從焦菊隱到黃佐臨：中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念的二度轉(zhuǎn)向

內(nèi)容提要 從20世紀(jì)50年代到80年代，中國話劇導(dǎo)演理念經(jīng)歷了一個從取法斯坦尼斯拉夫斯基到取法布萊希特的過程，而其中分別成就了焦菊隱和黃佐臨在中國當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)史上的特殊地位。由此切入，既可以比較焦、黃二人戲劇觀念和導(dǎo)演美學(xué)之異同，更可以看出中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念的發(fā)展變化及與中國話劇發(fā)展變化之內(nèi)在關(guān)聯(lián)，并為80年代以后中國大陸話劇的“二度西潮”尋求一個合理的解釋。

關(guān)鍵詞 焦菊隱 黃佐臨 導(dǎo)演理念 轉(zhuǎn)向

在20世紀(jì)50年代以前，中國話劇導(dǎo)演界或可比之為一種群雄割據(jù)的戰(zhàn)國局面，早期的歐陽予倩、洪深，稍后的余上沅、熊佛西、張駿祥、章泯等，均為各領(lǐng)一時風(fēng)騷的重要人物，但都沒有形成以某一導(dǎo)演為中心的話劇格局。這種情況在50年代以后發(fā)生了變化。新中國成立后，那些成名較早的導(dǎo)演由于種種原因離開了話劇舞臺，如歐陽予倩建國后擔(dān)任中央戲劇學(xué)院院長，洪深擔(dān)任對外文化聯(lián)絡(luò)局局長，余上沅、熊佛西等執(zhí)教于大學(xué)，而張駿祥、章泯等完全轉(zhuǎn)向電影。他們或政務(wù)纏身，或缺少導(dǎo)演實(shí)踐的機(jī)會，事實(shí)上在話劇導(dǎo)演方面已無突出的建樹。這時期真正活躍在話劇舞臺上的只有兩人，即黃佐臨和焦菊隱。前者為上海人民藝術(shù)劇院院長，后者為北京人民藝術(shù)劇院總導(dǎo)演，一南一北，正形成雙峰并峙之勢，當(dāng)時話劇界所謂“南黃北焦”之說，便由此而來。不過話雖如此，由于種種現(xiàn)實(shí)因素的制約，在50、60年代，黃佐臨可以馳騁的舞臺天地遠(yuǎn)不及焦菊隱寬闊，其成就、影響也較焦菊隱略遜一籌。直到80年代以后，黃佐臨因其倡導(dǎo)寫意戲劇而聲譽(yù)日隆，遂取代焦菊隱而成為中國話劇導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。在焦、黃二人這種影響、地位的轉(zhuǎn)換背后，可以說隱含了中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念的重大變化。

一、焦、黃戲劇經(jīng)歷之比較

將焦菊隱、黃佐臨的戲劇經(jīng)歷進(jìn)行比較是一件很有意思的事。

一般論及焦菊隱與黃佐臨，大多著眼于兩人戲劇觀的差異，如黃佐臨倡寫意，推崇布萊希特，而焦菊隱倡寫實(shí)，取法斯坦尼斯拉夫斯基；再加上一南一北，一海派一京派，兩人之差異幾如涇渭。但事實(shí)上，無論是各自的戲劇經(jīng)歷還是導(dǎo)演思想乃至藝術(shù)手法，焦、黃并不乏相同、相近之處，頗令人玩味。

我們先看幾組有趣的史實(shí)。

焦菊隱，原名焦承志，1905年出生于天津。黃佐臨，原名黃作霖，1906年出生于天津。兩人都在天津上的中學(xué)，所不同者，焦菊隱就讀的直隸省立第一中學(xué)，這是當(dāng)時天津惟一的一所官立中學(xué)，俗稱“官立中”；而黃佐臨則進(jìn)入了天津的一所教會學(xué)?！聦W(xué)書院。

兩人分別于1924、1925年進(jìn)入大學(xué)，焦菊隱被保送進(jìn)入北平燕京大學(xué)，黃佐臨則選擇了英國伯明翰大學(xué)。學(xué)校雖不同，不過有兩點(diǎn)卻是一致的：一是兩人選擇的專業(yè)均與戲劇無關(guān)，焦菊隱讀的是國際政治，黃佐臨讀的是商科；二是兩人大學(xué)期間都對戲劇抱有濃厚的興趣。1926年，正在美國學(xué)習(xí)戲劇的熊佛西寫信給焦菊隱，其中有這樣幾句：“菊隱，你不是想專門學(xué)習(xí)戲劇嗎？好！妙！我又多了一個同志，但不知你對戲劇的觀念如何？”①焦菊隱對戲劇的愛好由此可見。在大學(xué)時期，他有意識地對一些歐美重要劇作家作了較為深入的研究，并利用自己的外語優(yōu)勢，開始翻譯國外的優(yōu)秀劇作。就目前掌握的材料來看，他翻譯并發(fā)表（出版）印度詩人迦梨陀娑的詩劇《沙恭達(dá)羅》，意大利劇作家哥爾多尼的喜劇《女店主》，法國劇作家莫里哀的喜劇《偽君子》，以及美國作家愛倫坡的若干短劇。在劇作家的研究方面，焦菊隱發(fā)表了兩篇重要的論文，《論易卜生》和《論莫里哀》。此外，對于當(dāng)時國內(nèi)劇壇狀況，焦菊隱也非常關(guān)注。發(fā)表于1927年11月14日《晨報(bào)》副刊的《“職業(yè)化”的劇團(tuán)》一文，不僅表明焦菊隱已具備較高的戲劇理論修養(yǎng)，而且表明焦菊隱對中國話劇發(fā)展的歷史與現(xiàn)狀相當(dāng)熟悉，從論文所提出的問題到解決的辦法，都像是出自專業(yè)人士的手筆，以至很難令人相信，這樣一篇論文的作者竟然是一名政治系三年級的學(xué)生。同樣，大學(xué)四年期間，黃佐臨的興趣似乎更多是在戲劇方面，他曾在學(xué)生同樂晚會上演出了自己創(chuàng)作的短劇《東西》和《中國茶》，并扮演過蕭伯納劇作《千面人》中的孔夫子。大學(xué)期間有兩件事對黃佐臨后來轉(zhuǎn)向戲劇影響極大：一是1927年暑假他參加了牛津大學(xué)舉辦的“莎士比亞暑期學(xué)?！?，這使他深深迷上了莎士比亞戲劇；二是1928年，黃佐臨將自己創(chuàng)作的劇本《東西》寄給蕭伯納，蕭伯納在劇本上題字予以勉勵，希望他不要做蕭伯納或易卜生第二，而應(yīng)自創(chuàng)一格，黃佐臨由此成為蕭伯納的忠實(shí)崇拜者。

1935年，焦菊隱獲得機(jī)會赴法國巴黎大學(xué)文學(xué)院留學(xué)攻讀博士學(xué)位，導(dǎo)師為居斯塔夫·柯思教授。1938年，焦菊隱以《今日之中國戲劇》為題完成博士論文，順利通過答辯，獲得巴黎大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位。除這篇博士論文外，焦菊隱還完成了兩篇副論文：一篇是關(guān)于中國戲曲史的《唐、宋、金、元的大曲》，另一篇是《亨利·貝克戲劇中的社會問題》。同樣是在1935年，黃佐臨再度出國留學(xué)，與新婚妻子丹尼（金韻之）一道前往英國倫敦，進(jìn)入劍橋皇家學(xué)院研讀莎士比亞戲劇。在此期間，黃佐臨還與丹尼一起考入法國導(dǎo)演米歇爾·圣丹尼創(chuàng)辦的倫敦戲劇學(xué)館，黃佐臨學(xué)導(dǎo)演，丹尼學(xué)表演。1937年，黃佐臨以論文《莎士比亞戲劇在英國演出簡史》通過答辯，獲得皇家學(xué)院的文學(xué)碩士學(xué)位，同時也完成了在倫敦戲劇學(xué)館導(dǎo)演班的學(xué)習(xí)。

黃佐臨于1938年8月攜夫人前往重慶國立戲劇?？茖W(xué)校任教。國立劇專1935年創(chuàng)辦于南京，為當(dāng)時中國戲劇教育最高學(xué)府，抗戰(zhàn)時期遷到四川，先在重慶，后來又遷到江安。校長是著名戲劇家余上沅，著名劇作家曹禺任教務(wù)長。黃佐臨夫婦在國立劇專分別講授導(dǎo)演課和表演課，黃佐臨還為劇專學(xué)生導(dǎo)演了由田漢改編的《阿Q正傳》和吳祖光的《鳳凰城》。1940年初，黃佐臨因奔父喪離開國立劇專。而在1941年底，黃佐臨夫婦離開一年多后，焦菊隱也來到國立劇專，任話劇科主任，并講授導(dǎo)演、表演、舞美和劇本選讀等課程。教學(xué)之余，他還為劇專學(xué)生導(dǎo)演了莎士比亞的《威尼斯商人》和曹禺的《日出》等作品。焦菊隱在劇專任教的時間比黃佐臨還短，1942年底，焦菊隱從國立劇專辭職。

1940年，黃佐臨來到上海，先是在圣約翰大學(xué)、暨南大學(xué)、滬江大學(xué)等學(xué)校任教，講授西方戲劇史、莎士比亞研究和戲劇理論等課程，同時開始了他的職業(yè)導(dǎo)演生涯。從1940年到1946年，黃佐臨先后為上海劇藝社、上海職業(yè)劇團(tuán)、上海藝術(shù)劇團(tuán)、苦干劇團(tuán)等執(zhí)導(dǎo)過《小城故事》（張駿祥著）、《蛻變》（曹禺著）、《秋》（巴金原著，李健吾改編）、《大馬戲團(tuán)》（俄安德烈夫著，師陀改編）、《視察專員》（即俄果戈理的《欽差大臣》，陳治策改編）、《升官圖》（陳白塵著）等數(shù)十部作品。這是黃佐臨導(dǎo)演生涯中的第一個高峰時期。1946年秋，黃佐臨離開上海，前往遷回南京的國立劇專任教。焦菊隱的情況與黃佐臨有明顯不同。1938年回國后，焦菊隱幾經(jīng)周折，最后受聘于廣西大學(xué)，擔(dān)任文法學(xué)院文史專修科教授。廣西是中國這一時期上海之外又一個戲劇活動中心。由于戰(zhàn)事的影響，使得一大批話劇人，如歐陽予倩、洪深、熊佛西、田漢、夏衍等著名導(dǎo)演、劇作家此時都匯聚到廣西桂林，這就促成了桂林濃郁的戲劇氛圍。但廣西時期（1938—1941）焦菊隱的主要精力仍放在對以桂劇為代表的傳統(tǒng)戲曲的研究，其間僅有過兩次導(dǎo)演實(shí)踐，一次是1939年10月，桂林各界為《救亡日報(bào)》復(fù)刊籌募基金，組織公演夏衍的話劇《一年間》，由田漢、夏衍、馬彥祥、馬君武、歐陽予倩等人組成導(dǎo)演團(tuán)，孫師毅、焦菊隱任執(zhí)行導(dǎo)演。這大概是焦菊隱從事話劇導(dǎo)演的開始。另一次是1940年秋為廣西國防藝術(shù)社導(dǎo)演曹禺的《雷雨》。依焦菊隱之意，是想給《雷雨》一個合乎時代的解釋，并在技巧上作些新的嘗試，但似乎未能獲得預(yù)期的成功。而1942年離開國立劇專后，焦菊隱到了重慶，在那里一直待到1946年，其間幾乎沒有什么導(dǎo)演實(shí)踐的機(jī)會。重慶時期的焦菊隱主要致力于丹欽科的《回憶錄》（中譯本改名為《文藝·戲劇·生活》）和契訶夫戲劇的翻譯，這使他對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系有所認(rèn)識，并開始關(guān)注劇團(tuán)的體制和演出關(guān)系等問題。1946年秋，焦菊隱回到北平，應(yīng)北平師范學(xué)院（即后來的北京師范大學(xué)）之聘擔(dān)任西語系主任。

1949年，北平和平解放，焦菊隱就任北京師范大學(xué)文學(xué)院院長，兼西語系主任。其時洪深為北京師范大學(xué)音樂戲劇系主任，應(yīng)洪深之邀，焦菊隱為該系學(xué)生開設(shè)了斯坦尼斯拉夫斯基體系和西洋戲劇概論等專業(yè)課。1950年元旦，北京人民藝術(shù)劇院成立。8月，接受北京人藝的邀請，執(zhí)導(dǎo)由著名作家老舍創(chuàng)作的話劇《龍須溝》。1951年2月1日，《龍須溝》在京首演，演出獲得了前所未有的成功。由于《龍須溝》的巨大成功，劇作者老舍被北京市人民政府授予“人民藝術(shù)家”的光榮稱號，而焦菊隱的導(dǎo)演成就也倍受稱譽(yù)，有人評價(jià)是“五四以來的戲劇藝術(shù)——特別是導(dǎo)演藝術(shù)最高成就之一”②。這直接促成了焦菊隱生活中的一個重大轉(zhuǎn)折：1952年6月，北京人民藝術(shù)劇院重新組建，成為專業(yè)的話劇院，由曹禺擔(dān)任院長，焦菊隱則正式調(diào)離北京師范大學(xué)，擔(dān)任北京人藝的第一副院長。他期盼了多年的愿望終于成為現(xiàn)實(shí)。在此之前，焦菊隱一直是以學(xué)者、教授的身份業(yè)余從事戲劇導(dǎo)演活動的；自此之后，焦菊隱才得以全身心地投入話劇藝術(shù)，成為專業(yè)的話劇導(dǎo)演。1955年，北京人藝實(shí)行總導(dǎo)演制，焦菊隱兼任劇院總導(dǎo)演。

1946年到1950年，黃佐臨涉足電影導(dǎo)演，先后為文華影片公司導(dǎo)演了《假鳳虛凰》、《夜店》、《表》、《腐蝕》、《思想問題》等影片。1950年，上海人民藝術(shù)劇院組建，著名劇作家夏衍出任院長，黃佐臨任副院長。1960年，黃佐臨接任上海人民藝術(shù)劇院院長。

將焦、黃兩人的戲劇經(jīng)歷并置，其異同是顯而易見的。

就同的一方面來說，兩人有著共同的出生地，中學(xué)階段都在天津度過，而天津作為早期話劇的重要發(fā)源地之一，對兩人戲劇興趣的形成無疑有著重要的影響，尤其是南開中學(xué)的演劇活動，可以說是決定兩人后來轉(zhuǎn)向話劇的一個重要的潛在因素。此為其一。兩人大學(xué)畢業(yè)后都學(xué)非所用，共同放棄了所學(xué)專業(yè)而選擇了戲劇，并且都有出國學(xué)習(xí)戲劇的經(jīng)歷，歸國后都以戲劇為業(yè)。此為其二。兩人都曾一度任教于當(dāng)時中國戲劇教育的最高學(xué)府國立戲劇教育專科學(xué)校，最后又分別成為中國南北兩大話劇團(tuán)體的掌門人，在理論和實(shí)踐方面均有建樹，為中國話劇作出了各自的貢獻(xiàn)。此為其三。

就異的一方面來說，首先是焦、黃兩人對戲劇興趣的側(cè)重點(diǎn)有所不同：從上述材料可以看出，焦菊隱在很長一個時期內(nèi)主要關(guān)注傳統(tǒng)戲曲，在赴法國留學(xué)之前，有將近五年的時間，焦菊隱擔(dān)任北平戲曲?？茖W(xué)校（后改名為中華戲曲?？茖W(xué)校）校長。這段經(jīng)歷使他系統(tǒng)而全面地掌握了戲曲知識，成為這一領(lǐng)域的專家，并為他在法國寫作博士論文奠定了重要的基礎(chǔ)。1938年回國后在廣西大學(xué)任教期間，其學(xué)術(shù)興趣仍在傳統(tǒng)戲曲的研究方面，他寫了一系列有關(guān)傳統(tǒng)戲曲研究的論文，如《桂劇之整理與改進(jìn)》、《舊劇構(gòu)成論》、《舊劇新詁》等，對舊劇的特征、舊劇人才的培養(yǎng)等問題做了頗為深入的研究。而黃佐臨從一開始就致力于西方戲劇史和戲劇理論的學(xué)習(xí)研究，第一次留學(xué)英國使他結(jié)識了蕭伯納，第二次出國入劍橋皇家學(xué)院專攻莎士比亞戲劇，回國后在大學(xué)也以講授西方戲劇史和戲劇理論為主，對西方古典戲劇和近現(xiàn)代戲劇都有相當(dāng)?shù)牧私?。其次，焦、黃戲劇出身（姑且用此說法）不同：雖然都有出國學(xué)習(xí)戲劇的經(jīng)歷，但焦菊隱在巴黎大學(xué)的導(dǎo)師并不以研究戲劇著稱③，其博士論文研究的是中國戲??；黃佐臨的碩士論文雖然也是戲劇演出史方面的內(nèi)容，但他在圣丹尼倫敦戲劇學(xué)館所學(xué)的卻是正宗的戲劇導(dǎo)演，圣丹尼是法國著名的老鴿巢劇院創(chuàng)始人雅克·柯普的外甥，故黃佐臨于導(dǎo)演一行可謂出身名門。比較而言，焦菊隱確實(shí)算不上科班出身。兩人這種戲劇出身上的差異直接影響到他們后來的戲劇事業(yè)，如黃佐臨學(xué)成歸國后在話劇界一帆風(fēng)順，如魚得水，而焦菊隱卻頗多坎坷，很長一個時期難以真正融入圈內(nèi)。第三，焦、黃兩人后來雖然殊途同歸，各為一方掌門，但在50年代以前，其導(dǎo)演實(shí)踐、成就、影響相差懸殊；而50年代以后，兩人也是各領(lǐng)一時風(fēng)騷，呈現(xiàn)此消彼長之勢。如前所述，僅1940年至1946年之間，黃佐臨執(zhí)導(dǎo)的話劇作品就多達(dá)數(shù)十部，其中不少是與當(dāng)時著名編劇、導(dǎo)演、演員的合作，而焦菊隱在50年代以前執(zhí)導(dǎo)過的作品屈指可數(shù)，導(dǎo)戲在他只是一種業(yè)余行為。換句話說，當(dāng)黃佐臨在話劇界已經(jīng)享有盛譽(yù)時，焦菊隱這一名字對不少人來說仍屬陌生。但到了50年代以后，焦菊隱在話劇界的影響如日中天，佳作迭出，而黃佐臨雖間有成功之作，卻難以和焦菊隱相抗衡。

二、焦、黃戲劇思想之比較

焦菊隱、黃佐臨在戲劇思想上仍是同異并存，且同中有異，異中有同。這種異同主要表現(xiàn)在思想淵源、戲劇理想、民族化探索三個方面。

就思想淵源方面而言，學(xué)界一般認(rèn)為：焦菊隱取法斯坦尼斯拉夫斯基，而黃佐臨師承布萊希特。這大體不錯，但并不十分確切。上文提到，焦菊隱在1942年以后開始翻譯丹欽科的《回憶錄》和契訶夫戲劇，這對于焦菊隱認(rèn)識、接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系具有特殊的意義。盡管在此之前，焦菊隱對斯氏表演體系已有所認(rèn)識，稱之為“一個排戲的最進(jìn)步的方法”④，但那還比較浮泛，而通過對丹欽科《回憶錄》和契訶夫戲劇的翻譯，焦菊隱才對斯氏體系有了較為全面深入的認(rèn)識，用焦菊隱自己的話說：“我的導(dǎo)演工作道路的開始是獨(dú)特的：不是因?yàn)樗固鼓崴估蛩够怕约s懂得了契訶夫，而是因?yàn)槠踉X夫才略約懂得了斯坦尼斯拉夫斯基”⑤。簡言之，焦菊隱從丹欽科《回憶錄》、從契訶夫劇本所得到的最直接的啟示主要有兩條：一是表演方法上的，包括丹欽科提出的“內(nèi)心體證律”和契訶夫提出的“不要表演的表演”；二是劇團(tuán)組織上的，即組建一個完全不同于舊式演出的新型劇團(tuán)。而更重要的是，丹欽科的戲劇思想和藝術(shù)實(shí)踐為焦菊隱長期以來一直在憧憬、在探索的戲劇理想提供了一個真實(shí)而成功的范本，使之如黑暗中的行路者驟然看到燈光一樣，他那原先朦朧、模糊的追求在這燈光的照耀下清晰化、具體化了。一般研究焦菊隱導(dǎo)演思想的淵源，往往只著眼于斯坦尼斯拉夫斯基的影響，但實(shí)際上丹欽科的影響更為巨大，也更為久遠(yuǎn)。

還在英國皇家學(xué)院留學(xué)期間，黃佐臨就讀到了布萊希特那篇著名的論文《論中國戲曲的陌生化效果》。這是布萊希特1935年在莫斯科觀看梅蘭芳演出后有感之作，布萊希特認(rèn)為梅蘭芳的表演印證了他的戲劇主張而對之多有稱譽(yù)，但黃佐臨之所以對布氏此文發(fā)生興趣，主要還是因?yàn)椴既R希特的“間離效果”主張與他在圣丹尼戲劇學(xué)館所接受的戲劇理念不乏一致。在歐洲近代戲劇演出史上，雅克·柯普以反對自然主義，倡導(dǎo)詩意戲劇而著稱，圣丹尼繼承了柯普的戲劇理念并有所發(fā)展，這當(dāng)然會對黃佐臨產(chǎn)生影響。在寫于1989年的《我的“寫意戲劇觀”誕生前前后后》一文中，黃佐臨明確表示：“受了圣丹尼影響，加上1936年讀到布萊希特在莫斯科看了梅蘭芳表演后所寫的那篇文章，我的‘寫意戲劇觀’便油然而生了。”⑥不過有必要指出，圣丹尼雖然反對演出中的自然主義，但他對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系卻不無崇敬之情。在圣丹尼看來，“如果能夠有選擇地，有鑒別地接受斯氏體系，那么體系就有可能成為‘一切風(fēng)格的藝術(shù)的基本法則’”⑦。事實(shí)上斯氏體系也是圣丹尼倫敦戲劇學(xué)館的教學(xué)內(nèi)容之一，所以，黃佐臨在那里不僅讀了新出版的斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》（英文版），而且修習(xí)了學(xué)館開設(shè)的斯氏體系表演訓(xùn)練課程⑧。當(dāng)然，這是圣丹尼所理解的斯氏表演體系。

我以為，在肯定黃佐臨有意識地師承布萊希特的同時，不應(yīng)低估斯坦尼斯拉夫斯基表演體系對他的影響。這樣說不僅是因?yàn)橛惺サつ釕騽W(xué)館的學(xué)習(xí)經(jīng)歷，更因?yàn)樵邳S佐臨整個的導(dǎo)演生涯中，他執(zhí)導(dǎo)的大部分作品都用的是與斯氏有關(guān)的方法。在寫于1978年的《回顧·借鑒·展望》一文中，黃佐臨承認(rèn)，從1950年到1978年，“試驗(yàn)我的寫意戲劇觀，有四次：1951年《抗美援朝大活報(bào)》；大躍進(jìn)時的《八面紅旗迎風(fēng)飄》；第三個是《激流勇進(jìn)》；第四個是今年的《新長征交響曲》。我只是這四次嘗試，其它都是按正規(guī)的話劇去排練，同時并存”⑨。這里說的“按正規(guī)話劇去排練”，當(dāng)然包含了斯氏的方法。即使是后來執(zhí)導(dǎo)布萊希特的《伽利略傳》，黃佐臨也沒有刻意追求所謂的“間離效果”，在與劇組見面之初黃佐臨就明確表示：“我們不用那些被歪曲了的布萊希特的要求，而用我們習(xí)慣的表情（演？）方法，斯坦尼方法?！鄙院髮懽鞯摹蹲非罂茖W(xué)需要特殊的勇敢》也說：“我們主張用布萊希特和斯坦尼體系雙結(jié)合的方法來排演《伽利略傳》?！彪y怪有人看完《伽利略傳》表示該劇“與斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲沒啥區(qū)別”⑩。由此可見，不論是焦菊隱還是黃佐臨，都受到斯氏體系的影響，而且都自覺地學(xué)習(xí)、借鑒斯氏表演方法。要說有什么差異的話，或許焦菊隱的接受更側(cè)重在排戲?qū)用妫S佐臨則更側(cè)重演員的訓(xùn)練層面。而此種差異的形成，應(yīng)該可以歸因于焦、黃兩人接受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的前視野，即焦菊隱是由丹欽科、契訶夫而認(rèn)識斯坦尼斯拉夫斯基，黃佐臨是由圣丹尼而認(rèn)識斯坦尼斯拉夫斯基。(11)

焦、黃兩人在戲劇觀方面的差異，簡單地理解為焦菊隱崇尚寫實(shí)，黃佐臨倡導(dǎo)寫意，恐怕也還可以再作斟酌。這樣一種理解無形中將兩人在戲劇觀上對立起來，但實(shí)際上他們的戲劇理想并不缺少相通相似。

焦菊隱的戲劇觀是有一個發(fā)展變化過程的。在50年代中期以前，焦菊隱基本上是持西方19世紀(jì)以來的現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀，尤其是丹欽科、斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀。他贊成“第四堵墻”的理論，雖然多少表示過對鏡框式舞臺的不滿，但仍接受了斯氏體系消除表演意識、將舞臺與觀眾隔離開來，以及強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)等觀點(diǎn)。而從50年代中期開始，經(jīng)過對斯氏體系的全面了解，特別是重新認(rèn)識中國戲曲的美學(xué)精神之后，焦菊隱的戲劇觀念發(fā)生了很大的變化，修正了先前的一些偏頗。他意識到“假定性”是戲劇藝術(shù)得以存在的根本，肯定了觀眾在戲劇活動中的重要作用，不再以在舞臺上呈現(xiàn)“一片生活”作為最高追求，從而形成了以體驗(yàn)為本、表現(xiàn)為用為特征的新戲劇觀，并融進(jìn)了鮮明的民族色彩。焦菊隱心目中的理想戲劇，或者說他后來致力于探索的新型戲劇，是一種建立在斯氏體驗(yàn)戲劇基礎(chǔ)之上，同時又借鑒中國傳統(tǒng)戲曲美學(xué)精神的嫁接型產(chǎn)物。這種戲劇既保留了“五四”以來中國話劇注重寫實(shí)的特征，又不是完全照搬生活；既強(qiáng)調(diào)演員的內(nèi)心體驗(yàn)，又不絕對排除演員的表演意識；以形寫神，虛實(shí)結(jié)合，最終實(shí)現(xiàn)“欣賞者與創(chuàng)造者共同創(chuàng)造”。(12)

在1962年廣州話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會上，黃佐臨作了題為“漫談戲劇觀”的發(fā)言，針對當(dāng)時戲劇界以斯氏體系為一尊的格局，黃佐臨指出：“這個企圖在舞臺上造成生活幻覺的‘第四堵墻’的表現(xiàn)方法，僅僅是話劇許多表現(xiàn)方法中之一種。”黃佐臨將有史以來的戲劇觀概括為三大類型：“造成生活幻覺的戲劇觀和破除生活幻覺的戲劇觀，或者說，寫實(shí)的戲劇觀和寫意的戲劇觀；還有就是，寫實(shí)寫意混合的戲劇觀。”黃佐臨在發(fā)言中特別介紹了布萊希特的戲劇理論，認(rèn)為布萊希特所說的“間離效果”，“事實(shí)上即是‘破除生活幻覺’的技巧，反對演員、角色、觀眾合而為一的技巧”。顯然，黃佐臨發(fā)言的主旨，是想通過借鑒布萊希特的理論、技巧來“打開我們目前話劇創(chuàng)作只認(rèn)定一種戲劇觀的狹隘局面”(13)。在這次發(fā)言中，黃佐臨并沒有表明他本人的戲劇觀為何，直到1978年，他才在文章中公開承認(rèn)：“我自己是相信寫意戲劇觀。”(14)1987年執(zhí)導(dǎo)《中國夢》獲得成功后，黃佐臨對其“寫意戲劇觀”的內(nèi)涵作了進(jìn)一步的說明：“多年以來所夢寐以求的”，就是一種“斯坦尼斯拉夫斯基——布萊希特——梅蘭芳三個體系結(jié)合起來的戲劇觀，而《中國夢》即是這個追求之具體實(shí)例”。(15)

與焦菊隱致力于創(chuàng)造一種“嫁接型”戲劇不同，看上去黃佐臨似乎有意創(chuàng)造一種化合型（融合型）戲劇，但問題的關(guān)鍵是，在這樣一種所謂“三結(jié)合”的模式中，如何調(diào)和不同體系之間的重大差異，能否真如黃佐臨所想，將斯氏的“內(nèi)心感應(yīng)”、布氏的“姿勢論”和梅氏的“程式規(guī)范”合而為一？是以布萊希特體系為主還是以梅蘭芳體系為主？或者三者等量齊觀，不分主次？對于這些問題，黃佐臨恐怕還沒有從理論上厘清，在實(shí)踐上也還有待繼續(xù)摸索。而從黃佐臨并不拒絕斯氏體系和強(qiáng)調(diào)戲曲表現(xiàn)形式、推崇詩意戲劇來看，他與50年代中期以后的焦菊隱在戲劇審美追求上并非截然對立。

從某種意義上說，話劇民族化的關(guān)鍵，在于如何認(rèn)識傳統(tǒng)戲曲之特質(zhì)及與話劇之關(guān)系。對此，焦、黃兩人的觀點(diǎn)仍是同、異互見。具體些說，對前一個問題即傳統(tǒng)戲曲特質(zhì)的認(rèn)識方面，兩人似無大的差異，但在如何看待戲曲與話劇關(guān)系、如何結(jié)合二者以創(chuàng)造新型戲劇問題上，兩人的確存在重大的分歧。

在焦菊隱看來，話劇與戲曲分屬于兩種不同的表演體系，不同的戲劇類型，因此二者之間應(yīng)該是一種“互相借鑒、互相吸收、互相豐富”的關(guān)系，“應(yīng)該是兩者相輔相成，而重點(diǎn)又是保持本劇種的特色，并發(fā)揚(yáng)和發(fā)展這些特色。也就是說，話劇應(yīng)當(dāng)遵循自己的道路來吸收戲曲的東西，正如戲曲吸取了話劇的特點(diǎn)而仍應(yīng)是更好的戲曲一樣”(16)。基于這一認(rèn)識，焦菊隱特別指出，話劇向戲曲學(xué)習(xí)，吸取戲曲表演手法，必須以保留話劇自身的藝術(shù)特性為前提。這種學(xué)習(xí)應(yīng)該“結(jié)合我們話劇的特點(diǎn)，吸收、借鑒戲曲手法，并加以發(fā)展，使它成為話劇的東西?？傊?，要消化。話劇學(xué)習(xí)戲曲傳統(tǒng)只是為了豐富自己的表現(xiàn)力，絲毫也不意味著取消話劇的特色，是化過來而非化過去”(17)。焦菊隱所謂“是化過來而不是化過去”，就是要求立足于話劇自身，為發(fā)展話劇、豐富話劇的表現(xiàn)手段而去學(xué)習(xí)、借鑒戲曲，而不是話劇戲曲化。簡言之，“話劇的新形式，決不能是戲曲的形式”(18)。相應(yīng)地，話劇向戲曲學(xué)習(xí)，主要不是學(xué)習(xí)其表現(xiàn)手法或技巧，而應(yīng)該重在學(xué)習(xí)戲曲精神?！霸拕∷驊蚯鷮W(xué)習(xí)的，不是它的單純的形式，或者某種單純的手法，而更重要的，是要學(xué)習(xí)戲曲為什么運(yùn)用那些形式和那些手法的精神和原則。掌握了這些精神和原則，并把它們在自己的基礎(chǔ)上去運(yùn)用，就可以大大豐富和發(fā)展自己的演劇方法”。(19)

如果說焦菊隱更多地是著眼于話劇、戲曲的差異性，而主張以話劇為本位去借鑒、吸收戲曲的話，那么黃佐臨則更多地著眼于話劇、戲曲的共同性，而試圖以此為基礎(chǔ)去融合話劇與戲曲。這里需要說明一點(diǎn)，即所謂黃佐臨著眼于話劇、戲曲的共同性，說得準(zhǔn)確些，是著眼于以布萊希特為代表的西方寫意話劇和中國傳統(tǒng)戲曲之間的共同性。黃佐臨認(rèn)為：“無論中國戲曲不存在‘第四堵墻’，坦率承認(rèn)演戲就是為了給人看戲的根本觀念；無論表演中帶有由‘另一個人重述一個事件’的敘述的性質(zhì)；無論‘自我監(jiān)視’的表演方法……都和布氏的主張有許多的相似之處?！?20)雖然布氏體系與中國戲曲之間也有差異，如布萊希特要推倒“第四堵墻”而中國戲曲根本就不承認(rèn)有“第四堵墻”；再比如，相對于布氏體系，“中國戲曲不太重視寫意中所沉淀的理性本質(zhì)”(21)；但總體而言，中國傳統(tǒng)戲曲與布萊希特體系頗多一致，都屬于寫意戲劇的范疇。那么，已然具備寫意特征的話劇為什么還要向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)呢？對此問題，黃佐臨沒有給出一個明確的答案?；蛟S在黃佐臨看來，布萊希特的“間離效果”說雖然有助于破除斯氏寫實(shí)戲劇的“生活幻覺”，但在寫意方面遠(yuǎn)不及中國傳統(tǒng)戲曲成熟完備，故而仍有必要向戲曲學(xué)習(xí)。因此，盡管黃佐臨后來也表示：“話劇向戲曲傳統(tǒng)學(xué)習(xí)、借鑒，必須以話劇為主，不可失去它的特色”(22)，但具體所指實(shí)與焦菊隱有明顯的差異：在焦菊隱，話劇特色指以寫實(shí)為主導(dǎo)特征的中國現(xiàn)代話劇規(guī)范，在黃佐臨，恐怕更傾向于就寫意型話劇而言。這可以說是焦、黃在話劇民族化指導(dǎo)思想上的重要分野，且由此決定了兩人在具體途徑、方式上的差異。

三、焦、黃地位之消長與中國話劇發(fā)展進(jìn)程

比較焦、黃兩人在戲劇經(jīng)歷和戲劇思想方面的異同，很容易產(chǎn)生一個疑問，即為什么在50年代，將斯坦尼斯拉夫斯基表演體系成功用于中國話劇的不是黃佐臨而是焦菊隱？因?yàn)闊o論從哪個方面來說，50年代以前的黃佐臨都比焦菊隱更具優(yōu)勢。首先，在接觸斯坦尼斯拉夫斯基表演體系方面，黃佐臨不僅在時間上較焦菊隱要早得多，而且是當(dāng)時國內(nèi)介紹斯氏體系頗有影響的人物。其次，1937年和1954年，黃佐臨曾兩度赴蘇聯(lián)考察，對于莫斯科藝術(shù)劇院的演出形式有真切的感受。第三，黃佐臨干導(dǎo)演這一行當(dāng)是科班出身，早在40年代就執(zhí)導(dǎo)過多部作品，較焦菊隱有更豐富的導(dǎo)演實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)和更大的知名度，這使得他在上海人藝甫一建立便成為副院長一職的不二人選。而焦菊隱正式進(jìn)入北京人藝還有待于《龍須溝》的成功。然而，起點(diǎn)較高的黃佐臨在學(xué)習(xí)、借鑒斯氏體系方面卻不及半路出家的焦菊隱，這豈不耐人尋味？

還有類似的問題：為什么不是黃佐臨而是焦菊隱在話劇民族化方面取得了人所不及的成就？既然黃佐臨很早就傾心寫意戲劇，而且如他所說，傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)部特征具體表現(xiàn)為“生活的寫意性”、“語言的寫意性”、“動作的寫意性”、“舞美的寫意性”，而這四個方面的綜合構(gòu)成了他的寫意戲劇觀，這種寫意戲劇觀“和我國戲曲傳統(tǒng)有著血緣關(guān)系”(23)，那么，又是什么原因?qū)е曼S佐臨難以在話劇民族化方面有大的建樹呢？這同樣值得探究。

不錯，50年代以后焦、黃兩人各自環(huán)境的變化是一個不可忽視的因素。上海人民藝術(shù)劇院和北京人民藝術(shù)劇院雖然同屬國家級劇院，但事實(shí)上仍有區(qū)別。新中國成立后，北京成為全國政治經(jīng)濟(jì)文化的中心，相應(yīng)地，戲劇活動的重心也由先前的南方向北方轉(zhuǎn)移。北京作為一個歷史名城和新文化運(yùn)動的策源地，一個既有全國影響最大的地方戲曲——京劇，又是“五四”以來話劇運(yùn)動主要舞臺之一的所在地，它自然具備了話劇發(fā)展的最優(yōu)越的條件。譬如得天獨(dú)厚的文化氛圍，國內(nèi)和國際的戲劇藝術(shù)的交流，以及在此基礎(chǔ)上形成的具有較高素養(yǎng)的話劇觀眾群體等等，所有這些都從不同角度為焦菊隱創(chuàng)造了條件。此外，北京人藝不但擁有一批優(yōu)秀的演員，而且還得到曹禺、老舍、郭沫若和田漢等中國現(xiàn)代最著名的劇作家的支持。如果說，莫斯科藝術(shù)劇院和斯坦尼斯拉夫斯基的成功離不開契訶夫、高爾基、托爾斯泰等著名作家支持的話，那么北京人藝和焦菊隱的成功，同樣與老舍、郭沫若等人的話劇創(chuàng)作有著直接的關(guān)聯(lián)。這自然是其他話劇團(tuán)體無法比擬的。

焦、黃兩人對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系、對話劇與戲曲關(guān)系的理解上的差異，也在一定程度上制約著各自的導(dǎo)演實(shí)踐。盡管黃佐臨早在1936年就讀過斯坦尼斯拉夫斯基的《我的藝術(shù)生活》，并在圣丹尼戲劇學(xué)館、契訶夫戲劇學(xué)館學(xué)習(xí)過斯氏表演體系，但那主要是作為訓(xùn)練演員的方法。從收入黃佐臨《我的寫意戲劇觀》一書的文章來看，比較集中地論及斯坦尼斯拉夫斯基的只有一篇，即寫于1953年的《向蘇聯(lián)戲劇大師學(xué)習(xí)——紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基逝世十五周年》，且所談主要是斯氏對藝術(shù)的態(tài)度、工作作風(fēng)等體系之外的問題，遠(yuǎn)不及他對布萊希特理論介紹的深入全面。而焦菊隱雖然起步較晚（焦菊隱真正研習(xí)斯氏體系是40年代末50年代初），卻下了很大的功夫。只要翻一翻收入《焦菊隱文集》第三卷中的《導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)造》、《信念與真實(shí)感》、《向斯坦尼斯拉夫斯基學(xué)習(xí)》、《斯坦尼斯拉夫斯基體系的形成過程》等文章，不難看出焦菊隱用功之深，從而知其成功絕非偶然。在對中國傳統(tǒng)戲曲的認(rèn)識方面，兩人也有深淺之別。如前所述，在40年代以前，焦菊隱主要致力于對傳統(tǒng)戲曲的研究，故對戲曲之特性、所長與所短均有深入的體認(rèn)；而黃佐臨則屢屢表示自己對戲曲素?zé)o研究，這雖屬謙辭，但也道出了部分事實(shí)。從表面上看，黃佐臨對傳統(tǒng)戲曲的推崇甚至超過了焦菊隱，以至于在50年代初，黃佐臨竟然提出廢除話劇，用戲曲取而代之的偏激主張(24)，但事實(shí)上，這樣一種對戲曲的過度借鑒，很容易導(dǎo)向話劇戲曲化。也正因?yàn)槿绱耍咕针[在執(zhí)導(dǎo)《蔡文姬》、《武則天》時，采取的是在保留話劇基本特色的基礎(chǔ)上適當(dāng)借鑒戲曲的做法，而黃佐臨走的卻是將戲曲劇本改編為話劇的路子。60年代初，黃佐臨排演了根據(jù)川劇改編的話劇《借妻》、《打城隍》、《打豆腐》、《打新娘》，大量引入戲曲手法。作為一種嘗試，一種實(shí)驗(yàn)，此舉固然不無裨益，但若想循此途徑在話劇民族化方面獲得大的成功，創(chuàng)造出融會中西戲劇之長的新型話劇，顯然是不現(xiàn)實(shí)的。

還可以一提的是焦菊隱所受丹欽科的影響。據(jù)蔣瑞《焦菊隱的藝術(shù)道路》所述，1950年北京人藝所以特意邀請焦菊隱導(dǎo)演《龍須溝》，是因?yàn)楫?dāng)時的副院長金紫光在延安時期曾讀過焦菊隱翻譯的《文藝·戲劇·生活》，留下很好的印象，再加上焦菊隱導(dǎo)演《夜店》成功的影響，于是才有這樣一個決定(25)。我們知道，與斯坦尼斯拉夫斯基不同，有“莫斯科藝術(shù)劇院母親”之稱的丹欽科對焦菊隱的影響是全面的，具有根本性的。如果說斯坦尼斯拉夫斯基提供了“最進(jìn)步”的排戲方法，那么丹欽科所給予焦菊隱的，是從演員教育、劇場管理、劇本選擇，直到舞臺演出等一整套切實(shí)可行的戲劇規(guī)范。這套規(guī)范雖然建立在莫斯科藝術(shù)劇院戲劇實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，但對于糾正當(dāng)時中國戲劇各方面存在的種種弊端同樣具有指導(dǎo)意義(26)?？梢哉f，在北京人藝邀請焦菊隱執(zhí)導(dǎo)《龍須溝》的決定的背后，隱含了取法蘇聯(lián)莫斯科藝術(shù)劇院的管理模式和演出體制來創(chuàng)辦北京人藝的期望。這也是焦菊隱不同于黃佐臨之處，并在一定程度上影響他后來的戲劇追求。

以上所述可以部分地回答前面提出的問題，但都不是探本之論，除此之外，還有更為深層、更為根本的原因。

從中國現(xiàn)代戲劇自身發(fā)展的歷史進(jìn)程來看，話劇民族化與現(xiàn)代化的關(guān)系無疑是一個至關(guān)重要的問題，但此問題在相當(dāng)長一個時期內(nèi)未能得到很好的解決。很多人相信，既然話劇是一種外來樣式，那么它首先就必須有一個本土化亦即民族化的過程，只有具備了合乎民族傳統(tǒng)審美心理的表現(xiàn)形式，話劇才可能真正在中國獲得成功。這種看上去合乎情理的看法忽略了一點(diǎn)，那就是在實(shí)施民族化或本土化之前，必須對話劇這種樣式的規(guī)范和形式特征有正確的認(rèn)識，也就是說，只有當(dāng)外來話劇以它本來面目為國人所認(rèn)知后，才有可能真正進(jìn)入民族化環(huán)節(jié)。這里問題的關(guān)鍵在于：同化與民族化是兩個不同性質(zhì)的概念，盡管它們都屬對待外來文化的態(tài)度，但前者的目的在于消解外來文化的異質(zhì)性成分，使之完全融入本土固有文化；后者的目的則是保留外來文化的異質(zhì)性成分并與本土文化相結(jié)合，在此意義上說，民族化更像是一種文化嫁接。具體到戲劇，所謂同化，實(shí)際上是以中國傳統(tǒng)戲曲為本位來吸收、借鑒西洋戲劇，如晚清之戲曲改良，以及后來引入現(xiàn)代舞臺裝置之類，同化的結(jié)果仍不失為戲曲。民族化則不然，它應(yīng)該是以話劇為本位，吸收借鑒傳統(tǒng)戲曲之表現(xiàn)手法乃至美學(xué)精神，民族化的目的，不是消解話劇的固有特性，而是在保留話劇藝術(shù)個性的基礎(chǔ)上賦予其民族的審美特征。所以，民族化的前提是現(xiàn)代話劇規(guī)范的確立。雖然我們可以說，從話劇傳入中國那天起，如何使之適應(yīng)中國的現(xiàn)實(shí)需求、符合國人的欣賞趣味就已經(jīng)是話劇工作者必須考慮的問題，但真正的話劇民族化卻始于對這種外來形式的深入了解和熟練運(yùn)用。為了確立現(xiàn)代話劇規(guī)范，避免話劇被傳統(tǒng)惰性所同化、所掩沒的結(jié)局，必須先行張揚(yáng)話劇的異質(zhì)文化色彩，以及對傳統(tǒng)戲曲作尖銳甚至是偏激的批判。只有經(jīng)過這樣一個過程，話劇民族化才可能進(jìn)入到內(nèi)在層面，才可能取得實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展。

因此，在上世紀(jì)30、40年代，對發(fā)展中的中國話劇而言，現(xiàn)代化本應(yīng)比民族化更為重要，然而，30、40年代中國內(nèi)憂外患的社會現(xiàn)實(shí)，客觀上使得話劇民族化的迫切性遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了現(xiàn)代化，就是說，由于話劇被歷史地賦予了宣傳民眾、鼓舞民眾的重任，因此它必得在表現(xiàn)形式上貼近民眾，為民眾所喜聞樂見，大眾化、民間化乃至戲曲化遂成為當(dāng)務(wù)之急，從而延緩了中國話劇的現(xiàn)代化進(jìn)程。50年代以后，隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，話劇由先前的廣場藝術(shù)轉(zhuǎn)為劇場藝術(shù)，現(xiàn)代化進(jìn)程才真正得以完成。而此時的現(xiàn)代化，實(shí)際上乃是西方近代寫實(shí)戲劇范型的中國化。

與此相關(guān)的另一個問題是對中國現(xiàn)代話劇與現(xiàn)代文學(xué)關(guān)系的認(rèn)識。作為中國現(xiàn)代文學(xué)的一個重要組成部分，中國現(xiàn)代話劇理所當(dāng)然地形成了與之相一致的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，并一直延伸到當(dāng)代，這就使得以寫實(shí)為特征的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的引入成為中國話劇的內(nèi)在需求。就是說，從40年代開始而在50年代占據(jù)主導(dǎo)性格局的斯氏表演體系，并非可以簡單地歸結(jié)為政權(quán)更替或意識形態(tài)變化的結(jié)果，而毋寧說是由中國話劇自身特性所決定的必然產(chǎn)物，政治因素只是從外部促成了這種選擇。焦菊隱曾經(jīng)指出：“歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著劇本寫作形式，劇本寫作形式又在主要地支配著表演形式。戲曲卻是：時代的美學(xué)觀點(diǎn)支配著表演形式，表演形式主要地支配著劇本寫作的形式?！?27)中國現(xiàn)代話劇劇本與表演之間的關(guān)系顯然屬于前者，因此，一方面，對于諸如曹禺的《雷雨》、《日出》、《北京人》，老舍的《龍須溝》、《茶館》這類作品，寫實(shí)性表演無疑更有助于體現(xiàn)原作的內(nèi)涵和風(fēng)格；另一方面，像黃佐臨那樣希望在演出上嘗試非寫實(shí)方法的導(dǎo)演，確實(shí)很難找到適宜的劇本，就算黃佐臨替代焦菊隱成為北京人藝的總導(dǎo)演，這個問題仍無法解決。而且還有一個話劇觀眾的欣賞定勢問題。30年代以來的中國現(xiàn)代話劇已經(jīng)培養(yǎng)了自己的觀眾群，他們是看著寫實(shí)話劇長大的，已經(jīng)習(xí)慣了這樣一種戲劇類型，新的表演方式對他們來說難免會有一種抵觸心理。黃佐臨50年代末導(dǎo)演布萊希特劇作《膽大媽媽和她的孩子們》之所以失敗，和70年代末導(dǎo)演《伽利略傳》能獲得成功，其實(shí)都與觀眾的接受心理有著直接的關(guān)系。如果將話劇置于整個中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)乃至藝術(shù)的大背景之下來看，應(yīng)該說，只有當(dāng)文學(xué)、藝術(shù)自身開始了非寫實(shí)轉(zhuǎn)向之后，話劇在劇本寫作和演出方式的轉(zhuǎn)變才成為可能。這也就是為什么黃佐臨的寫意戲劇觀早在1962年就已提出，卻直到80年代以后才產(chǎn)生大范圍反響的緣故。

對比早期國劇運(yùn)動的失誤可以使我們對此問題有更明澈的認(rèn)識。平心而論，國劇運(yùn)動的倡導(dǎo)者在肯定中國傳統(tǒng)戲曲的審美價(jià)值及融寫意、寫實(shí)于一爐以創(chuàng)立新國劇等方面，確實(shí)表現(xiàn)出某些過人之處，但他們卻未能意識到，以當(dāng)時新劇發(fā)展的情況而論，民族化的要求尚不迫切，甚至可以說，還沒有真正具備話劇民族化的前提——高層次的話劇民族化，應(yīng)該是在對外來形式的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)于成熟，且形成了支配性的格局之后，換言之，是在初期的同化和隨之而來的異化之后，才會有對此異化的反撥，亦即自覺的民族化。沒有這樣一個否定之否定的過程，“國劇”運(yùn)動的主張便不免于超前，不免于曲高和寡。正是由于這種認(rèn)識上的偏差，“國劇”運(yùn)動的倡導(dǎo)者雖然提出了融會中西、結(jié)合寫實(shí)與寫意以創(chuàng)立新“國劇”的設(shè)想，在當(dāng)時卻未產(chǎn)生多大的影響，也未能取得任何實(shí)績。從知識背景來看，余上沅等人對中國傳統(tǒng)戲曲之美學(xué)觀念和表現(xiàn)手法的肯定，與他們對西方現(xiàn)代戲劇發(fā)展走向的認(rèn)識是分不開的，換言之，不論是受某些西方戲劇理論家觀點(diǎn)的啟發(fā)，還是出自自身的體認(rèn)，“國劇”運(yùn)動的倡導(dǎo)者的確注意到傳統(tǒng)戲曲與西方現(xiàn)代戲劇存在著某些相似。不錯，余上沅等人是看到了西方近代藝術(shù)由寫實(shí)向?qū)懸獍l(fā)展的趨勢，看到了中國藝術(shù)、中國戲曲偏于寫意的特征，但他們似乎沒有意識到，西方近代藝術(shù)的象征、表現(xiàn)，與中國戲曲的寫意有著各自的文化背景，二者只是相似而不能等同。因此，就中國戲劇自身的發(fā)展而言，還必須經(jīng)歷一個由寫意到寫實(shí)的過程，在這個過程之后，才會有更高層次的回歸。我們必須承認(rèn)，30、40年代的中國戲劇與當(dāng)時的西方戲劇并不處在歷史發(fā)展的同一個環(huán)節(jié)上，因而各自對現(xiàn)代性的認(rèn)識也必然會有所不同。在已經(jīng)超越了寫實(shí)主義戲劇的西方戲劇家眼中，中國戲曲之表現(xiàn)性和虛擬性以其與西方戲劇發(fā)展趨勢的一致而獲得了現(xiàn)代意味，但對于“五四”時期的中國戲劇來說，基本上還處在由古典主義向近代戲劇過渡的轉(zhuǎn)折階段，這就決定了以易卜生為代表的社會問題劇和寫實(shí)模式，較之以非寫實(shí)為特征的現(xiàn)代派戲劇更適于作為中國戲劇取法的對象。

也正因?yàn)槿绱?，中國話劇?dǎo)演中的大多數(shù)在40年代中后期不約而同地借鑒斯氏表演體系，從而開始了中國話劇導(dǎo)演理念的第一次集體性轉(zhuǎn)向，并在進(jìn)入50年代以后形成一統(tǒng)天下的格局。而“國劇”運(yùn)動倡導(dǎo)者對傳統(tǒng)戲曲之寫意性的推崇，在相當(dāng)長一個時期內(nèi)卻猶如空谷足音，乏人應(yīng)和。直到50年代后期，隨著中國戲劇現(xiàn)代化進(jìn)程第一階段的完成，以斯氏體系為代表的寫實(shí)型戲劇盛極而衰，傳統(tǒng)戲曲之表現(xiàn)技巧和美學(xué)精神成為話劇民族化的學(xué)習(xí)對象時，以布萊希特為代表的西方寫意型戲劇才得以搭乘戲曲這個順風(fēng)車而進(jìn)入當(dāng)代中國話劇舞臺。然而，在60年代初的中國劇壇，布萊希特的處境其實(shí)是比較尷尬的。一方面，盡管布萊希特的“間離效果”論確實(shí)有助于矯正過度取法斯氏體系造成的偏頗，但由于上述種種因素（如劇本創(chuàng)作、觀眾審美定勢等），布萊希特的“敘事性戲劇”實(shí)不足以和斯氏寫實(shí)戲劇相抗衡；另一方面，既然布萊希特戲劇理論在很多方面與中國傳統(tǒng)戲曲不無相通，且就體系性、完備性而言還不如傳統(tǒng)戲曲，為何還要舍近求遠(yuǎn)，多兜一個圈子呢？即使到了80年代，布萊希特對中國話劇實(shí)際的影響仍頗為有限，其意義更多是一種象征性而非實(shí)踐性的。也就是說，布萊希特在80年代前期再度進(jìn)入人們的視野，與黃佐臨寫意戲劇觀引發(fā)大范圍討論一樣，更應(yīng)該看作是中國話劇導(dǎo)演理念二度轉(zhuǎn)向的一種標(biāo)志。這種轉(zhuǎn)向與其說是轉(zhuǎn)向布萊希特或?qū)懸鈶騽。蝗缯f是轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代派戲劇，而這次轉(zhuǎn)向的標(biāo)志性結(jié)果，要到90年代才能看出。

現(xiàn)在再來看焦、黃的導(dǎo)演理念，其差異背后的意義就比較顯豁了。顯然，黃佐臨的主張是比較接近“國劇”運(yùn)動倡導(dǎo)者的。雖然黃佐臨將自己的戲劇觀稱之為“寫意戲劇觀”而似乎有別于余上沅所倡導(dǎo)的“國劇”，但他在具體表述時又屢屢將其理想戲劇界定為一種兩結(jié)合或三結(jié)合模式。例如在寫于1987年的《一種意味深長的撞合》一文中，黃佐臨明確表示：“顯而易見，無論是中國戲曲還是布萊希特，都不是我的戲劇觀的歸宿……我企盼著一種能夠表現(xiàn)出東西方戲劇文化各自的內(nèi)在靈魂，并使之溶合的戲劇。這種戲劇，才是我心目中的寫意戲劇、詩化戲劇?！?28)對比余上沅所說“我們建設(shè)國劇要在‘寫意的’和‘寫實(shí)的’兩峰間，架起一座橋梁”，(29)的確不乏一致之處。而反觀焦菊隱話劇民族化理論，則與此有明顯的不同。早在40年代初焦菊隱就撰文宣稱：“我始終不相信，將來會有話劇、舊劇的混血產(chǎn)品，雖然有不少人在想象、在希望，在預(yù)先稱此種理想中的劇藝為‘國劇’。我相信，舊劇會接收話劇中的物質(zhì)成因——如燈光、色彩及某種派別的布景——和話劇的方法；我也相信，話劇將來會接收舊劇的印象作用、速寫的特性；但我至少不相信兩者會水乳交融起來，或者此消滅了彼，或者彼消滅了此，正如西洋歌劇及樂舞之與話劇一樣，是始終分開的”(30)。50年代末嘗試話劇民族化后，他再次指出：“話劇應(yīng)當(dāng)遵循自己的道路來吸收戲曲的東西”，而不能“丟開自己最基本的形式、方法和自己所特有的優(yōu)良傳統(tǒng)”(31)。不難看出，焦菊隱的觀點(diǎn)不但與早先余上沅所說針鋒相對，而且也與黃佐臨話劇戲曲化的意見相左。

康洪興在其《“南黃北焦”異同論》中指出，黃佐臨60年代初提出“戲劇觀”問題具有一種“超前意識”。這自然是很有見地的，但他同時又為焦菊隱在當(dāng)時未能“站出來振臂一呼”感到遺憾，這就有些欠妥了(32)。因?yàn)閺?0年代后期開始，話劇民族化已漸入佳境，斯氏體系一統(tǒng)天下的格局也開始發(fā)生變化，焦菊隱本人雖未直接提出“戲劇觀”這一概念，然而在他不少文章中都論及如何借鑒戲曲以豐富話劇表現(xiàn)手段，改變話劇創(chuàng)作、表演現(xiàn)狀等問題，發(fā)表了不少具有針對性和可行性意見。事實(shí)上，黃佐臨的發(fā)言雖然產(chǎn)生了一定的反響，由《人民日報(bào)》予以發(fā)表，卻很難說“影響之大，遍布海內(nèi)外”。相反，1964年，周恩來看過黃佐臨導(dǎo)演的《激流勇進(jìn)》之后，在稱贊該劇“新風(fēng)格，氣魄大”的同時，特別告誡“不要丟掉話劇特點(diǎn)”。黃佐臨說：“這句話是針對我1962年在廣州創(chuàng)作會議上發(fā)表的‘戲劇觀’而言，給予我極深刻的教育。”(33)這從一個側(cè)面表明，60年代初的中國話劇尚不具備實(shí)現(xiàn)由寫實(shí)完全轉(zhuǎn)向?qū)懸獾臈l件，而焦菊隱穩(wěn)重務(wù)實(shí)的以話劇為本位借鑒戲曲的思路，不僅在實(shí)踐上獲得了成功，而且在理論上形成了相對完善的演劇學(xué)派。

概而言之，南黃北焦，雖然同為中國話劇導(dǎo)演史上的坐標(biāo)性人物，但兩人所代表的意義明顯有別：如果說焦菊隱是以其對斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的成功實(shí)踐而結(jié)束了一個時代，那么黃佐臨的意義就在于倡導(dǎo)寫意戲劇觀而開啟了一個時代。如果可以用破、立二字來概括焦、黃兩人對中國當(dāng)代話劇導(dǎo)演理念的貢獻(xiàn)的話，那么焦菊隱的貢獻(xiàn)在于立中有破，而黃佐臨的貢獻(xiàn)在于破中有立；前者的影響主要在“立”，后者的影響主要在“破”。當(dāng)然還需要補(bǔ)充一句：焦菊隱的立中有破為中國當(dāng)代話劇留下了不朽的傳世之作，而黃佐臨的破中有立，其“立”的部分尚有待于后人。

①轉(zhuǎn)引自蔣瑞《焦菊隱的藝術(shù)道路》，《焦菊隱戲劇散論》，中國戲劇出版社1985年版，第444頁。

②張艾丁語，見蔣瑞《焦菊隱的藝術(shù)道路》，《焦菊隱戲劇散論》，第466頁。

③焦菊隱在其博士論文《今日之中國戲劇》篇末附有參考書目，包括法、德、英、日和中文著述多種，而獨(dú)無其導(dǎo)師的論著。

④焦菊隱：《〈刑〉及其演出》，《焦菊隱文集》第2卷，文化藝術(shù)出版社1988年版，第62頁。

⑤焦菊隱：《〈契訶夫戲劇集〉譯后記》，《焦菊隱文集》第3卷，第292頁。

⑥⑨黃佐臨：《我的寫意戲劇觀》，中國戲劇出版社1990年版，第3頁，第421—422頁。

⑦米歇爾·圣丹尼：《戲劇訓(xùn)練》，轉(zhuǎn)引自姜濤《“佐臨的風(fēng)格”與夢想》，中國戲劇出版社2004年版，第116頁。

⑧除了在圣丹尼戲劇學(xué)館學(xué)習(xí)外，黃佐臨還在米歇爾·契訶夫（安東·契訶夫的侄子）開辦的戲劇學(xué)館學(xué)習(xí)過有關(guān)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的課程。

⑩參見黃佐臨《我的寫意戲劇觀》，第176、217、198頁。

(11)在《回顧·借鑒·展望》一文中，黃佐臨一方面指出，沒有斯坦尼斯拉夫斯基表演體系一樣可以訓(xùn)練話劇演員，那就是借鑒他的老師圣丹尼的方法，通過啞劇、即興表演和詩朗誦來進(jìn)行教學(xué)；另一方面黃佐臨又承認(rèn)，圣丹尼的方法只是訓(xùn)練的前半部分，接下來“要求更高，更深，就需要斯坦尼體系了”。這一認(rèn)識與圣丹尼戲劇學(xué)館的教學(xué)進(jìn)程也是吻合的。參見姜濤《“佐臨的風(fēng)格”與夢想》第三章第二節(jié)。

(12)焦菊隱：《論民族化（提綱）》，《焦菊隱文集》第4卷，第149頁。

(13)黃佐臨：《漫談“戲劇觀”》，《我的寫意戲劇觀》，第276、280、277、272頁。

(14)黃佐臨：《回顧·借鑒·展望》，《我的寫意戲劇觀》，第421頁。另見《從〈新長征交響詩〉談起》，同上書，第473頁。

(15)黃佐臨：《〈中國夢〉——東西文化交融之成果》，《我的寫意戲劇觀》，第543頁。

(16)《焦菊隱文集》第3卷，第461頁。

(17)焦菊隱：《談話劇接受民族戲曲傳統(tǒng)的幾個問題》，《焦菊隱文集》第4卷，第14—15頁。

(18)焦菊隱：《豹頭·熊腰·鳳尾》，《焦菊隱文集》第4卷，第155頁。

(19)《焦菊隱文集》第3卷，第454頁。

(20)黃佐臨：《布萊希特〈中國戲劇藝術(shù)的陌生化效果〉讀后補(bǔ)充》，《我的寫意戲劇觀》，第238頁。

(21)(28)黃佐臨：《一種意味深長的撞合》，《我的寫意戲劇觀》，第93頁。本文由黃佐臨口述，余秋雨執(zhí)筆。

(22)(23)(33)黃佐臨：《從〈新長征交響詩〉談起》，《我的寫意戲劇觀》，第479頁，第473頁，第480頁。

(24)參見黃佐臨《我的寫意戲劇觀》，第421、479頁。

(25)參見《焦菊隱戲劇散論》一書所附蔣瑞文《焦菊隱的藝術(shù)道路》，中國戲劇出版社1985年版，第461頁。

(26)參見拙著《焦菊隱戲劇理論研究》，北京師范大學(xué)出版社1999年版，第29—33頁。

(27)焦菊隱：《〈武則天〉導(dǎo)演雜記》，《焦菊隱文集》第4卷，第106頁。

(29)余上沅：《國劇》，轉(zhuǎn)引自洪深《現(xiàn)代戲劇導(dǎo)論》，《洪深文集》卷4，中國戲劇出版社1988年版，第100頁。

(30)《焦菊隱文集》第1卷，文化藝術(shù)出版社1986年版，第286頁。

(31)《焦菊隱文集》第1卷，第286頁；《焦菊隱文集》第3卷，第461頁。

(32)康洪興：《戲劇導(dǎo)演表演美學(xué)研究》，高等教育出版社1996年版，第27頁。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 容 明