只有解放“他者”，才能最后解放自己——對農(nóng)民題材創(chuàng)作傾向的一種分析

內容提要 藝術的本質在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新要無愧于自己的時代。建立起藝術家與農(nóng)民受眾之間新型的關系，用作進一步解放精神生產(chǎn)力的積極動因，這或許有助于把人們從階段性的“審美疲勞”等一系列困惑中解救出來。對于藝術家來說，“自我拯救”的最佳途徑本來就是“普渡眾生”，因為只有解放“他者”才能最后解放自己。

關鍵詞 農(nóng)民 農(nóng)民題材繪畫 當代藝術創(chuàng)作

近期在文學界以及美術界關于如何塑造農(nóng)民形象的討論中，許多人都講到，一個世紀以來，在描寫農(nóng)民形象的文學藝術創(chuàng)作中存在著三種視角：俯視、仰視與平視。這是指不同時期的文學藝術家觀察與表現(xiàn)農(nóng)民的角度不同，從而作品中的農(nóng)民形象表現(xiàn)出大不相同的時代感。然而這一切都是指文學藝術家自身的敘事角度：或居高臨下，或熱情謳歌，或平視自然。在所有這些過程中，無論藝術家是“恩賜”、“奉獻”還是“暴露”，無論是“美化”還是“丑化”，也無論是“農(nóng)家樂”還是“棄民圖”，所描寫的對象本身始終是被動的“參與”，全憑藝術家“擺布”。這種創(chuàng)作過程的“單向性”，使得農(nóng)民在精神文化層面上并沒有“實現(xiàn)自我”。本來被奉為藝術中的主角，卻總是處在“自我缺失”的地位，沒有話語權，即便在最好的情況下也只是由別人來充當代言人。

本文涉及到的與農(nóng)民相關的藝術作品，似乎是在探索一種新的視角，即包含了從農(nóng)民這個對象本身進行觀察的視角。由于與往不同，無法歸類，所以暫且叫它“第四種”視角；又由于是處于探索階段，所以人們習慣稱這類作品為實驗藝術。

一

作品1：《關于河北省定興縣天宮寺鄉(xiāng)村民社會形象與藝術形象的調查報告》

作者：畫家陳少峰和他的農(nóng)民搭檔

時間：1993—

地點：農(nóng)村

在河北省定興縣天宮寺鄉(xiāng)的兩個村子里，有二百多位農(nóng)民當了一回畫家。他們畫的都是同一個人的肖像：畫家陳少峰。而陳少峰又以這二百多農(nóng)民為模特兒，分別給每個人畫了肖像。他把自己和農(nóng)民互相畫成的肖像兩張一對并在一起，再把二百多對肖像上下左右掛滿整個一面墻。作品先是在村子里展出，后來拿到了城里的美術館，再后來就是到國外展出。在日本的福岡、德國的法蘭克福和柏林以及巴西的圣保羅國際雙年展上，每到一處，觀眾踴躍，獲得好評。2006年在英國展出期間，一位女教師領著好奇的學生們站在有一半是中國農(nóng)民畫的這些肖像前，認真地講述著“什么是藝術”，還拿這些畫與美術史上著名畫家的作品進行比較，其中包括塞尚和畢加索。

陳少峰自1993年起選擇了農(nóng)村進行自己的藝術探索，即《關于河北省定興縣天宮寺鄉(xiāng)村民社會形象與藝術形象的調查報告》。一開始，他為每一位村民畫了素描像并列表、登記、造冊。調查表里包括照片、姓名、性別、籍貫、職業(yè)、個人簡歷、自我鑒定以及做記錄的日期等內容。三年之后，他在同一張紙上對同一個對象再一次進行同樣的畫像，并從最初的素描寫生系列改為油畫系列?！皺n案”樣式喚起人們對自身價值的評價，喚起對以往歷史的記憶。作品就像“檔案”一般，如實而形象地反映出某人的社會屬性與精神面貌的變化。換句話講，這種藝術的表達依據(jù)的是“檔案”一般的事實。

在農(nóng)村，每個村民除了在生產(chǎn)大隊的會計簿上留下姓名性別年齡外，沒有建立真正意義上的個人檔案。而陳少峰這種藝術性的“立檔”是想讓真正的農(nóng)民大眾形象進入藝術殿堂的一種比喻，也正是藝術家本人鍥而不舍的動力所在。對社會學與人類學感興趣的陳少峰把“田野調查”式的手法結合進了藝術手段。藝術家把自己的藝術創(chuàng)作與生活當成了一回事。他所努力的方向就是，讓藝術回到現(xiàn)實生活中去，回到大眾當中去。

陳少峰最初只是想打破藝術貴族化傾向，下放藝術于生活，隨后萌生出調動村民積極參與到這一個藝術過程中來的念頭。他沒有遵循以往的模式（即確立主題、選擇典型形象、回到畫室“組裝”的單向模式），而是在畫每個村民的同時，也讓對方“面對面”地畫自己。由于是雙方互畫，所以又叫做“對畫”（對話）。在這個過程中，陳少峰沒有把創(chuàng)作對象（也就是村民們）當作一般意義上的畫室里的“物”（人物，即作為人的那個物體）的概念，而是當作“人”（與自己一樣）來畫的。他把對方當作這一藝術行為過程中與畫家平行、平等的參與者，是這一個藝術過程當中不可分割的部分。畫家把村委會的公章蓋在了并列的兩幅像的接縫處，每單幅畫像上只蓋有半個公章。這個“騎縫章”象征著作品的創(chuàng)作權利有一半是農(nóng)民的。也就是說，沒有左邊肖像中那位農(nóng)民的參與，作品就不是完整的存在。作者把一半的創(chuàng)作權利讓給了農(nóng)民，使得對方的被動參與成為主動參與，“模特兒”式的參與變?yōu)椤八囆g家”式的參與。這份帶有實驗性質的“村民社會形象與藝術形象的調查報告”正是在這一點上超越了傳統(tǒng)的“單向”式的創(chuàng)作模式，變?yōu)椤半p向”式的互動。

陳少峰與天宮寺村民面對面互相畫成的肖像當?shù)卮迕袷来詣辙r(nóng)為本，多數(shù)人從未摸過畫筆，更不知油畫為何物，自然對此感到新鮮好奇。許多人想?yún)⑴c——畢竟這是很有意思的事情，但他們一開始又都有些膽怯，不認為自己可以畫畫。在陳少峰的日記里有這樣一段記載：

“6月12日。今天在張祖莊大隊部把畫的像展覽了一下，全村的人幾乎都來了，房子里幾乎擠得進不來人，都在貼到墻上的畫像上找自己，很熱鬧。晚上徐浩來跟我說：‘鄉(xiāng)里領導很重視，說你這次畫像、搞登記是好事，促進咱農(nóng)村的兩個文明建設，本來說好要來，還準備讓縣里來錄像，可你也沒帶個上頭的介紹信什么的，他們怕來了，弄出笑話不好收場?！彪m然沒有上級官方的介紹信，但是村民們還是喜愛這次藝術活動并且如同過節(jié)一樣來參觀畫展，因為作品有一半是他們自己創(chuàng)作的，而另一半畫中的每個人物又都是本村熟悉的鄉(xiāng)親。人們改變了以往那種被動的、藝術家說什么就是什么的欣賞方式。2004年陳少峰的作品在第26屆圣保羅雙年展上通過這種參與，許多人發(fā)現(xiàn)了自身的潛能，體驗到從未有過的藝術創(chuàng)造的快樂。有的村民甚至主動找藝術家聊藝術，還追著要畫畫家，這反倒讓畫家始料不及。

同樣獲益匪淺的當然還有藝術家自己。畫家認為，村民們畫我的每一張都像我，同時又都有他們每個人自己的影子和自己的風格。而這些村民90％以上沒有動手畫過畫，100％都是第一次拿油畫筆來畫真人的肖像。而在畫家本人的眼里，這每一次都是“創(chuàng)造”，每一次對方畫自己都不一樣——“這到底哪個是我”？參照“他者”的視角“重新”審視自我，用不同人眼中的“我”來給自己對位。這種實踐何嘗不是一次次的提煉和反思——即顛覆自身，在不斷的否定中完善和肯定自我，在這種互動的過程中延伸和擴展了畫家原來的藝術理念。正是通過這種藝術探索，藝術家找到了同屬于自我和他者（眾多村民）的意義。

從村委會寫的感謝信來看，陳少峰從1993年持續(xù)至今而且還將繼續(xù)下去的這個“調查”得到了當?shù)貜V大村民的“支持和愛戴”。在1993年“第二次過渡展”上，就有觀眾留言稱這是“毛澤東思想的真正體現(xiàn)”。藝術家為他們的精神生活確實帶來有益的變化，帶來精神世界的飛躍。

在陳少峰看來，“藝術家”這一詞匯有些貴族氣。本來“藝術家”是從“匠人”分離出來的一種職業(yè)，后來在歷史沿革中，這種藝術活動越來越變成少數(shù)人的“創(chuàng)造”，拉開了與一般人的距離。當代許多實驗藝術家都想把藝術家自身從這一具有神性的概念中解放出來，學會真正用平常人的眼光看世界，正確理清藝術與大眾的關系。

在獲得了初步的成功后，畫家并不想就此止步于河北農(nóng)村，而是想擴展至外省、全國乃至世界，于是就有了本文一開始提到的那些國際展出。陳少峰在日本和巴西展出期間，也和當?shù)氐娜藗冞M行“對畫”。在柏林展出時，柏林東亞美術博物館館長懷特把陳少峰的“與農(nóng)民對畫”稱之為“具有創(chuàng)造性的、中國式的藝術”。這位館長在陳少峰畫展的開幕式上這樣說：“在‘人人都是藝術家’的口號下，陳少峰把農(nóng)民、手工業(yè)者、孩子等等升格為藝術家，要求促進他們的創(chuàng)造性，于是就有了眼前這些令人印象深刻的250幅雙畫像?！雹?/p>

陳少峰在第26屆圣保羅雙年展上

接受采訪并與主持人對話（對畫）通過在當代農(nóng)民文化精神領域里進行的這種“田野調查”，藝術家試圖確證“何為藝術”，也就是“藝術的本質”是什么。這并非要讓人人去畫農(nóng)民、讓農(nóng)民去畫人人，而是說這是應當提倡的人生態(tài)度與藝術態(tài)度。藝術家與藝術對象以及與公眾建立“新型關系”的問題不僅屬于世界性的后現(xiàn)代課題，也是中國當代實驗藝術真正要解決的問題。

作品2：《與民工在一起》（系列）

作者：藝術家宋冬和民工們

時間：2001—2004

地點：城市

畫家陳少峰來到農(nóng)村與農(nóng)民對畫，希望建立起藝術、藝術家與大眾之間相互和諧的新型關系；另一位藝術家宋冬則把眼睛盯住了進城的農(nóng)民，在新世紀之初的那幾年里創(chuàng)作出系列作品《與民工在一起》。與陳少峰一樣，宋冬是和來自農(nóng)村的農(nóng)民工共同創(chuàng)作的，并且在每個作品里也都把自己放了進去。

在商業(yè)大潮夾裹下的農(nóng)民工，他們在城市中最初面臨著的是諸多尷尬。雕塑作品《城市農(nóng)民》（梁碩，2000年創(chuàng)作）比較生動地營造出了這一時代現(xiàn)象。作品非常寫實，不加任何美化的幾尊進城務工的農(nóng)民塑像，被放置在了上海美術館高大的歐洲風格建筑的墻腳，就像剛剛來到城里的一群外鄉(xiāng)人，置身上海屋檐下。前往展廳參觀藝術的觀眾路經(jīng)此處，常常對“他們”視而不見。這組雕像以及路過此地的人們，還有上海美術館本身那高大典雅的洋樓，共同構成整個作品的有機部分而不可分割。

這一類作品表現(xiàn)出了外鄉(xiāng)民工在“看”城里人時的那種茫然期盼、略含自卑的心態(tài)，以及人們是如何“看”他們的。然而，民工不僅是這個時代的城市擴張的見證者，更是這一過程（包括它的文化過程）的自然的、重要的參與者。當一個民工個體站在人們的面前，人們很有可能對其視而不見?？墒侨绻鎸χ氖且粋€群體的時候，就會產(chǎn)生出某種震懾力。宋冬就是用“民工系列”營造出這種“震懾力”，讓城里人“重新”去看那些曾經(jīng)熟視無睹的外鄉(xiāng)人，一群群與己不同的“他者”。

在作品《與民工共舞》（2001）中，宋冬不僅與專業(yè)舞蹈演員等藝術家合作，還請幾十位民工參與，就連沒有心理準備的觀眾都成為了作品中的一部分。藝術家和民工一起舞蹈，表現(xiàn)民工日常勞動中的搬磚運桶，嗓子好的民工用本色嗓音演唱著家鄉(xiāng)的山歌。場面不時變幻為工棚、車站、碼頭、菜市場。在演員舞蹈的同時，光著膀子的民工們背朝觀眾站在大汽油桶上，他們的身份證的影像被投射在他們的背上，幾十個結實的脊背組成了一大塊身體屏幕，來承接他們的身份。演出結束時，掌聲、口哨聲、喝彩聲一片，觀眾久久不愿離去。參加演出的民工成了這天晚上最幸福的人。開始，他們只是為了不用太辛苦就能掙到一份演出報酬，后來則在歡樂中感到自己受到了尊重。

在演出中，專業(yè)與業(yè)余、演員與觀眾的界限被模糊了；由于運用了音樂、舞蹈、裝置、影像多媒體包括行為表演，傳統(tǒng)藝術門類之間的界限也被打破了。演出的場地同樣具有意義：是在一座工業(yè)化時代的舊廠房里。演出后第二天，廠房就將按照規(guī)劃翻修改建成為一個“藝術中心”，而施工者就是參與此次演出的民工。所有提到的這些“非藝術”要素都是作品的組成部分，它們共同承擔起作品的創(chuàng)意，藝術與生活之間的界限也被模糊了。今天人們對這種超越規(guī)范、難以界定的前衛(wèi)創(chuàng)意方式已經(jīng)見怪不怪。

另一個作品《與民工一起看電影》（又名《盆景》，2003），創(chuàng)作“材料”依然還是人本身。藝術家選擇了民工經(jīng)常攀上攀下的腳手架，使作品中的民工生活化、“生活”中的民工雕塑化。一百多個民工赤著上身坐在腳手架似的看臺上吃飯、看電影、休息，如同他們現(xiàn)實生活中的某個狀態(tài)。這個場面有助于對群體力量的表達，而藝術家自己也赤著背坐在民工群中。這堵人墻似的盆景擺在了2003年北京農(nóng)業(yè)展覽館的正廳里一次大展的開幕式上。坐在架子上的民工都在看電影，屏幕懸掛在中央大廳入口的方向。入場的觀眾走進大廳，剛繞過大屏幕就意外地看到一百多個人光著膀子層層疊疊坐在一起，好像都在迎面看著自己，立刻會感受到強烈的視覺沖擊和壓力。與觀眾如此“面對面”，觀眾反而成了“被看者”，這就引出了在展廳里究竟“誰看誰”的問題?！芭杈啊笔侨藨{主觀意識制作出來的供觀賞的風景，宋冬和一百多個民工共同制作出來的這道“人的風景”，你可以看它，同時它也在看你，所以又叫做“對看”。

與陳少峰相比較，宋冬的手法似乎“狠”了點。他并不想去歌頌誰，也不想“拔高”民工的地位，只想讓人們以新的視角真實地看待這樣一個群體——想改變“看”的方式。在2003年底的廣州“中國人本——紀實在當代”攝影展開幕式上，他又創(chuàng)作了《與民工一起攝影》：農(nóng)民工與攝影家“對照”即互相拍攝。

宋冬事先招聘160位農(nóng)民工，發(fā)給每人一個照相機和若干膠卷，要求大家預先拍出作品準備參展，并在展出期間現(xiàn)場拍攝，最后每人領取30元勞務報酬與一份10元錢的盒飯。參加活動的一些民工在接受記者采訪時表示對藝術并不關心，只希望在新春將至的時候能有人幫他們拿到被老板拖欠的好幾萬元薪水，早點回家過年。而“人本攝影”展正是以“生存”、“關系”、“欲求”、“時間”等四個主題，切切實實地展示當代中國普通百姓本真的生存狀態(tài)。對于身在現(xiàn)場、手拿相機的民工來說，這是在藝術里還是在生活中？

除了個別作品，民工拍的照片大多無法恭維；不僅如此，有人還不按照最初的約定，領到相機和膠卷之后不辭而別。還有人為勞務報酬等問題與策展人發(fā)生糾紛。而這一切都是此次藝術實驗的內容：揭示出生活本身的豐富性、開放性、復雜性和不可預知，揭示出藝術與生活的無間聯(lián)系。這一切（甚至還包括領發(fā)工錢與吃盒飯）都成為作品的有機組成部分，真實而不做作，卻都被有心的人們“藝術般”地感受著，充沛地體驗著。

宋冬把這個作品放在攝影展的開幕式上很合適。因為這個攝影展的許多作品鮮明地表現(xiàn)出對民工討薪、誠信、受教育等當下社會問題的關注，很多參展者都是國內外知名的攝影家。開幕式上，幾位策展人當場也脫下上衣，以示藝術家與民工在人格上的平等地位。他們用平實的心態(tài)、平民的（或者不如說“去貴族化”的）視角去造訪現(xiàn)實，和盤托出在鏡頭中“遭遇”到的現(xiàn)實而不加修飾。因此許多作品用原先習慣了的剪裁方式與美學眼光去看，會顯得不大舒服。然而攝影展無論在廣州、上海和北京中國美術館，都引起了強烈的社會反響，并應邀前往國外巡展。實踐證明了這類“怪異”風格能有效地“核查”我們的視覺審美習慣，即：不要為了“美”而脫離生活中的現(xiàn)實。正是這種與習常不同的“另類”與“怪異”風格刺醒了近乎麻痹的審美感官，把人們從提不起精神的“審美疲勞”中解救出來。許多藝術家正是通過這種與以往不同的方式“喚醒”和“解救”他者，從而也使自身得救。這個“他者”，不僅是指“城市農(nóng)民”，還指相對于農(nóng)民來說的“他者”即城里人，把他們從麻木不仁的審美僵化當中“解放”出來。

幾年來，宋冬在“民工系列”的每一個作品上都耗費了許多人力、物力和財力。而每次活動結束，都是拆完腳手架人去樓空，什么也沒留下，也無任何作品收藏。創(chuàng)作者篤信“有”與“無”的辯證哲學，熱衷于生活與藝術的相互滲透與轉化：此時的消失是另一時刻的開始，這些民工們回去以后，會和很多人接觸，更多的那些處于“邊緣”的、不被我們熟悉的人們會通過這些民工了解他們從未接觸過的當代藝術。這是作品自身的無限延伸，由于它本身是開放的，因此是與時代特征相適應的一種傳播方式——生活反而成了藝術的延伸，善莫大于此也。

在欣賞完上述作品之后，讓我們再來看一看有關農(nóng)民工的報道：

“農(nóng)民工，主要是指戶籍仍在農(nóng)村，進城務工和在當?shù)鼗虍惖貜氖路寝r(nóng)產(chǎn)業(yè)的勞動者。目前，全國農(nóng)民工總數(shù)超過2億，其中進城務工的農(nóng)民工達1.2億左右。據(jù)勞動和社會保障部2004年的調查，農(nóng)民工已占企業(yè)員工總數(shù)的近60％?！?/p>

“農(nóng)民工已成為經(jīng)濟建設中的生力軍。他們廣泛分布在國民經(jīng)濟的各個行業(yè)，其中在加工制造業(yè)中占從業(yè)人員的68％，在建筑業(yè)、采掘業(yè)中占到近80％，在環(huán)衛(wèi)、家政、餐飲等服務業(yè)中占到50％以上。人們很難想象，如果農(nóng)民工一旦消失，我們的經(jīng)濟該如何發(fā)展，我們的城市該怎么運轉?！?/p>

“然而目前，全國農(nóng)民工工資拖欠仍達到1000億元，其中建筑企業(yè)拖欠工資的比例為72.2％，僅有6％的農(nóng)民工能按月領取工資。部分地區(qū)和行業(yè)出現(xiàn)‘民工荒’的直接起因，就是企業(yè)開出的薪酬過低。此外，在子女上學、生活居住、文化需求等方面存在諸多困難。由于長期遠離家鄉(xiāng)，業(yè)余生活貧乏，缺乏認同感和歸屬感，他們的精神文化需求還遠遠得不到滿足。解決農(nóng)民工問題，是構建社會主義和諧社會的必然要求?！?/p>

發(fā)表于2006年的以上數(shù)據(jù)和評論都見諸《人民日報》、《光明日報》等，可以看出政府與社會對此問題的高度關注②。在這一組組冷靜分析的數(shù)據(jù)后面，是一個悠久文明國家在20—21世紀里正在發(fā)生著的歷史變遷，是這塊古老土地上棲息的億萬農(nóng)民為改變自身命運而正在艱辛跋涉的漫長歷程。

應當說，創(chuàng)作于上世紀末本世紀初的一些當代實驗藝術作品在喚醒國民意識方面起到了前衛(wèi)的作用。它們展示出與以往不同的“另類”風格，或許恰好有助于“刺醒”對生活的熟視無睹，對藝術的審美疲勞。

如果說梁碩的“城市農(nóng)民”被城里人“視而不見”，那么宋冬的“民工系列”就有點強迫人們去看的意味了。幾年來的“上海雙年展”都以城市發(fā)展為主題（2000年的主題是“海上·上?！厥獾默F(xiàn)代性”，2002年的主題是“都市營造”），當展廳里的策展人與文化精英還在思考什么才是現(xiàn)代性的都市主題時，擺在上海美術館展廳外面墻腳下的那幾尊有蹲有站、其貌不揚的“外省民工”卻預示著“農(nóng)民”這一主題將要登場。歷史又一次由農(nóng)民創(chuàng)造了。這令人想起俄國19世紀巡回畫派畫家伊·列賓的作品《伏爾加河上的纖夫》——革命的美術評論家認為，畫面上那些纖夫和農(nóng)民不僅是被同情、被憐憫的對象，而且還是改造世界、推動歷史向前發(fā)展的真正動力。

如今，“邊緣人”暫且不再成為邊緣人，農(nóng)民與農(nóng)民工的命運終于吸引了社會的廣泛關注而成為國之大事。與時俱進的國家美術館也在2006年舉辦了“農(nóng)民·農(nóng)民”專題展，引起社會轟動。農(nóng)民工也來到中國美術館和大家一起參觀“農(nóng)民·農(nóng)民”畫展，農(nóng)民工子弟學校的學生們也在展廳里臨摹作畫。面對此情此景，筆者詢問宋冬是否還在盯著民工？回答說：“此事既已流行，也就不再做了?！被蛟S，藝術家不想重復自己，也不愿讓理論的解釋限制和束縛自己的創(chuàng)造力。

作品3：《尋桃花源記》

作者：上海大學美術學院師生和安徽西遞、宏村的村民

時間：2002年

地點：城市和農(nóng)村

正如人們所說的那樣，人類社會的城市化運動在很大程度上是一個農(nóng)民造城運動。世界上本來沒有城，沒有市，也沒有市民。城、市、市民都是由農(nóng)民營造和轉化而來③。農(nóng)村與城市血脈相連，而中國的農(nóng)民為自己古老國家的工業(yè)化和城市化做出了最大的犧牲和最大的貢獻。今天，農(nóng)村不僅要靠城市的“返還”，還應該在物質技術與文化精神的雙重層面上與城市之間建立良性的互動機制，在和諧共建的道路上健康發(fā)展。許多藝術家所作的努力也為的是縮小城與鄉(xiāng)的差距，讓“他者”與“我者”一樣能夠分享到改革開放的成果。他們有的像陳少峰那樣從廣闊的農(nóng)村出發(fā)，有的像宋冬那樣從城市的建筑工地出發(fā)，有的則同時從都市與鄉(xiāng)村出發(fā)，雙向建起溝通的橋梁。

上海大學美術學院的師生就曾在2002年進行過一次這樣的實驗。

安徽黟縣的西遞與宏村在2002年被聯(lián)合國教科文組織列入“世界人類文化保護遺產(chǎn)”。為了表達保護傳統(tǒng)文化與生態(tài)環(huán)境的良好愿望，上海大學美術學院的師生在“2002上海國際雙年展”上把西遞、宏村用因特網(wǎng)技術“搬進”了上海美術館，同時也把大上海“搬”到了這兩個小村莊。創(chuàng)作者表示，藝術發(fā)展的方向和目標不再局限于象牙塔中的徘徊，而是廣泛關注社會大眾生活，關注都市與鄉(xiāng)村的協(xié)調發(fā)展。

此次實驗有幾個特點：實時傳播、因特網(wǎng)討論、人機交互。觀眾在上海的美術館里通過實時傳播，直接感受到終端那一邊安徽村民的生活起居以及當?shù)匦侣劇Ｅc此同時，美術館的一切活動內容也通過網(wǎng)絡實時傳送到古老的村落。開幕式上，從黟縣來的代表以及策展人等在上海的這一邊與安徽西遞、宏村那一邊的干部、村民們互致問候。在專業(yè)人員協(xié)助下雙方“面對面”觸手可及，遠在天邊，近在眼前。如同藝術夢幻一般的“超現(xiàn)實”令“在場”者歡欣鼓舞。

美術學院的師生們用數(shù)碼科技的全新形式在上海以及安徽農(nóng)村同時展現(xiàn)出更為廣闊自由的藝術空間。人們依托高科技平臺，通過計算機手段的支撐，不僅實現(xiàn)建筑與藝術、科技與藝術的結合，而且實現(xiàn)了創(chuàng)作的雙向互動。顯然，網(wǎng)絡科技有助于建立起文化精神領域人與人的新型關系。人們在時間的“過程”中（而非空間性的和盤托出）去感受創(chuàng)作意念，用動態(tài)的、變化的視角啟發(fā)出心靈的體驗。這就要求觀眾自己與媒體之間必須通過“互動”才能完成，從而實現(xiàn)了真正意義上的“主動參與”。人們在兩地之間進行網(wǎng)絡互動，“作品”不是預先“胸有成竹”，而是在雙向互動中隨機即興完成。在這一過程中，已經(jīng)沒有了藝術家與觀眾之間誰主動誰被動的明顯區(qū)別，而是“共同”創(chuàng)作、“彼此”評價、“互相”欣賞。

西遞、宏村是傳說中的桃花源，是古人筆下的世外仙境。走在西遞村，可以看到街樓上懸有“桃花源里人家”的匾額。人們給這次科技與藝術的實驗取名《尋桃花源記》，展現(xiàn)出東方式的現(xiàn)代審美意境，反映了現(xiàn)代人對“大同”社會的美好憧憬，它是身在“圍城”懷有鄉(xiāng)愁的現(xiàn)代人苦苦追尋著的一個夢。而“桃花源”作為理想之邦，或許它靜靜坐落于不為人知的某處，或許根本就是無處尋覓的烏有之鄉(xiāng)，任憑古往今來、漫漫征途、上下求索。

二

讓我們回到本文的開始。

在2006年10月中國美術館“農(nóng)民·農(nóng)民”畫展研討會上，有學者對近百年來農(nóng)民題材的美術作品做出大致的歷史分期：“走出田園牧歌式”（20世紀20—40年代）、“走進英雄主義模式”（50—70年代）和“走出英雄主義模式”（1978—）④，進一步對本文開頭提到的三種“視角”作了歷史注腳。中國雖然是一個農(nóng)業(yè)國家，但在古代社會，農(nóng)民從來不是美術作品中的主角。盡管有宮廷院畫《耕織圖》一類的粉飾太平之作，也有具有平民思想的文人雅士的頌農(nóng)之作。畫家用“俯視”或超脫的角度居高臨下，對農(nóng)民與農(nóng)事做田園牧歌式的審美觀照。他們秉筆抒發(fā)的只是自身的意趣，無須對畫中的農(nóng)民作深入了解或情感交流——因為其中的人物只是符號而已。自20世紀20—30年代，受“五四”新文化運動等影響，先是趙望云，繼而黃少強、方人定、蔣兆和等畫家以寫實的態(tài)度直面描繪天災與國難中的農(nóng)民形象，表達出深切的民族憂患意識與人道主義同情。這與因襲已久的那種居高臨下的文人士大夫的逸趣已大相徑庭。農(nóng)民的形象與國家與民族的危難聯(lián)系在一起，故而表現(xiàn)出了時代精神。這一時期最有代表性的作品當屬蔣兆和的《流民圖》（現(xiàn)藏中國美術館）。

中國是典型的農(nóng)業(yè)大國，其根本問題就是農(nóng)民問題。農(nóng)民的形象塑造成為藝術創(chuàng)作無法回避的重要主題。因此在土地革命階段，對農(nóng)民形象的價值重建就在中國社會的基本結構與主流意識形態(tài)雙重作用的推動下得以完成，其標志性的里程碑當屬1942年的延安文藝座談會。陜甘寧邊區(qū)的畫家們，在毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下，自覺改造世界觀，向工農(nóng)兵學習，努力創(chuàng)作出人民大眾喜聞樂見的美術作品。農(nóng)民不僅是新民主主義革命的主要力量，而且還成為這一時期美術作品中的主人公。美術家們在當時有限的條件下，用版畫等形式創(chuàng)作出大量在抗敵斗爭中以及農(nóng)村生產(chǎn)生活中的農(nóng)民形象，為宣傳大眾、鼓舞斗志、贏得勝利乃至奪取全國政權做出了應有的貢獻。

新中國建立后，美術創(chuàng)作很自然地繼續(xù)沿著《在延安文藝座談會上的講話》的方向前進。藝術家們自覺地（或經(jīng)過動員地）以農(nóng)民為師為友。許多畫家真心誠意，通過改造自身而使自己得到解放，并且創(chuàng)作出了許多優(yōu)秀作品。從延安美術到新中國美術，農(nóng)民形象構成了最具時代性和最大政治化的視覺表達系統(tǒng)，也被賦予和承載了更多的內容。我們從劉文西的《祖孫四代》這幅畫中就可以解讀出來，作品要表達的是社會主義建設時期中國農(nóng)村正在發(fā)生著的令人歡欣鼓舞的巨大變化。從祖孫四代農(nóng)民的精神面貌里，無論歷經(jīng)滄桑的老者還是充滿稚氣的孩子，我們完全能體會到中國農(nóng)民劉文西《祖孫四代》（中國畫）1962年作為國家主人翁對生活、對前途的自信心與自豪感。孫滋溪的《天安門前》則更進一步地把中國農(nóng)民的這種昂揚向上的精神面貌與國家繁榮昌盛、社會主義事業(yè)欣欣向榮、中國共產(chǎn)黨的正確領導、全國各族人民大團結、人民對領袖的愛戴與敬仰相互聯(lián)系在一起。這些農(nóng)民形象成為中國人民在那個時代里政治生活與精神文化生活面貌的標識。

農(nóng)民地位的提高使得農(nóng)民畫的地位也得到提高。陜西戶縣農(nóng)民畫在20世紀50至70年代得到大力弘揚就是一個顯著例證。而這一時期對農(nóng)民形象的正面塑造達到了空前的高度，部分作品已經(jīng)開始不切實際并且脫離了生活（也就是說，違背了藝術創(chuàng)作的基本規(guī)律）。這又一次讓人想到列寧說過的那句話：在沿著看似正確的方向上繼續(xù)邁出了一步，孫滋溪《天安門前》（油畫）1964年結果真理變成了謬誤。然而就像時尚風氣流行之時不大可能及時修正所出現(xiàn)的偏差，人們寧肯人云亦云也不敢相信辯證法的真理。而這一切多半是與大的政治氣候有關。藝術的命運再一次被藝術之外的法則所支配。

80年代對“文革”的反思，使得藝術創(chuàng)作中過于濃厚的政治意識形態(tài)色彩被消解，對農(nóng)民形象以歌頌為基調的創(chuàng)作模式受到?jīng)_擊。許多畫家改變了概念化、類型化、簡單化、貼“標簽”和圖解政治的表現(xiàn)方法，追求深入的、個性色彩突出的形式探索與實驗，努力想在混沌中開辟出新的方向。農(nóng)民題材的創(chuàng)作與其他題材的探索一樣，追求的則是真實性、批判性與人道主義，這成為對“文革”極左思潮的一種反撥。這一時期最值得稱道的作品無疑是羅中立創(chuàng)作的《父親》。這幅描繪農(nóng)民的作品獲得極大成功并產(chǎn)生了深遠影響。藝術家用當時還受到質疑的、帶有西方現(xiàn)代派色彩的照相寫實主義手法把一位農(nóng)民的肖像放大到領袖標準像的尺幅，把生活的底蘊如同攝影照片一般展示在世人眼前。這一實驗性的、帶有風險的油畫打破了因襲已久的法則與秩序并揭示出這樣的道理：要忠實面對生活，關注人民疾苦，建立起藝術家與藝術對象之間的正確關系。藝術家的心靈只有在“不曾有過的”創(chuàng)新之中獲得解放，為了達到這一點，就不能被程式化的東西束縛住鮮活的感覺。廣泛被人們認可的藝術作品常常不一定在創(chuàng)造它的時候就被認可。羅中立正是打破因襲已久的法則，才從“另類”轉變?yōu)橹髁?，開拓出藝術創(chuàng)作的廣闊空間，同時也“拯救”（成就）了自己。

然而，即使像《父親》這樣劃時代的作品，歷史也要讓它留有遺憾。畫中的原型人物是一位守糞坑的老農(nóng)，經(jīng)過畫家必要的提煉加工，成為我們今天所熟悉與認可的樣子。然而它的真實性與批判性卻由于不得不加上的那支圓珠筆而受到損害。因為當時畫家被告知，必須要加上一點什么以便和舊社會做出區(qū)別。那位農(nóng)民老大爺?shù)囊簧蛟S都沒有什么太大變化，不曉得自己的面孔卻被藝術和政治的兩支筆改來改去。這就是我們曾經(jīng)的現(xiàn)實。農(nóng)民的形象隨著歷史的變遷不斷變換著角度被描繪。而這一形象的主體卻處在近乎于“不知情”中，他們需要通過尋回“自我”來繼續(xù)獲得解放。

回顧歷史不是為了回到過去，而是為了走向未來。光輝而高大的農(nóng)民形象曾經(jīng)繁榮燦爛了半個多世紀，使他們成為那個時代造就出的英雄。一種藝術形象的特征表達或者它的圖像學意義總是要與其賴以產(chǎn)生的具體歷史條件相聯(lián)系。今天，當代潮流與多元的文化生活并沒有提供復現(xiàn)歷史的充分條件。相反，歷史進程中的社會失衡讓農(nóng)民問題重新成為與國家發(fā)展迫切相關的問題，讓人們從新的角度去領悟“同呼吸、共命運”的意義。

體驗的平等性與交互性是網(wǎng)絡時代的文化指征。“網(wǎng)絡互動”如同“互畫”、“互看”、“互評”一樣，相當于又一次“解放”，一次創(chuàng)造力和感受力的解放。把“感受藝術”、“感受創(chuàng)造”的權力下放給每一個人，如同文學創(chuàng)作領域中作家把一部分“權力”下放給讀者，實現(xiàn)從“作家中心”到“讀者中心”的轉型一樣，實驗藝術家也在把藝術創(chuàng)作的一部分權力“轉讓”給“他者”即公眾。藝術的“權力下放”、文化生態(tài)的多元并存與百家爭鳴實際上就是一種社會意義上的進步——它把“藝術地表達”民主化了。

然而這種“民主”與“解放”還不僅僅在于藝術家與藝術對象（農(nóng)民）之間新型關系的建立，還在于藝術媒介從單一向多元的擴大與轉變。今天人們在觀念上已經(jīng)不再堅持認為只有二維平面的架上繪畫才是惟一的視覺藝術媒介（架上繪畫由于二維空間的局限會使人產(chǎn)生平面單一感）。那些裝置藝術甚至多媒體同樣具備作為視覺藝術表現(xiàn)媒介的“平等權利”，因此不應該受到“歧視”。本文列舉的三個實驗藝術案例，就是從農(nóng)民畫、畫農(nóng)民（架上畫）到廣義的農(nóng)民藝術（裝置與表演）再到農(nóng)民參與的多媒體操作。人所具備的精神潛能總可以在文化變遷的滄海桑田里尋找到自由的家園，因此沒有什么不可以成為藝術的。從特定意義上說，人就是通過不斷擴大了的媒介手段去不斷獲得自由。

因此，追求“第四種視角”也是追求自由與解放。它期待的是真正創(chuàng)造歷史的農(nóng)民也能像那些從各個視角去描繪他們的人們一樣，平等、自主地發(fā)出自己的聲音，去創(chuàng)造生活般的藝術和藝術般的生活。讓農(nóng)民與畫家一起畫畫，羅中立《父親》（油畫）1980年讓農(nóng)民與藝術家一同舞蹈，讓農(nóng)民與攝影家共同攝影，這類藝術實驗表達出時代特征與迫切的公眾訴求。藝術作品中的農(nóng)民形象，既顯示出歷史發(fā)展的面貌，也顯示出了藝術家與農(nóng)民之間的聯(lián)系。對于藝術家來說，與自己的藝術對象同時進行觀察與創(chuàng)作，這同樣是一種超越，是一種解放。就好比支援貧困地區(qū)，與其提供糧食不如提供生產(chǎn)糧食的手段和工具一樣，我們的“三下鄉(xiāng)”文化扶貧，既要“單向”給予，又要讓每個“對象”都獲得自助、自為、自由的能力。

就像今天人們所說的那樣，農(nóng)民在精神文化上的解放，取決于在文化上獲得完全公正的對待和公平的權利。當進入美術館參觀畫展的農(nóng)民工不再是以特邀農(nóng)民工群體的社會身份時，他們才真正獲得了與其他觀眾“同等的”待遇，成為精神文化領域里的自由人。所謂“自由”是指人們擺脫固定于某種職業(yè)分工，使人的才能不再受到束縛和抑制。它的最終解決就是農(nóng)民“身份”的改變以及農(nóng)民不再僅僅是藝術創(chuàng)作過程中的被動者。這就是“第四種視角”的意義，也是讓農(nóng)民從二維平面的架上繪畫走出來，更加自由地以多元的方式在精神創(chuàng)造中獲得解放。貧窮不是社會主義，懸殊與擴大的貧富差距更不是社會主義——無論從物質獲得還是從精神文化兩個層面上講，這都是真理，也都是方向。本文涉及到的那些實驗藝術就是朝著這一方向所進行的努力。當然這是一個漫長、艱難、曲折、反復甚至是痛苦的過程，我們今天只是處在進程的某一階段而已。

“他者”（the Others）是后現(xiàn)代主義最重要的概念之一，它與另一個概念“大眾”共同成為后現(xiàn)代主義思潮的標識。如果說現(xiàn)代主義強調“自我”與“精英文化”，那么后現(xiàn)代主義強調的就是“他者”與“大眾文化”；后現(xiàn)代主義并非不要“自我”，而是努力讓“人人”都能分享“自我”表達的權力。后現(xiàn)代主義并非不要“精英”，而是不要居高臨下純屬權威貴族式的個人體驗。在這里它強調的是“以眾為本”。當現(xiàn)代主義過于抬高藝術家的自我并成為一種精神貴族式的藝術，用凌駕于生活的態(tài)度來強調藝術純潔性的時候，它也就（因為脫離大眾、脫離現(xiàn)實生活）讓自己走入了死胡同。現(xiàn)代主義的使命通過張揚個性、表現(xiàn)自我使藝術家的人格、地位與才華得到突出從而“拉開”與公眾的距離，而“拉平一切”的后現(xiàn)代主義則要努力消解因這種距離和差異最終帶來的負面性，讓每個人（尤其那些善良的普通人）都能在自由的創(chuàng)造中獲得解放。這是后現(xiàn)代主義的真正使命，也是當代實驗藝術真正的方向。因此，盡管后現(xiàn)代主義歧義叢生、內容龐雜，但只要把藝術的“大眾民主”這個時代精神從混亂紛雜的總體表象中蒸餾出來，就有希望理解后現(xiàn)代主義的本質，就能夠因勢利導，朝著社會和諧構建的方向前進。

因此，我們感謝這樣的實驗藝術家。如果不是他們與創(chuàng)作對象共同構成了這“第四種”視角，我們可能“依然”看不見（或視而不見）現(xiàn)實中如此不美好的生存環(huán)境以及如此眾多被“美”遺忘的邊緣人。是一種新思潮的興起把人的創(chuàng)作眼光投向以前不曾注目的地方。原來畫家與模特兒也可以平等“對畫”，原來那樣的一種攝影剪裁也可以成為藝術，也可以拿來展覽，也可以成為潮流，甚至也能夠寫進歷史；而且，這種“出格”的另類藝術竟然啟迪和感動了那么多觀眾以至于讓他們當場流出了眼淚⑤。

西方現(xiàn)代藝術乃至后現(xiàn)代藝術的發(fā)生有其自身的現(xiàn)實基礎和歷史邏輯，而且從來都是魚龍混雜、良莠不齊——就像練功一樣，有人修得正果，有人走火入魔。而一種外來藝術風格的“民族化”和“本土化”又總會經(jīng)歷一個發(fā)展過程，新世界每一次都是在混沌中誕生的。今天，新的藝術趣味與審美法則也同樣是在人與現(xiàn)實生活的積極互動下創(chuàng)立。

恩格斯曾表示過，社會的需求會比十所大學更能推動社會與科學向前發(fā)展⑥。我們從天宮寺鄉(xiāng)的村民擁擠在一起評價他們自己的作品的熱烈氣氛中，從舞蹈民工謝幕時的幸福感與尊嚴感中，從走進城市走進展廳看世界的那些民工的眼睛里，從西遞與宏村鄉(xiāng)民好奇的目光與笨拙的鼠標操作中，完全可以覺察到某種巨大的需求。只不過由于他們缺少話語權，缺少本文所說的“第四種”視角，缺少藝術家同呼吸共命運地奔走呼吁，所有這些巨大而迫切的需求好像僅僅表現(xiàn)為邊緣的存在而不被關注（或視而不見）。而我們用藝術貼近生活這種眼光來看待藝術的“民主化”，就有希望認識到：這是在努力把人們固有觀念中圈定的藝術邊界加以擴大從而使藝術與非藝術界限消融，讓藝術走向平凡生活走向普通大眾。人類社會就是在普及與提高的良性互動中探索新路、和諧發(fā)展、求得解放。

文化藝術本來就可以向人們提供生存的意義感（也就是向人們提供可以如此活下去的理由）。然而，當舊有的成規(guī)習俗或者思想體系（哪怕它們曾起到過積極的歷史作用）不再能夠或者不完全能夠向人們提供生存的意義感時，變革就開始了。歷史一再證實并將繼續(xù)證實這種情況。在網(wǎng)絡信息社會里，科技傳媒擴大和突破了時空界限的同時，也在縮小著人與人之間、自我與他者之間相互審視的心理距離。人們終于認識到，無論怎樣熱衷追求物質財富與彰顯個性差異，都要考慮他者的存在，都要考慮雙向的良性互動。哪怕就是不同制度國家之間都要通過“雙贏”來謀求生存發(fā)展，更不要說在同一國度內，通過和諧共建走向繁榮昌盛是必經(jīng)之路了。

20世紀的現(xiàn)代藝術打破了古典藝術原有規(guī)范的界定，也打破了藝術與生活的界限。經(jīng)歷了這樣的顛覆與反叛，如果我們只是喪失了判斷藝術與非藝術的標準，喪失了判斷作品優(yōu)劣的標準，那我們就太有些缺乏創(chuàng)造性了。西西弗斯的神話告訴我們，西方文化中的對立基因總是不斷將昨天接受和認定的東西予以否定（實際上是回歸），讓人們把關于藝術的認識不斷地從零開始（實際上是再認識）。因此當我們面對實驗藝術的困惑，與其選擇回答“這是藝術嗎”這樣的題目，還不如選擇“什么是藝術”這樣的終極追問。

藝術的本質在于創(chuàng)新，而創(chuàng)新要無愧于自己的時代。我們能否也像上述藝術家那樣，把當代藝術的進步性從它紛雜的總體表象中提取出來，建立起藝術家與受眾之間新型的關系，用作進一步解放精神生產(chǎn)力的積極動因？這或許有助于把人們從階段性的“審美疲勞”等一系列困惑中解救出來。對于藝術家來說，“自我拯救”的最佳途徑本來就是“普渡眾生”，因為只有解放“他者”才能最后解放自己。

本文提到的這些實驗藝術家應該受到重視。他們用高貴的（而不是玩世不恭的）方式去創(chuàng)造，用平等的（而不是權威貴族式的）態(tài)度去普及。既敢于走在社會的前列，又不脫離大眾，這難道不是值得我們追求的一種境界嗎？

①摘自德國柏林東亞美術博物館館長W·懷特在陳少峰畫展開幕式上的致辭。

②參見《人民日報》2006年3月28日刊登的《國務院關于解決農(nóng)民工問題的若干意見》以及《光明日報》2006年9月28日刊登的《“民工潮”與“民工荒”的背后》等文。

③參見2006年1月17日《光明日報》刊登的林凌《中國農(nóng)民對城市化的貢獻》等文。

④參見郎紹君《農(nóng)民題材的變遷》（“農(nóng)民·農(nóng)民”中國美術館藏品暨邀請展研討會）。

⑤“中國人本——紀實在當代”攝影展2004年夏在北京中國美術館展出期間，一位北京大學的女學生在留言簿上這樣寫道：“我看后有莫名其妙的感動，眼睛濕濕的。”另一位觀眾的留言僅有8個字：“兩行熱淚，一聲嘆息?！边€有一位觀眾這樣寫道：“中國現(xiàn)實社會的真實寫照，震撼人心，催人淚下。向藝術家們致敬?！?/p>

⑥參見《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版第505頁。

（作者單位：中國美術館學術部）

責任編輯 金 寧