新歷史主義小說的解構及其限度

內容提要 新歷史主義小說以革命歷史小說為“前文本”，從歷史觀、文學觀和敘事話語等多層面上“解構”了有關歷史和有關歷史寫作的觀念。表現(xiàn)在通過強調偶然性因素、構造時空破碎的歷史圖景、運用“反英雄”的寫作敘述策略、采取鬧劇和諷刺劇的情節(jié)化方式，以虛無主義的歷史觀取代了革命歷史小說的進化論史觀；通過淡化處理歷史情境、書寫欲望化的歷史景觀、“懸置”政治話語判斷等方式，背離了革命歷史小說的“集體體驗—意識形態(tài)”模式，對文學反映論提出了質疑；通過彰顯歷史敘述的主觀性和人為性，在對歷史的詩性敘述中，消解了革命歷史小說“政治—道德”話語的天然合理性，實現(xiàn)了由集體話語向個人話語的轉向。新歷史小說的局限性在于，對偶然性背后的歷史原因，欲望背后的文化原因，人性善惡背后的社會原因缺乏深刻挖掘，未能表達出對歷史的深刻理解。

關鍵詞 革命歷史小說 新歷史主義小說 解構 限度

革命歷史小說專指1942年《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表后創(chuàng)作的以中共建黨到中華人民共和國成立這段革命歷史為題材的小說。新歷史主義小說源于“文革”之后中國社會的轉型，此時“歷史”之于“現(xiàn)實”的重要性比之“革命”時代已大為下降，在“現(xiàn)實”對“歷史”的壓力松動時，一種異質的、具有某些后現(xiàn)代氣息的新的歷史敘述便逐漸產(chǎn)生了。革命歷史小說與新歷史主義小說是中國現(xiàn)代史上的兩個歷史階段的關于歷史的敘述。一般而言，處于兩個歷史階段的文學樣式未必一定構成“解構”關系，但如果這兩個時期的歷史本質本身就處于“斷裂”、“解構”狀態(tài)，那么作為時代投影的文學敘述的范式必然顯現(xiàn)為后者對前者的“解構”。

在本雅明看來，歷史永遠是“現(xiàn)在”的歷史而不是“歷史”的歷史，歷史的作用表現(xiàn)為對自身的“喚醒”或“重組”并為“未來”進行“預期敘述”①。新歷史主義小說對革命歷史小說的“解構”就其本質而言并不是兩種歷史（真歷史與偽歷史）之間的對峙，乃是兩種現(xiàn)實（現(xiàn)實社會和烏托邦）之間的對視，一種文化—權力機制轉置的圖景，或是一種在人為時間框架之中的應該如何解讀歷史的糾紛。

可以說，新歷史主義小說與革命歷史主義小說的基本關系就是解構，而新歷史主義小說是如何達成這種解構的呢？

一、對歷史理性的解構

歷史題材文學盡管也往往是虛構的文本，但作者如何理解歷史如何建構自己的歷史觀，可以說是有別于一般虛構文學而要面對的特殊問題。在如何認識20世紀中國歷史（革命歷史）這一點上，構成了革命歷史小說和新歷史主義小說的主要區(qū)別。后者對前者的解構，主要體現(xiàn)為對歷史理性的解構。

1.歷史觀：從激進的進化主義歷史觀到虛無主義的歷史觀。

所謂歷史理性是把人類歷史視為有序的、整體性的和合目的論的并可認識的史學理論，它是科學意識滲入歷史領域后形成的現(xiàn)代歷史觀。在中國現(xiàn)代化的過程中，對中國現(xiàn)代歷史觀的確立影響最大、最深遠的便是“進化史觀”。進化史觀一開始就和烏托邦連在一起，它設立了歷史的方向和這種方向要達到的目標——一種進化得極其完美的未來，而這在事實上又為歷史設立了結局。也就是說，“歷史進化論”本質上是一種“歷史終結論”。革命歷史小說的歷史觀是“激進的進化史觀”，強調歷史進程的某種必然性，偶然性情節(jié)對故事結局根本不起突出的作用，它們的存在更多地是成為證實必然性之所以必然的依據(jù)。比之以往歷史小說的獨特之處在于，它不僅強調事件發(fā)生和發(fā)展的因果聯(lián)系、歷史時間與進步之間的必然性，而且它更強調歷史突變（革命）的必然性，突變與進步的必然性，突變中人性改造的必然性等等。

馬克思曾說“人們通過每一個人追求他自己的，自覺期望的目的而創(chuàng)造自己的歷史，卻不管這種歷史的結局如何，而這許多按不同方向活動的愿望及其對外部世界的各種各樣的影響所產(chǎn)生的結果，就是歷史”②。革命歷史小說強調革命與進步的必然性，它的邏輯起點是對“兩種歷史”關系的認識。歷史可分為“個人歷史”與“總體歷史”，“個人歷史”只是“總體歷史”的子集，它本質上不會與合集產(chǎn)生矛盾。在革命歷史小說中，人物的活動都密切地和總體歷史交互著并接受它的判決?！吧眢w—煉獄”的宗教敘述、獄中受難、火線入黨等等情節(jié)，幾乎是革命歷史小說的寫作模式。在這里，突變作為最有力量的必然因素對進步起到了關鍵作用。革命者在這種必然性之中固然人格不斷進步，“從勝利走向勝利”，反動者也在這種必然性的威力下俯首稱臣，對歷史的判決表示服從。這種小說雖然充滿著激烈的二元對立，個人歷史的結局雖然完全不同，但這截然對立的兩類人的個人歷史都證明了總體歷史的不可抗拒和不可辯駁。

新歷史主義小說想象歷史的方法完全是另外一種景觀，它們對歷史中的偶然性、不可預料性表現(xiàn)出近乎偏執(zhí)的熱愛。它們強調偶然性的獨立效果和主宰歷史的價值，偶然性并不為必然性的發(fā)展開路。李曉的《相會在K市》、陳斌源的《天河》、李銳的《銀城故事》等等作品，都打破了革命歷史小說的以必然性、階級論、進步觀、樂觀主義敘述歷史的模式。

新歷史主義小說想象歷史的方法有如下幾種：1.歷史成了文化的載體，而它本身的意義則被架空或忽視，如《白鹿原》；2.分裂“兩種歷史”的聯(lián)系或以“個人歷史”取代“總體歷史”，如《妻妾成群》、《一九三四年的逃亡》。這類作品都極力排斥總體歷史，突出個人歷史無邊的豐富性和模糊性，進而使探索歷史規(guī)律的努力變得可笑；3.質疑歷史的意義，將歷史描繪成一個莫名其妙的過程。如《塵埃落定》，主人公一生都為神秘的偶然性所支配，刺客殺死的不僅是那個無理性的人，還有那個無理性的歷史。新歷史主義小說以偶然、不可知、神秘性、文化或命運、純屬個人的沖動、莫名其妙的發(fā)跡或死亡等等因素的凸顯來宣告歷史本身的無理性和不可知性，對理性地把握規(guī)律和解放自身的樂觀情懷極不信任。在他們看來，人們創(chuàng)造了歷史，但人們卻為歷史所支配且無從解放，從而表達出虛無主義的歷史感嘆。

2.時間觀：從濃縮的線性時間到歷史時空的破碎化與個人化。

“在歷史的具體場合中，時間問題牽涉到歷史經(jīng)驗的組織系統(tǒng)和分期的基礎”③。革命歷史小說描繪的歷史是完整的線性流程，它螺旋向前指向未來，時間流逝與“進步”有必然聯(lián)系。它竭力再現(xiàn)歷史的“客觀性”，敘述隨時間而延伸，歷史時間與文本時間基本對應，它們都是積累的、絕對的和面向未來的。這里有兩種情況，一種是大跨度的歷史如個人史、家族史等等，主人公所經(jīng)歷的時間以他所經(jīng)歷的歷史事件來分割，他主要生活于歷史時間（公共時間）之中，而其個人時間的個人性被大大省略且受到前者的指導。從一個事件（時間）到另一個事件（時間），主人公越來越接近真理。比如朱老忠的歷史可以劃分為回鄉(xiāng)——鄉(xiāng)親們官司失敗——接觸共產(chǎn)黨員——反稅斗爭——二師學潮等歷程。在宏大敘事中，日常生活也被賦予了當下意義。另一種是跨度較小的歷史如戰(zhàn)爭史，開始大多是形勢危急，這是時間的起點，然后以奮斗——考驗——勝利來安排歷史時間，顯出線性進步的特點，像《保衛(wèi)延安》、《紅日》等等戰(zhàn)爭小說都是這種模式?？傊锩鼩v史小說中的時間變換是符合邏輯并有進化意義的，時間的變換意味主人公認識能力又將提升或者勝利即將來臨，個人時空被編入歷史時空，“小歷史”被限制于“大歷史”的范圍內，這就是濃縮的線性歷史。

新歷史主義小說將歷史進行了主觀切割，不再像革命歷史小說那樣追求對歷史的“客觀再現(xiàn)”，并盡力將時間處理成合邏輯的序列，它們很多時候提供了時間的破碎圖景，比如《迷舟》中的時間“空白”，再如《大年》中唐濟堯對時間的誤讀：豹子母親“覺得時間仿佛出了問題。后天，臘月二十四正悄悄向今夜延伸”。在人們意識中勻速的時間在小說中突然加速、疊加、分離，變得不穩(wěn)定起來。新歷史主義小說對時間的體驗也非常注重“個人性”。喬良的《靈旗》離開了革命歷史小說中的集體英雄而去展示一個紅軍逃兵的“個人時間”；《迷舟》的時間按“第一天”、“第二天”……來嚴格安排，其中時間卻隨著蕭的思緒或?；蚣?，造成時間隨敘事延伸的效果，讓時間結構內化為人物心理與意識，這便是時間的個人化。

新歷史主義小說的新時間觀對革命歷史小說的統(tǒng)一時間觀構成了直接沖擊，它們打撈起了以往被歷史敘述所忽略的個人時間和文化時間，并將“個人時間”推向寫作的中心。對連貫時間的撕破其實是源于對理性把握歷史的懷疑，正如馬克·柯里所說：“當代小說的危機是地地道道的歷史危機，敘事的破碎化和對內心的興趣便是歷史作為一個整體之不可表現(xiàn)的表征”④。

3.歷史的主體：從“有英雄”的歷史到“無英雄”的歷史或“無歷史”的歷史。

兩類小說書寫的歷史主體都是“平民”，但差異極大。革命者認為人民是歷史的主人，因此革命歷史小說將英雄殿堂中的帝王將相全部掃除，換上了工人、農民、革命知識分子等平民英雄，這是一種認識歷史主體的進步。幾乎每部革命歷史小說都要塑造一個或一群英雄。革命英雄的標準首要的是必須站在歷史必然性這邊，屬于“進步”陣營。革命者在小說中的形象都是完美無瑕的，即使有缺點也是表層氣質上的缺點，比如劉勝很急躁。此外無論平常還是緊急時刻，他們都是大節(jié)不虧。但革命歷史小說是“有英雄”的歷史而不是“英雄”的歷史，因為在文本中真正發(fā)揮作用的不是英雄的個人能力而是英雄代表的歷史規(guī)律。如朱老忠、嚴志和等農民曾采用民間家族復仇或打官司的方式，林道靜采用個性解放的方式反抗社會，由于不合“歷史潮流”結果是輸?shù)没翌^土臉。當他們皈依“真理”之后就變得不可戰(zhàn)勝，雖然他們的個人能力并無多少提升。革命歷史小說歌頌著合規(guī)律地創(chuàng)造歷史的人民，在革命中不斷接近真理的人民，并且在道德和政治的講臺上給他們（英雄）以極力的贊美。“平民英雄”失去了“平民”性，難免有高不可攀之感。

新歷史主義小說對歷史主體的描寫都有“反英雄”的特色，它將英雄人物置于吃喝拉撒的日常生活之中讓他們無法“崇高”，將革命者置于各種利益與偶然性的牽扯之中讓他們無法“豪邁”。英雄往往與小丑類同，革命者往往毫無價值地犧牲。它塑造的是細民，它是“無英雄”的歷史。在某些小說中，不僅解構英雄歷史甚至解構了歷史本身。新歷史主義小說對歷史的虛無傾向使它們無意尋找歷史本質的“代表”為歷史作總結，描寫著日常生活中的人，關注人性的平庸、世俗化，人的各種欲望、煩惱和有缺陷的性格，嘲笑高大光輝的“英雄”品格。90年代后期，新歷史主義小說越來越將歷史的攝入當作一種“修辭”手段，關注歷史是表面的，真正的動機純粹源于美學方面。不僅沒有了英雄角色，歷史也僅僅只是審美的“符號”，這是“無歷史”的歷史。

4.情節(jié)化方式：從喜劇和浪漫劇到鬧劇和諷刺劇。

情節(jié)化模式的基本形式有浪漫劇、悲劇、喜劇、諷刺劇四種。革命歷史小說是喜劇，其“正必勝邪”的結局和古典小說的“大團圓”有相似之處，但兩者本質不同。古典小說的“大團圓”來自超驗的力量（如鬼神、清官、運勢等等）和對既有秩序的妥協(xié)，竇娥雖然詛天咒地，但最終還是依靠她詛咒的對象來為自己伸冤，這種“大團圓”是贊美秩序，認同現(xiàn)實的。而革命歷史小說的“大團圓”卻來自于自己的力量和對既有秩序的破壞。王貴說“不是鬧革命咱們結不了婚……”，革命者相信他們自己，只有打破現(xiàn)存秩序才有解放，因此這種“大團圓”是痛恨現(xiàn)實，贊美未來的。而新歷史主義小說則將正劇化為鬧劇，對歷史進行漫畫式的戲謔，特別在劉震云、莫言等人的作品中充滿了狂歡的氣質，比如《故鄉(xiāng)相處流傳》中，鄉(xiāng)間人圍繞著重大歷史事件胡說八道，正經(jīng)的歷史變得嘻嘻哈哈?？駳g是解構的特殊形式，它“充滿了對一切神圣事物的褻瀆和歪曲，充滿了同一切人一切事的隨意不拘的交往”（巴赫金）。在這種鬧劇化中，嚴肅的歷史被“去魅”，顯出荒誕不經(jīng)的可笑面目。

對悲劇場景，革命歷史小說在語氣上是盡顯英雄氣概并且斗志高漲，新歷史主義小說對于悲劇的語氣則是間離的或無動于衷的，它總在悲劇處抒情，但抒情對象卻又發(fā)生了轉移，造成間離效果。對喜劇場景，革命歷史小說的語氣是興高采烈、拍手稱快甚至是狂熱的，而新歷史主義小說的語氣是反諷的和冷眼旁觀的。革命歷史小說是浪漫劇，是救贖式的戲劇，它相信人有能力認識真理并超越和征服囚禁自己的黑暗世界，它充滿著對歷史理性即在二元對立模式中正義戰(zhàn)勝邪惡，真理戰(zhàn)勝謬誤的信心，因此無論悲劇與喜劇它都保持著情緒高昂的浪漫激情。而新歷史主義小說作為諷刺劇本質上是反救贖的戲劇，它所理解的人是自己的俘虜，人被自己的欲望所支配，就認識與掌握世界而言，人的意識與努力是永遠不夠的。因此新歷史主義小說對悲劇無動于衷，因為這只是世界的正常景觀。而對喜劇——人對世界的暫時勝利——則不以為然。這都來源于對歷史理性的懷疑和虛無主義的姿態(tài)。

二、對反映論的解構

革命歷史小說秉持的是藝術反映論，旨在以藝術形象反映革命的過程、本質和規(guī)律。它具有一種“體驗—認識”模式，即通過作品的人物對生活的感同身受，以由個別到一般、由現(xiàn)象到本質、由個人經(jīng)歷到歷史本質的理性思維進程，揭示歷史的規(guī)律性。這種模式主要表現(xiàn)為三種形態(tài)：1.尋找圣杯模式。尋找圣杯也即尋找意義，革命歷史小說中的“教育小說”都是這個模式。它是一種“心靈漫游”，變換線性時間的不同階段是為了逐步展現(xiàn)隨時間而生的“真理”在主人公的心靈中逐漸明晰的過程，通過試探、認同、煉獄、歸皈等等心理斗爭過程逐漸修成正果。2.復活模式。革命歷史小說描繪“中間群眾”基本采用這種模式。他們內蘊的階級意識以及由此而生的階級憤怒，也正是這種“集體”憤怒使他們看到了自己的力量和擺脫困境的可能性，并得到了“解放”——使自己從舊意識形態(tài)的束縛下掙脫出來并多少擺脫了舊權力帶給他們的懦弱，成為新歷史的參與者與新意識形態(tài)的擁護者。3.使徒行傳模式。革命歷史小說描繪革命者大多是此模式，包括革命組織者、革命烈士和革命軍戰(zhàn)士，其英勇無畏的精神來自對真理的忠誠。他們是歷史規(guī)律的實踐者，以自己英雄事跡傳布著革命必勝的“福音”。他們都有先驗色彩——我們并不知道他們是在哪里得到真理的，但又并不神秘，他們實際上是尋到圣杯的人。

新歷史主義小說和主流意識形態(tài)相疏離，它必然要采用另外的方式解構這種理性的“反映—認識”模式。從表現(xiàn)人物的范疇而言，它們是從群體中的個體到感性存在的個體；從言說的方式而言，是從“體驗—認識”的模式到超越體驗的模式。他們主要采用了如下方法：

1.歷史情境的淡化處理。如果說革命歷史小說的人物性格雷同，新歷史主義小說則是環(huán)境雷同。新歷史小說不認可歷史環(huán)境對人行動的決定性作用，不重視歷史環(huán)境的異同，環(huán)境與人的行為之間的互動關系很差，在那些個人性抒情性濃郁的作品中更是如此。

2.欲望化的歷史景觀。新歷史主義小說極端重視欲望，其人物被各種欲望所指引而展開行動。很多時候，新歷史主義小說的人物給讀者的感覺是他們意識中“本我”已超出了“自我”的壓抑，是利比多分泌過旺者。這里有權欲，如周梅森的《國殤》中的軍長寶座之爭中的內斗，《故鄉(xiāng)天下黃花》中的村長權力之爭中的流血，等等。也有物欲，如周梅森的《黑墳》中窯工田老八為了150塊錢殺死革命者劉易華，《妻妾成群》中頌蓮為逃避勞苦而給人做妾，根深蒂固的臣妾心理是她的人生選擇。更有情欲，比如《罌粟之家》中地主劉老俠與長工陳茂之間的緊張關系不是階級對抗而是私欲無法調和，《米》中“食”與“色”是五龍的人生追求。當然像《紅高粱》中土匪余占鰲、富人戴鳳蓮與侵略者奮力拼殺，與其說是自覺的民族意識還不如說是生命野性的爆發(fā)。余占鰲搶“我奶奶”并殺死少掌柜和殺死搶“我奶奶”的土匪頭子的行為，是典型的“性嫉妒”和“性專有”，具有某些動物的特征。李銳的《傳說之死》中的六姑婆之所以參加革命成為當?shù)刈钤绲牡叵曼h員，不是因為受黨的革命理想的感召，而純粹是為了保護自己的弟弟……。在新歷史主義小說中，人的行動，人與人之間的沖突不再是革命歷史小說里單純的階級對抗和思想追求，而是一種欲望沖突，一種個體生存需要。人與人的關系不再是“社會關系的總和”，而是欲望的總和。這樣的描繪使新歷史主義小說描寫的人物范疇不再是革命歷史小說所反映的群體中的個體，而僅僅是感性存在的個體。

3.“懸置”政治話語判斷。新歷史主義小說對“體驗意識形態(tài)”模式的背離主要采用了“懸置”的手法——對敏感問題避而不談，在文本內部自話自說，不接受挑戰(zhàn)也不反駁的言說狀態(tài)。在早期新歷史主義小說中，主要“懸置”了政治話語判斷，而對歷史進行非主流姿態(tài)的解讀，顯出“中立”的面目。尤其在涉及國共兩黨斗爭之時，要么像劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》那樣將兩者都一棍子打死，要么像浩嶺的《血炕》那樣，贊美老百姓才是國共兩黨的生存源泉。

三、對集體話語體系的解構

革命歷史小說不是作者本人對歷史的“自言自語”，它是“我們”的寫作。它的主要藝術特點是敘事，要么講述革命年代神奇的英雄軼事，要么在歷史的框架中講述個人生活與經(jīng)歷，其目的是要將一種新的意識形態(tài)通過敘事使之“自然化”。革命歷史小說實際承擔了“正史”的功能，同時它又承擔著教化功能?！案锩鼩v史題材小說幾乎是當時革命歷史教育的準教材，由于讀者面廣，又多是青年學生，與之相比，正史在意識形態(tài)構架中的普及功能自愧弗如”⑤。新歷史主義小說則向讀者提供了另一種話語體系，它是“我”的寫作，它和主流意識形態(tài)之間并無親密的認同關系，它服膺于另一種文化邏輯，并實現(xiàn)了敘述權力機制的置換，從而完成了對前者的解構。

1．敘述方式：從隱形客觀敘事到顯形主觀敘事。

從本質說，歷史敘述都具有“后發(fā)”性，敘述與事件之間永遠存在時間距離，這種距離使敘述時聲稱的“真實”變得可疑。革命歷史小說的敘述力圖制造歷史客觀化效果，雖是敘述過去的事，但隱蔽的敘述者操縱著時間使整個故事呈現(xiàn)出寫真狀態(tài)，消除了過去（故事）與現(xiàn)在（敘述）的距離，陳述事件時似乎事件在自敘一般。這種歷史客觀呈現(xiàn)的過程本質上是文本自我證明的過程，顯出真理是沉睡于歷史深處的寶石，只是被人“發(fā)現(xiàn)”而已，敘述的人為性因此而被隱蔽。這種敘述同時具有線性特征，一件事導致另一件事，故事與故事具有明確的因果關系，這樣環(huán)環(huán)相扣地撐起了意義的整個系統(tǒng)。

新歷史主義小說則認可歷史的文本性，脫離了關于歷史敘述都是“客觀”的假定，因而它們竭力顯示歷史敘述的主觀性和敘述性。綜合而言，新歷史主義小說的敘述方式大致有：1）.后設敘述。敘述者有意突出“今天”“事后”的敘事角度，比如《紅高粱》、《靈旗》等作品；2）.迷宮敘述。通過制造敘事“空白”來打破歷史連貫完整的仿真狀態(tài)，比如格非的一些作品，像《大年》式的“空白化”、“反因果”的敘述；3）.帶抒情意味的主觀敘事。敘述者“我”穿行于歷史與當下，將對歷史的客觀呈現(xiàn)改為對歷史人物心境與狀態(tài)的主觀推測，抒情性濃郁，如蘇童的“楓樹楊鄉(xiāng)村系列”等；4）.對隱形客觀敘事的擬仿。新歷史主義小說絕大多數(shù)采用傳統(tǒng)的隱形客觀敘事，但這只是擬仿。有兩種情況：一種是像《我的帝王生涯》這類小說更切近“元小說”理念，通過敘述時明顯的自我矛盾，如不同朝代的官員共處于一個時代，采用歷史記錄中從沒有的國名和地名等等手法，有意暴露敘述的虛構性?！鄂r血梅花》、《花腔》等，由于其“仿武俠”“偵探小說”的約定俗成的文體特點，也與虛構劃上了等號。第二種是大多數(shù)作品不是從集體記憶而是從作家本人對歷史文化、人性、族性、日常生活的狀態(tài)等等的認識來揭示歷史存在的方式——不可預知性和非理性，它事實上是主觀的敘事。比如葉兆言的“夜泊秦淮”四部作品，就離開了“階級”判斷的集體話語而去描寫個人的日常生存狀態(tài)。

2．敘述追求：從史詩追求到以詩為史。

革命歷史小說的最高追求是“史詩”，在藝術上具有史詩的規(guī)模，明朗樂觀的風格，激烈單調的二元斗爭，人物形象的單純，英雄的傳奇色彩或敘述描寫上夸張等等特點。新歷史主義小說的敘述追求就是王德威所說的“以詩為史”。這種敘述就是將歷史個人化、象征化和想象化，這是“打上我的個性烙印的歷史”，書寫歷史的目的不是去“再現(xiàn)歷史”而是去“再現(xiàn)生活”，特別是歷史中的日常生活。新歷史主義小說帶來了歷史小說觀念的變更，肯定歷史小說的“小說”性（想象），而不像革命歷史小說重視歷史小說的“歷史”性（寫真），因此它的創(chuàng)作取向不是“正史”而類似“野史”。按陳忠實的說法是“民族的秘史”，它探索的是為正史（革命歷史小說）所排斥的民族個體的生存狀態(tài)和民族文化的隱秘部分，不再像史詩那樣對民族歷史本質驕傲地贊美。和革命歷史小說力圖將新意識形態(tài)縫合進歷史的進程不同，新歷史主義小說反映歷史的破碎和裂痕，不對某種理念進行“自然化”處理。新歷史主義小說不再是“民族寓言”，而是文化、人性、生存困境等等的寓言，在一些優(yōu)秀作品中具有人類眼光，反映的不僅是民族文化的困境，也是人類的困境。

新歷史主義小說中也有“史詩”規(guī)模的作品。《白鹿原》著眼于個人對文化與生存困境的思索而不是集體對民族精神齊聲贊美的史詩，和革命歷史小說的追求截然不同?！秹m埃落定》中出現(xiàn)了無原則地“詩化”殘暴歷史的傾向，對不人道的文化與生活方式毫無批判和憤怒，也不探求歷史或生存的“意義”。新歷史主義小說都不持政治—道德的集體話語判斷歷史，而是操著非政治話語（文化的、民間的、審美的等等）去書寫“心中的歷史”，或者僅發(fā)表對歷史的感慨。在對歷史的詩性敘述中，對革命歷史小說以政治—道德的集體話語的天然合理性提出了質疑。

總體上看，兩種歷史小說所秉持的是兩種完全不同敘述，造就了兩種差異極大的話語體系，因而對歷史有著完全不同的認識和表現(xiàn)。

四、解構的限度

“解構”這種文化現(xiàn)象大多出現(xiàn)在社會意識的“轉型期”。解構更多表現(xiàn)出“疏離”而非“認同”的姿態(tài)，但它本身卻無取代與摧毀解構對象的建構能力。它竭力去揭發(fā)“前話語”的不合理，但這并非意味它所持的話語就具有了合理性。

對于新歷史主義小說而言，它本質上并沒超越“前文本”的范疇。新歷史主義小說的解構策略之一就是講述被革命歷史小說所忽視的民族個體的感性生存狀態(tài)和民族文化的隱秘部分等內容——即講述被革命歷史小說所排除者的故事，以證明革命歷史小說的客觀敘事所造就的統(tǒng)一歷史觀實質上是有賴于這種有意忽視才得以成立。它對歷史非理性、虛無主義的感知本質上也是理性的決斷，它之所以能把敘述的權力由革命歷史小說的“集體”移至“個人”，都依賴于它對革命歷史小說中所重視的內容如階級、群體生存狀況、精神價值的作用、人性改造的可能、英雄的作用等等方面的有意識地排除，這就是新歷史主義小說文本生產(chǎn)的普遍方法。根據(jù)符號學的基本觀點，符號的意義只能參照符號所掩蓋著的整個體系的關系才能得以解釋，從這個意義上說，新歷史主義小說在“解構”革命歷史小說之時，又構成了對革命歷史小說的“寄生”關系，在與革命歷史小說的對比中它才能體現(xiàn)出自己的文學史地位。新歷史主義小說本質上是離不開革命歷史小說的，研究新歷史主義小說很難不提及革命歷史小說，這就構成了勒翰所謂的“虛構的虛構”，也即新歷史主義小說是將革命歷史小說所虛構的歷史再反其道進行虛構，兩種完全不同的小說事實上擁有同樣的“范式”。

新歷史主義小說試圖突破歷史敘述“規(guī)律—解放”的模式，反感理性化處理歷史的方式，注重描繪個人歷史的豐富多彩，將歷史生活化而不是將生活歷史化。但新歷史主義小說在懷疑歷史理性之時也并未發(fā)現(xiàn)思考歷史的新方法，因此只能走入虛無的境地——當人無法認識對象時也只能將對象視為本身是不可知的。從本質上看，強調歷史的偶然性或者必然性永遠是認識的兩極，本身并無本質差異，但新歷史主義小說的敘述同樣面臨著合理性的危機。偶然性觀照下的歷史的“多維”性對于進化論所描繪的線性歷史既不會構成任何沖擊也沒有任何意義。它們把被現(xiàn)實主義小說所單純化、條理化的歷史重新解釋成一個神秘而復雜的存在，從方法層面上實現(xiàn)了解構。這種解構是把雙刃劍，往往會和“前文本”殊途同歸。某些新歷史主義小說過于熱衷偶然性因素和情節(jié)、固執(zhí)地停留在歷史的表面，給人淺薄的印象。正像有些學者所批評的那樣，新歷史主義小說“對偶然性的極端化演示，又使作品變得繁復、駁雜、過分戲劇化，情節(jié)的離奇與巧合，人物性格的強烈反差與過度夸張的命運落差，都使矛盾和沖突外在化。這固然扣人心弦，但與革命歷史小說殊途同歸，走向了另一種程式化，背離了生活，小說也只能流于表層的漫漶，無法解釋歷史更為豐富和深邃的意義”⑥。

新歷史主義小說在表意方式上對革命歷史小說進行了解構，它以超越反映的方式得出了有別于“前文本”的歷史感觀。但在此一個奇怪的邏輯難題是：新歷史主義小說超越了“反映”，但它沒有超越“認識”，在文本中表達出歷史是非理性的，是不可捉摸的，是讓人茫然的或是沒有意義的等等感觀，這難道不是“認識”嗎？因此新歷史主義小說只是解構了“反映”的方式，但沒有能解構“反映論”的模式；它超越革命歷史小說的“反映”只是為了達成一種對歷史的新“認識”；它背離革命歷史小說的“體驗—意識形態(tài)”方式是因為它服膺于另一種意識形態(tài)。因此從這方面可以看出，新歷史主義的解構本質上沒有改變革命歷史小說的認識模式，它改變的只是這種理性認識的方向以及最后的歷史結論。比如，有些新歷史主義小說將歷史處理成暴力的過程，將權力描繪成殘暴的力量，各打五十大板，作者自以為新穎，其實很淺薄。劉震云在《故鄉(xiāng)天下黃花》中設計了一場八路軍、國民黨和土匪三股力量“各懷鬼胎”去打日本鬼子，結果鬼子沒打幾個，老百姓反倒遭了殃的鬧劇，表達出對任何權力體制的懷疑。其實權力之所以能統(tǒng)涉人類歷史，不是因為它反人性恰恰是因為它合人性，權力的本質是認同而不是暴力。理性地看，權力是積極的、富有創(chuàng)造力的、多維多層的復雜關系。單純否定勝利者的歷史，回避勝利者為什么是勝利者的歷史問題，是將深度的歷史表象化的膚淺行為。毫無疑問，在涉及深層的歷史思考時，某些新歷史主義小說過于迷戀解構的姿態(tài)了。

新歷史主義小說之所以張揚個人欲望，主要是來自其不可知的認識論——欲望是非理性的，它對歷史決定性的影響使歷史無法被認識。同時這也反映了解構的限度，解構可以將一切宏大敘述或者真理證偽，但解構惟一不能解構的就是人的欲望以及與此相關的日常生活，人的感性存在，如權欲物欲情欲等等，不像真理、意義和終極關懷等等，可能用邏輯的力量予以摧毀。當人類的精神價值被解構之后，人類的價值評價體系就日益向物質的（肉體的）平面靠攏。當解構堅決拒絕主流意識形態(tài)對歷史的結論之時，所留下的動機空白只能用它的圖騰來填充，它只能將所有的歷史未解之謎全部歸因于另一個人類未解之謎。新歷史主義小說對欲望的崇拜是可以理解的，因為欲望是它的救命稻草。有些新歷史主義小說對欲望也持質疑態(tài)度，因為作品中人物按欲望行事往往走向了災難，但作者不愿深究欲望沖突背后的深層內涵。

總之，新歷史主義小說對偶然性背后的歷史原因，欲望背后的文化原因，人性善惡背后的社會原因等等都缺乏深刻挖掘。過分渲染歷史的偶然性和隨意性，是歷史理性的缺失；過分強調歷史的神秘感和宿命論，是對人的主體性的蔑視；過分夸大人的生物性在歷史上的作用，是對人類優(yōu)秀文化進程和人類文明自身的背叛。新歷史主義小說的局限性也許并不像有的善意的批評家所認為的僅是作者的認識水平與文學表現(xiàn)的不足，其實這種局限是解構本身所固有的，因為對歷史的深入開掘又必將回到宏觀層面，回到歷史的總體性，而這些恰恰是新歷史主義小說所排斥的。

中國是一個歷史情結特別重的國度，但我們的歷史往往是被遮蔽的歷史，在政治意識形態(tài)主導的20世紀中國文學中，也有太多有意無意的“誤讀”。從來就沒有一段靜態(tài)的歷史擺在某處只等后人去翻閱查看，從來就沒有一段固化的已有定評的歷史等著旁人去死記硬背。歷史不是已有的等著我們去掌握的知識定論，更不是任由后來者隨意編造的過往材料。天馬行空般地臆想歷史、戲說歷史，無法達到對歷史的真正認知，也無法達到對歷史的審美把握?？梢钥隙ǖ卣f，某些新歷史小說把20世紀中國歷史上轟轟烈烈的革命歷程和革命者事跡描繪成無正義感的暴力宣泄、無崇高美的私欲沖動、無莊嚴性的流氓發(fā)跡路徑，顯然是有違當時的歷史真相和當事人的真實回憶的。出于對強權侵略的憤怒進而反抗的民族義舉、出于對腐敗政治的憎惡進而抗爭的人民情懷、出于對傳統(tǒng)文化的審視進而批判的價值重建，在現(xiàn)代革命史上，不僅是真實的，而且是崇高的，由不得后人隨意虛構、肆意戲謔，哪怕以所謂“后現(xiàn)代”的名義。

對于革命歷史小說而言，它已成為了歷史，因此需要我們回到歷史的現(xiàn)場之中去理解它的文本生產(chǎn)邏輯。而新歷史主義小說迄今為止仍在發(fā)展。盡管學術界對新歷史主義小說的命名、范圍、發(fā)展階段、特性與評價仍有不少分歧，但它已成為近二十年來顯赫的創(chuàng)作現(xiàn)象是不爭的事實。它提供了新的藝術經(jīng)驗，也提供了許多值得注意的藝術教訓，需要我們仔細甄別與總結。

①參見本雅明《歷史哲學論集》，陳永國等編《本雅明文選》，中國社會科學出版社1999年版。

②《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社1972年版，第243頁。

③M.A.巴爾格：《歷史學的范疇和方法》，莫潤先譯，華夏出版社1984年版，第61頁。

④馬克·柯里：《后現(xiàn)代敘事理論》，寧一中譯，北京大學出版社2003年版，第154頁。

⑤董之林：《傳統(tǒng)敘事方法的重現(xiàn)與再造——五十年代的革命歷史題材小說》，載《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2004年第3期。

⑥黃發(fā)有：《準個體時代的寫作——20世紀90年代中國小說研究》，三聯(lián)書店2002年版，第141—142頁。

（作者單位：湖北大學文學院）

責任編輯 宋蒙