人性光彩的不同呈現(xiàn)：中西性美術(shù)的比較

性美術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長。東西方的性美術(shù)都起源于原始社會(huì)人類的生殖崇拜。由于東西方文化背景的差異，中國性美術(shù)以隱秘的方式圍繞性啟蒙的渠道曲折發(fā)展，西方性美術(shù)尤其是西方現(xiàn)代性美術(shù)則以性解放的旗幟匯入自我表現(xiàn)的藝術(shù)潮流中。但從美術(shù)圖式看，雙方都對男女交媾進(jìn)行了赤裸裸的描繪，但是中國傳統(tǒng)性藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式仍有明顯的不同。

1989年山西省臨汾文化局在吉縣柿子灘發(fā)現(xiàn)距今約一萬八千年的舊石器晚期巖畫《戴花冠的女人》。畫像中的女性頭呈圓形，兩臂平舉，曲肘向上，右手似攀舉一物；軀干豐滿，袋狀乳房向兩側(cè)下垂；兩腿肥胖，作分立狀，兩腿周圍分布六個(gè)圓點(diǎn)；頭上有七個(gè)呈弧形的圓點(diǎn)。作品用線面結(jié)合的方法描繪出既寫實(shí)又寫意的圖像，對于形式美的構(gòu)成要素之虛與實(shí)、方與圓的互補(bǔ)統(tǒng)一，也有重要作用。更突出的是它包含著生殖崇拜與神靈崇拜的意蘊(yùn)。生殖崇拜是人類對生殖現(xiàn)象有了一定認(rèn)識后才出現(xiàn)的?？脊刨Y料表明，大約在舊石器晚期，人們已認(rèn)識到生殖與女性生殖器的關(guān)系。生殖崇拜與神靈崇拜交疊重合，女性被神化為女神而崇拜，以求“種的繁衍”。在奧地利、法國、伊朗還有中國遼寧、河北等地出土的石雕、牙雕、泥塑及陶塑生殖女神像皆為豐乳肥臀的裸體像，其表現(xiàn)手法都是寫實(shí)、寫意和夸張并用，《帶花冠的女人》也應(yīng)是同類的生殖女神。

這種對生殖和生殖器的崇拜，正是人類脫離自然狀態(tài)的、自我意識形成的重要標(biāo)志。生殖崇拜源于生命的繁衍，其本身是圣潔的、單純的，并無淫褻的成份，而一些現(xiàn)代藝術(shù)則表現(xiàn)為情欲的放縱。

19世紀(jì)末期開始，歐洲彌漫著悲觀主義和享樂主義，人們感到人生無常，傾情于美色與醇酒之中，社會(huì)道德倫理崩壞。在這種時(shí)代背景下，法國畫家洛普斯創(chuàng)作了《娼婦來了》，她雖然蒙住雙眼，但那昂首闊步的氣勢，流露出閉住眼睛也能踏遍世界的豪氣；松馳的肌肉和蒼白的面容顯露了她縱欲的印記，這是一幅名副其實(shí)的“審丑”形象。而且這個(gè)令人厭惡的形象的特殊意義在于她是現(xiàn)代人，既是肉感的化身——一只豬為其引路；又是世俗美的象征——在她腳下的石座周圍，雕刻著文學(xué)、藝術(shù)、詩歌等一系列形象，個(gè)個(gè)彎腰曲背，痛苦不堪。這些形象都在表明：真理在貶值，藝術(shù)在受到褻瀆，而畫上的天使依舊飛揚(yáng)。與此同時(shí)，在許多的作品中出現(xiàn)了情欲的直接表現(xiàn)，比如比亞茲萊、蒙克等的作品。庫爾貝晚年作品《睡眠》，分明畫的是兩個(gè)摟抱而眠的女同性戀者，以其豐潤的肉體來震撼觀者。

克里穆特常以象征和裝飾的手法表達(dá)人生的某種感受，反對保守的官方美術(shù)。他組織維也納分離派，追求窮人與富人共享的藝術(shù)，致力于描繪人生之謎，在畫面上憂郁地傾訴性愛。他與弗洛伊德觀點(diǎn)相同，強(qiáng)調(diào)“性”是人類生活中最豐富的動(dòng)力。1908年，他完成油畫《吻》。畫面里，金色塊與花朵組成的座墊上是抱在一起的男女，身上的衣物圖案全是裝飾性垂直線或螺旋圖案，寓意著男女的性，是男女性高潮的情感體驗(yàn)?！吨扉λ埂芬划媱t是希臘神話中淫艷、殘忍的年輕的寡婦赤裸裸的性欲展示。其未完成的作品《新娘》的畫面左側(cè)是扭成一團(tuán)的男女，右側(cè)是一個(gè)裸體少女，四肢攤開，脖子上的頭巾遮住了頭部，使白色的肉體更加醒目?？死锬绿厥亲钤缬|及人類性愛生活的反理性畫家之一，明顯的頹廢情趣及對性感的隱喻，正是歐洲當(dāng)時(shí)藝術(shù)思潮的真實(shí)反映。

進(jìn)入20世紀(jì)，在張揚(yáng)個(gè)性，追求“性解放”的狂熱年代，現(xiàn)代主義美術(shù)的領(lǐng)軍人物畢加索于1904年8月即興畫了他與他的第一個(gè)情人費(fèi)爾南代初次做愛的畫面。1961年，八十歲的畢加索與杰奎琳·洛克結(jié)婚，次年畫了線描男女交媾圖，夸張的性器官描寫占據(jù)畫面的主要部位。男女交媾徹底演變成野性的肉欲，文明的遮羞布已全部撕開，藝術(shù)的神圣感蕩然無存。這構(gòu)成了西方現(xiàn)代藝術(shù)反傳統(tǒng)的特征之一，真切地驗(yàn)證了弗洛伊德的理論：藝術(shù)家都是被性本能驅(qū)使的人，而被壓抑的性本能是生命和藝術(shù)的驅(qū)動(dòng)力。

在性美術(shù)上，東西方的文化背景、精神內(nèi)涵、價(jià)值取向是截然不同的，但其表現(xiàn)手法和視覺圖式卻有很多相同之處。中國民間藝術(shù)中的“箱底畫”，整體水平應(yīng)不在西方藝術(shù)之下。就藝術(shù)水平而言，其人體美的表達(dá)，以線造型的簡潔、生動(dòng)，人物與環(huán)境巧妙搭配，畫面密疏節(jié)奏的音韻感及詩配畫的有趣形式都令人嘆為觀止。

“箱底畫” 的習(xí)俗流傳于晉南一帶，姑娘出嫁時(shí)，一般由母親在裝嫁妝的箱子底放一套每幅約十五平方厘米的木版水印的性啟蒙的連環(huán)圖，供姑娘入洞房后參閱，以解決母女間的性教育中難以啟齒的問題，這種風(fēng)俗由來已久。

在原始社會(huì)，人們逐步認(rèn)識到“種”繁衍的重要性。由女性生殖器崇拜，到男性生殖器崇拜、交合崇拜，又與神靈崇拜重合，產(chǎn)生女神崇拜，成為被人們視作人類繁育和糧食豐收的靈物。從此生殖崇拜滲透到后世社會(huì)生產(chǎn)、藝術(shù)模式、思想以及諸如宗法制度、倫理道德等各個(gè)方面。在中國，它已成為積淀于漢民族意識深層的文化系統(tǒng)，我們現(xiàn)在可以稱之為生殖文化。由于統(tǒng)治者為了抬高自己，附會(huì)出許多神話傳說，也使生殖崇拜蒙上了神秘色彩——如伏羲女媧的蛇交等，中國由此成為一個(gè)性神秘國度：一方面是性忌諱和性無知，另一方面認(rèn)為性受超自然力量的支配。這一來，天與地、陰與陽、男與女形成一一對應(yīng)關(guān)系，男女交合與“天地大義”聯(lián)系在一起。這種觀念，大致發(fā)端于戰(zhàn)國，而由西漢的董仲舒明確提出。從秦漢起到公元10世紀(jì)止，性科學(xué)以“房中術(shù)”形式廣泛流傳，那時(shí)社會(huì)風(fēng)氣和人們的性觀念，仍與上古時(shí)期一脈相承，對性持一種坦然甚至是贊美的態(tài)度。此后，宋明理學(xué)家們不遺余力地鼓吹 “存天理，滅人欲”，性的需求首當(dāng)其沖遭到鄙棄，嚴(yán)申“男女大防”， 有時(shí)甚至把正當(dāng)、健康的愛情作品定為“淫靡之物”，把夫妻的正當(dāng)性生活斥為“淫合”，把夫妻間做愛的性技巧貶為“翻腔改調(diào)，極盡奸污”。人人談性色變，古代性科學(xué)——房中術(shù)失傳，色情文藝相繼出現(xiàn)，至明清發(fā)展到高峰。因無知和誤解使性在中國人心目中充滿了神秘色彩，而色情文藝卻愈加繁榮，久禁不絕。

房中術(shù)在漢代流行的實(shí)例，見于東漢張衡描繪新婚之夜洞房情景的《同聲歌》：“衣解金粉御/列圖陳枕張/素女為我?guī)?儀態(tài)盈萬方/眾夫所稀見／天老教軒皇／樂莫斯夜樂/沒齒焉可忘！”詩第一句說女子解衣卸妝，第二句說洞房中陳列著圖，圖的內(nèi)容即隨后四句所述?！八嘏笔欠恐行g(shù)著作中常提到的人物，她是一個(gè)想象中的性科學(xué)女大師，往往以黃帝顧問的身份出現(xiàn)?！败幓省本褪屈S帝?！疤炖稀笔屈S帝之臣，也是古代房中術(shù)著作中的人物?！锻暩琛烦浞终f明，在漢代，新婚夫婦已能在洞房中看到性知識和性技巧的圖解，而晉南流傳的“箱底畫”的源頭起碼可以追溯到漢代，而實(shí)際可能更早。經(jīng)宋元明清歷代官方的查禁，這種習(xí)俗和圖式能保留到現(xiàn)在，足以說明它頑強(qiáng)的生命力。晉南一帶保存有的“箱底畫”，畫中男子頭有發(fā)辮，應(yīng)為清代版本。其中有一幅男女交合圖為顛倒對稱式，即男女頭向相反，立式交叉在一起（藺永茂先生藏品），看似新奇，其實(shí)這種樣式早在內(nèi)蒙古陰山西段等地的上古巖畫中都已經(jīng)呈現(xiàn)，其他的一些姿式在四川德陽發(fā)現(xiàn)的漢代畫像磚中也能找到依據(jù)。

所以說“箱底畫”這種性啟蒙美術(shù)是對古老的生殖文化的繼承和發(fā)展，我們應(yīng)以健康、明朗的心態(tài)去看待它。

（作者單位：山西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋 平