百年中國話劇的成就與貢獻(xiàn)

自從“春柳社”于1906年12月在日本東京首次以中文演出法國作家小仲馬的《茶花女》第三幕以來，經(jīng)過文明戲的失敗以及學(xué)校演劇和“愛美的戲劇”的種種嘗試，終于使以對話為主體的新戲劇在中國的土地上扎根生長，以至開花結(jié)果，轉(zhuǎn)眼間過了一個(gè)世紀(jì)。在這一百年間，中國遭遇到前所未有的翻天覆地的巨變，話劇也因此經(jīng)過數(shù)回起伏波蕩，到今天終于峰回路轉(zhuǎn)，生機(jī)蓬勃，枝繁葉茂，成為現(xiàn)代中國人不可或缺的一種抒發(fā)情意和消閑娛樂的演藝形式。

作為一種新興的戲劇品種，百年間話劇到底有何成就？對中國的文化有何貢獻(xiàn)？

話劇既然是一個(gè)外來的品種，正像近代中國各方面的西化（或現(xiàn)代化）一樣，是西潮沖擊下的產(chǎn)物。早期的話劇作品，不是西方戲劇的翻譯或改編，就是模仿西方戲劇的作品，可說是西來物種的移植，與本土的傳統(tǒng)戲曲大異其趣。后來漸漸摻入地方色彩與情趣，遂有一種混血兒般的新鮮活力。新戲劇，相對于中國的舊傳統(tǒng)而言，自然具有新形式、新內(nèi)涵和新精神，比起傳統(tǒng)的戲曲來，最大區(qū)別是話劇一方面不再依賴管弦鑼鼓歌舞的幫襯，另一方面也不再傳達(dá)忠孝節(jié)義等為今人視為封建糟粕的道德教訓(xùn)，而以貼近現(xiàn)實(shí)生活的當(dāng)代人事呈現(xiàn)在觀眾的面前。新形式包含著新內(nèi)涵，例如易卜生的個(gè)人主義、女性主義都透過話劇而漸為國人所知，促成國人及早擺脫封建意識走向現(xiàn)代。在“五四”的那一代，鼓吹戀愛自由、婚姻自主，反對大家長的獨(dú)斷獨(dú)行，反對封建思想等，在新小說之外，話劇起到了更為突出的作用。

在西潮東漸的初期，也就是我所謂的第一度西潮的時(shí)期（從鴉片戰(zhàn)爭的1841年到“七七事變”日軍侵華的1937年，而在“五四”前后達(dá)到高潮），正逢西方寫實(shí)主義戲劇方興未艾而現(xiàn)代主義戲劇剛剛起步的時(shí)刻，故從西方移植而來的話劇在美學(xué)上難脫寫實(shí)主義的影響。雖然因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)“文以載道”的思想根深蒂固以及當(dāng)時(shí)作家強(qiáng)烈的社會(huì)使命感與政治參與的種種局限，而未能實(shí)踐西方寫實(shí)美學(xué)所要求的客觀與冷靜，以致產(chǎn)生了太多沾染了理想主義與浪漫主義色彩的我所謂的“擬寫實(shí)主義”（或有的學(xué)者稱之謂“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”）的作品，但也形成了一種獨(dú)特的“擬寫實(shí)”的中國化的藝術(shù)風(fēng)格。比起以虛擬歷史故事為手段的傳統(tǒng)戲曲來，“擬寫實(shí)”風(fēng)格的話劇更為現(xiàn)代的觀眾所喜聞樂見。

“五四”時(shí)期翻譯法文“realisme”或英文“realism”而來的“寫實(shí)主義”一詞，與1949年后通用的“現(xiàn)實(shí)主義”一詞，雖然表面近似，而內(nèi)涵實(shí)不相同。前者指涉19世紀(jì)后期源起于法國，后來擴(kuò)展到歐美各國的寫實(shí)的美學(xué)風(fēng)格，與自然主義（naturalisme）時(shí)常重迭；后者則承續(xù)俄國十月革命之后所倡導(dǎo)的“批判的寫實(shí)主義”（critical realism）或“社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義”（socialist realism），排除了自然主義，而含有共產(chǎn)主義的政治理想色彩。因此，“現(xiàn)實(shí)主義”一詞已經(jīng)類同于我所提的“擬寫實(shí)主義”，而與原始的寫實(shí)主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)差距很大。如果說有的作品未能達(dá)到寫實(shí)主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，像上個(gè)世紀(jì)30、40年代號稱寫實(shí)的劇作，稱其為“浪漫的現(xiàn)實(shí)主義”、“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”，或徑稱為“現(xiàn)實(shí)主義”，是可以理解的。

在中國社會(huì)轉(zhuǎn)折變動(dòng)的幾個(gè)關(guān)鍵時(shí)期，話劇因其具有描繪當(dāng)代社會(huì)的能力，承擔(dān)了相當(dāng)重要的宣傳效用。例如日本侵華戰(zhàn)爭開始后，話劇即成為重要的宣傳抗日救國圖存的媒介；又如在革命時(shí)期，人民也會(huì)通過話劇認(rèn)識到革命的道理。當(dāng)然，話劇有時(shí)也難免淪為政治陰謀家和野心家欺騙人民的工具，產(chǎn)生負(fù)面的作用。正因?yàn)樵拕〉墓ぞ咝?，使中國百年來的話劇（包括臺港的話劇在內(nèi)）長久無法遵循藝術(shù)發(fā)展的自然軌道前進(jìn)，經(jīng)常受到來自政治或權(quán)力結(jié)構(gòu)的干擾。只有到了上個(gè)世紀(jì)60年代的臺灣及80年代的大陸，稍稍擺脫了政治的控制后，在二度西潮的沖擊下，話劇才得以多少重新展現(xiàn)出藝術(shù)自身的活力。

所謂西潮有二度，乃因原來自鴉片戰(zhàn)爭后東漸的西潮，因日軍的八年侵華戰(zhàn)爭和國共四年的內(nèi)戰(zhàn)而中斷。自1949年國民黨戰(zhàn)敗從大陸撤退來臺灣后，立刻重續(xù)與西方世界的關(guān)系，遂又接續(xù)前潮而有二度。大陸1949年后與西方成為敵對的陣營，視資本主義國家的文藝新潮為洪水猛獸，堅(jiān)決排斥，直到1978年改革開放政策的實(shí)施，情況才逐漸改變，于是也產(chǎn)生了二度西潮。這兩度的西潮對中國話劇的發(fā)展帶來了極為不同的激勵(lì)。如果說第一度西潮的主流話劇為“擬寫實(shí)主義”，或大陸上通稱的“現(xiàn)實(shí)主義”，那么二度西潮所帶來的美學(xué)導(dǎo)向主要?jiǎng)t是“現(xiàn)代主義”和“后現(xiàn)代主義”了。

在第一度西潮期間，臺灣的話劇仍值日本殖民的時(shí)代，主要追隨大陸和日本新劇的腳蹤，乏善可陳。大陸從“五四”到1949年三十年間，話劇的創(chuàng)作成績斐然。除了仿西方的寫實(shí)主義劇作寫成的“浪漫的現(xiàn)實(shí)主義”或“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”作品，諸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》、《蛻變》、《北京人》，夏衍的《上海屋檐下》、《水鄉(xiāng)吟》、《法西斯細(xì)菌》、《芳草天涯》，陳白塵的《歲寒圖》等成為那一個(gè)時(shí)期的代表作以外，丁西林、陳白塵、沈浮、楊絳的喜劇，田漢、袁俊的浪漫劇，郭沫若、阿英、陽翰笙、姚克的歷史劇等，都曾各領(lǐng)風(fēng)騷于一時(shí)，達(dá)到一定的藝術(shù)水平。1949年后，雖有政治上的制約，仍然產(chǎn)生了老舍的《茶館》這樣有歷史感的社會(huì)圖卷。然而，就像臺灣50年代的反共抗俄劇一樣，相當(dāng)一批話劇都不免淪落為政治宣傳的應(yīng)聲蟲了。

二度西潮的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義為海峽兩岸的話劇打了一劑強(qiáng)心針。首先在60年代的臺灣，姚一葦和筆者都投入實(shí)驗(yàn)性“新戲劇”的創(chuàng)作。姚一葦?shù)摹秾O飛虎搶親》、《碾玉觀音》、《申生》、《紅鼻子》首先擺脫了擬寫實(shí)的束縛，走向類如布雷赫特（Bertolt Brecht，大陸譯“布萊希特”）史詩劇場的道路。筆者的《一碗涼粥》、《蛙戲》、《弱者》、《獅子》、《在大蟒的肚里》、《腳色》、《花與劍》等則在荒謬劇的外衣下，強(qiáng)調(diào)腳色的作用，專注于人生的愛恨生死的大問題，與“五四”以來的擬寫實(shí)劇大異其趣。70年代張曉風(fēng)的舊事新編，也自稱為當(dāng)時(shí)風(fēng)行的史詩劇場，不再走擬寫實(shí)的舊路。以上這幾位劇作家的作品都曾在80年代登上大陸的舞臺。1981年，筆者有幸到大陸講學(xué)，在長達(dá)四個(gè)多月的時(shí)間里，曾與南開大學(xué)、北京大學(xué)、中央戲劇學(xué)院、山東大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)的戲劇與現(xiàn)代文學(xué)的同人，及北京人民藝術(shù)劇院、中國青年藝術(shù)劇院的編導(dǎo)和演員們交流、座談，并親自訪問了夏衍、曹禺、陳白塵、李健吾、沈浮、張駿祥、吳祖光、楊絳等前輩劇作家，及結(jié)識了張庚、陳瘦竹、董健、黃會(huì)林等戲劇學(xué)者，可說親歷目睹了當(dāng)時(shí)大陸劇壇新舊交替的時(shí)期。1981年后在同樣現(xiàn)代主義的脈絡(luò)中，大陸出現(xiàn)了高行健貌似荒謬劇的《車站》以及受現(xiàn)代主義影響的《絕對信號》、《野人》等劇，雖然受到質(zhì)疑與禁演的命運(yùn)，但接著有更多的年輕人脫離傳統(tǒng)話劇的故轍，像王培公的《WM（我們）》、孫惠柱、張馬力的《掛在墻上的老B》、賀子壯等的《山祭》、趙耀民的《街頭小夜曲》、劉樹綱的《一個(gè)死者對生者的訪問》、陶駿等的《魔方》、馬中駿、秦培春的《紅房間、白房間、黑房間》、劉錦云的《狗兒爺涅槃》等都一一登上舞臺，使大陸的話劇也耳目為之一新。其實(shí)二度西潮為中國現(xiàn)代戲劇注入新意的兩個(gè)西方劇人——法國的阿赫都（Antonin Artaud，大陸譯“阿爾托”）和德國的布雷赫特——都曾深受中國和東方戲劇的影響，使中國當(dāng)代的劇作家透過西方的新潮重新接觸到固有的傳統(tǒng)。此足以證明文化的相互滲透、共同成長。重要的是臺灣從60年代、大陸從80年代起，海峽兩岸的話劇不管是創(chuàng)新還是溫舊，都漸次擺脫了作為政治或當(dāng)權(quán)者附庸的夢魘，重歸發(fā)揮個(gè)人私密情懷的藝術(shù)正常軌道。

當(dāng)今日大陸和臺灣都走向市場經(jīng)濟(jì)的時(shí)候，話劇也會(huì)像其他的文化藝術(shù)一樣，難免步入企業(yè)化的道路。在市場營運(yùn)與藝術(shù)創(chuàng)作相結(jié)合的實(shí)踐下，臺灣民間產(chǎn)生了表演工作坊、屏風(fēng)表演班、果陀劇場這樣的私人職業(yè)劇團(tuán)，他們的規(guī)模當(dāng)然比不上北京與上海的國家劇院，但是卻有很強(qiáng)的活力與更多的創(chuàng)作自由，因而產(chǎn)生了藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值兼具的劇目，像賴聲川的《那一夜，我們說相聲》、《暗戀桃花源》、《紅色的天空》，李國修的《莎姆雷特》、《京戲啟示錄》、《女兒紅》等。在繼承與創(chuàng)新的嘗試中，吳興國的當(dāng)代傳奇劇場實(shí)驗(yàn)了“西體中用”的新型京劇，如《欲望城國》、《王子復(fù)仇記》、《李耳在此》等作品，這些都非國家劇院能夠或愿意制作的。所以藝術(shù)，為了達(dá)到真正為人民服務(wù)及有能力傳達(dá)私人的內(nèi)心情意的目的，恐怕不應(yīng)該完全操在國家機(jī)器的手中。

至于60年代后以“實(shí)驗(yàn)戲劇”之名出現(xiàn)在海峽兩岸三地的前衛(wèi)（avantgarde）戲?。ㄔ诖箨懛Q作“先鋒戲劇”），雖多半浪花一般地驟起驟落，后來失去蹤跡，但是也有些存留下來，甚至影響了主流戲劇的發(fā)展。正如西方的戲劇每次的變貌都起自于實(shí)驗(yàn)劇，中國亦然。實(shí)驗(yàn)雖不一定部部成功，甚至于多半失敗，但沒有實(shí)驗(yàn)，也就不會(huì)產(chǎn)生新潮，戲劇會(huì)成為千年不變的古董了。

這百年的話劇發(fā)展，見證了中國一個(gè)世紀(jì)以來的社會(huì)與文化的走向，從不由己地接受西潮的沖擊，到西潮中斷，進(jìn)而排斥西潮，最后終于又回歸與西潮合流。話劇的這種流變，說明了人類的文化本來就形成于彼此的傳播與影響，一種文化不可能孤立于其他人類文明之外。任何地區(qū)先進(jìn)的精英文化，遲早都會(huì)成為人類共同的財(cái)產(chǎn)，實(shí)在沒有排斥或拒絕的必要。

（作者單位：臺灣戲劇家、作家，臺灣成功大學(xué)文學(xué)院）