中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的處理

內(nèi)容提要 受到傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的影響，中國古典小說的人物描寫講究傳神。追求傳神必須處理好形神關(guān)系?！靶巍焙汀吧瘛?，不同的層面有不同的內(nèi)涵。小說對形神關(guān)系的處理比較靈活：“以形寫神”是主要的處理方式；“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。“舉體皆似”是形似的要求，不是神似的要求。為了傳神，作家可以舍棄一些次要的、非本質(zhì)的方面，而突出重要的、本質(zhì)的方面。把握中國古典小說人物描寫處理形神關(guān)系的美學(xué)特征，對欣賞和正確評價作品的思想藝術(shù)都有著重要意義。

關(guān)鍵詞 古典小說 人物描寫 傳神 以形寫神 遺貌得神

一、傳神與形神關(guān)系

一切藝術(shù)，不論是創(chuàng)作還是欣賞，都繞不開一個根本問題：生活與創(chuàng)作的關(guān)系。藝術(shù)來源于生活，但比生活更高，更典型，更美。作品不能跟生活一模一樣，一模一樣不是藝術(shù)；但作品也不能完全不像生活，完全不像生活也不是藝術(shù)。藝術(shù)只是酷似生活，不是照相，也不是對生活的翻版。藝術(shù)之于生活，在似與不似之間。為了很好地掌握這個度，創(chuàng)造出酷似生活而又比實際生活更高、更美的藝術(shù)形象，中國傳統(tǒng)的詩畫藝術(shù)在處理生活與藝術(shù)的關(guān)系上積累了豐富的經(jīng)驗，傳神理論就是其中的精華部分。受到傳統(tǒng)詩畫藝術(shù)的影響，中國古典小說在塑造人物時也講究傳神，而且對形神關(guān)系的處理也是非常靈活的。這是中國古典小說一個突出的審美特征。

藝術(shù)表現(xiàn)中的傳神問題，最早是從繪畫中提出的。東晉畫家顧愷之提出“以形寫神“和“遷想妙得”的理論，對后世產(chǎn)生巨大的影響?！妒勒f新語·巧藝》篇中記載了幾則他作畫的故事，包含了深刻的美學(xué)的道理。其中的兩則最為著名，影響也最大。其一：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處；傳神寫照，正在阿堵中。’”“阿堵”是六朝時人的口語，即“這個”的意思，這里指的是眼睛。其二：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故，顧曰：‘裴楷俊朗有識具，正此是其識具?！串嬚邔ぶ?，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時?！雹龠@兩則故事說明了兩層意思：第一，好的繪畫必須要傳神，而傳神則要借助于形來實現(xiàn)，這就是以形寫神。故事中的眼睛和頰上的三毛，就是用來傳神的形；所謂“妙處”、“俊朗”、“神明”，就是指人的內(nèi)在精神。第二，用來傳神的形是多種多樣的，可以是人的眼睛，也可以是頰上的三毛，因人而異，各有特點。

宋代的蘇軾，是詩人而兼畫家，對于詩畫中的傳神問題，有很深切的體驗，也有不少精辟的理論概括。他在一首詩中說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人。詩畫本一律，天工與清新?！雹诓徽撛姼柽€是繪畫，在藝術(shù)上都既要求真實自然（天工），又要求氣韻生動（清新），只有這樣才能以形寫神，達(dá)到形神的一致。

為了追求傳神，就必須處理好形神關(guān)系。從中國古典詩畫創(chuàng)作和小說創(chuàng)作的藝術(shù)實踐來看，對“形”和“神”的理解，不同的層面有不同的內(nèi)涵。就“形”來說，第一個層面指的是人物的形貌或形體動作的外在表現(xiàn)；第二個層面指的是生活的形態(tài)，包括人物的言語、行動、人與人之間的關(guān)系，乃至人物所生活的環(huán)境等等。就“神”來說，第一個層面指的是人物內(nèi)在的精神風(fēng)貌；第二個層面指的是人物內(nèi)在精神更豐富具體的內(nèi)容，包括性格特點、思想感情、情趣格調(diào)、理想追求等等，甚至還可以擴大到與這些內(nèi)容相關(guān)聯(lián)的生活的本質(zhì)方面。也就是說，在具體作品中，“神”的內(nèi)涵非常豐富，可以是人物的“神”，也可以是由人物的“神”擴大和提升到生活的“神”。再進(jìn)一步，我們對“神”的理解，還不能脫離顧愷之與“以形寫神”同時提出的“遷想妙得”的理論。所謂“遷想妙得”，是指畫家在作畫的時候，通過藝術(shù)想象，將自己的思想感情融入到所描繪的客觀對象中去，在物我交融的狀態(tài)中，捕捉到并傳達(dá)出藝術(shù)形象的“神”。這是一種藝術(shù)生成的條件，也是一種藝術(shù)生成的過程。在這種情況下，畫家所傳的“神”，也就自然地包含了兩個方面，既有他所描繪的客觀對象本身具有的“神”，也有藝術(shù)家本人在把握對象時所融入的自己的“神”。這個“神”的內(nèi)容也非常豐富，可以包括藝術(shù)家的思想性格、愛憎感情、理想情趣等等。這時候所傳的“神”，已達(dá)到了主觀與客觀的融合，進(jìn)入到一種更高的藝術(shù)境界。當(dāng)然，這種情況，作為再現(xiàn)藝術(shù)的小說與作為表現(xiàn)藝術(shù)的詩畫，在程度和表現(xiàn)形態(tài)上還是有區(qū)別的。詩畫藝術(shù)重抒情寫意，詩人和畫家主觀的“神”，可以表現(xiàn)得非常鮮明、強烈，以至于可能突破常見的生活形態(tài)，產(chǎn)生像王維的“雪里芭蕉”那樣的作品（《袁安臥雪圖》）。但在小說創(chuàng)作中，一般是以生活本來的形態(tài)再現(xiàn)生活，作家的思想感情比較隱蔽，大都蘊藏在或者說是寄寓在他所創(chuàng)造的藝術(shù)形象之中，突破生活常態(tài)的情況也有，但相對于詩畫藝術(shù)較為少見。

中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的處理，“以形寫神”是常用的方式，“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。

二、以形寫神

先說第一個層面上的“以形寫神”。

我們常?？吹降氖?，作者對他喜愛和歌頌的人物，一般的情況總是將他的外貌寫得很美，形體寫得很高大，以此來表現(xiàn)這個人物動人的精神風(fēng)采。例如《三國演義》中寫關(guān)羽溫酒斬華雄，在華雄和關(guān)羽出場時，分別對兩人的外貌有一段對比性的描寫，十分簡要卻非常精彩。對華雄的描寫是：“其人身長九尺，虎體狼腰，豹頭猿臂?！睂﹃P(guān)羽的描寫是：“見其人身長九尺，髯長二尺；丹鳳眼，臥蠶眉；面如重棗，聲如巨鐘，立于帳前。”兩人一般高的個子，關(guān)羽卻比他顯得英俊威武，一個在高大中見豪爽，一個在高大中見猥陋。這樣的外形描寫，不僅表現(xiàn)了人物不同的精神風(fēng)貌，而且也表現(xiàn)了作者對人物的愛憎感情。但這樣的以形寫神還是比較簡單、比較淺層次的。

有時候小說并沒有直接寫人物的外貌，但讀者卻可以從他的形體動作中想象出他美的容貌，進(jìn)而再想象出他美的風(fēng)神?！读凝S志異》中的許多作品寫那些形神皆美的花妖狐魅，就常采用這種寫法。如寫一對鬼男鬼女戀愛的《晚霞》，作者為歌頌美的愛情，就將鬼女晚霞寫得非常漂亮，但并不是一開始就寫她長得很美，而是從她的舞姿來表現(xiàn)的：“內(nèi)一女郎，年十四五以來，振袖傾鬟，作散花舞：翩翩翔起，衿袖襪履間，皆出五色花朵，隨風(fēng)揚下，飄泊滿庭。”這里只是寫花，寫舞，可是，我們從她風(fēng)姿綽約、飄緲靈動的舞姿中，卻能想象出她動人的姿容和她對美的追求。

第二個層面的“以形寫神”，內(nèi)容就要豐富復(fù)雜得多。小說通過對人物的活動，包括言語、行為、人物關(guān)系等等多種生活形態(tài)的描寫，更深入地寫出人物的精神面貌和思想性格，并由此而揭示出豐富的社會內(nèi)容。《儒林外史》的作者通過對人物言語行動的逼真描繪，不僅使人物的聲容神態(tài)躍然紙上，而且還將他們的內(nèi)心世界毫無諱飾地展示在讀者的面前。對范進(jìn)，作者從他辛酸悲苦的命運來寫他卑怯屈辱的性格，全是通過他自己的言語行為來表現(xiàn)的?？茨侵信e的捷報傳來，他正在集上賣雞，眾鄰居找來向他賀喜，小說是這樣寫的：“范進(jìn)道是哄他，只裝不聽見，低著頭，往前走。”在證實真地中了舉，高興得發(fā)瘋，又被胡屠戶一個巴掌救醒以后，他對那個取他為第一的周學(xué)道十分感恩戴德。小說這樣寫他給周學(xué)道送行：“學(xué)道轎子，一擁而去。范進(jìn)立著，直望見門槍影子抹過前山，看不見了，才回到下處?！焙唵蔚膸坠P，就從范進(jìn)恭謹(jǐn)?shù)男袨楹蜕駪B(tài)中，揭示出他對周進(jìn)感恩戴德的心情，并進(jìn)而將兩個人物在特定時代條件下的特殊關(guān)系，傳神入妙地表現(xiàn)了出來。

對范進(jìn)的丈人胡屠戶，在范進(jìn)中舉以前，寫他教訓(xùn)范進(jìn)，把范進(jìn)罵得狗血噴頭。而在范進(jìn)中舉以后，一下子就把范進(jìn)看作是天上下凡的“文曲星”，在他面前變得低聲下氣，畢恭畢敬，連稱呼也由“現(xiàn)世寶窮鬼”，改為“賢婿老爺”了。最妙的是，在從集上回家的路上，胡屠戶“見女婿衣裳后襟滾皺了許多，一路上低著頭替他扯了幾十回?！睂懰昂髢纱谓o范進(jìn)賀喜，也是能讓讀者洞見人物心肝的傳神筆墨。第一次賀喜，是范進(jìn)考取秀才，他拿著“一副大腸和一瓶酒”，到了便對范進(jìn)兜頭一頓痛罵訓(xùn)斥，隨后是自己將帶來的一副大腸和一瓶酒吃得精光，便“橫披了衣服，腆著肚子去了”。第二次賀喜，是范進(jìn)中了舉人，他“提著七八斤肉，四五千錢”，后面還“跟著一個燒湯的二漢”，在說盡了討好奉承的甜言蜜語，得到了六兩雪白的賞銀之后，“千恩萬謝，低著頭，笑迷迷的去了”。同為屠戶身份，同為賀喜，但那禮品的規(guī)格和送禮時人物的態(tài)度，卻因為秀才、舉人之別而迥不相同。

這里小說寫范進(jìn)的卑怯和胡屠戶的勢利，沒有一句抽象的說明，沒有“卑怯”和“勢利”這幾個字，全憑人物自身的言語行動，就栩栩如生地躍然紙上了。而人物的這種卑怯和勢利，又包含著豐富深刻的社會內(nèi)容，讓我們看到了科舉考試制度所造成的社會上的功名富貴熱，竟使得人物的靈魂產(chǎn)生了這樣的扭曲。這就是《儒林外史》追魂攝魄、剔膚見骨的傳神之筆。這樣的以形寫神，就達(dá)到了相當(dāng)?shù)乃枷肷疃?。正是從這樣的藝術(shù)描寫中，我們看到了作者的愛憎感情，看到了他對科舉考試制度的深刻批判。

《儒林外史》中一些帶諷刺性的夸張筆墨，雖然不是生活中的正常形態(tài)，但也是寫實的，同樣能以形寫神，達(dá)到傳神的目的。如上文提到的對范進(jìn)中舉發(fā)瘋的描寫就是一個典型的例子。由于范進(jìn)在科舉考試的道路上無數(shù)次的失敗，經(jīng)歷了長期的辛酸悲苦，中舉的消息傳來，這從天而降的大喜就變成了一種巨大的沖擊力量，使他本來就已經(jīng)衰老、變得非常脆弱的心靈，承受不住這么強大的刺激，于是就發(fā)了瘋。由于作者是從人物幾十年的辛酸悲苦來寫這極度歡樂興奮的一瞬，這就非常真實、也非常深刻地揭示出范進(jìn)在科舉考試制度的長期毒害之下，那個值得人們哀憐同情的空虛蒼白的靈魂。類似的還有第五回、第六回里寫嚴(yán)監(jiān)生在臨終前伸出兩個手指頭，因為油燈里有兩根燈草太費油而久久不肯斷氣的描寫，也是用夸張的手法，寫到了人物的靈魂里去的筆墨。

與純寫實的《儒林外史》不同，以用幻筆描寫花妖狐魅為特色的《聊齋志異》，在以形寫神方面，就表現(xiàn)得比較空靈和充滿詩意。前面講第一個層面的“以形寫神”，我們提到的《晚霞》就已經(jīng)顯示了這樣的特色。在第二個層面上，我們可以舉出另一篇代表作《嬰寧》。在這一篇中，蒲松齡通過詩化的環(huán)境描寫和對人物言行的刻畫，創(chuàng)造出一種濃厚的充滿詩意的藝術(shù)氛圍。人物內(nèi)在的氣質(zhì)和思想感情，就都洋溢在這精心營造出的藝術(shù)氛圍之中。小說塑造了一個在蒲松齡的時代可以稱作是獨異特出的全新的婦女形象，她天真、爽朗、純潔、嬌憨，自由無拘，不僅不受封建禮教的束縛，而且純真的自然本性也沒有被渾濁的塵世生活所污染。這個超塵拔俗的女性形象，顯然熔鑄進(jìn)了作者蒲松齡的生活理想和美學(xué)理想。在表現(xiàn)這個形象內(nèi)在的精神氣韻方面，小說詩化的環(huán)境描寫和對人物言行的著意渲染，達(dá)到了以形寫神的極致。在小說的情節(jié)發(fā)展中，作者不斷地以笑和花來作烘托映襯，她在不同情境下有不同的笑態(tài)和不同的愛花的動作，與人物天真嬌憨的性格融為一體，使這個帶有幻想色彩的人物形象，形神兼?zhèn)涞鼗钴S在我們的眼前。讀完后掩卷沉思，這才發(fā)現(xiàn)，原來充溢全篇的詩意和美感，就來自含蘊其中的女主人公的內(nèi)在風(fēng)神。

三、遺貌得神

前面所引的兩則顧愷之作畫的故事，除了說明作畫要追求傳神，并且以形寫神外，還給了我們另一方面的啟示。“點睛”、“添毛”，都是往上加?xùn)|西。為什么要往上加呢？因為這是能夠傳神的最要緊的地方。那么，一些不重要的、不能傳神的地方，可不可以省略或者削減呢？當(dāng)然可以。這就牽涉到藝術(shù)表現(xiàn)中“略貌取神”或“遺貌得神”的問題了。

古今的作家、藝術(shù)家在這方面都有一些深切的體驗和總結(jié)。蘇軾論畫，認(rèn)為傳神不必“舉體皆似”，而只要“得其意思所在”，即抓住并畫出最能表現(xiàn)對象精神特征的部位就可以了。他說：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。顧虎頭云‘頰上加三毛，覺精采殊勝’，則此人意思蓋在須頰間也。優(yōu)孟學(xué)孫叔敖抵掌談笑，至使人謂死者復(fù)生。此豈舉體皆似，亦得其意思所在而已。使畫者悟此理，則人人可以為顧（指顧愷之）、陸（指陸探微，南朝宋時畫家）?！敝灰暗闷湟馑妓凇?，就不必“舉體皆似”，這是中國古代傳神理論中非常重要的美學(xué)思想。他還以自己的親身體驗作例子說：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”③現(xiàn)代作家、也是中國古典小說研究專家吳組緗，在總結(jié)中國古典小說的藝術(shù)傳統(tǒng)時，也特別強調(diào)講究神似，還談到他自己與蘇軾非常相似的親身體驗。他說：“我在學(xué)校念書的時候，美術(shù)學(xué)院有個同學(xué)，他會畫畫，他是主張‘寫意’，主張畫神似的。他替我畫像，畫了一個頭，畫了幾筆頭發(fā)，再畫了眉毛眼睛。底下就不畫了。連個輪廓都沒有，鼻子也沒有，嘴巴也沒有?？墒菕煸谒奚嶙呃壤?，大家一看就說這是我。都說，怎么幾筆就畫得這么像？”這位懂得神似的寫意畫家對吳先生說：“你的鼻子我沒看出特點，嘴巴也沒特點，畫它干什么？你的特點在上部。因此，就抓住了這個，畫出神似?！雹芄沤駜煞嫞环挥休喞?，沒有眉目，一幅只有眉目，沒有輪廓，但是異曲同工，都做到了遺貌得神，舍棄了表面的形似而實現(xiàn)了神似。這兩個例子說明，根據(jù)不同的情況，省掉一些次要的東西，突出一些重要的東西，形不全而神全，反而可以更好地傳神。

在我國古典小說講究神似的藝術(shù)傳統(tǒng)中，“遺貌得神”也是常常被運用的一種處理方式。只是小說的藝術(shù)描寫不像繪畫的畫面那么直觀，形與神的關(guān)系有時候顯得比較復(fù)雜；而如果形又指的是形形色色的生活的形態(tài)，而不是指人物的容貌或外在的形體特征，那就更不容易一下子看得很清楚。

第一個層面，省略掉對人物外貌的描寫，而著重去開掘和表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神，最突出也是最生動的例子，當(dāng)數(shù)《聊齋志異》中的《阿繡》。小說中寫了兩個女子，一個是現(xiàn)實中的人間女子阿繡，一個是幻化為人的狐女。小說寫阿繡“姣麗無雙”，長得非常漂亮；而狐女本身是什么模樣，作者卻自始至終連提也沒有提，只是寫她因為是精怪，有隨意變幻形貌的本領(lǐng)，她將自己的容貌變得跟美麗的阿繡非常相似，相似得連正熱戀著阿繡的青年男子劉子固也分辨不清。由于她的這種超現(xiàn)實的本領(lǐng)，她竟冒充阿繡而先于真阿繡獲得了劉子固的愛情。她追求美的容貌，也追求人間的美的愛情。她雖然是一個狐女，卻對劉子固懷著真誠熱切的愛情。但當(dāng)她發(fā)現(xiàn)阿繡與劉子固兩人真心相愛時，她非但沒有像許多人在這種情況下通常容易產(chǎn)生出的強烈的嫉恨，甚至輕而易舉地以自己超人的手段去破壞和加害于他們，恰恰相反，她為他們的真情所感，不僅主動舍棄所愛而成全了兩個有情人的結(jié)合，還救他們于危難之中，熱情地幫助他們建立起美滿幸福的家庭；而且還成為他們真誠的朋友，幫助他們理家決疑。就在一系列幻幻實實的情節(jié)發(fā)展中，人物內(nèi)在的精神美一步步得到了充分的展現(xiàn)。這個狐女，竟成為阿繡的幸福家庭的創(chuàng)造者和維護(hù)者。而尤其值得注意和難能可貴的是，這樣充滿愛情幸福的家庭，原本是她自己熱切追求和希望得到的。她把幸福讓給了別人，讓給了她愛情的競爭者和美的競爭者。小說寫了狐女和阿繡之間比較妍媸的三次較量，每一次她雖然已經(jīng)變得非常美了，但與真阿繡相比卻仍然稍有不及，因而每一次美的較量她都成為一個失敗者?？墒牵驮谶@種形貌美的較量的失敗中，人物的精神美（執(zhí)著追求的意志美，舍己為人的道德美）卻不斷得到升華，升華到了一種崇高的境界。小說最后寫狐女凌空飄然而去，隨著她那飄蕩在空中不絕于耳的爽朗的笑聲，留給我們的是一首永遠(yuǎn)難忘的優(yōu)美的詩。這篇小說，作者有意忽略狐女本人的容貌，又在寫她與別人容貌美的競爭中處于失敗者的地位，卻著意刻畫她內(nèi)在的精神品格，使人物的精神美大放光彩?？梢哉f，這是中國古典小說中，在人物描寫上采用“遺貌得神”藝術(shù)處理極為成功的范例。

可是，“遺貌得神”的“貌”，更多的時候卻并不限于人物外在的容貌，而是指人物的言語、行動、人物關(guān)系、社會環(huán)境等等廣泛的生活形態(tài)。以這樣深一層的內(nèi)涵來理解，“遺貌得神”的藝術(shù)處理，情況就要復(fù)雜得多。上述《阿繡》中對狐女的描寫，從第一個層面看是“遺貌得神”，可是從第二個層面看，未嘗不可以說是“以形寫神”。因為她的種種高尚的行為，她對與劉子固和真阿繡的關(guān)系的處理等，也都是可以看作屬于生活形態(tài)的“形”一方面的。實際上，作者并不是真正將生活的“形貌”都省略掉了，而只是舍棄了其中次要的一部分而突出了重要的另一部分而已。

對中國古典小說人物描寫“遺貌得神”美學(xué)特征的認(rèn)識和把握，常常關(guān)系到我們對作品藝術(shù)描寫成敗得失的認(rèn)識和評價，也關(guān)系到我們對作品的藝術(shù)欣賞。例如對《三國演義》中諸葛亮空城計的不同評價，就涉及到對中國古典小說人物描寫形神關(guān)系處理的不同認(rèn)識?！犊粘怯嫛肥恰度龂萘x》中膾炙人口的精彩片斷，改編為戲曲后也受到廣大觀眾的熱烈歡迎，至今還經(jīng)常在舞臺上演出。這種情況說明，人們是認(rèn)可并且欣賞這段描寫的?？墒亲罱鼜B門大學(xué)的易中天教授在中央電視臺“百家講壇”上講三國歷史，卻對《空城計》的描寫提出了顛覆性的尖銳批評。他說在歷史上空城計是曹操和呂布作戰(zhàn)的時候用的，在《三國演義》里面被諸葛亮搶走了“發(fā)明權(quán)”，并批評說：“這個空城計的故事實在是太精彩了，所以文學(xué)作品是一說再說，戲劇作品也就一演再演，但是這個事情是不符合事實，也不符合邏輯的……這個事情不合邏輯啊，第一，你不就是怕他城中埋伏了軍隊嗎，派一個偵察連進(jìn)去看看，探個虛實可不可以？第二，司馬懿親自來到城門樓下看見諸葛亮在城樓上面神色自若，琴聲不亂，說明距離很近，看得見聽得清，那你派一個神箭手把他射下來行不行？第三，根據(jù)這個郭沖的說法（他前面提到諸葛亮的空城計最早是由一個名叫郭沖的人提到的）和《三國演義》的說法，兩軍的軍力懸殊是很大的，有說司馬懿帶了二十萬大軍的，有說司馬懿帶了十幾萬大軍的，反正至少十萬，你把這個城圍起來圍他三天，圍而不打行不行？何至于掉頭就走呢？所以是不合邏輯的，諸葛亮的空城計是子虛烏有。”⑤說空城計的故事“不合邏輯”，這就是以“形似”的觀點來評價的結(jié)果。

《空城計》的描寫是不是真的不合邏輯呢？那就要看是用什么樣的眼光和標(biāo)準(zhǔn)去衡量，也就是：對小說人物描寫的真實性是用“神似”作標(biāo)準(zhǔn)呢，還是用“形似”作標(biāo)準(zhǔn)？問題的關(guān)鍵就在于他提出的“不合邏輯”的三條理由。表面上看起來，這三條理由講得確實很有道理。但這是用歷史的眼光，或者說是用一般生活邏輯的眼光來看問題，如果換成另一種眼光，即文學(xué)的審美的眼光，聯(lián)系到中國古典小說人物描寫對形神關(guān)系的靈活處理，那就會得出完全不同的另一種結(jié)論。應(yīng)該說，《三國演義》中的《空城計》是運用“遺貌得神”處理方式描寫人物非常成功的例子。正如蘇軾所說，傳神不必“舉體皆似”，只求“得其意思所在而已”。成功的藝術(shù)作品，作者為了突出他從生活中提煉出的那個“意思”，就常常不惜舍棄一些次要的、非本質(zhì)的東西，甚至還不惜違背一些生活的常態(tài)、常理，以不形似或不完全形似來換取藝術(shù)表現(xiàn)上的神似。這時候從表面上看起來，就會覺得這樣的描寫是不合邏輯的。易先生所批評的三條，在《三國演義》所寫的空城計里，就屬于日常的生活邏輯方面的道理，在作者的眼里，算是次要的、非本質(zhì)方面的“形”。他在創(chuàng)作時，可能根本就沒有意識到有這方面的約束，也可能是已經(jīng)意識到了，卻在有意無意間、或甚至是自覺地予以忽略和背離，而去突出和著力表現(xiàn)他在對歷史生活進(jìn)行提煉時捕捉到的那個“神”——諸葛亮的大智大勇。

《空城計》對諸葛亮的大智大勇，是從三個方面來表現(xiàn)的：第一，寫他對兵法的靈活運用。兵法上講的常例是，在戰(zhàn)爭中要“實則虛之，虛則實之”。意思就是在設(shè)在埋伏的時候要偽裝成沒有埋伏，讓敵人鉆進(jìn)你預(yù)設(shè)的口袋；在沒有埋伏的時候卻要偽裝成設(shè)有埋伏，讓敵人不敢進(jìn)來?？粘怯媴s是反其道而行之，用的是“虛則虛之”，空城一座就明示敵人是空城一座，結(jié)果敵人反而不敢進(jìn)來。第二，符合兵法上講的“知己知彼，百戰(zhàn)不殆”。諸葛亮敢于采用“虛則虛之”的方法，并能夠斷定敵人在他的引誘和迷惑面前不敢進(jìn)來，是因為他對對手司馬懿深有了解。司馬懿是一個聰明的、懂得兵法、并且富于軍事斗爭經(jīng)驗的人物，他以兵法常規(guī)的“實則虛之”來判斷，當(dāng)然不敢貿(mào)然進(jìn)城。諸葛亮還知道司馬懿是一個對自己十分了解的人物，諸葛亮一生行事謹(jǐn)慎，司馬懿當(dāng)然不敢相信他這次真的是在弄險。第三，諸葛亮臨危不懼，鎮(zhèn)定從容，雖然實際的處境十分危險和被動，卻反而讓人覺得他在精神和氣勢上超過甚至是壓倒了對方。讀者讀《三國演義》，從空城計的藝術(shù)描寫中，具體生動地感受到了諸葛亮的大智大勇，由此獲得了審美的愉悅。他們看到司馬懿退兵了，諸葛亮的冒險真的奏了奇效，心里會感到非常的快樂。試想，要是司馬懿真的采用了易先生三條中的任一條，破了城，或一箭就把諸葛亮射了下來，讀者心里會是一種什么樣的感受呢？實際上，讀者在欣賞這段藝術(shù)描寫時，是不大會（也沒有必要）去考慮和計較還有什么地方不合邏輯的，而是寧可相信，在那個特定的藝術(shù)情境之下，司馬懿是被諸葛亮不可捉摸的玄機和精神氣勢給“震懾”住了，他不敢貿(mào)然入城，一陣猶豫之后掉頭就走是完全可能的。因此可以說，在本質(zhì)的意義上，或者說在審美的意義上，這段描寫是完全合乎邏輯的，是真實的。

其實，這種“遺貌”、“背形”（只是次要的非本質(zhì)的部分）而見“神”的描寫，在《三國演義》中還不只此一處。第四回里寫曹操殺呂伯奢（京劇改編名為《捉放曹》，舞臺演出也是長盛不衰）也是一例。曹操謀殺董卓不成，在逃亡中到其父執(zhí)呂伯奢家，受到呂伯奢的熱情款待。在呂伯奢到西村買酒時，曹操因誤會而殺了呂家八口，而在明知錯殺的情況下，又在出逃的途中殺了買酒回家相遇的呂伯奢本人。最后在陳宮“知而故殺，大不義也”的斥責(zé)之下，逼出曹操那句著名的人生信條：“寧教我負(fù)天下人，休教天下人負(fù)我?！边@段情節(jié)突出地描寫了曹操的不義和殘忍，開篇不久就為曹操形象的塑造定下了一個基調(diào)，給讀者留下了很深的印象。但仔細(xì)推敲，其中也存在“不合邏輯”之處：呂伯奢家中那么多人，在來了這么一個貴賓（結(jié)義兄弟之子，謀殺董卓的義行又那樣令他尊敬）的情況下，沒有必要將客人撇在家中不陪而親自去買酒。這樣的處理，顯然是出于極寫曹操不義性格的需要而設(shè)置的。但是除了少數(shù)專家在考察《三國演義》如何對史料進(jìn)行藝術(shù)加工時論及外，一般讀者在文學(xué)閱讀中是很少注意和計較的。

“遺貌得神”的處理，在《紅樓夢》中則有更為出色的范例。前面提到的吳組緗先生在談到中國古典小說追求神似的傳統(tǒng)時，就曾對黛玉葬花一段描寫作過精彩的分析，他說：“黛玉葬花，一邊哭著，一邊念著葬花詞。賈寶玉隔著好幾十米，在那個山石后面就聽清了，把它一句句，一字字記錄下來，實際生活里這不可能，這就不形似……黛玉葬花，抓住了林黛玉典型性格中一個最精要的東西。為什么葬花呀？她在憐花。為什么可憐花？她在可憐她自己，就像一朵花一樣，在那樣惡濁的環(huán)境里，她這么一個女子，這么一朵美麗的花，就要被摧殘踐踏為污泥了。她想把花埋起來，‘質(zhì)本潔來還潔去’。這就是抓住了林黛玉典型性格的一個要點，一個‘意’，一個神。在這種情況下，丟開了形似，而只抓神似。黛玉葬花，構(gòu)成了一個盛傳久遠(yuǎn)的畫面，就因為它畫了神?！雹?/p>

《紅樓夢》不只是細(xì)節(jié)，就是一些大的構(gòu)想和設(shè)置，也有它有意無意忽略的一面，要是只從日常生活的情理，而不是從藝術(shù)審美的情理來看，也是可以當(dāng)作所謂的“不合邏輯”的“疏漏”來批評的。就說大觀園吧，又有北方園林的特點，又有南方園林的特點，弄得想尋找大觀園原型地址的人撲朔迷離，無從查考。又如賈寶玉和林黛玉的愛情，表現(xiàn)了那么豐富深刻的社會內(nèi)容，體現(xiàn)了建立在共同思想和人生追求基礎(chǔ)上的近代愛情觀念的特色，可是若要細(xì)究呢，賈、林二人的年齡曹雪芹就寫得模糊不清，大約也就不過是十二三、十三四歲的小孩子，這哪里能呢？再說這不是我們今天反對的早戀么，為什么還要去肯定它呢？還有他們近親的姑表兄妹關(guān)系，從現(xiàn)代優(yōu)生優(yōu)育的觀念來看，也是不能戀愛和結(jié)婚的，要從這么一個特殊的角度來看，賈母、王夫人等人不管出于什么原因反對他們的結(jié)合，也不能算有什么大錯。如果有人真的這樣提出問題，去指摘甚至否定《紅樓夢》的藝術(shù)描寫，那真是只見皮毛而不見神髓了。所幸至今還沒有聽說有哪位讀者這樣去較真，硬要要求文學(xué)名著對生活的描寫必須“舉體皆似”，處處都要嚴(yán)格符合生活的邏輯。

從以上的分析中我們可以看到，中國古典小說在塑造人物時對形神關(guān)系的處理是相當(dāng)靈活的。講究傳神是一個根本的追求，“以形寫神”是最基本的處理方式，“遺貌得神”是對“以形寫神”的靈活運用。所謂“遺貌”，并不是完全舍棄“形”或背離“形”，而是指經(jīng)過對生活的提煉，抓住“神”，忽略和刪削次要的、非本質(zhì)的方面，突出和顯現(xiàn)重要的、本質(zhì)的方面。“舉體皆似”是形似的要求，而不是神似的要求。傳神是傳寫人物的內(nèi)在精神，揭示生活的本質(zhì)，表現(xiàn)生活的神理。雖然有時不免在局部，或在非本質(zhì)的層面上，有違日常的生活邏輯，卻因為它所表現(xiàn)的生活比實際生活更高、更美、更見神采，因而從根本上說來，仍然是合乎生活的情理，是真實的。人們在欣賞文學(xué)作品時，只要能從作者的藝術(shù)描寫中領(lǐng)會到那個“神”，獲得思想的啟示和審美的愉悅，就會見大而略小，得神而遺貌，不再去計較那些次要的、非本質(zhì)的細(xì)節(jié)了。

①以上兩則，均見余嘉錫撰《世說新語箋疏》，中華書局1983年版，第722、720頁。

②蘇軾：《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》其一，《蘇軾詩集》卷二九，中華書局1982年版，第1525頁。

③《傳神記》，《蘇軾文集》第二卷，中華書局1986年版，第400頁。

④⑥吳組緗：《關(guān)于我國古代小說的發(fā)展和理論》，《說稗集》，北京大學(xué)出版社，1987年版，第32—33頁，第33頁。

⑤這里的引文根據(jù)的是易中天先生在電視上的播出版，《品三國》一書正式出版時作者作了“重新改寫整理”（見該書“后記”），這段話經(jīng)核對，文字上有不少改動，但基本意思沒有變化。特錄于此，以備查對：“不過這個故事實在太好聽了，于是《三國演義》便大講特講，三國戲也大演特演，所謂‘失空斬’（失街亭、空城計、斬馬謖），歷來就是久演不衰的折子戲。但這個故事不是事實，也不合邏輯。第一，司馬懿不敢進(jìn)攻，無非是害怕城中有埋伏。那么，派一隊偵察兵進(jìn)去看看，行不行？第二，司馬懿‘果見孔明坐于城樓之上，笑容可掬’，距離應(yīng)該不算太遠(yuǎn)，那么，派一個神箭手把諸葛亮射下城樓，來他個‘擒賊先擒王’，行不行？第三，按照郭沖的說法，當(dāng)時司馬懿的軍隊有二十萬人，諸葛亮只有一萬人，按照《三國演義》的說法，當(dāng)時司馬懿的軍隊有十五萬人，諸葛亮只有二千五百人?？傊菙潮娢夜眩ò矗涸娜绱耍?，那么，圍他三天，圍而不打，行不行？何至于掉頭就走呢？”見易中天《品三國》，上海文藝出版社，2006年7月第一版，第6頁。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 元 亮