“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展的策劃思路和學(xué)術(shù)設(shè)想

內(nèi)容提要 中國美術(shù)館在2006年底舉辦的“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展，引起美術(shù)圈內(nèi)外的廣泛關(guān)注。本文從國家美術(shù)館的性質(zhì)、定位和當(dāng)代中國社會(huì)文化環(huán)境對美術(shù)展覽的需求，探討大型展覽的策劃思路、文化主題和相應(yīng)展示方式。

關(guān)鍵詞 美術(shù)館 展覽策劃 中國農(nóng)民

“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展從籌備開始，就對展覽的目的和社會(huì)文化視角給予相當(dāng)?shù)闹匾?。?005年11月擬定的展覽策劃方案上，提出了定位性語句：“由中國美術(shù)館策劃和舉辦的‘農(nóng)民·農(nóng)民’繪畫展，將是一個(gè)反映中國農(nóng)民的歷史和現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)的展覽，是讓觀眾通過畫家筆下的農(nóng)民形象了解和思索中國農(nóng)民，從他們的過去、現(xiàn)在展望他們的未來?！?/p>

展覽由兩部分組成，一是中國美術(shù)館的藏品展：重點(diǎn)為近百年各個(gè)歷史階段描繪農(nóng)民形象的作品。以中國社會(huì)歷史進(jìn)程為脈絡(luò)，展示中國農(nóng)民形象的歷史性演變。二是“邀請展”：邀請當(dāng)代畫家根據(jù)展覽主題提供新作，力求以新的手法展示當(dāng)代社會(huì)背景和文化環(huán)境中的農(nóng)民形象。兩部分作品大體比例各占一半。這樣的展覽結(jié)構(gòu)并非只圖操作方便，而是根據(jù)國家美術(shù)館的展覽所具有的資源以及自身的定位而設(shè)置的，同時(shí)也是基于這樣一種認(rèn)識前提，即“博物館不僅是一個(gè)充滿歷史與現(xiàn)實(shí)記憶的場所，也是引人注目的當(dāng)代文化發(fā)展、對話、互動(dòng)和表現(xiàn)的真實(shí)空間”①。作為造型藝術(shù)博物館的美術(shù)館，它的展覽是講述“客觀”藝術(shù)史，但它在對藏品的選擇、展覽的主題確定和內(nèi)容取舍方面，卻是由藝術(shù)史研究者、文化官員等有“選擇權(quán)”的人們所決定的，所以從根本上看，“客觀”是相對的。但是也可以認(rèn)為，那些征集的藝術(shù)品、展覽內(nèi)容以及主題的選擇，從不同的角度解釋了特定時(shí)代的社會(huì)精神特征。將不同時(shí)期的作品在當(dāng)下時(shí)段內(nèi)并置在美術(shù)館這一公共的空間里，讓歷史和現(xiàn)實(shí)共同呈現(xiàn)，讓當(dāng)代參觀者帶著自己的經(jīng)驗(yàn)參與對話，將靜止的歷史生動(dòng)展現(xiàn)出來，在這里，“人們會(huì)將歷史事件視為當(dāng)代事件加以重新體驗(yàn)，并為現(xiàn)實(shí)賦予意義和目的”②。而展覽的第二部分，將當(dāng)下藝術(shù)家的新作看作對所選擇主題的動(dòng)態(tài)性解釋，因?yàn)檫@些作品相對美術(shù)館原有的藏品而言，更為多樣和更具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)，它們對當(dāng)下中國社會(huì)的反映和表述尚處在進(jìn)行過程中。觀眾在欣賞時(shí)，因更具有“現(xiàn)時(shí)性”因素而使作品的釋義趨于變化和多元。作品和藏品的共同展出，可以使前者融入藏品的歷史氛圍，使歷史得到延伸，并因此觸摸到未來的質(zhì)地。這種感受來源于當(dāng)代作品和藏品的對話可能，一方面使當(dāng)下作品的意義在藏品的歷史中得到提升；另一方面，藏品的歷史意義也通過當(dāng)代作品的現(xiàn)實(shí)性而豐富和鮮活起來，使已經(jīng)靜態(tài)化或趨于凝固的認(rèn)知習(xí)慣“解凍”，轉(zhuǎn)換為對不同層面的歷史進(jìn)行解讀和觀照。這種將歷史和當(dāng)下互相對比參照的方法，無論對藝術(shù)史的風(fēng)格研究，還是通過藝術(shù)品對社會(huì)演變和文化關(guān)系加以探討，都有直觀的效果。從某種意義上說，歷史和時(shí)代與人類行為的關(guān)系是人們最著迷的研究對象之一。

作為藝術(shù)類的主題展覽，可以從文化意義、社會(huì)意義、美術(shù)史意義來定位。當(dāng)然商業(yè)性美術(shù)展覽的操作也必須考慮上述內(nèi)容，這是由藝術(shù)作品的性質(zhì)所決定的。但是每個(gè)展覽可以有所側(cè)重，比如當(dāng)代國際的大型動(dòng)態(tài)性展覽往往更側(cè)重文化意義的主題，如歷屆國際性雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展等，他們的策劃思路意在反映當(dāng)下各種現(xiàn)實(shí)問題，社會(huì)學(xué)意義和美術(shù)史意義當(dāng)然也就在其中顯現(xiàn)。主辦方希望除了藝術(shù)圈以外，還能引起社會(huì)多方面的關(guān)注，于是盡量使展覽包含多方面的信息和內(nèi)容。相對而言，那些重要的權(quán)威性美術(shù)館舉辦的展覽，較多地側(cè)重于藝術(shù)史的意義，比如選擇某個(gè)在美術(shù)史中有重要地位的藝術(shù)家，通過征集和館際交流借展，努力呈現(xiàn)藝術(shù)家的“全貌”，給對此有興趣的觀眾、收藏愛好者、藝術(shù)史學(xué)生、學(xué)者專家以及希望對青少年進(jìn)行歷史文化知識和審美教育的人士，帶來最大的滿足感。

海外重要的美術(shù)館借著豐富的收藏，以博物館協(xié)會(huì)的借展作品為渠道，舉辦具有重要學(xué)術(shù)價(jià)值以及經(jīng)典性的重大展覽，這種展覽的影響和規(guī)模是一般畫廊和私人以及小型美術(shù)館無法企及的。法國盧浮宮除了常年陳設(shè)的展覽每年吸引近700萬人以外，還策劃舉辦單項(xiàng)臨時(shí)性展覽。如2006年舉辦的安格爾展覽就“邀請”了多達(dá)150余萬觀眾進(jìn)入美術(shù)館參觀。安格爾的展覽就屬于美術(shù)史意義的展覽，由于他的作品分散在世界各地的多家重要博物館里，雖然盧浮宮有他較多的作品，但能將各方面重要收藏集中起來，對深入研究與畫家有關(guān)的美術(shù)史具有重要意義。同年，為紀(jì)念倫勃朗誕生四百周年，荷蘭阿姆斯特丹國立博物館和凡·高博物館合辦的“倫勃朗與卡拉瓦喬作品展”是一個(gè)將文化史和藝術(shù)史意義結(jié)合起來的展覽，也是一個(gè)比較性的藝術(shù)史陳列。人們都將卡拉瓦喬與倫勃朗視為巴洛克南北藝術(shù)的代表人物，而且一直在琢磨倫勃朗對卡拉瓦喬的借鑒與發(fā)展。但將這兩位畫家的代表性作品按其題材類型分組并置展示，卻是藝術(shù)史上前所未有的。具有藝術(shù)史文獻(xiàn)價(jià)值的數(shù)十件作品，從世界各大博物館匯聚到阿姆斯特丹，這種展示不但給觀眾以深刻的心靈震撼，而且直觀地破解了兩位不同時(shí)期、不同地域的藝術(shù)家在藝術(shù)和文化上的承接與變異關(guān)系。兩位藝術(shù)家代表著巴洛克藝術(shù)的偉大成就，并因?qū)⑺囆g(shù)從宗教經(jīng)典轉(zhuǎn)化為平民可觸及的現(xiàn)實(shí)而獲得巨大成就。將兩位巨匠的藝術(shù)并置在展廳里，從而出現(xiàn)了新的文化意蘊(yùn)。在同是現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格和文化中，卡拉瓦喬將宗教世俗化，但又在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)中將平凡的美揭示給世人，從而使人性也具有了不朽和永恒的神性。對于倫勃朗來說，論者對他的肖像評論為“以一種超然的態(tài)度客觀評判著自己。這是對個(gè)人缺陷的最動(dòng)人的剖白，是從個(gè)人的失敗中成就的偉大的藝術(shù)”?？ɡ邌淌恰暗谝淮稳嬲暼祟惖纳涩F(xiàn)實(shí)，人性的升華與墮落、它的榮耀與卑下的物欲，它都盡收眼底，并以愛化為偉大的藝術(shù)”③。倫勃朗作品對人性的揭示，可以看作對卡拉瓦喬的回應(yīng)，他的現(xiàn)實(shí)主義的內(nèi)涵是將人類“有缺陷的部分”通過自己的眼睛真實(shí)地表達(dá)出來，這種表達(dá)以其真實(shí)而顯現(xiàn)悲天憫人的普世情懷。像這樣的展覽，顯然比一般的收藏陳列更能引起觀眾的思考。

每一個(gè)畫廊和美術(shù)館都應(yīng)該有自己的定位，應(yīng)該考慮如何更合理地組織和利用資源，從整體格局上豐富藝術(shù)文化的生態(tài)環(huán)境。如果不利用自己的優(yōu)勢，而以國家辦的美術(shù)館去和個(gè)體畫廊爭奪資源，那實(shí)際上是對資源的浪費(fèi)。從這種角度審視國內(nèi)美術(shù)館舉辦的展覽，頗需要進(jìn)行一番新的思考。比如，如何借助已有的基礎(chǔ)和優(yōu)勢，從藏品特色、人員結(jié)構(gòu)、地域性文化特點(diǎn)、資金渠道等條件制定計(jì)劃，以便從大的藝術(shù)格局出發(fā)來規(guī)劃展覽的選題與策劃方案。

國家美術(shù)館舉辦展覽常常遇到的一個(gè)問題是有關(guān)“中國國情”問題，它指的是現(xiàn)階段中國美術(shù)的格局以及一系列有關(guān)藝術(shù)機(jī)制問題，而不是指關(guān)于美術(shù)館的學(xué)術(shù)性質(zhì)和舉辦展覽方式問題。就像美術(shù)館的存在就是要收藏藝術(shù)品，就是要陳列藝術(shù)品，就是要舉辦重要的有藝術(shù)史價(jià)值的展覽，以此服務(wù)于社會(huì)最廣大的公眾。博物館和美術(shù)館的陳列展覽在文化建設(shè)中具有其他文化方式不可替代的功能。中國美術(shù)館應(yīng)該學(xué)習(xí)世界其他美術(shù)館的辦展成功經(jīng)驗(yàn)，力求以國家美術(shù)館的定位考慮舉辦大型展覽的方向，那就是：以“圖書館式”的學(xué)術(shù)和知識性展覽為重點(diǎn)，以動(dòng)態(tài)式片段式的短期和小型展覽為補(bǔ)充。因?yàn)榍耙环N展覽的豐富性和重量級的效果，是后一種展覽不可能具備的，后一種展覽方式在其他畫廊和私人藝術(shù)機(jī)構(gòu)都可以進(jìn)行。從這個(gè)角度看，“農(nóng)民·農(nóng)民”展覽就是要將中國的歷史、社會(huì)環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展的關(guān)系作為綜合脈絡(luò)，以求多角度多層面解釋20世紀(jì)美術(shù)發(fā)展和演變的圖景。同時(shí)也以適應(yīng)當(dāng)代觀眾的不同層面的需求為策略，給他們提供思考和探究中國社會(huì)問題和藝術(shù)問題的視覺平臺，力求美術(shù)館的展覽與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)發(fā)生聯(lián)系，使展覽與觀眾的交流和互動(dòng)成為可能。當(dāng)然，由于各個(gè)美術(shù)館和博物館的定位不同，它們的藏品側(cè)重和與觀眾交流的方式也不盡相同。以現(xiàn)在的條件和環(huán)境看，中國美術(shù)館的展覽和觀眾互動(dòng)的方式還有很大的空間可以進(jìn)一步探索和完善。

中國美術(shù)館的學(xué)術(shù)定位是對20世紀(jì)以來的中國美術(shù)進(jìn)行展示、研究、推廣以及具有政策主導(dǎo)性的收藏。這決定了它提供的展覽內(nèi)容和學(xué)術(shù)研究取向，即它的藏品中最豐富和最重要部分是有關(guān)20世紀(jì)以來中國社會(huì)巨大變化中的人物及環(huán)境的描寫，其中更多的是表現(xiàn)普通人和他們的生活。在中國革命和建設(shè)的過程中，無論是“武裝奪取政權(quán)”以農(nóng)村包圍城市階段，還是“社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)”的“大躍進(jìn)”和“公社化”階段，中國藝術(shù)家都積極地參與和表現(xiàn)。這是20世紀(jì)中國美術(shù)作品的主題與社會(huì)政治變遷緊密聯(lián)系的原因，并且也決定了中國20世紀(jì)美術(shù)史中的普通人形象與社會(huì)環(huán)境的必然聯(lián)系。作為“普通人”的代表，農(nóng)民，這一占中國社會(huì)最大比例的人群，在中國歷史變革中的重要位置，必然在藝術(shù)史上成為一種象征。所以，“農(nóng)民”作為20世紀(jì)以來中國社會(huì)的主體形象也必然成為20世紀(jì)美術(shù)作品的主要形象。當(dāng)然，藝術(shù)家在描繪和表現(xiàn)這個(gè)主題時(shí)，將自己的審美理想與藝術(shù)個(gè)性融入對農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)處境和歷史命運(yùn)的觀察思考之中，進(jìn)而也形成20世紀(jì)中國美術(shù)史的演變線脈。從這個(gè)意義上考慮“農(nóng)民·農(nóng)民”展覽的主題，就是選擇以農(nóng)民形象演變?yōu)橹骶€，敘述中國20世紀(jì)以來藝術(shù)與社會(huì)、文化和政治演變的關(guān)系，以及社會(huì)、文化、政治和經(jīng)濟(jì)的演變對農(nóng)民形象以及藝術(shù)表現(xiàn)的影響。這里面包括藝術(shù)題材、藝術(shù)觀念、藝術(shù)風(fēng)格的形成，以及潛藏的對藝術(shù)環(huán)境的影響和藝術(shù)家人生選擇的線索。這一思路采取的是學(xué)術(shù)性和現(xiàn)實(shí)性相結(jié)合的方式，兼顧了美術(shù)館的歷史性藏品的基本狀態(tài)。從整體看，基本能體現(xiàn)展覽的學(xué)術(shù)要求——以美術(shù)館現(xiàn)有藏品為基礎(chǔ)，有目標(biāo)地征集當(dāng)代畫家的作品，將歷史和當(dāng)代有機(jī)地連接一起，并且從當(dāng)代藝術(shù)家的作品生發(fā)出觀察和審視歷史的視線，兩者結(jié)合起來構(gòu)成專題性學(xué)術(shù)性展覽的框架。在展覽的具體操作上，這種框架可以發(fā)揮中國美術(shù)館的兩大優(yōu)勢——美術(shù)館的歷史性藏品，以及美術(shù)館和當(dāng)代藝術(shù)家的緊密聯(lián)系。

在確立展覽的學(xué)術(shù)主題和內(nèi)容的同時(shí)，就該考慮展覽的效果，即如何凸顯這一主題的方式，如何通過簡潔的展覽形式最大限度表現(xiàn)農(nóng)民的悲歡離合，他們的現(xiàn)實(shí)處境、精神狀態(tài)以及和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系——戰(zhàn)爭、社會(huì)變革、人和自然的災(zāi)難性事件、人和環(huán)境的關(guān)系帶來的變化以及他們的回應(yīng)等內(nèi)容，其中哪些線索是可以帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入歷史的情境之中去思考，去發(fā)現(xiàn)和解答問題的。

考慮到中國農(nóng)民形象和“中國人”形象不可分割的關(guān)系，在挑選藏品和征集作品時(shí)，首先考慮的是人物形象占據(jù)展覽的比例。在發(fā)給藝術(shù)家的“邀請展作品要求”上我們明確提出：“展覽重點(diǎn)在于表現(xiàn)農(nóng)民的形象，因此……選擇那些能清晰地表現(xiàn)人物的容貌、神情，深入地刻畫人物內(nèi)心世界，以描繪人物形象為主而不以故事情節(jié)為目的的繪畫作品?！边@就將展覽的作品限定在對人物的描寫——肖像以及環(huán)境中的人物、歷史情節(jié)中的人物、各種場景中的人物等，來顯示藝術(shù)家通過人物形象，表達(dá)和發(fā)揮對歷史、文化以及現(xiàn)實(shí)世界的理解和想象。這種設(shè)想不是來自某種觀念，它更多的是出于我們所經(jīng)歷的歷史和現(xiàn)實(shí)。比如去一個(gè)國家，我們對這個(gè)國家和地區(qū)的歷史、人民的精神氣質(zhì)和文化氛圍的了解，往往通過當(dāng)?shù)夭┪镳^中藝術(shù)家所描繪的人物形象來獲得感性的認(rèn)識。有人說，要了解16到18世紀(jì)的西班牙社會(huì)文化環(huán)境，不去普拉托美術(shù)館是無法想象的。普拉托美術(shù)館的收藏和陳列以這三個(gè)世紀(jì)的美術(shù)為最著名，而這三個(gè)世紀(jì)的西班牙美術(shù)中，充滿了豐富的男女老少和不同階層的人物形象。我們也可以說，20世紀(jì)中國畫家畫就的中國農(nóng)民形象，也是了解和研究20世紀(jì)中國社會(huì)文化環(huán)境和中國人氣質(zhì)的極好文獻(xiàn)。正如一位海外觀眾觀看展覽后留下的感言：“中國20世紀(jì)的主題就是——農(nóng)民?！?/p>

從20世紀(jì)以來中國美術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)看，除了傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)的演變和發(fā)展一路，引進(jìn)西方擅長寫實(shí)的描繪現(xiàn)實(shí)生活的油畫及版畫藝術(shù)，成為中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的重要潮流。而中國畫的革新成就——寫實(shí)和寫意結(jié)合的人物畫創(chuàng)作，也成為中國畫藝術(shù)的主流。所以，在選擇人物形象作品時(shí)，我們有一些雖未成文但相當(dāng)明晰的要求，就是要以寫實(shí)風(fēng)格為主，或者表現(xiàn)手法多樣而人物形象基本完整的作品。比如，表現(xiàn)性很強(qiáng)的作品里人物的五官和表情不很清晰，但從人物的姿態(tài)和概括畫就的神情能讓觀眾清晰地感受到人物的性格和感情傾向；而利用寫實(shí)手法所畫的作品，如果人物性格、身份、神情和作品意圖表達(dá)不明確的就不在選擇范圍內(nèi)。其次，對館藏作品的選擇重點(diǎn)是，揀選各個(gè)時(shí)期描繪農(nóng)民的重要作品，重點(diǎn)是那些在當(dāng)時(shí)給人們留下了很深印象成為那個(gè)時(shí)代繪畫代表的藏品；也有一些雖然在當(dāng)時(shí)未曾得到主流輿論的關(guān)注，但是可以感到藝術(shù)家試圖從不同的角度來觀察和表現(xiàn)的作品。這些作品往往在藝術(shù)風(fēng)格上有與主流作品不同的地方，它們也作為展覽選擇的對象。這一努力的目的是讓今天觀眾看到的藝術(shù)歷史，并非單一得如鐵板一塊，應(yīng)該有回旋流轉(zhuǎn)的空隙，有主旋律的高大偉岸喬木，也應(yīng)該有灌木和花草。所以即使在共性大于個(gè)性，趨同大于存異的年代中，也盡可能挖掘具有個(gè)體差異性的作品，力求豐富和多樣態(tài)地呈現(xiàn)那一時(shí)期的藝術(shù)家對農(nóng)民這一題材的觀察、感受和表現(xiàn)，盡可能去接近紛繁而不是單一的歷史。當(dāng)然，作為繪畫展覽，毫無疑問要考慮藝術(shù)質(zhì)量。盡管每個(gè)時(shí)代和地域關(guān)于藝術(shù)品的趣味和要求不同，特別是對20世紀(jì)各歷史階段不同門類的藝術(shù)評價(jià)，直到現(xiàn)在還有爭議。但是作為一個(gè)藝術(shù)和社會(huì)演變關(guān)系的展覽，它的目的應(yīng)該符合觀眾多層次的需求——大型展覽的豐富性和多層次的目的就是要滿足不同觀眾和不同文化的需求。當(dāng)代文化環(huán)境中的觀眾，已經(jīng)對藝術(shù)展覽懷有更多和更高的期待了。我們既要考慮普遍、一般地對藝術(shù)品的趣味和愛好，也要考慮特定時(shí)代對藝術(shù)品的特殊評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，從而彰顯繪畫作品本身具有的社會(huì)學(xué)和文化史價(jià)值。

藝術(shù)作品的社會(huì)學(xué)和文化史意義的顯示，還可以從展覽的分類、各個(gè)部分的主題設(shè)置來顯示。展覽的兩個(gè)部分設(shè)置了三個(gè)屬于同一層次而角度不同的主題：

一、“容貌與個(gè)性”。“表現(xiàn)中國農(nóng)民的個(gè)體形象，探討農(nóng)民個(gè)人的性格與內(nèi)心世界”。通過農(nóng)民形象的描述，既表達(dá)一般個(gè)體的富有特征的形象，比如年齡、性別、地域的特征和性格或者容貌神情，也從特殊中看到作為群體身份的普遍象征，并常常通過服裝、體態(tài)、動(dòng)作、道具和自然環(huán)境等要素來顯示。所以，“容貌與個(gè)性”離不開時(shí)代和環(huán)境的要求。

二、“土地與家園”?！氨憩F(xiàn)人與環(huán)境的關(guān)系，探討中國農(nóng)民的生活狀況以及他們在生產(chǎn)、生活中的心境”。20世紀(jì)中國農(nóng)民的命運(yùn)在根本的意義上是圍繞“土地與家園”展開的。從傳統(tǒng)社會(huì)有關(guān)人與家園，人與土地的理想關(guān)系，到上世紀(jì)90年代以后，農(nóng)民與土地與家園的若即若離，“相聚又相別”的復(fù)雜關(guān)系。百年間社會(huì)環(huán)境劇烈的變化，都可以從畫家描繪農(nóng)民和他們生存條件——他們的財(cái)產(chǎn)，他們賴以生存的土地的變化來反映。從中可以看到農(nóng)民與中國社會(huì)從舊體制的解體到新體制建立及改變的關(guān)系，同時(shí)也折射出中國人的普遍生存狀況。

三、“社會(huì)演進(jìn)與歷史變遷”?！氨憩F(xiàn)近百年中國社會(huì)劇烈動(dòng)蕩、變革中的農(nóng)民位置以及他們對中國社會(huì)演進(jìn)的影響”。這是這個(gè)展覽的關(guān)鍵所在，也是這個(gè)展覽的主題得以貼切顯現(xiàn)的部分，或者說之所以展覽的是“中國農(nóng)民”而不是別的國家的農(nóng)民的最重要的環(huán)節(jié)。政治和經(jīng)濟(jì)、文化和意識形態(tài)，它們之間的相互作用以及和中國農(nóng)民的關(guān)系；不同年代和時(shí)期，它們對農(nóng)民的影響和作用，反過來農(nóng)民對它們的影響和作用；這些都形成了一種錯(cuò)綜復(fù)雜難以表述的情勢。盡管展覽中的作品，大部分顯示了一邊倒的“單純”，完全符合當(dāng)時(shí)主流意識和國家政策的要求，但不可否認(rèn)的是，觀眾完全可以憑借已經(jīng)發(fā)生的歷史事件及其對這些事件的認(rèn)知態(tài)度，來思考和觀察這些美術(shù)作品中人物和事件所具有的真實(shí)的歷史性。所以，這一環(huán)節(jié)是對以上兩個(gè)環(huán)節(jié)的綜合和提示，不斷提醒和重申：20世紀(jì)中國農(nóng)民的主題，是20世紀(jì)中國社會(huì)的主題，也是中國歷史的主題。

通過三個(gè)主題的設(shè)置，可以看到中國社會(huì)對農(nóng)民的表述、對農(nóng)民身份的定位、對農(nóng)民的態(tài)度和認(rèn)知方式等內(nèi)容。這個(gè)展覽三方面的主題既各自獨(dú)立，又互相聯(lián)系，“三者都是一定歷史情境中的農(nóng)民形象的表現(xiàn)，是同一情景中觀察、表現(xiàn)農(nóng)民的不同角度，但又互相不可替代”④。

展覽兩大部分的內(nèi)容也是有所不同的，尤其是邀請展部分，比較集中地表現(xiàn)了當(dāng)代中國農(nóng)民和農(nóng)村變化的情勢，如農(nóng)民和城市的關(guān)系、農(nóng)民工的新形象、現(xiàn)代化的進(jìn)程給農(nóng)村環(huán)境和農(nóng)民生活帶來的變化、當(dāng)代中國文化格局中原有的鄉(xiāng)村文化的位置以及和當(dāng)代都市文化環(huán)境的關(guān)系等。這些新的變化因素都體現(xiàn)在當(dāng)代藝術(shù)家對農(nóng)民的觀察、感受和認(rèn)識中，并將這些反映在個(gè)性化的作品里面?！爱?dāng)代作品中的農(nóng)民形象的變化，既表明了畫家在形式上自由探索和變革的態(tài)勢，也表明了當(dāng)代文化環(huán)境中畫家的思考和感情的投射方向”。尤其是曾經(jīng)引起過爭議的一些表現(xiàn)手法和角度，比如夸張農(nóng)民的某些神情、某些行為和他們的衣著，以及和這些有關(guān)的環(huán)境等，引出了關(guān)于“丑化”和“美化”以及“平視、仰視、俯視”的爭論，顯示出中國社會(huì)對農(nóng)民群體認(rèn)知的不同和趨于復(fù)雜的態(tài)勢。這不像在此之前，每一個(gè)歷史階段基本上都有一個(gè)相對固定的認(rèn)知和表現(xiàn)模式，如“苦大仇深”、“翻身解放的主人翁”、“革命的生力軍”和“同盟軍”等。所以當(dāng)代部分選擇的重點(diǎn)在于多方位、多層次地從藝術(shù)家個(gè)體角度來表現(xiàn)對農(nóng)民的感受和認(rèn)知，也從不同側(cè)面反映當(dāng)今中國社會(huì)農(nóng)民問題的新趨勢。這就使展覽更具文化史的意義。

展覽根據(jù)內(nèi)容和主題劃分幾個(gè)專題，這樣做更能體現(xiàn)集社會(huì)學(xué)、文化史和藝術(shù)風(fēng)格演變史為一體的展示目標(biāo)。按照通常藝術(shù)史陳列的慣例，大都采取將年代和藝術(shù)品的風(fēng)格演變及其轉(zhuǎn)折變遷、代表作和代表藝術(shù)家相結(jié)合的方式排序陳列。雖然這種方式也包含著社會(huì)事件與藝術(shù)現(xiàn)象之間的關(guān)系，但這顯然是以藝術(shù)演變?yōu)橹骶€的布展方法，而不在凸顯社會(huì)、時(shí)代與藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)系。比如，延安時(shí)期的藝術(shù)、中華人民共和國建國初期的作品、60年代中期到70年代末的作品，這些作品如果完全按年代排列，由于大部分作品的內(nèi)容和風(fēng)格相似，將使觀眾難以區(qū)別時(shí)代過渡和藝術(shù)變化之間的微妙關(guān)系，因而失去藝術(shù)史和文化史方面相互比較的維度，而難以讓展覽豐滿起來。

另一方面，選取這一分類方案，也是基于中國美術(shù)館所藏近現(xiàn)代農(nóng)民形象作品數(shù)量的不平衡這一事實(shí)——在近百年間，有些階段描繪農(nóng)民的作品多一些，有的時(shí)間段則明顯較少。這使我們難以組成一個(gè)均衡的藝術(shù)史序列比較（如上文提到的倫勃朗與卡拉瓦喬那樣的比較展覽）。美術(shù)館現(xiàn)有的藏品，并不能完整、真實(shí)反映近百年中國社會(huì)對農(nóng)民問題、農(nóng)民形象關(guān)注程度的高低。事實(shí)是藏品的數(shù)量差異往往取決于當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和關(guān)注熱點(diǎn)的變化，這種變化導(dǎo)致某一類題材、某一種風(fēng)格的作品在某一時(shí)段內(nèi)大量入藏。而收藏機(jī)構(gòu)的經(jīng)費(fèi)狀況、主管者的個(gè)人趣味以及國家政策指導(dǎo)等因素，也影響著收藏選擇的變化——這些客觀原因使中國美術(shù)館有關(guān)農(nóng)民的作品還不夠豐富到能舉辦單獨(dú)作為藝術(shù)史的比較研究的展覽。而從這個(gè)展覽的整體結(jié)構(gòu)看，“農(nóng)民·農(nóng)民”展覽的主題，尤其是展覽的藏品和邀請的新作兩大部分內(nèi)容一起陳展，就決定了這個(gè)展覽更適合按專題分組陳列，這也可以避免館藏作品和邀請新作兩部分在時(shí)間段上的失衡——前者跨越百年，后者集中在最近幾年之內(nèi)。

從整個(gè)20世紀(jì)社會(huì)發(fā)展和藝術(shù)演變的關(guān)系考慮，為了突出中國農(nóng)民，尤其是20世紀(jì)以來而不是其他歷史時(shí)間段的中國農(nóng)民，采取按主題分類的方案是可行的。從農(nóng)民和土地、國家、社會(huì)各階層以及中國歷史的關(guān)系，包括農(nóng)民自身的地位、心境的變化去考察和分析、研究、描述、表現(xiàn)，都會(huì)產(chǎn)生一些具有豐富釋義的、有“觸摸感”和質(zhì)量感的專題。從這一方面看，“農(nóng)民·農(nóng)民”展覽模式，是國內(nèi)有關(guān)現(xiàn)代美術(shù)史的展覽策劃中具有探索意義的一個(gè)案例。

①②赫俊紅：《記憶的場所·對話的空間——以烏爾斯特博物館的兩個(gè)展覽為例》，載《中國文物報(bào)》2007年2月16日。

③參見溫迪·貝克特：《溫迪嬤嬤講繪畫的故事》，李堯譯，三聯(lián)書店1999年版。

④引自“農(nóng)民·農(nóng)民”藏品暨邀請展新聞稿。

（作者單位：中國美術(shù)館學(xué)術(shù)部）

責(zé)任編輯金寧