大眾傳媒時代的“無根”寫作——２０世紀９０年代以來文學藝術中的“獵奇化”現(xiàn)象

內(nèi)容提要 “獵奇化”現(xiàn)象，已經(jīng)成為20世紀90年代以來文學藝術中的痼疾，也是我們時代普遍的精神癥候。獵奇化的宗旨是為了尋求刺激，這種刺激決不會涉及心靈，它是肉體的、感官的、膚淺的，因而也是無根的。獵奇化還是資本運作的機制。我們的審美是被資本所控制的，資本營造了我們生存的幻像，并以“藝術的”方式滿足了我們的虛擬享樂的欲求。獵奇化的深層動因是我們時代的虛無主義價值觀。獵奇化使文學成為無根的寫作，既缺乏現(xiàn)實的支撐，也缺乏歷史的支撐。因此，重鑄歷史深度，重新確認精神價值的優(yōu)先地位，是大眾傳媒時代寫作的當務之急。

關鍵詞 大眾傳媒時代 無根寫作 獵奇化

大眾傳媒時代的到來，使得許多年前的麥克盧漢“地球村”的預言成為現(xiàn)實。在這樣一個時代，媒介文化已經(jīng)改變或正在改變我們的生存方式。手機、電視、互聯(lián)網(wǎng)諸種傳媒已經(jīng)成為我們須臾不能離開的伴侶。在這樣一個時代，文學藝術一方面以批量化的生產(chǎn)進入市場，另一方面又以“豐收的荒涼”態(tài)勢呈現(xiàn)在我們眼前。與此同時，人們不無驚異地發(fā)現(xiàn)，文學藝術正在泛化進我們生活的方方面面。鋪天蓋地的令人眼花繚亂的廣告，刺激著我們的神經(jīng)；電視新聞欄目的各種節(jié)目也非常講究敘述技巧，海灣戰(zhàn)爭期間，香港鳳凰衛(wèi)視的戰(zhàn)地新聞節(jié)目就是利用說書的方式進行播報。近年來，我國內(nèi)地的電視新聞節(jié)目，也十分注意敘述技巧，中央電視臺的“焦點訪談”、“今日說法”、“道德觀察”、“生活”欄目的“危機時刻”等等都概莫能外；江西衛(wèi)視的“傳奇故事”、“人間寫真”等都以講述的生動傳神而收視率一路攀升。當然不僅僅是敘述技巧，更重要的還是取材的奇巧與刺激。至于各級晚報都市報及各級娛樂小報則更是把新聞欄目娛樂化了①。新聞節(jié)目尚且如此，那些電視劇、娛樂節(jié)目更是不言而喻。文學藝術本身以網(wǎng)絡寫作、博客寫作、電腦寫作匯入這股時代大潮中，共同塑造著大眾傳媒時代的風貌。當我觀察和思考這一時代風貌的時候，“獵奇化”一詞不斷地浮現(xiàn)在我的眼前。20世紀90年代以來，獵奇化一直是我們時代文學藝術寫作的一種普遍現(xiàn)象，而實際上，獵奇化也成為我們時代普遍的精神癥候，甚至成為這個時代的普遍的社會心理結構，滲透在我們社會生活的方方面面。認真剖析獵奇化這一現(xiàn)象的表現(xiàn)形態(tài)、運作機制以及背后的社會心理、價值取向等就顯得很有必要。

一、獵奇化在文學藝術

作品中的諸種表現(xiàn)

1．“身體寫作”：性展覽與“隱私秀”

曾幾何時，“身體寫作”成為文學中的關鍵詞和熱門話題不斷被人提及。身體作為文學的表現(xiàn)對象，實際上古已有之。美國學者彼得·布魯克斯在《身體活——現(xiàn)代敘述中的欲望對象》一書中，就對自盧梭、巴爾扎克、福樓拜、左拉以來的文學以及馬奈、高更等西方現(xiàn)代繪畫中的身體寫作進行了很有意思的分析。身體寫作主要還不是對身體的一般描述，而是特指書寫身體的隱秘部位及涉及性的欲望描寫。我這里說到的“身體寫作”，特指中國20世紀90年代的一種寫作潮流。身體寫作大致可分為兩個階段。早期的身體寫作，又叫“私人化寫作”，主要指陳染、林白等女性作家描寫自己身體，表現(xiàn)女性隱秘性心理的一些作品。這類作品以陳染的《私人生活》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》等為代表。實際上，陳染、林白的身體寫作具有反抗男權文化的宗旨，因此，她們的私人化寫作或身體寫作，具有一種“解放”的性質(zhì)。解放身體就意味著反抗，不僅反主流，也反男權文化。在她們看來，主流文化與男權文化正是一種共謀的關系，這種關系成為文學與文化中的“宏大敘事”，因此，她們的寫作就是以個人體驗和經(jīng)驗的私密性來對抗90年代以前文化和文學創(chuàng)作中的“宏大敘事”。宏大敘事在利奧塔爾那里是與基礎主義和普遍主義一元化文化霸權相聯(lián)系的。其中包括現(xiàn)代理性、啟蒙話語、總體化思想和歷史哲學等話語范式。利奧塔爾宣稱，現(xiàn)代話語為了使其觀點合法化而“求助于諸如精神辯證法、意義闡釋學、理性主體或勞動主體的解放、財富的增長等某個大敘事”②。在利奧塔爾看來，現(xiàn)代性的元敘事傾向于排他，并且傾向于欲求普遍的元律令。如此一來，“宏大敘事”便不可避免地具有了某種代言的性質(zhì)，因此，后現(xiàn)代就是“對元敘事的懷疑”，就是堅持倡揚多元性、多樣性、差異性等因素。顯然，針對“宏大敘事”的私人化寫作，在一定程度上受到利奧塔爾的影響。不過，這里所針對的“宏大敘事”更側重于對一種“公共性群體意識”，一種代言性的“大我”乃至“非我”的敘事。這種敘事排斥多元和差異因素，帶有明顯的話語霸權色彩。由此看來，私人化寫作中的身體，正是要以“個我”的獨特體驗顛覆這種“大我”乃至“非我”的公共性經(jīng)驗，因而，具有所謂的“革命性”意義。

身體寫作的第二階段主要指衛(wèi)慧、棉棉等所謂“美女作家”或“新新人類”的寫作，以衛(wèi)慧的《上海寶貝》、棉棉的《糖》等為代表?！懊琅骷摇钡姆Q謂表明了20世紀90年代消費社會對“美麗”的消費需求，也說明了女性被看的命運在商品社會有進一步加劇的可能，陳染、林白們反抗男權文化的吁求在強大的消費時代頃刻化為泡影?！靶滦氯祟悺钡恼f法，主要是指她們的寫作在題材上是全新的，“綜觀她們的多數(shù)作品，性是其描寫的主要內(nèi)容，欲望是其基本主題，酒吧是其重要意象，自虐與自戀是其最具特征的心理過程”③。這些作品標志著一種新的后殖民的生活方式與文化方式。它是圈子化的產(chǎn)物，而決不是人民大眾的生活。它的新奇帶有強烈的性展覽和“隱私秀”的味道。倪可在馬克的身體下，幻想著被穿上納粹的制服、長靴和皮大衣的法西斯所強暴，一種被占領、被虐待的快感與林白、陳染筆下的女性意識實在不沾邊。這正是欲望一代的身影。由此可見，衛(wèi)慧、棉棉們的身體寫作基本上是一種獵奇化的產(chǎn)物。到了九丹的《烏鴉》則直接被稱為“妓女文學”，春樹的《北京娃娃》則被認為是“用身體寫作，十七歲少女瘋狂趕超九丹衛(wèi)慧”，直到木子美的《遺情書》、“芙蓉姐姐”的S型身體，已經(jīng)成為純粹的性展覽和隱私表演秀了。

實際上這種展覽性事、出賣隱私的身體寫作并不只是女性作家的專利，在許多男性作家身上也非常突出地存在著，我們且不說賈平凹《廢都》中那欲蓋彌彰的“□□□”，也不說陳忠實《白鹿原》開頭那大段的對白家軒娶妻七房的大肆渲染，單就90年代以來幾乎所有的作品都與性有關這一事實就頗值得我們深思。陳曉明在談到這一現(xiàn)象時說道：“現(xiàn)在，苦難動機已經(jīng)遺忘了，愛欲變成敘事的中心。作為苦難根源的愛欲其實是充滿快樂的，苦難的本質(zhì)已經(jīng)失蹤了，不幸的生活其實充滿了尋歡作樂的氣息?！雹苓@種尋歡作樂的氣息就是一種獵奇。我不是道德家，也不反對文學作品寫身體和性，但這種身體與性應該是作品中的有機組成部分，是人的生命存在的不可或缺的肌質(zhì)，否則，它就成為一種招徠和吸引讀者眼球的招貼，它的別有用心的企圖昭然若揭。而實際上，當隱私失去了歷史的參與，它必然成為淺薄的公共性。淺薄的公共性歷來都是藝術的敵人⑤。

2．“大話”與“戲說”：“無厘頭”與搞笑秀

“大話”與“戲說”無疑是90年代以來文學藝術中最具特色的文化現(xiàn)象。前者以周星馳的“無厘頭”電影為代表，后者則見于《戲說乾隆》、《戲說慈禧》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》等有關歷史題材的影視劇和小說中。這兩類作品基本都以拼貼、并置、戲仿等后現(xiàn)代手法來結構作品，使作品始終處在娛樂化、獵奇化的狀態(tài)中。

周星馳的電影是典型的后現(xiàn)代文本，它的顛覆意義與反諷性價值是毋庸置疑的，但周星馳的電影也無疑是香港商業(yè)消費主義社會的產(chǎn)物，它的徹底搞笑化、全面娛樂化也是無與倫比的，我們從中得到的是純粹的笑料，它消解了一切，顛覆了一切，它把自己置于無根狀態(tài)。

“戲說”類的影視劇與小說在90年代的盛行，顯然也是時代的產(chǎn)物?！皯蛘f”有意識地把歷史戲謔化、庸俗化了，這種對歷史各取所需的虛無主義態(tài)度，顯然也是一種消費主義的時尚?！皯蛘f”掏空了歷史的內(nèi)在本質(zhì)，填充的是大眾傳媒時代商業(yè)主義的欲望內(nèi)核，歷史被獵奇化、娛樂化了，歷史的根被商業(yè)主義的斧鉞無情斬斷，歷史懸空在天邊，漂浮在今人歌舞升平、娛樂至死的縷縷煙嵐中⑥。

3．玄幻小說：狂想游戲秀

當70年代作家把隱私變成公開的秘密的時候，80年代的一批小字輩寫手則被各種媒體推上了時代的前臺，這些被冠之于“80后”的少年才俊，在不經(jīng)意間已經(jīng)占領了各級媒體的熱炒版，尤其是網(wǎng)絡。韓寒、郭敬明、張悅然、李傻傻、滄月、蕭鼎、步飛煙等等，我們幾乎可以列出一長串他們的名字，這一串稚氣但卻與印數(shù)和大量“粉絲”聯(lián)系著的名字，已經(jīng)不能不引起文學界的注意，而近幾年中年評論家與他們之間的齟齬，比如“韓白之爭”、“陶蕭之戰(zhàn)”等，都說明傳統(tǒng)文學價值觀與大眾傳媒時代文學價值觀的尖銳沖突。在這里，我無意對他們的創(chuàng)作進行全面的評論，只是對他們寫作中的玄幻小說在運思方式上的獵奇化現(xiàn)象進行一些勾勒。在我有限的閱讀中，像郭敬明的《幻城》、蕭鼎的《誅仙》、沈瓔瓔的《逝雪》、滄月的《七夜雪》、林千羽的《逍遙·圣戰(zhàn)傳說》等都具有出奇的想象力。但是他們的想象力建立在游戲的基礎上，是一種狂想游戲秀。這種想象失去了生活與價值的依托，只能是一種無根的游戲。我贊同陶東風教授的觀點，“80后”的玄幻小說的確在裝神弄鬼⑦，他們與金庸的武俠小說不可同日而語，金庸武俠小說是建立在深厚的傳統(tǒng)文化基礎上的想象，是有根的寫作，而“80后”的玄幻小說基本上是在獵奇。

4．媒體批評：熱炒秀

媒體批評在90年代以來的文壇上愈來愈顯示出它的非凡能量也是有目共睹的事實。媒體批評是指以媒體為主體的批評。相對于傳統(tǒng)批評而言，媒體批評具有通俗、淺顯快捷、尖銳等特點。它是大眾傳媒時代文學藝術生產(chǎn)傳播消費過程中特有的一種現(xiàn)象。麥克盧漢著名的“媒介即信息”的論斷，強調(diào)了媒介的技術作用。實際上在大眾傳媒時代，媒介的作用愈來愈具有主導性意義，媒介不僅參與作品的流通傳播，甚至也參與作品的生產(chǎn)。媒介實際上也在制造事件、造就作品，在某種意義上說，媒介就是作品，作品就是媒介。在大眾傳媒時代，隨著人們閱讀和觀看趣味的多元化，一部作品的生產(chǎn)與傳播、消費如果沒有媒體的介入是不可思議的，再好的作品也需要媒介的推銷。如此說來，媒體批評，主要是一種廣告，一種推銷術。加上利益的驅(qū)動，媒體批評建立了自己的話語霸權。眾多的讀者在當今時代對作品的了解主要就是通過媒體來實現(xiàn)的。作品討論會，是媒體批評的發(fā)布方式。通過作品討論會，媒體收買了傳統(tǒng)批評家，作品從此走向大眾?！翱嵩u”是媒體批評的極致。一罵就靈，一罵就火。媒體批評趁機加以熱炒，一個事端被制造出來。在某種程度上，當下的媒體批評就是在制造事端，通過制造事端，引發(fā)大眾的獵奇心理。

二、全面獵奇化：大眾傳媒時代的

社會心理結構與資本運作機制

說我們的時代已經(jīng)全面獵奇化并非危言聳聽，全面獵奇化意味著獵奇化不僅僅是個別的現(xiàn)象，而是大眾傳媒時代的普遍的社會心理結構，它甚至已經(jīng)成為一種普遍的精神癥候。獵奇化是一種時代病，它和人類為了求知的好奇心不是一回事；獵奇化也和陌生化、追求藝術的新奇化不是一回事，追求藝術的新奇化與陌生化是藝術創(chuàng)新的必由之路，這種追求是在正常的心態(tài)下對藝術之美的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。獵奇化則不然，獵奇化是為了獵奇而獵奇，是從一個新奇到另一個新奇，正像海德格爾所說的：“自由空閑的好奇操勞于看，卻不是為了領會所見的東西，也就是說，不是為了進入一種向著所見之事的存在，而僅止為了看。它貪新騖奇，僅止為了從一新奇重新跳到另一新奇上去。這種看之操心不是為了把捉，不是為了有所知地在真相中存在，而只是為了放縱自己于世界。所以好奇的特征恰恰是不逗留于切近的事物。所以，好奇也不尋求閑暇以便有所逗留考察，而是通過不斷翻新的東西、通過照面者的變異尋求著不安和激動?！雹辔矣X得，海德格爾在這里所說的“好奇”，實際上就是中文的“獵奇”。獵奇到處都在而無一處在，它和“閑言”一起都是一種無根的存在。無根的存在意謂這種獵奇是一種漂浮的狀態(tài)，大眾傳媒（比如一些娛樂小報、互聯(lián)網(wǎng)等）以一種道聽途說、夸大其詞甚至是無中生有的方式即海德格爾的“閑言”方式制造事端，進而吸引大眾的獵奇心理。而這種心理正是以不斷的遺忘方式促使傳媒不斷制造富有刺激的事端，以喚醒已經(jīng)愈來愈麻木的神經(jīng)。大眾傳媒時代是一個信息爆炸的時代，信息的批量生產(chǎn)也不可避免地帶來這樣一個悖論：資本權力生產(chǎn)的信息越多，它就愈沒有能力控制處于社會特定地位的各主體對信息的各種各樣的闡釋，主體不僅分散信息，同時也在信息的狂轟濫炸中麻木不仁。制造事端、尋求新奇成為刺激之源。任何時代都沒有像今天這樣喜新厭舊，所有的事件都只能熱鬧一時，而且所有的事件都幾近無聊，從“美女寫作”到“妓女文學”，從“木子美”到“芙蓉姐姐”，從“韓白之爭”到“陶蕭之戰(zhàn)”，從“下半身寫作”到“梨花體事件”，哪一件事不是被制造事端的媒體弄得如此呢？獵奇是為了尋求刺激，這種刺激決不會涉及心靈，它是肉體的、感官的、膚淺的，因而也是無根的。

全面獵奇化不僅是普遍的社會心理結構，實際上也是消費社會資本運作的機制。恩格斯指出：“每一歷史時代主要的經(jīng)濟生產(chǎn)方式與交換方式以及必然由此產(chǎn)生的社會結構，是該時代政治的和精神的歷史所賴以確立的基礎，并且只有從這一基礎出發(fā)，這一歷史才能得到說明。”⑨因此，我們對獵奇化現(xiàn)象的分析也應當從生產(chǎn)方式出發(fā)。我們時代的生產(chǎn)方式就是消費社會資本的運作方式。法國哲學家鮑德里亞認為，在消費主義社會中，人們對商品的消費不一定是對商品的實用性消費，而主要是一種具有意識形態(tài)意義的“仿像”文化消費。消費成為一種文化，突出了消費的符號性質(zhì)。資本要想從大眾手中掏出更多的錢，則必然要采取各種手法。將消費符號化、審美化是消費時代資本運作的基本機制。周小儀在梳理凡勃倫“代理消費”與拉康“剩余快感”的理論資源后提出的“代理審美”的概念⑩頗富啟發(fā)意義?！吧畹乃囆g化和審美的資本化這兩個在表面上似乎完全不相干的社會過程，以‘代理審美’的方式完美地結合為一體。資本世界已經(jīng)占據(jù)了我們的位置，填補了我們作為主體的空白，并慷慨地為我們留下美感”(11)。資本營造了我們生存的幻像，娛樂文化、休閑文化、廣告文化、名居文化等以藝術的方式滿足了我們的虛擬享樂的欲求，資本成為我們的審美代理。然而，資本在營造消費審美語境的時候，往往訴諸感性的肉欲層面，只有在肉欲層面，消費者才有可能不惜血本。因此，獵奇化成為我們時代最有吸引力的方式，獵奇化直接作用于我們的業(yè)已麻木的神經(jīng)，刺激我們的感官，引起我們持久的興趣。資本總是不斷地制造消費時尚，制造熱點，代理我們進行審美，在這種審美中，我們得到的是一種虛擬的享樂，正像柯林·坎貝爾所認為的那樣，在消費主義社會中，人們對新奇事物渴望的內(nèi)在動力，主要是一種自我陶醉的享樂主義?！白晕姨兆淼南順分髁x代表了一種尋求快感的方式，將注意力集中在虛構的刺激物和刺激物帶來的隱秘的快感上，而且更多地依靠于情感而不是直接的感覺。換句話說，提供快感的刺激物源于個體想象的虛構情境所產(chǎn)生的情感影響，源于一種正好可以被描繪為白日夢的實踐”(12)。資本正是將它所傳達的信息直接指向了這個隱蔽的內(nèi)心世界，“慫恿消費者去相信它所描繪的新奇產(chǎn)品確實可以使他們的美夢成真”(13)。

當我們消費文學藝術產(chǎn)品的時候，我們作為被代理的主體，感受到的是文學藝術中那些最具享樂意義的情節(jié)。身體寫作之所以被大眾所消費，主要是其中所體現(xiàn)出來的后殖民的生活方式。在《上海寶貝》中，倪可與馬克的性愛方式、那種異國情調(diào)、那種酒吧的感官的頹廢的享樂場景，已經(jīng)成為艷羨的對象，在這種艷羨中，我們得到了虛擬的享樂滿足。

三、全面獵奇化與我們時代的虛無主義

全面獵奇化歸根到底是一個價值問題，它在20世紀90年代大面積泛濫主要是我們時代的虛無主義價值觀所導致的。

在西方，虛無主義被尼采的“上帝之死”裸露在前臺，“上帝之死”意味著最高價值的不在場，尼采說：“虛無主義意味著什么？——意味著最高價值自行貶值。沒有目的。沒有對目的的回答?！?14)最高價值的自行貶值，標志著西方人信仰的缺失，失去了信仰的西方人，在虛無主義的圍困中不知所措，“一切皆虛妄！一切皆允許！”成為現(xiàn)代西方人的普遍的價值規(guī)則。實際上，尼采對虛無主義也做了區(qū)分，他所反對的是消極虛無主義，而極力倡揚積極虛無主義，這是一種徹底的虛無主義，是一種“重估一切價值”的勇氣，在顛覆、轟毀和重估一切價值的同時，從廢墟上建立起“強力意志”——形而上學的最后大廈。然而，尼采的一廂情愿在西方兩次大戰(zhàn)的血腥中化為夢囈，虛無主義所向披靡，海德格爾的“本真存在”、加繆的“西西弗神話”、薩特的“絕對自由”種種，只是虛無主義時代的強心劑而已，當歷史無可阻擋地進入消費主義時代，無可救藥的享樂主義成為虛無主義的新的頑疾。

在我國，虛無主義的來臨與其說完全源自西方，毋寧說根植于我們自己的社會肌體內(nèi)部。當十年“文革”結束，中國也面臨著一個“上帝之死”的危機?！爸毓酪磺袃r值”也是80年代中期以后我國思想文化界最響亮的口號。一時間顛覆、解構、調(diào)侃、狂歡成為時代出現(xiàn)頻率最高的關鍵詞。王朔諸人的“文學痞子運動”、先鋒小說的文體革命與文學“新歷史主義”實驗，劉震云等新寫實小說的文學“原生態(tài)”，陳染、林白等女性作家的身份覺醒等，都可以看作我們這個上帝缺席、諸神退位時代的價值“清障”。虛無主義正是在此時乘虛而入的。舊價值已經(jīng)無可挽回地坍塌消匿，新價值卻無力建基。我們面對的正是這樣一個價值真空。眾所周知，90年代大眾傳媒技術的高速發(fā)展，徹底改變了我們的生存空間和生活方式。誰能預料到在這樣短的時期內(nèi)，城市中就普及了電話，電視機、手機、電腦也算不上奢侈品了，上因特網(wǎng)、逛超市也成為我們生活中的日常行為，再加上汽車進入家庭，技術主義以它的實際行動搶占了文化霸權地位。技術主義的高度擴張，加劇了欲望及享樂主義的快速瘋長。資本借技術之手代理了一切，人們可以輕松地不加思考地沉入其中，渾渾噩噩地娛樂至死。這是一個無聊的時代，一個他人引導的時代，沒有思想、缺少敬畏、不負責任、人云亦云，金錢就是一切，享樂就是一切，新奇刺激就是一切，不要道德只要肉欲，不要理性只要感官，不要深度只要淺俗，不要歷史、不要未來只要當下與瞬時。這就是我們時代的虛無主義。在虛無主義之風的強勁吹拂面前，先前的文學藝術的“革命”、“解放”諸意義也消逝殆盡，正像丹尼爾·貝爾所說的：“今天，現(xiàn)代主義已經(jīng)消耗殆盡。緊張消失了。創(chuàng)造的沖動也逐漸地松懈下來。現(xiàn)代主義只剩下一只空碗。反叛的激情被‘文化大眾’加以制度化了。它的實驗形式也變成了廣告和流行時裝的符號象征。它作為文化象征扮演起時尚的角色，使得文化大眾能一面享受奢侈的‘自由’生活方式，一面又在工作動機完全不同的經(jīng)濟體制中占有舒適的職位?！?15)貝爾在三十多年前所說的這段話仿佛就是針對我們今天來說的，90年代以來，我們的所謂現(xiàn)代派先鋒文學藝術不正是走了這樣一條路嗎？蘇童的《妻妾成群》被張藝謀改編成電影《大紅燈籠高高掛》，從而變成了時尚符碼；余華在新世紀出版的《兄弟》一開頭就用了三十多頁的篇幅大談特談女人的屁股，池莉干脆開始大寫特寫所謂的電視劇了；海巖的一些為影視劇寫就的小說，基本上就是按照大眾的消費趣味“勾兌”而成的，比如《拿什么拯救你我的愛人》，其中有純潔的愛情線索，女主人公既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，還有兇殺線索，這一線索往往是情殺，還有偵探故事，這些都是迎合觀眾的東西；“后新潮小說”幾乎就是欲望主義的歌者，如朱文的《我愛美元》?？梢赃@樣說，在90年代，幾乎所有的作家都舉行了入俗儀式，他們都被收編在市場話語霸權的麾下，在金錢美色的盛宴中洋洋自得。

大眾傳媒時代的虛無主義價值觀，使得許多作品喪失了真正具有個人生命體驗的深度感。比如在身體寫作一族中，隱私的公共化是由于隱私被作為消費的緣故，這種消費只能在欲望的層面上進行，因此是無根的，它沒有根植在作家深刻的思想信仰之中，而是漂浮在身體的肉感層面，只能成為淺俗的公共性。

同樣，“大話”與“戲說”諸文學作品，它們寄生在傳統(tǒng)與歷史中，通過戲仿、顛覆、嬉戲，消解了深度，它們像青藤纏樹一樣，借用的是傳統(tǒng)和歷史的外殼，在貌似深度的闡釋中消費化了。特別在戲說歷史的作品中這種現(xiàn)象尤其明顯。虛無主義瘋狂挺進歷史，正是資本看上了歷史這一具有相當隱蔽性的市場，從90年代到現(xiàn)在，歷史題材的文學作品與影視劇作品經(jīng)久不衰且愈來愈強勁，充分說明歷史作為消費的廣闊前景。戲說歷史正是歷史虛無主義對歷史的怎么都行的饕餮式搶擄。(16)

玄幻小說是真正市場化的產(chǎn)物，是隨著網(wǎng)絡傳媒的發(fā)達而發(fā)達的。虛無主義同樣在他們的作品中起著作用。陶東風在對這些作品的批評中認為：“裝神弄鬼是以犬儒主義和虛無主義為內(nèi)核的一種想象力的畸形發(fā)揮，是人類的創(chuàng)造能量在現(xiàn)實中不可能得到實現(xiàn)、同時也沒有正確的價值觀引導的情況下的一種瘋瘋癲癲狀態(tài)。這種想象力的最大特點就是非道德化，無價值性，不問是非，不管善惡，只求絢爛，只求痛快。在一個現(xiàn)實潰爛、未來渺茫的時候，在人們因為長期失望而干脆不抱希望的時候，犬儒主義就會以一種裝神弄鬼的方式表現(xiàn)出來。”(17)玄幻小說的這種畸形的想象力，是我們這個大眾傳媒時代欲望主義與技術主義聯(lián)姻的產(chǎn)物，它的無根性、無深度性同樣令人擔憂。

長期以來，我們對“深度”似乎已經(jīng)不屑一顧，仿佛一提“深度”就與本質(zhì)主義聯(lián)系在一起。這說明了理論界在價值觀上也是相當混亂的。我們對西方后現(xiàn)代主義的引進與推崇，導致了張口“反本質(zhì)主義”，閉口“削平深度”。我不禁要問，我們有過深度嗎？如果有，那我們的深度又是什么？我們的深度與西方所說的深度一樣嗎？我覺得，我們從來沒有西方形而上學意義上的深度，也沒有西方哲學意義上的本質(zhì)主義。我們的“反本質(zhì)主義”與“削平深度”豈不太過盲目？在我看來，大眾傳媒時代的文學藝術作品不是削平深度的問題，而是重建深度的問題。這里的深度指的是文學藝術作品所應該具有的人文價值深度，包括對人的存在狀況的勘查，對生命意義的深層體驗以及對歷史與現(xiàn)實的雙重尊重等。大眾傳媒時代的作家，不應該只是一個寫作者，而應該是一個有責任心、有道德感、有良知的具有批判精神的大寫的人。大眾傳媒時代是一個精神貧困的時代，在這一時代，“詩人何為？”對此，海德格爾如是說：“在貧困時代里作為詩人意味著：吟唱著去摸索遠逝諸神之蹤跡。因此詩人能在世界黑夜的時代里道說神圣。”(18)

20世紀90年代以來文學藝術寫作中的獵奇化現(xiàn)象，已經(jīng)成為我們這一大眾傳媒時代的文學藝術寫作的痼疾。獵奇化使文學成為無根的寫作。寫作既缺乏現(xiàn)實的支撐，也缺乏歷史的支撐。它漂浮在空中，成為我們這一時代的文化快餐。精神價值的缺失，靈魂的蒼白，使文學藝術變得膚淺。我們?nèi)匀灰獑枺蟋F(xiàn)代主義對深度的削平，究竟是否適合我們？實際上我們從來都沒有深度，大眾傳媒時代的許多文學藝術作品更是淺俗不堪，因此，重鑄歷史深度，重新確認精神價值的優(yōu)先地位是我們這一時代的當務之急。

①中新網(wǎng)2005年9月8日電：來自《中國婦女報》的一篇評論文章說，由于獵奇心態(tài)作祟，部分媒體在報道女性新聞時緊盯他人隱私，由此所呈現(xiàn)出來的庸俗化傾向讓人憂心。文章以最近媒體上報道的兩條新聞為例：其一是廣西的林小姐天生麗質(zhì)，但一直不敢交男友，因為其被“難言之隱”困擾著，她有三個乳房，其中左胸竟然一上一下有兩個完整的乳房，最后醫(yī)院為其做了“并乳術”；二是廣東21歲的周太太在生了小孩后，她的乳房由于激素的影響，急劇發(fā)育，竟然像米袋一樣碩大！后來同樣是醫(yī)生為其進行了手術。文章說，多家媒體對這兩件事進行了報道，不僅將當事者身體出現(xiàn)異常情況的經(jīng)歷進行了極為詳細的描述，還圖文并茂，用特寫圖片展示了當事者的隱私部位。更讓人覺得不可思議的是，很多媒體并未將這兩條新聞放在衛(wèi)生健康版面，有的放在了社會新聞版，有的更是將其置于所謂的“趣聞”版，不僅占的版面大，用的是特別醒目的標題，還有不少在頭版做了導讀。

②讓—弗朗索瓦·利奧塔爾：《后現(xiàn)代狀態(tài)——關于知識的報告》，車槿山譯，三聯(lián)書店1997年版，第1頁。

③⑤參見拙文《個人化寫作與公共性》，載《文藝報》2000年3月28日。

④陳曉明：《無根的苦難：超越非歷史化的困境》，載《文學評論》2001年第5期。

⑥有關歷史題材作品熱現(xiàn)象的詳細論述可參見拙文《歷史亡靈復活的意味及其批判——近年歷史題材作品熱現(xiàn)象思考》，載《文藝評論》1995年第6期。

⑦(17)參見陶東風《中國文學已經(jīng)進入裝神弄鬼時代》，載《中華讀書報》2006年6月21日。

⑧海德格爾：《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1999年版，第200頁。

⑨恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言·1888年英文版序言》，《馬克思恩格斯選集》第1卷，人民出版社1972年版，第237頁。

⑩(11)周小儀：《消費文化與生存美學———試論美感作為資本世界的剩余快感》，載《國外文學》2006年第2期。

(12)(13)柯林·坎貝爾：《求新的渴望》，羅鋼、王中忱主編《消費文化讀本》，中國社會科學出版社2003年版，第283頁。

(14)尼采：《權力意志——重估一切價值的嘗試》，張念東、凌素心譯，商務印書館1991年版，第280頁。

(15)丹尼爾·貝爾：《資本主義的文化矛盾》，趙一凡、蒲龍、任曉晉譯，三聯(lián)書店1989年版，第66頁。

(16)參見拙文《歷史亡靈復活的意味及其批判——近年歷史題材作品熱現(xiàn)象思考》。

(18)海德格爾：《詩人何為？》，孫周興選編《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書店1996年版，第410頁。

（作者單位：河北師范大學文學院）

責任編輯 陳劍瀾