農(nóng)民題材繪畫的創(chuàng)作與批評——以“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展為例

內(nèi)容提要 20世紀中國農(nóng)村的變遷是社會學研究的重要領(lǐng)域，而農(nóng)民在這一復雜格局中的不同境遇又一直為中國知識階層所關(guān)注。在中國現(xiàn)代繪畫史上，表現(xiàn)農(nóng)村革命和農(nóng)民生活題材的繪畫有其特殊的位置，又因為在不同的時期各種思潮的相互作用而展現(xiàn)出種種不同的樣態(tài)。藝術(shù)家和真正的農(nóng)村、農(nóng)民的不可避免的文化隔膜，也讓這一題材表現(xiàn)出了更多的復雜性。所有這些，都需要我們從創(chuàng)作和批評兩個角度去認真反思。

關(guān)鍵詞 農(nóng)民題材 農(nóng)村題材 現(xiàn)代美術(shù)

2005年春夏之交，我回到過去作為知青上山下鄉(xiāng)的大巴山區(qū)。曾經(jīng)落戶的四川達縣檀木公社三大隊六生產(chǎn)隊，現(xiàn)在叫做達州市檀木鄉(xiāng)石和尚村。當年這里的房舍主要由幾個院子組成，中間是曬壩，正面是堂屋，兩邊是廂房，典型的川東木結(jié)構(gòu)民居建筑。其他零星分布的農(nóng)家，也有磚墻的，但都是青瓦屋頂，和依山傍水的自然環(huán)境十分協(xié)調(diào)。那時人很窮，春荒時候總有揭不開鍋的。但彼此差別不是很大，有個別能外出打工的家庭，就算是富裕的了。在集體勞動、共同經(jīng)歷貧困的時代，苦中作樂大概是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化得以有所保留的原因。所以薅秧時見到其他生產(chǎn)隊的人便要對歌，爭個高低輸贏。遇上紅白喜事，一定要打“玩意兒”熱鬧熱鬧，也就是川東一帶流行的民樂合奏“打圍鼓”。春節(jié)期間，黨支部書記會組織年輕姑娘“打錢棍”，這是傳統(tǒng)村社活動中拜年的習俗，當然多以慰問烈軍屬的名義。三十多年過去了，某某隊變成了某某村，但鄉(xiāng)村文化卻隨之喪失殆盡。原來的院子拆的拆、建的建，已被各色瓷磚貼面的小樓房弄得一片混亂。多數(shù)男青年都外出打工，即使回家看看，也都一走了之，再也沒有村社活動的興趣。這里已經(jīng)成為老人、婦女和兒童留守的地方。新的貧富差距在拉大，有窮愁潦倒、溫飽不濟的，也有住城里、開小車的，而發(fā)財者除了回家修“瓷磚房”以外，不會想到修橋補路，更不會想到鄉(xiāng)村文化建設(shè)。

帶著農(nóng)村生活的經(jīng)歷與感受，參加2006年底中國美術(shù)館舉辦的“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展，我的確充滿疑慮：“農(nóng)民”在今天是一個怎樣的稱謂？失去了鄉(xiāng)村文化身份的農(nóng)民究竟是一個怎樣的群體？把農(nóng)民形象作為創(chuàng)作題材對當代藝術(shù)而言還有什么意義？等等。寫成這篇文章，乃是想對這些問題進行自我梳理，也算是對青春記憶的一種交待與反省。

一、農(nóng)民題材繪畫的歷史與問題

中國藝術(shù)對農(nóng)民的描繪，文學早于美術(shù)，因為周朝有采風的習慣，所以《詩經(jīng)》自然會寫到農(nóng)民（如《豳風·七月》）。就現(xiàn)存的署名作品看，繪畫中最早出現(xiàn)農(nóng)民形象不早于宋代，大致是謳歌豐年、鼓勵農(nóng)桑之類，如踏歌圖、耕織圖等等。明末宋應星《天工開物》中有不少農(nóng)民生活情景的插圖，乃是出于普及農(nóng)科知識的需要。清代則由于平民思想的影響，出現(xiàn)了不少反映農(nóng)村生活與鄉(xiāng)村文化并多少能夠表現(xiàn)農(nóng)民性格的作品，如黃慎《漁翁漁婦圖》、金廷標《瞎子說唱圖》等，其中值得一提的，是文人畫士念稼穡、課稅之苦的“憫農(nóng)”之作，如羅聘《賣牛圖》、符節(jié)《典婦》等等。

由于中國是一個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民作為封建統(tǒng)治的基礎(chǔ)，其生存狀況是君臣上下非常關(guān)心的?？滴跽f“念生民之本，以衣食為天”（《御制耕織圖序》），鄭板橋說“天下第一等人是農(nóng)民”，都看到了農(nóng)民是王朝的根基。封建社會是一個金字塔式的等級社會，從貧農(nóng)到中農(nóng)到富農(nóng)到地主，再到大地主到諸侯到皇帝，他們之間存在等級差別。而把資本主義前期由于資本原始積累所造成的二元分裂——宗主國和殖民地、資本家和工人——從而導致的階級斗爭，擴大到整個古代社會，不完全是歷史的真相。起碼在藝術(shù)領(lǐng)域，我們看不到民間藝術(shù)和宮廷藝術(shù)、寺廟藝術(shù)及文人藝術(shù)在意識形態(tài)方面有什么根本矛盾。農(nóng)民的理想就是做地主，最高理想就是做最大的地主——皇帝。所謂“皇帝輪流做，明年到我家”，歷史上的農(nóng)民起義不過是改朝換代的暴力形式，不一定總是推動歷史前進的動力。過去推崇的均平思想，其實是中國封建社會的烏托邦，既是孔孟之道的統(tǒng)治思想，也是農(nóng)民領(lǐng)袖的造反根據(jù)。

“五四”前后，因啟蒙思想和民主意識傳播，引起對于底層人生的關(guān)懷，才真正開始出現(xiàn)以農(nóng)民為對象而不僅僅是以鄉(xiāng)村狀況為對象的農(nóng)民肖像畫，這使我們在藝術(shù)領(lǐng)域可以談論農(nóng)民題材的創(chuàng)作問題。

此一時期農(nóng)民題材的文學創(chuàng)作，以魯迅療救國民性的啟蒙主義為代表，“哀其不幸、怒其不爭”，主要通過農(nóng)民身上愚昧、落后、麻木的性格特征，揭示封建主義的社會基礎(chǔ)，對農(nóng)民意識的批判實際上是對封建歷史和現(xiàn)狀的批判。與之相異，也有沈從文表現(xiàn)邊緣鄉(xiāng)民的天然、質(zhì)樸和善良，以其強悍的生命力對比城市人的猥瑣與萎靡，帶有理想化的浪漫主義傾向。同時，很多作家已經(jīng)注意到農(nóng)村自然經(jīng)濟的破產(chǎn)引起農(nóng)民角色的變化，如茅盾、葉圣陶等人的小說。魯迅筆下的阿Q也不僅是農(nóng)民而且更是城鎮(zhèn)游民。農(nóng)民的變化乃是農(nóng)民題材和救亡問題相聯(lián)系的基礎(chǔ)，使農(nóng)民題材成為國難題材的重要部分。展覽中王悅之《棄民圖》（1930）和唐一禾《祖與孫》（1939—1944）以及蔣兆和的《流民圖》（1944）所描繪的，都是離開土地四處流亡的農(nóng)民。20世紀30年代創(chuàng)作農(nóng)民題材作品的代表人物，是最早深入農(nóng)村寫生的畫家趙望云，其作所反映的主要也是處于民族危亡之中的苦難農(nóng)民，充滿人道主義的同情心，有救民于水火的責任。在馮玉祥為趙望云繪畫所配寫的白話通俗詩中，力陳農(nóng)村破產(chǎn)、落后之弊，希望喚醒“農(nóng)村的人民”和城市中“能夠喚起農(nóng)村建設(shè)的人們”。這種創(chuàng)作主體的自覺意識，是從20年代到40年代農(nóng)民題材繪畫中最可寶貴的精神財富。

但也正是由于救亡主題的迫切性，創(chuàng)作主體的自覺意識趨向于群體化，其個體性幾乎沒有機會凸顯出來。啟蒙主義從個性解放開始，在導向社會解放的同時，逐步放棄乃至取消了個性解放的必要性。魯迅曾討論過“娜拉走后怎么辦”的問題，人們常常由此論證社會解放的必然性，但“娜拉解放以后怎么辦”的問題卻沒人提出。在抗日救亡和社會革命相結(jié)合的時候，革命是重要的主旋律。毛澤東在《中國社會各階級的分析》中，認為中國革命的性質(zhì)，乃是工人階級先鋒隊即共產(chǎn)黨領(lǐng)導的農(nóng)民革命，由此確定了農(nóng)民作為革命主力軍的重要地位。毛澤東并非不知道中國農(nóng)民的毛病，也曾說過“嚴重的問題是教育農(nóng)民”的話，但出于奪取政權(quán)的需要，他必須也只能依靠占中國人口絕大多數(shù)的窮人，特別是衣食無保的貧下中農(nóng)和城鎮(zhèn)流民。如果說40年代國統(tǒng)區(qū)的農(nóng)民題材繪畫仍然在表現(xiàn)苦難與同情，主要是揭露性的，如宋秉恒《逃難》（1940）、伍延杰《東江水災》（1945）等；那么，延安文藝創(chuàng)作中的農(nóng)民形象則轉(zhuǎn)向褒揚與崇敬，主要是歌頌性的。在歌頌農(nóng)民的同時，也在歌頌毛澤東的思想，歌頌黨的革命路線的正確性和權(quán)威性。表現(xiàn)農(nóng)民作為勞動者的偉大和光榮，也就是表現(xiàn)農(nóng)民作為革命者的正義和激情，如計桂森《婦紡小組》（1944）、江豐《清算斗爭》（1944）等作品。延安繪畫以版畫為主，由于毛澤東提倡“中國氣派”和“老百姓喜聞樂見”，其創(chuàng)作汲取了農(nóng)民剪紙和年畫等質(zhì)樸、天然、率真的創(chuàng)作精神和藝術(shù)形式，產(chǎn)生出如古元《鄉(xiāng)政府辦公室》（1943）、張曉非《識一千字》（1944）等一大批具有民間風和草根性的作品。藝術(shù)的大眾化傾向是延安文藝創(chuàng)作值得言說的歷史價值。

50年代至70年代，農(nóng)民題材的美術(shù)創(chuàng)作完全成為國家政治宏大敘事的載體，從土地改革、合作化、人民公社到文化大革命，各種政治運動中農(nóng)民形象都是政策宣傳的代言人。文藝界一統(tǒng)天下的“現(xiàn)實主義”創(chuàng)作方法，對美術(shù)創(chuàng)作而言，則顯得更為武斷，因為形象塑造本身是極其個性化的，要達到所謂典型化就只能去描繪類型化的面孔、姿態(tài)、場景和情節(jié)，或者是笑逐顏開的幸福人群，或者是橫眉冷對的革命力量，“紅、光、亮”與“高、大、全”成為這種政治符號圖式必然的形式要求。如李樺《清算地主》（1951）、高潮《走合作化道路》（1959）、武強年《公社姑娘》（1963）、王式廓《血衣》（1972—1973）等等。孫滋溪的《天安門前》（1964）以全家福式的合影，成為此一時期最為標準的集體政治圖像。藝術(shù)家的個人創(chuàng)造至多只能表現(xiàn)在文化資源的不同和地域特征的區(qū)別上，其主體性已被剝奪殆盡。

一方面，傾向性取消了真實性，仍然處于生活底層的農(nóng)民所遭遇的痛苦完全被忽略，歷史災難在藝術(shù)中視而不見。比如1958年開始的大躍進、人民公社和總路線三面紅旗運動，全國刮起“浮夸風”和“共產(chǎn)風”，包括三年自然災害，農(nóng)民所遭遇的人禍天災沒有一位藝術(shù)家表現(xiàn)過，也沒有一件藝術(shù)作品承載過這份歷史記憶。我們不是要反映現(xiàn)實生活嗎？我們不是要創(chuàng)作還歷史本來面目的歷史畫嗎？也許每個藝術(shù)家都有不去表現(xiàn)的理由，但當整個中國的藝術(shù)家都不去表現(xiàn)的時候，中國藝術(shù)沒有問題嗎？中國藝術(shù)家沒有問題嗎？我們的良心到哪里去了呢？我們的歷史責任感到哪里去了呢？

另一個方面，當農(nóng)民被構(gòu)建為戰(zhàn)天斗地的偉大形象時，農(nóng)民的落后、愚昧以及鄉(xiāng)村文化的毀損、衰落同樣被掩蓋，幾十年中這些東西從未在藝術(shù)中得到過呈現(xiàn)。魯迅曾痛心疾首的國民性問題真的解決了嗎？農(nóng)民真的成了社會中具有主體性和公民意識的主人公了嗎？傳統(tǒng)的鄉(xiāng)村文化真的實現(xiàn)了革命即現(xiàn)代轉(zhuǎn)換了嗎？

說到底，嚴重的問題不是教育農(nóng)民，而是教育者及其教育本身，因為現(xiàn)代國家的基礎(chǔ)就是通過科學的民主教育把封建社會中的順民或暴民，培養(yǎng)成有自覺主體意識的個體公民。沒有公民，就沒有現(xiàn)代社會；沒有鄉(xiāng)村公民，也就沒有現(xiàn)代鄉(xiāng)村。

我們今天的現(xiàn)實主義理論是從19世紀批判現(xiàn)實主義文學和以庫爾貝為代表的現(xiàn)實主義繪畫創(chuàng)作中引出的，其理論成形于美學家盧卡契。但作為創(chuàng)作方法，卻是片面引用盧卡契的結(jié)果。因為在盧卡契那里，現(xiàn)實主義的核心概念“典型化”是一種恢復人的主體性和人性完整性的手段，具有明顯的人道主義傾向。而20世紀中以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營確定其為惟一正確的創(chuàng)作方法之后，在典型化理論中強化傾向性而淡化真實性，以至文藝反映客觀現(xiàn)實本質(zhì)屬性的觀點，成為按照先進世界觀和階級利益來反映現(xiàn)實的要求，于是典型問題成為政治問題，從而導致了“主題先行”，最后發(fā)展到極端即完全服從政治的需要，徹底放棄了真實性要求，使藝術(shù)成為當時政治的服務工具，同時，也就使所謂的現(xiàn)實主義理論成為掩蓋真實的理論，從而失去了對于藝術(shù)創(chuàng)作的現(xiàn)實意義。

中國農(nóng)民題材繪畫以往的歷史就是一個很好的證明。

二、農(nóng)民題材繪畫的現(xiàn)狀與可能

中國社會逐步進入改革開放時期之后，80年代初期的繪畫一度走在思想解放的前列。從反思“文革”災難的“傷痕藝術(shù)”開始，青年藝術(shù)家逐漸把目光轉(zhuǎn)向曾經(jīng)歷過的知青歲月，開始描繪農(nóng)村生活。強烈的社會責任感使相當多的畫家進一步關(guān)注社會最底層和最落后地區(qū)。從1980年開始，出現(xiàn)了大量反映農(nóng)民生活和少數(shù)民族生活（其實也是農(nóng)民生活）的作品。以一種人道主義的同情心，藝術(shù)家塑造了一系列具有生活真實性和真實性格特征的農(nóng)民形象。首先應該提及的是羅中立的油畫《父親》。這幅畫以領(lǐng)袖像的尺寸，極為細致地描繪了一個飽經(jīng)滄桑、艱難生存的老農(nóng)民，殘缺的土碗、受傷的手指和那一雙凄楚、迷茫而又帶著渴望的眼睛，曾感動了一個時代的觀眾。在作品中，老農(nóng)形象以其真實的苦難取代了虛幻的崇高，鄉(xiāng)土繪畫成為反思藝術(shù)的載體。其對于80年代初期反思藝術(shù)的引發(fā)作用，怎么評價也不過分。但我們還是應該看到，當時的藝術(shù)家并沒有真正達到思考的自由與自覺。他們的成就在于，其思路正好和當時主流政治對若干歷史問題的重新認識相吻合，作品對思想禁區(qū)的突破是非常有限的。《父親》背后那一片金黃色的豐收景象，以及耳朵邊后來加上的圓珠筆，正是服從于政治意識形態(tài)的歷史痕跡。畫家原本也沒那么多的批判性，該作品原名為《粒粒皆辛苦》，和1955年方增先的作品是同樣的畫題，《父親》中的人道主義和憫農(nóng)傳統(tǒng)的思想意識倒是原本就可以相通，只不過加上了當時歷史的上下文關(guān)系。后來定名為《父親》并因此取得一種象征性的含義，由不少偶然因素造成，當然也是歷史語境需要的結(jié)果。就在畫了《父親》之后不久，作者又畫了《金秋》，同樣是老農(nóng)，卻回到感恩豐年的形象而失去批判的鋒芒。

農(nóng)民形象在20世紀80年代初期的繪畫作品中仍然是一種代碼，其間的文化隔膜是不可避免的。因為這是文明對愚昧的呼喚，是先進對落后的同情，是一種文化對另一種文化的俯瞰和抽取，缺少該文化圈中生活者自身的生命活動和價值追求。農(nóng)民在畫面上是作為客體而不是作為主體出現(xiàn)的，就像當年吳作人畫的《農(nóng)民畫家》（1958）一樣，即使農(nóng)民成了“畫家”也同樣缺乏主體性。其中的分別，就像兩首著名的邊塞詩《涼州詞》，一首是王之煥的“黃河遠上白云間，一片孤城萬仞山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關(guān)”；另一首是王瀚的“葡萄美酒夜光杯，欲引琵琶馬上催。醉臥沙場君莫笑，古來征戰(zhàn)幾人回”?！罢咴谟^看，后者在經(jīng)歷，前者充滿京官的同情，后者發(fā)自戰(zhàn)士的心聲，兩者之不同是對象的被表現(xiàn)與生命表現(xiàn)的不同。所以當羅中立畫出《故鄉(xiāng)組畫》的時候，他已開始從反映農(nóng)民生活向表現(xiàn)農(nóng)民文化轉(zhuǎn)化，這是他后來作品致力于發(fā)掘生命意識的起點。

80年代農(nóng)民題材繪畫創(chuàng)作的貢獻，是開始尋回藝術(shù)創(chuàng)作者的主體性。在鄉(xiāng)土繪畫中，羅中立的苦澀味、何多苓的哀傷感和陳丹青的偶然直書，可以說各具特點。其原因在于青年藝術(shù)家多少采擷了各自不同的現(xiàn)代藝術(shù)資源，如克洛斯之于羅中立、懷斯之于何多苓和蒙卡契之于陳丹青等等。西方現(xiàn)代畫風的引入，擴大了個人藝術(shù)風格的差距，成為后一階段新潮美術(shù)“自我表現(xiàn)”的鋪墊。

農(nóng)民題材繪畫對于自我表現(xiàn)而言，在80年代往往基于一種象征性，如周思聰筆下不斷出現(xiàn)的負重的涼山彝族婦女，對她而言，實際上并不是在表現(xiàn)彝民，而是表現(xiàn)自己。從個人風格到自我象征，再到紀實性地凸顯對象的個體特征，這是農(nóng)民題材繪畫中藝術(shù)創(chuàng)作主體性得以呈現(xiàn)的不同狀態(tài)。這是一個思想意識和藝術(shù)觀念的問題，而不僅僅是俯視、仰視、平視等觀察角度的問題。從表面上看，如何呈現(xiàn)對象的個體特征，幾乎是所有肖像畫都會看重的，但這種呈現(xiàn)之有意義，不僅僅在于憑借寫實技巧可以抓住不同對象的特征加以如實描繪，而在于通過這種個性特征，作者能夠揭示出什么樣的社會問題、文化問題和精神問題，并從中呈現(xiàn)出創(chuàng)作觀念的獨特性。在展覽中，忻東旺和徐唯辛的作品是非常突出的，他們的作品有令人震撼的紀實性，或者是對血肉之軀生存狀態(tài)的深入刻畫，或者是對底層人群慘痛案例的如實描繪。在這里，藝術(shù)家通過問題意識將自我主體性和對象主體性融為一體，因為筆下農(nóng)民所面對的問題同時也是藝術(shù)家自己和整個社會必須面對的問題。這是主客關(guān)系中的“透視”，其關(guān)鍵是問題的針對性，只有在問題之中“他”和“我”才可能具有共同性、共通性和共生性。

為了便于討論，在當代農(nóng)民題材繪畫中，這種主體的共生性可以區(qū)分為生存共生和文化共生。如果說忻東旺、徐唯辛的作品是生存共生性的代表，那么羅中立和宮藝龍的近作則是文化共生性的例證。他們對于鄉(xiāng)村文化原生態(tài)生命價值的發(fā)掘，在農(nóng)民題材繪畫中具有特殊的意義。羅中立沿著《故鄉(xiāng)組畫》的路子，其繪畫語言逐漸從寫實轉(zhuǎn)向變形和夸張，在最日常、最平凡、最不值得描繪的農(nóng)民生活中選用素材（如起夜），用敦實粗矮的人體、參差錯落的筆觸和俗得不能再俗的色彩（如桃紅、粉綠），來表現(xiàn)農(nóng)民文化的本色。生活的悖理和存在的別扭，生命的強悍和習慣的荒唐，這一切構(gòu)成了一幅幅山野味極濃的民俗畫，充滿山地文化粗礪、神秘的草根性。而宮藝龍的作品則以石俑偶人般粗壯無比的團塊造型，和民間喜愛的大紅大綠色彩，來表現(xiàn)東北鄉(xiāng)村文化的豪放和狂野，在紀念碑式的英雄構(gòu)圖中讓人感受到一種充沛、倔強的生命力。在這里，藝術(shù)家表達的是農(nóng)民作為中國鄉(xiāng)村文化主體的生命體驗，農(nóng)民是作為文化主人公而出現(xiàn)的，沒有居高臨下的同情，也并非生活事實的反映，而是原生的草根的文化特質(zhì)在農(nóng)民題材繪畫中的個人表達，同時體現(xiàn)了藝術(shù)家置身于鄉(xiāng)村文化的主體性，和采風式的鄉(xiāng)村風情畫是不可同日而語的。這種對于農(nóng)民原生態(tài)文化經(jīng)驗的表達，體現(xiàn)出對邊緣文化的珍惜和對邊緣文化人群的尊重，對于中國鄉(xiāng)村文化的多元化及其延續(xù)性重建的可能，自有其見證的意義。

其實，過去在藝術(shù)中被描繪為“主力軍”和“主人公”，實質(zhì)上和仍然生活在底層的農(nóng)民——活生生的具體、個別的農(nóng)民沒什么關(guān)系。不管是作為政治需要的例證，還是作為民風民俗的代表，不管是苦難悲情的“弱小”，還是戰(zhàn)天斗地的“偉大”，農(nóng)民始終是作為他者而出現(xiàn)的。說到底，農(nóng)民不過是社會職業(yè)的分類，過去指在農(nóng)村中從事傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)勞動的人，甚至于有農(nóng)村戶口和城市戶口的區(qū)別。由于中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展，農(nóng)業(yè)的現(xiàn)代化以及鄉(xiāng)村的城鎮(zhèn)化趨勢，農(nóng)民的身份正在發(fā)生變化?！稗r(nóng)民”這一概念在今天不僅包括在田間地頭務農(nóng)的人，而且包括農(nóng)業(yè)機械工人和鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)工人，還包括進城打工的農(nóng)民及其家人。這種變化和整個社會的工業(yè)化、城市化進程是一致的。盡管中國13億人口中有9億是農(nóng)民，但農(nóng)民在迅猛發(fā)展的城市文化中仍然處于邊緣狀態(tài)，今日中國的文化態(tài)勢已不是農(nóng)村包圍城市，而是城市影響農(nóng)村。農(nóng)民題材繪畫從根本上講，在當代藝術(shù)中屬于邊緣文化和邊緣身份，是邊緣問題的一部分，但卻是極為重要、極為嚴峻的一部分。這是中國的特殊性。如果說美國當代藝術(shù)不得不面對種族問題、黑人問題和移民問題的話，那么，中國當代藝術(shù)就不得不面對農(nóng)民問題、農(nóng)民工問題和鄉(xiāng)村文化建設(shè)問題。農(nóng)民題材繪畫從虛幻的主流話語回到真實的邊緣狀態(tài)，將使農(nóng)民身份變化帶來的諸多問題凸顯出來，成為中國當代藝術(shù)應該介入也必須介入的領(lǐng)域。

其一，是農(nóng)民和農(nóng)民工的生存狀態(tài)。

張晨初油畫作品《新商官學工農(nóng)·農(nóng)》（2005），描繪的是“毛大姐，淮北農(nóng)民，初中肄業(yè)。隨夫來滬打工剛滿一月，從事家政服務”（畫上題字），臉上的五角星形亮光顯然是寓意性的，畫題的排序則是農(nóng)民當前社會地位的直書。陳桂香油畫作品《守望家園》（2005）和畢建勛中國畫作品《驚蟄》描繪留守鄉(xiāng)村的老人、婦女和兒童，不是辛勞與光榮，而是失落的期待與無奈的等待。在這些留守的農(nóng)民中，負擔最重的是農(nóng)村已婚婦女，農(nóng)活、老人、小孩是她們的“三座大山”。再加上婚姻危機和安全隱患，她們已成為最底層、最值得關(guān)注的人群。據(jù)國家統(tǒng)計局公布的數(shù)據(jù)和中國人民大學教授白南生的計算，這樣的農(nóng)婦全國有4700萬。這個數(shù)字也意味著有同樣多的已婚單身男性農(nóng)民和更多的未婚單身農(nóng)民進入城市，他們的生存問題——從生理需要到生活保障、從文化身份的轉(zhuǎn)變到國民素質(zhì)的教育——必須引起社會的關(guān)注，也應該引起藝術(shù)家的關(guān)注。王宏建油畫作品《冬之旅》（2006）、陸慶龍油畫作品《惑》（2006），所表現(xiàn)的正是農(nóng)民工的艱難與困惑。

其二，是農(nóng)民社會地位與文化身份的變化。

農(nóng)民置身于市場經(jīng)濟和城市文化影響之中，必然引起自身地位與文化意識的變化。這固然是一種歷史進步，但農(nóng)民意識的落后性，對城市文化的滲透、對中國社會的思想解放，顯然又是一種消極因素。農(nóng)村暴發(fā)戶的無文化心態(tài)和進城農(nóng)民工的非文明行為，不是出于寬容和同情就可以忽略的。對農(nóng)民封建性和落后性的批判，在今天仍然十分必要且具有新的現(xiàn)實意義。展覽中杜曉東的油畫作品《預約》（2003），把發(fā)財農(nóng)民的形象置于頂天立地的位置，顯然是一種反諷。而雷子人的《渼陂組畫》（2006）則以一種嬉皮和詐笑的表情，描繪出失去天然與質(zhì)樸的農(nóng)民，不僅有善意的嘲弄，也有難言的困惑。

其三，是鄉(xiāng)村文化建設(shè)的狀況。

展覽中有不少反映農(nóng)村村委會選舉的作品，如郭全忠中國畫作品《農(nóng)村民主會》（1998）和《選村官》（1999）、吳云華油畫作品《村民大會》（2006）等。盡管其內(nèi)容和延安時期同類作品相差無幾（如力群套色木刻《選舉圖》（1948）、彥涵黑白木刻《豆選》（1948）），但他們筆下的場景已沒有那種熱烈、歡欣的氣氛，更多的是旁觀與思考。鄉(xiāng)村基層干部民選只是整個社會民主建設(shè)的一部分，鄉(xiāng)村民主有待于國家民主的全面實施，有待于公民權(quán)利的實現(xiàn)，也有待于鄉(xiāng)村教育的深入發(fā)展。當農(nóng)民從貧下中農(nóng)宣傳隊進城、知識青年下鄉(xiāng)接受再教育中的教育者，變成現(xiàn)代科學知識和現(xiàn)代人文意識的受教育者時，教育問題必然成為農(nóng)村的大問題。農(nóng)民和農(nóng)村人口并不是一回事。農(nóng)民地位的改變?nèi)Q于農(nóng)業(yè)的工業(yè)化和現(xiàn)代化，而這種改變的結(jié)果恰恰是傳統(tǒng)農(nóng)民的消失。作為自耕農(nóng)的“純粹農(nóng)民”是沒有任何前途的。而實現(xiàn)農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化的基本條件之一，就是鄉(xiāng)村公民的培養(yǎng)。普及國民教育，培養(yǎng)懂得公民權(quán)利和義務的自我意識，是重建現(xiàn)代鄉(xiāng)村文明的前提。只有農(nóng)民不再是傳統(tǒng)意義的農(nóng)民而是生活在鄉(xiāng)村的公民時，鄉(xiāng)村才有可能進入現(xiàn)代文化形態(tài)，我們才有可能產(chǎn)生懷斯那樣的鄉(xiāng)村畫家。中國鄉(xiāng)村文化的重建和傳統(tǒng)鄉(xiāng)村文化的保護，不可能依靠復古主義，而是要依靠獨立、自主并有志于地方文化建設(shè)的鄉(xiāng)村公民及其文化精英。在中國，鄉(xiāng)村文化如何從傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化，是當前農(nóng)村文化建設(shè)的重要問題，僅僅把新農(nóng)村建設(shè)和發(fā)展鄉(xiāng)村旅游掛鉤，實在不過是權(quán)宜之計，根本的出路在發(fā)展現(xiàn)代農(nóng)業(yè)科技和農(nóng)村市場經(jīng)濟，使農(nóng)業(yè)生產(chǎn)專業(yè)化、商品化。在這方面有所反映的，是陳衛(wèi)閩近些年來關(guān)于新農(nóng)村的油畫創(chuàng)作。由于他所描繪的是農(nóng)村狀態(tài)而不是農(nóng)民形象，因此至今尚未引起畫界的關(guān)注。

對中國當代藝術(shù)來說，農(nóng)民及農(nóng)村題材是十分重要的，繪畫只是表現(xiàn)此一題材的方式之一，觀念藝術(shù)——影像、裝置、行為、環(huán)境藝術(shù)和方案藝術(shù)等等——也許是更為有力的方式。當然這不是本文討論的問題。而繪畫作為當代藝術(shù)只能以觀念化為根據(jù)，因為重要的不是農(nóng)民題材繪畫如何反映現(xiàn)實生活及其意識形態(tài)的歷史狀況，而是藝術(shù)家如何反省生活并對操控生活與開創(chuàng)生活的不同力量作出獨立的價值判斷。

藝術(shù)家的使命不是記錄歷史，而是去創(chuàng)造歷史，并生存在為歷史所創(chuàng)造的過程之中。

（作者單位：四川美術(shù)學院美術(shù)學系）

責任編輯 金 寧