話劇上海（上）

不中不西 文明新戲登場(chǎng)

2007年，中國(guó)話劇迎來(lái)了它的百歲誕辰。5月，京滬兩地話劇演員在人民大會(huì)堂合作演出話劇交響劇詩(shī)《吁天》，作為向中國(guó)話劇百年誕辰的獻(xiàn)禮。這場(chǎng)交響劇詩(shī)的名稱，來(lái)自中國(guó)話劇的開山之作——《黑奴吁天錄》。

《黑奴吁天錄》是中國(guó)第一個(gè)話劇團(tuán)體——春柳社根據(jù)美國(guó)斯陀夫人長(zhǎng)篇小說(shuō)《湯姆叔叔的小屋》改編，在1907年首演于日本東京，被公認(rèn)為中國(guó)話劇誕生的標(biāo)志。不過(guò)，正式在國(guó)內(nèi)出現(xiàn)的話劇演出則是同年在蘭心戲院的滬版《黑奴吁天錄》，由王鐘聲的春陽(yáng)社出演。因此，上海應(yīng)該是中國(guó)話劇的真正誕生地。

其實(shí)，作為舶來(lái)品的話劇早在多年前就已登陸滬上。據(jù)記載，在1850年的英租界，由英國(guó)人組成的業(yè)余劇團(tuán)在一所倉(cāng)庫(kù)中作了上海有史以來(lái)首次話劇演出。1866年落成的蘭心戲院坐落于諾門路圓明園路口，是上海外僑劇社（A·D·C）的專門演出場(chǎng)所，但這只是專供在滬外國(guó)人娛樂(lè)所需。而在一些西洋教會(huì)開辦的學(xué)校里，經(jīng)常有外國(guó)老師指導(dǎo)下演出的課本短劇。學(xué)生們“所演皆歐西故事，所操皆英法語(yǔ)言”，但這只是校內(nèi)演出，并不公開。

1899年圣誕節(jié)，上海圣約翰書院學(xué)生上演了兩出劇目，一出是英語(yǔ)劇，一出是漢語(yǔ)劇——由學(xué)生自己編寫的《官場(chǎng)丑史》。像其他課本劇一樣，《官場(chǎng)丑史》同樣沒(méi)有唱做只有說(shuō)白，演員穿時(shí)裝而不穿戲服。而臺(tái)下的觀眾，照例是清一色的學(xué)生。其中，民立中學(xué)學(xué)生汪優(yōu)游看得最為專注，他發(fā)現(xiàn)“這種穿時(shí)裝的戲劇，既無(wú)唱工又無(wú)做工，不必下功夫練習(xí)，就能上臺(tái)去表演”，因而產(chǎn)生“羨慕之心”。五六年后，汪優(yōu)游召集同學(xué)發(fā)起組織文友會(huì)，演出《捉拿安得?！?、《江西教案》，將這種戲劇從學(xué)校演到了社會(huì)，被視為“實(shí)開各劇社之先聲”。此前，各校又有《六君子》、《張汶祥刺馬》等劇演出，同樣頗有聲勢(shì)。

不過(guò)，這些被稱為“新劇”、“文明新戲”的早期話劇，均帶有濃重的戲曲尤其是海派京劇的痕跡——舞臺(tái)大半沒(méi)有實(shí)景，演員上臺(tái)念上場(chǎng)詩(shī)、互通姓名。據(jù)徐半梅回憶說(shuō)，當(dāng)時(shí)的文明戲“可以說(shuō)與京班戲院中所演的新戲沒(méi)有什么兩樣，不過(guò)沒(méi)有鑼鼓、不用唱句罷了。但也說(shuō)不定內(nèi)中有幾個(gè)會(huì)唱幾句皮黃的學(xué)生在劇中加唱幾句搖板，弄得非驢非馬，也是常有的”。在演《捉拿安得?！窌r(shí)，刀槍把子、假須和鑼鼓一應(yīng)俱全，演員耍弄長(zhǎng)槍時(shí)由于技藝拙劣，一個(gè)不小心，居然把臺(tái)上懸掛的萬(wàn)國(guó)旗給挑了下來(lái)。

這種“非驢非馬”、“不中不西”的情形延續(xù)了很長(zhǎng)時(shí)間。原因大致是當(dāng)時(shí)京劇幾乎獨(dú)占舞臺(tái)，新劇演員別無(wú)借鑒。正如汪優(yōu)游所說(shuō)：“那時(shí)除了舊戲之以外，并無(wú)別種戲劇可資仿效，自不能跳出舊劇的范圍?！贝送猓ù毫?、春陽(yáng)社成員在內(nèi)的許多新劇演員本就是京劇戲迷或票友，甚至從事過(guò)專業(yè)演出，其中汪優(yōu)游、歐陽(yáng)予倩等人的技藝功底還非常了得。戲曲的幕表制演出、大團(tuán)圓的故事以及大量程式化動(dòng)作等等頻繁出現(xiàn)在新劇之中，也就不足為奇了。

春陽(yáng)社的《黑奴吁天錄》也不例外——鑼鼓用了、皮黃唱了，角色登場(chǎng)用引子或上場(chǎng)詩(shī)，最滑稽的是居然還有人揚(yáng)鞭登場(chǎng)。然而，《黑奴吁天錄》采用了分幕制，讓觀眾知道了“新劇是分幕的”；寫實(shí)布景的效果也“足以使人驚嘆”。更重要的是，改編者將原著中白人解放黑奴的結(jié)尾，改為了黑奴湯姆團(tuán)結(jié)大家殺死奴隸販子、實(shí)現(xiàn)自我解放。因此，《黑奴吁天錄》的意義并不僅僅限于引進(jìn)了一個(gè)新的劇種，使用了新的語(yǔ)言、腔調(diào)和表演方式，更在于其與生俱來(lái)的思想性和時(shí)代感，不斷激發(fā)“思想的雷電、精神的光”，為中國(guó)社會(huì)的進(jìn)步產(chǎn)生了強(qiáng)大的推動(dòng)作用。

“新劇”又叫做“文明新戲”、“文明戲”。關(guān)于“文明戲”名稱的由來(lái)，據(jù)徐半梅回憶是出于一些女觀眾之口：“她們以為，沒(méi)有吹打的結(jié)婚稱文明結(jié)婚，那末沒(méi)有吹打的戲劇就該稱文明戲?！痹诋?dāng)時(shí)的人們看來(lái)，“沒(méi)有吹打”就是新劇和戲曲的最大區(qū)別了。

1907年，王鐘聲與馬相伯合作成立中國(guó)第一所話劇學(xué)?！ㄨb學(xué)校。在招生廣告里，王鐘聲明確打出“提倡新戲劇”、“設(shè)劇場(chǎng)、收廉值，以灌輸文明思想”的旗號(hào)。為追求表演逼真，王鐘聲經(jīng)常讓學(xué)生去外灘草地看外國(guó)男女的表情動(dòng)作，回來(lái)加以模仿操練、排演外國(guó)劇本。半年后，王鐘聲成立春陽(yáng)社，考慮到學(xué)生的演技過(guò)于稚嫩，特邀一些京劇藝人助演，《黑奴吁天錄》就是在這種情況下登場(chǎng)的。

次年，參加過(guò)春柳社演出的任天知從日本回國(guó)，成了王鐘聲的最佳搭檔。他們組織通鑒學(xué)生在春仙茶園演出《迦茵小傳》，不僅取消吹打，還徹底取消唱段，真正實(shí)現(xiàn)了新劇與戲曲的分離。由此，學(xué)者何海鳴在《改良舊劇說(shuō)》中認(rèn)為，在王鐘聲之前“中國(guó)夙無(wú)新劇可言也，有之，自王鐘聲輩始。”其實(shí)，新劇真正與戲曲的脫離，要近十年后的新劇中興時(shí)才真正實(shí)現(xiàn)。

《迦茵小傳》是王鐘聲根據(jù)英國(guó)哈葛德小說(shuō)改編而來(lái)，故事說(shuō)債臺(tái)高筑的商人胡德成為擺脫困境，強(qiáng)迫兒子體乾與債主來(lái)文杰的女兒碧紋成婚，然而胡體乾卻與迦茵一見鐘情，私訂了終身。胡德成得知，竟氣急攻心而死。迦茵遠(yuǎn)避他鄉(xiāng)，郁郁成疾。胡體乾欲往找尋，又被母親攔阻，一對(duì)有情人就此拆散。胡體乾娶了碧紋，而迦茵嫁給了生性嫉妒的桑洛克。不久來(lái)文杰病危，臨死前道出迦茵是自己前妻所生。迦茵得知，悲傷不已，竟去向體乾傾訴，兩人相擁痛哭。桑洛克聞?dòng)嵹s來(lái)，見此情景勃然大怒，竟開槍打死了迦茵。這出戲在張園演出時(shí)，曲折的情節(jié)、哀傷的氣氛令不少觀眾潸然淚下。

早期新劇的發(fā)起人大多是革命人士。他們不但是早期話劇的拓荒者，而且也是辛亥革命的鼓吹者和實(shí)踐者。王鐘聲在上海參加了辛亥革命，后去天津活動(dòng)，被清政府捕殺。1910年，任天知在報(bào)紙上登出廣告征集同道，創(chuàng)辦進(jìn)化團(tuán)，編演了《東亞風(fēng)云》、《黃金赤血》、《共和萬(wàn)歲》等許多進(jìn)步作品，繼續(xù)為辛亥革命搖旗吶喊。演出時(shí)，往往有一個(gè)發(fā)表政論演說(shuō)、宣傳革命思想的角色，這個(gè)角色常常是由任天知本人擔(dān)任的。在一出戲中，任天知借主人公之口說(shuō)：

武昌這回起義，推翻專制政府，中外人士沒(méi)有一個(gè)不佩服我們這次舉動(dòng)的正大光明，沒(méi)有人不希望中華民國(guó)快快成立?，F(xiàn)在的希望，只有望民國(guó)成立，各安生業(yè)，以后的幸福享受不完。但是現(xiàn)在的情形，財(cái)政問(wèn)題是第一要緊的事，民軍經(jīng)濟(jì)非常困難，要達(dá)我們希望的目的，先要籌備軍政餉項(xiàng)。

這篇臺(tái)詞，革命形勢(shì)、革命目標(biāo)、革命行動(dòng)計(jì)劃應(yīng)有盡有，完全可以當(dāng)一篇革命行動(dòng)綱領(lǐng)來(lái)看。如此內(nèi)容和演說(shuō)情景在進(jìn)化團(tuán)的演出中比比皆是，由此進(jìn)化團(tuán)又被稱作“宣傳團(tuán)”。

隨著春柳社成員陸續(xù)從日本回國(guó)，1912年，陸鏡若邀集歐陽(yáng)予倩、馬絳士、吳我尊等春柳同人成立新劇同志會(huì)，在張園演出七幕劇《家庭恩怨記》。

《家庭恩怨記》演的是軍官王伯良娶得妓女小桃紅為姨太太，而小桃紅卻與昔日相好舊情不斷，此事被王伯良的前妻之子重申發(fā)現(xiàn)。小桃紅便設(shè)計(jì)陷害重申，她向王伯良屢進(jìn)讒言，迫使重申自殺、重申的童養(yǎng)媳梅仙發(fā)瘋。王伯良最終發(fā)現(xiàn)了小桃紅的丑行和詭計(jì)，欲怒而殺之，劇情達(dá)到高潮：

小桃紅：老實(shí)說(shuō)，像我們當(dāng)姨太太的就是嬲個(gè)把姘頭，這又有什么了不起呢？反正貞潔牌坊終輪不到我們的份。

王伯良：青竹蛇兒口，黃蜂尾上針，兩者俱不毒，最毒婦人心！我如今恨你到極點(diǎn)，我欲把你的心挖出來(lái)看看究竟是什么顏色的！

流暢的語(yǔ)言，真實(shí)的情感，演活了當(dāng)時(shí)極為常見的家庭矛盾，令觀眾心潮激蕩?！都彝ザ髟褂洝凡坏蔀殛戠R若的代表作品，成為本劇社演出最多的劇目，且被眾多職業(yè)劇團(tuán)爭(zhēng)相搬演。家庭倫理題材劇目由此大受歡迎，成為新劇同志會(huì)編演最多的一類戲。除此之外，新劇同志會(huì)演出的劇目還有《猛回頭》、《社會(huì)鐘》、《不如歸》、《十姐妹》等中外名劇。1914年，陸鏡若租下了外灘大馬路（今南京東路）上的謀得利戲院，掛出了“春柳劇場(chǎng)”的招牌。

這幾年間，上海新劇蔚然成風(fēng)，劇團(tuán)冒現(xiàn)如雨后春筍。不過(guò)，劇團(tuán)雖多，演出內(nèi)容和風(fēng)格大致不出新劇同志會(huì)“春柳派”和進(jìn)化團(tuán)“天知派”這兩大流派，前者注重藝術(shù)表現(xiàn)；后者主要為時(shí)事新劇。徐半梅的社會(huì)教育團(tuán)、黃喃喃的自由劇團(tuán)與“天知派”風(fēng)格相近，李君磐的開明新劇社與“春柳派”風(fēng)格類同。

上海是一個(gè)商業(yè)城市。每當(dāng)政治風(fēng)云暫告停歇，生計(jì)問(wèn)題便馬上卷土重來(lái)，成為頭等大事。辛亥革命山雨欲來(lái)之際，新劇那種演說(shuō)式表演極易博得觀眾共鳴，正如洪深所說(shuō)，觀眾們“步入劇場(chǎng)不只是看戲，并且喜歡多曉得一點(diǎn)新的事實(shí)，多聽見一點(diǎn)新的議論”。但當(dāng)中華民國(guó)建立之后，民眾的政治熱情銳減，人們忙著謀生賺錢，那種開口“四萬(wàn)萬(wàn)同胞”、閉口“手槍炸彈”、“革命流血”的演出馬上不吃香了，這種變化在上海尤其明顯。

1912年，在外地演得大紅大紫的進(jìn)化團(tuán)回到上海，在演出《血淚碑》、《黃鶴樓》、《尚武鑒》、《情天恨》幾出戲后，就因觀眾寥寥而停歇，并在當(dāng)年黯然解散，其他“天知派”劇團(tuán)也都紛紛離開了上海。

“春柳派”的日子同樣不好過(guò)。開明社在同年演出“三日而輟”，歐陽(yáng)予倩所在的“春柳劇場(chǎng)”一次演出《茶花女》，全場(chǎng)只到了三位觀眾。整個(gè)新劇界被籠罩在一片“新劇萌芽摧殘殆盡”的哀鳴聲中。

其實(shí)，新劇的危機(jī)在其萌芽階段就已顯露出來(lái)。有人分析，投身早期新劇的人大致分為兩種，一種是思想進(jìn)步的愛國(guó)人士，他們?cè)噲D用新劇宣傳、喚醒民眾，引領(lǐng)社會(huì)進(jìn)步；一種是戲劇愛好者，他們以為演出新劇比較容易，不必用行頭，不必學(xué)唱做，可以讓自己過(guò)癮。不管動(dòng)機(jī)行為如何，忽視新劇的商業(yè)性是共同的特點(diǎn)。無(wú)論哪一種人、哪一類戲，若是缺少觀眾的票房、經(jīng)濟(jì)的依托，想要在上海這個(gè)充滿商業(yè)意識(shí)和市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的城市中立足，都是不可能的。

吸引觀眾 無(wú)所不用其極

“宣傳式”新劇的失敗，給新民社的主持人鄭正秋以很大觸動(dòng)。他覺得，以往那些反映社會(huì)問(wèn)題和政治宣傳的新劇，其成功和轟動(dòng)之處恰恰不在戲劇本身。出于維持新民社社員生計(jì)的考慮，鄭正秋在1913年精心編寫了一部家庭倫理劇《惡家庭》，將自己家鄉(xiāng)產(chǎn)業(yè)變賣所得5000元全部作為墊金，破釜沉舟、孤注一擲?！稅杭彝ァ吩凇爸\得利”試演三天，看戲觀眾摩肩接踵，居然“謀得利”。謀得利戲院成為新民社的福地，被劇社長(zhǎng)期包租下來(lái)。鄭正秋接著又編了一部敘述叔嫂通奸、謀殺親兄的《大浣衫》，再次“謀得利”。這次票房得勝，終于使鄭正秋本人也下決心正式脫離了影界，專門從事新劇。

《惡家庭》人物眾多，情節(jié)復(fù)雜，是一部將家庭中的種種惡現(xiàn)狀形容得淋漓盡致的“家庭戲”。雖有明顯編造痕跡，但描寫細(xì)膩、細(xì)節(jié)逼真，加上社中演員汪優(yōu)游、徐半梅、朱雙云等均屬名家，演技純熟，劇場(chǎng)效果十分可觀；“善惡到頭終有報(bào)”的結(jié)局，也十分符合市民觀劇的普遍心理?！稅杭彝ァ窞檫B臺(tái)戲，分為十本連續(xù)演出，銜接緊湊，懸念叢生，令人欲罷不能?！稅杭彝ァ凡坏剐旅裆缏暶笳瘢以诖文觊_啟了新劇的“甲寅中興”。

新民社營(yíng)業(yè)大盛，使各路同行艷羨不已，繼而風(fēng)行影從，群起仿效。張石川的民鳴社推出連臺(tái)戲《西太后》和《三笑姻緣》，其中《西太后》連演32本，獲利達(dá)十萬(wàn)元。半年過(guò)后，一度冷冷清清的新劇市場(chǎng)頓時(shí)火爆起來(lái)，長(zhǎng)期演出新劇的戲院就有五六家。

從1914年開始，進(jìn)入“中興期”的新劇商業(yè)化色彩盡顯無(wú)遺。除新民社、民鳴社外，朱旭東的開明社、孫玉聲的啟民社、蘇石癡的民興社等也都十分活躍。為招徠女性觀眾，劇團(tuán)紛紛增開日?qǐng)觯瑥膹椩~搬演《珍珠塔》、《果報(bào)錄》，一時(shí)間“開店娘娘，隔壁姐姐，座為之滿，而生涯亦復(fù)大盛”。為投合市民胃口，劇社大多選擇家庭倫理劇和愛情婚姻劇獻(xiàn)演，如新民社的《空谷蘭》、《梅花落》、《血淚碑》，民鳴社的《西太后》、《離恨天》、《可憐姨太太》，文明社的《情癡》、《復(fù)活》、《茶花女》，啟民社的《俠兒女》、《薄幸郎》、《月簾花影》、《鴛盟離合記》，內(nèi)容完整流暢、情節(jié)纏綿豐富，演出華麗齊整，都令“觀者大集，迥異昔日”。

新聞時(shí)事中蘊(yùn)含的大量商機(jī)，也被新劇劇團(tuán)注意并大力挖掘出來(lái)。許多劇團(tuán)雇傭?qū)懯郑瑢⒂修Z動(dòng)效應(yīng)的新聞編成劇目。這些人出手不凡，往往在兩三天內(nèi)就能完成劇本、排演成戲。有些案件尚未結(jié)案，甚至還沒(méi)有開庭，案情就已在臺(tái)上演得如火如荼，并隨著案件審理的進(jìn)展不斷延續(xù)，案情走、劇情也走，一本本地演至水落石出。許多不識(shí)字的人把看戲作為知曉新聞的場(chǎng)所，將劇場(chǎng)當(dāng)作了新聞發(fā)布會(huì)、時(shí)事演播廳。

1920年，上海發(fā)生洋行職員閻瑞生謀殺名妓王蓮英事件，經(jīng)報(bào)章大肆渲染，轟動(dòng)全城。案發(fā)不久，新舞臺(tái)便出現(xiàn)了新劇表演，立體繪景和機(jī)關(guān)布景逼真地再現(xiàn)了長(zhǎng)三堂子區(qū)小花園福裕里、一品香旅社、北新涇麥田、佘山天主教堂等場(chǎng)所，還把真的汽車開到了臺(tái)上，一時(shí)觀者如潮，熱演半年不衰。電影、京劇界見此盛況，一個(gè)拍成故事片《閻瑞生》，一個(gè)編成京劇《槍斃閻瑞生》，聲勢(shì)更為浩大，竟超過(guò)了新劇。

為吸引觀眾，各劇團(tuán)絞盡腦汁、各出奇招，在演出中插入趣劇、雜耍和西洋魔術(shù)，制造眼球效應(yīng)。當(dāng)時(shí)的著名魔術(shù)師莫悟奇，經(jīng)常為各劇社設(shè)計(jì)機(jī)關(guān)布景并作魔術(shù)表演。在場(chǎng)景移動(dòng)和燈光變幻下，“空中釣魚”、“火燒美人”等西洋魔術(shù)就連見多識(shí)廣的報(bào)社記者也大為感慨。1920年7月2日的《申報(bào)》有文直捷了當(dāng)?shù)貙懙溃骸案魑枧_(tái)所最流行的新戲，不是演戲，簡(jiǎn)直都是變的大套戲法?！?/p>

上海市民看新劇，一個(gè)最大要求是“像”。不僅布景道具要逼真，而且要演員演得像真的一樣。有一個(gè)觀眾說(shuō)，看文明戲“不要拿它當(dāng)戲看，要把它當(dāng)作真事來(lái)看，那才有趣”。這句話，代表了絕大多數(shù)新劇觀眾的想法。為達(dá)到真實(shí)效果，新劇演員紛紛下苦功磨練演技，努力使表演真實(shí)可信，以往那種在臺(tái)上光靠“說(shuō)幾句膚淺、時(shí)髦的新名詞和愛國(guó)話，包管得一個(gè)滿堂彩”的情形，從此一去不返。王無(wú)能、陸笑吾為演好道士的角色，特地花錢請(qǐng)道士做道場(chǎng)，向他們學(xué)習(xí)念咒和敲法器。因此，他們扮演的道士像模像樣，得到觀眾的一致稱贊——“真像！”

20年代初，中國(guó)電影逐漸趨于成熟，新劇又多了個(gè)取悅觀眾的手段。一些劇社將整部戲分為兩部分來(lái)演——一部分?jǐn)z成電影，為山川、鐵路、輪船等外景戲；一部分由演員表演。播放電影時(shí)暗場(chǎng)，一段映畢燈亮，銀幕卷起，演員上場(chǎng)演出；演罷暗場(chǎng)，演員下臺(tái)，銀幕放下再播電影，如此循環(huán)五六次，拼成全劇。由于電影角色都是新劇演員擔(dān)任，因此觀眾可同時(shí)看見演員在銀幕和舞臺(tái)上的表演，自然興趣大增，競(jìng)相前來(lái)。

“甲寅中興”的新劇，以市民喜聞樂(lè)見的家庭婚姻故事、社會(huì)熱點(diǎn)新聞為內(nèi)容，集當(dāng)時(shí)最新的娛樂(lè)方式、科技成果之大成，使新劇觀眾層面和數(shù)量大大擴(kuò)展，構(gòu)建了海派話劇的地基。在京劇和其他新劇劇團(tuán)的競(jìng)爭(zhēng)壓力下，一些新劇團(tuán)體進(jìn)入游樂(lè)場(chǎng)，與各種地方戲曲同臺(tái)演出，對(duì)滬劇和越劇產(chǎn)生了強(qiáng)大的提攜作用，不僅改變了它們“一桌二椅”的曲藝演出模式，而且提供了包括劇本、導(dǎo)演、表演、舞臺(tái)表現(xiàn)等全方位的幫助。一批新劇編劇改行專為越劇、滬劇戲班寫戲，新劇說(shuō)戲先生為越劇、滬劇戲班排演，大量劇目成為滬劇和越劇的保留劇目，難怪許多劇史研究者認(rèn)為“滬劇、越劇是另一種新劇”，至于滬、越之間的差別，只是“前者主要為時(shí)裝，后者主要為古裝”。話劇導(dǎo)演對(duì)戲曲的支援在新中國(guó)成立以后依然延續(xù)，遠(yuǎn)有吳琛、凌琯如，近有陳薪伊、盧昂，都為戲曲產(chǎn)生眾多好戲作出了貢獻(xiàn)。

為招徠觀眾，許多新劇團(tuán)體常在演出前后加演趣劇，催生了一種新的曲藝形式——獨(dú)腳戲，并在此基礎(chǔ)上產(chǎn)生了滑稽戲。