戰(zhàn)斗的歷史

中國(guó)話(huà)劇有著戰(zhàn)斗化、民族化和現(xiàn)實(shí)主義的光榮傳統(tǒng)，自它誕生之日起即與愛(ài)國(guó)思想和進(jìn)步的社會(huì)運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，中國(guó)共產(chǎn)黨成立以后，中國(guó)的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，同革命結(jié)合得更加緊密，無(wú)論是在第一次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)和第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中，或是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，無(wú)論是在“蘇區(qū)”和革命根據(jù)地，或是在“白區(qū)”、“蔣管區(qū)”和“大后方”，進(jìn)步的話(huà)劇總是以戰(zhàn)斗的姿態(tài)，緊緊地配合著當(dāng)時(shí)的革命形勢(shì)，發(fā)揮了自己的作用。不少話(huà)劇工作者為了革命的話(huà)劇事業(yè)，犧牲在北洋軍閥和國(guó)民黨蔣介石的屠刀下，也有很多話(huà)劇工作者在戰(zhàn)爭(zhēng)中獻(xiàn)出了自己的生命。中國(guó)話(huà)劇的戰(zhàn)斗化傳統(tǒng)就是它密切地配合時(shí)代的進(jìn)步，密切地配合革命的需要，發(fā)揮團(tuán)結(jié)人民，鼓舞人民，打擊敵人的積極作用。

“五四”以來(lái)，中國(guó)進(jìn)入新民主主義革命時(shí)期，在共產(chǎn)黨的直接和間接影響下，進(jìn)步的話(huà)劇工作者提出了“愛(ài)美運(yùn)動(dòng)”的口號(hào)，“愛(ài)美”是英文“Amateur”的音譯，是“業(yè)余”的意思，其所以采用這個(gè)名字，是為了區(qū)別于商業(yè)化了的文明戲。當(dāng)時(shí)“愛(ài)美”的內(nèi)容是以反封建和反資本主義為主導(dǎo)方向的，但“愛(ài)美劇”這個(gè)名字對(duì)話(huà)劇來(lái)說(shuō)并不很切合，首先它并沒(méi)有說(shuō)明話(huà)劇這個(gè)劇種的特點(diǎn)；其次，從“業(yè)余”這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)也不適當(dāng)，因?yàn)樵?huà)劇不會(huì)永遠(yuǎn)是業(yè)余的，它總是要朝職業(yè)化的方向發(fā)展。1928年3月，在上海戲劇界紀(jì)念挪威現(xiàn)代戲劇家易卜生誕辰一百周年的集會(huì)上，由洪深倡議采用“話(huà)劇”這個(gè)名字來(lái)替代“愛(ài)美劇”，從這個(gè)時(shí)候起，“話(huà)劇”這個(gè)名字就一直被沿用下來(lái)。

20年代（1920—1929）是話(huà)劇發(fā)展繁榮的十年，首先是出現(xiàn)了許多藝術(shù)水平較高、分量較重的劇作，如郭沫若的《聶嫈》、丁西林的《壓迫》、歐陽(yáng)予倩的《潑婦》和《潘金蓮》、田漢的《獲虎之夜》，洪深的《趙閻王》等。1924年，素以追求演出的嚴(yán)謹(jǐn)與藝術(shù)的完整著稱(chēng)的上海戲劇協(xié)社，演出了洪深改編和導(dǎo)演的《少奶奶的扇子》，“轟動(dòng)了上海的觀(guān)眾，打開(kāi)了戲劇工作者的眼界。當(dāng)時(shí)著名的共產(chǎn)黨人蕭楚女曾寫(xiě)過(guò)一篇評(píng)論，刊在《時(shí)事新報(bào)》上。戲劇協(xié)社的表演方法和舞臺(tái)工作，成為許多劇團(tuán)的學(xué)習(xí)范例”。（趙銘彝：《左翼戲劇家聯(lián)盟是怎樣組成的》）1927年大革命失敗后戲劇運(yùn)動(dòng)迂回前進(jìn)，戲劇藝術(shù)進(jìn)一步走向成熟，先后成立了北平藝專(zhuān)戲劇系、上海南國(guó)藝術(shù)學(xué)院、廣東戲劇研究所，也包括后來(lái)由許多進(jìn)步戲劇家任教的南京國(guó)立劇專(zhuān)，培養(yǎng)出了許多話(huà)劇的中堅(jiān)人才。1928年底，南國(guó)社以一種新的浪漫主義的風(fēng)格，出現(xiàn)在上海的劇壇，它的劇目?jī)?nèi)容主要反映了大革命失敗后知識(shí)分子的彷徨和苦悶，它所流露出的感傷情調(diào)，引起很多受大革命失敗沖擊的青年的共鳴。南國(guó)社曾先后赴蘇州、杭州、南京和廣州巡回演出，影響遍及華東和華南。

1931年爆發(fā)了“九一八”事變，民族危機(jī)日益嚴(yán)重，救亡運(yùn)動(dòng)在全國(guó)如火如荼地興起，話(huà)劇以戰(zhàn)斗的姿態(tài)起著緊密配合的作用。歐陽(yáng)予倩在廣東編導(dǎo)了反映東北愛(ài)國(guó)將士反抗日本侵略者的三幕話(huà)劇《團(tuán)長(zhǎng)之死》，在最后一幕中，團(tuán)長(zhǎng)李桂林被敵人包圍，彈盡糧絕，誓死不當(dāng)亡國(guó)奴，率部集體自殺，氣勢(shì)十分壯烈。田漢在上海寫(xiě)的獨(dú)幕劇《亂鐘》，描寫(xiě)東北青年學(xué)生起來(lái)抗日的情形，戲結(jié)束時(shí)，響亮地喊出“打倒日本帝國(guó)主義”和“打倒一切帝國(guó)主義”的口號(hào)，非常激動(dòng)人心。1933年，上海戲劇協(xié)社演出了多幕話(huà)劇《怒吼吧，中國(guó)!》。這個(gè)戲是蘇聯(lián)作家根據(jù)四川的“萬(wàn)縣慘案”創(chuàng)作的，劇情是當(dāng)?shù)氐娜嗣裼纱a頭工人帶頭，在英帝國(guó)主義軍艦的炮口下，不甘屈辱，起來(lái)反抗的事件。1936年，上海“四十年代劇社”上演了夏衍寫(xiě)的歷史諷諭話(huà)劇《賽金花》，這個(gè)戲?qū)?guó)民黨和李鴻章作對(duì)比，揭露他們?nèi)绯鲆晦H的賣(mài)國(guó)叩頭外交，這對(duì)國(guó)民黨當(dāng)然是刺到了痛處，所以在南京演出時(shí)，國(guó)民黨的宣傳部長(zhǎng)張道藩曾率人大鬧劇場(chǎng)，戲也遭到禁演。

在此期間，中共地下黨組織大力開(kāi)展學(xué)校劇運(yùn)和工人劇運(yùn)，并成立了直接領(lǐng)導(dǎo)下的“藝術(shù)劇社”，演出了《梁上君子》、《炭坑夫》、《西線(xiàn)無(wú)戰(zhàn)事》等話(huà)劇，提出了“普羅列塔利亞戲劇”的口號(hào)，劇社成立剛半年，即遭到國(guó)民黨糾合上海租界工部局的查封。在反動(dòng)勢(shì)力十分猖狂的情況下，黨的地下組織有步驟地安排了大批話(huà)劇工作者進(jìn)入電影戰(zhàn)線(xiàn)，拍攝出了很多以救亡為內(nèi)容的進(jìn)步影片，田漢和聶耳所創(chuàng)作的《義勇軍進(jìn)行曲》，即現(xiàn)在的《國(guó)歌》就是在電影《風(fēng)云兒女》中呈獻(xiàn)給廣大觀(guān)眾的。

在另一條戰(zhàn)線(xiàn)上，以江西瑞金為中心的中央蘇區(qū)革命根據(jù)地，在擊破了國(guó)民黨第二次圍剿之后，建立了紅軍俱樂(lè)部和工農(nóng)劇社，又在1932年冬，成立了中央劇團(tuán)和高爾基戲劇學(xué)校，演出了《我—紅軍》、《紅色間諜》、《武裝起來(lái)》、《無(wú)論如何要?jiǎng)倮返仍?huà)劇。這就是毛澤東所說(shuō)的“山上”（井岡山）與“亭子間”（上海及其他城市）緊密地配合著進(jìn)行戰(zhàn)斗。這種配合作戰(zhàn)，即使在紅軍長(zhǎng)征中和城市的話(huà)劇運(yùn)動(dòng)受到國(guó)民黨種種壓力和迫害的情況下，也在不斷地進(jìn)行著。

話(huà)劇到了30年代已進(jìn)入“而立”之年，無(wú)論是在劇作還是表演、導(dǎo)演、舞美藝術(shù)，都已走向成熟。劇作方面有陳白塵的《太平天國(guó)》、宋之的的《武則天》、阿英的《群鶯亂飛》和曹禺的《雷雨》、《日出》、《原野》等。曹禺的這三部作品，通過(guò)嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)和生動(dòng)的人物形象，對(duì)半殖民地半封建的舊中國(guó)，進(jìn)行了有力的抨擊。另外，上海的一些劇團(tuán)還演出了不少的外國(guó)古典名劇，如《威尼斯商人》、《娜拉》、《大雷雨》、《欽差大臣》等，并且開(kāi)始了對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基表、導(dǎo)演體系的研究，由鄭君里翻譯的《演技六講》，也在這個(gè)時(shí)候出版了。所有這些，都促進(jìn)了中國(guó)話(huà)劇藝術(shù)水平的提高和促使話(huà)劇由業(yè)余走向職業(yè)化。首先是中國(guó)旅行劇團(tuán)在成立伊始就走了職業(yè)化的道路，接著上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)成立了自己的實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)，作為職業(yè)化的嘗試。當(dāng)上?！八氖甏鷦∩纭闭谧雎殬I(yè)化準(zhǔn)備的時(shí)候，“七七”盧溝橋事變爆發(fā)了，事變發(fā)生后，職業(yè)化的問(wèn)題只能暫時(shí)擱下。上海的“中國(guó)劇作者協(xié)會(huì)”隨即組織力量趕寫(xiě)出了三幕話(huà)劇《保衛(wèi)盧溝橋》，動(dòng)員了上海各劇團(tuán)和各電影公司的主要成員近百人，擔(dān)任這出戲的演員和舞臺(tái)工作者，日夜趕排，很快地搬上舞臺(tái)，這是在影劇界空前大團(tuán)結(jié)之下的一次愛(ài)國(guó)主義的戰(zhàn)斗行動(dòng)。戲演出的時(shí)候，臺(tái)上臺(tái)下群情激動(dòng)，相互感染打成一片。為了滿(mǎn)足觀(guān)眾的要求，大家在盛夏揮汗如雨之時(shí)，每天演出兩場(chǎng)到三場(chǎng)，誰(shuí)也不覺(jué)得熱和累，一直演到“八一三”的前夕。

“上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)”在“八一三”的炮聲中，召集影劇界200多人在卡爾登戲院開(kāi)會(huì)，會(huì)議由歐陽(yáng)予倩和洪深主持，大家一致通過(guò)立即組成小型演劇隊(duì)到戰(zhàn)地流動(dòng)演出，接著13個(gè)這樣的隊(duì)很快就組成了，正式命名為“上海救亡演劇隊(duì)”。田漢在《中國(guó)話(huà)劇運(yùn)動(dòng)五十年史料集》中有如下敘述：“1937年8月13日全面抗戰(zhàn)爆發(fā)，上海戲劇界救亡協(xié)會(huì)，把上海的話(huà)劇工作者組成了13個(gè)救亡演劇隊(duì)，兩個(gè)留上海工作，一個(gè)到浙東，其余10個(gè)隊(duì)經(jīng)蘇州、南京出發(fā)，在長(zhǎng)江南北岸展開(kāi)了戲劇宣傳。成員中大部分是中國(guó)新劇運(yùn)動(dòng)的精英，他們深入內(nèi)地鄉(xiāng)村城鎮(zhèn)，鼓動(dòng)了人民，也教育了自己。第1隊(duì)的部分隊(duì)員和第5隊(duì)的全部，分別由臨汾、西安進(jìn)入延安學(xué)習(xí)，也增厚了解放區(qū)的文化力量。3、4隊(duì)于1938年春天赴徐州戰(zhàn)地工作，遭遇敵人包圍，隊(duì)員趙曙，不幸在突圍中犧牲。這些隊(duì)伍先后在武漢匯合，由當(dāng)時(shí)國(guó)共合作的軍委會(huì)政治部3廳（當(dāng)時(shí)周恩來(lái)同志任政治部副部長(zhǎng)，郭沫若同志任3廳廳長(zhǎng)）把他們和其他戲劇單位編為10個(gè)抗敵演劇隊(duì)，分配到10個(gè)戰(zhàn)區(qū)服務(wù)。隨著當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)的逆轉(zhuǎn)，有的隊(duì)如老6隊(duì)最早進(jìn)入解放區(qū)，留下的這些隊(duì)都遭遇不同程度的政治上的、生活和工作上的困難，有的隊(duì)如2隊(duì)甚至全體入獄，但他們各以出色的智慧沉毅應(yīng)付著復(fù)雜的政治環(huán)境，克服工作上生活上的困難，為堅(jiān)持抗戰(zhàn)宣傳進(jìn)步作了堅(jiān)韌不拔的斗爭(zhēng)?！笨箲?zhàn)的八年是民族受難的八年，也是民族覺(jué)醒的八年。在這戰(zhàn)火紛飛的八年中，話(huà)劇工作者所接觸到的觀(guān)眾面之廣，是歷史上前所未有的，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)烈火中受到鍛煉，從戰(zhàn)斗生活中汲取營(yíng)養(yǎng)，從廣大群眾中接受教育。

在抗戰(zhàn)的前一階段，作為抗日根據(jù)地的“后方”延安，曾經(jīng)演了很多中外名劇和“大戲”，如《雷雨》、《日出》、《太平天國(guó)》、《偽君子》、《鐵甲列車(chē)》等，這股演大戲之風(fēng)也曾刮到了一些敵后根據(jù)地。大戲和中外名劇并非不能演，它們對(duì)延安的干部和學(xué)生是有作用的，而且也能使演出的水平有所提高，但是不能把重點(diǎn)專(zhuān)注在這上面，因而忽略了廣大工農(nóng)兵群眾的需要。這是一種需要克服的偏向。

1942年，毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話(huà)》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《講話(huà)》），開(kāi)宗明義地提出了文藝工作者的“工作對(duì)象問(wèn)題”，也就是“為什么人”的問(wèn)題。他明確地指出：文藝應(yīng)該為工人、農(nóng)民、革命的士兵和城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子服務(wù)，也就是為人民大眾服務(wù)。他說(shuō)：“為什么人的問(wèn)題，是一個(gè)根本的問(wèn)題，原則的問(wèn)題?！睘槭裁慈朔?wù)的問(wèn)題解決以后，接著就要解決“如何去服務(wù)”，也就是“提高與普及”的問(wèn)題。毛澤東在講話(huà)中，除了科學(xué)地闡明了提高與普及的辯證關(guān)系外，還對(duì)于有關(guān)的一些問(wèn)題如創(chuàng)作的源泉問(wèn)題、藝術(shù)與政治的關(guān)系問(wèn)題、文藝批評(píng)問(wèn)題，以及當(dāng)時(shí)的一些文藝觀(guān)點(diǎn)問(wèn)題，進(jìn)行了深刻透徹的分析?！吨v話(huà)》是馬克思主義的普遍真理同中國(guó)文藝具體實(shí)踐相結(jié)合的典范，是中國(guó)文藝發(fā)展的指針，它有如春風(fēng)雨露，使文藝園圃中百花競(jìng)開(kāi)。它不但促使了陜北人民所喜愛(ài)的秧歌劇、新歌劇和戲曲如《兄妹開(kāi)荒》、《十二把鐮刀》、《白毛女》、《三邊風(fēng)光》、《逼上梁山》、《血淚仇》等得以蓬勃發(fā)展；在話(huà)劇方面也獲得了可喜的豐收，《把眼光放遠(yuǎn)一點(diǎn)》、《糧食》、《同志，你走錯(cuò)了路》、《沁源圍困》等劇相繼出現(xiàn)在延安的舞臺(tái)上。八路軍120師戰(zhàn)斗劇社從前方給延安觀(guān)眾帶來(lái)了反映敵后人民生活和斗爭(zhēng)的小型話(huà)劇，毛澤東看了以后親自寫(xiě)信給他們說(shuō)：“你們的劇，我以為是好的，延安及邊區(qū)正需要看反映敵后斗爭(zhēng)生活的戲劇，希望多演這類(lèi)好戲?！泵珴蓶|的這封信正像《講話(huà)》中所指出的：“中國(guó)的革命的文學(xué)藝術(shù)家，有出息的文學(xué)藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到惟一的最廣大最豐富的源泉中去，觀(guān)察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過(guò)程?！痹跀澈蟾鹘夥艆^(qū)的話(huà)劇工作者，在《講話(huà)》的鼓勵(lì)和指示下，以藝術(shù)為武器，做著“團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人”的工作，他們肩上背著槍?zhuān)蠏熘至駨棧姘锓胖瘖y品，深入敵占區(qū)進(jìn)行武裝宣傳演出和搜集創(chuàng)作的資料，他們的工作艱苦卓絕，有的在與敵人直接斗爭(zhēng)中付出了自己的生命。

話(huà)劇不只是在延安和各解放區(qū)發(fā)揮了巨大的作用，在當(dāng)時(shí)國(guó)民黨的“大后方”重慶和桂林以及“孤島”上海，也產(chǎn)生了很大的影響。武漢失陷后，許多劇作家和演員聚集到了重慶，他們編寫(xiě)和演出了許多為抗戰(zhàn)服務(wù)的話(huà)劇。但隨著國(guó)民黨消極抗戰(zhàn)和對(duì)進(jìn)步文藝作品的種種壓迫和限制，話(huà)劇的創(chuàng)作和演出遇到了很多困難，郭沫若的《屈原》和曹禺的《蛻變》先后被禁演，陽(yáng)翰笙的《天國(guó)春秋》也遇厄運(yùn)，郭沫若寫(xiě)的歷史話(huà)劇《高漸離》竟被禁出版，“國(guó)立劇專(zhuān)”的一些進(jìn)步學(xué)生也被逮捕。

在桂林，歐陽(yáng)予倩利用廣西的地方勢(shì)力，成立了省立藝術(shù)館，并經(jīng)他的苦心籌劃，于1942年開(kāi)始集資建立了一個(gè)在當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)條件很不錯(cuò)的劇場(chǎng)，使進(jìn)步的話(huà)劇有了自己的演出陣地。在國(guó)民黨消極抗戰(zhàn)，“東方慕尼黑”甚囂塵上的時(shí)候，夏衍寫(xiě)了《心防》以提醒人們警惕，歐陽(yáng)予倩除了導(dǎo)演這出戲外，也創(chuàng)作了歷史話(huà)劇《忠王李秀成》，通過(guò)歷史的教訓(xùn)以激勵(lì)抗戰(zhàn)，警惕投降，這個(gè)戲經(jīng)當(dāng)局下令作多處刪改后才獲得上演。1944年，在歐陽(yáng)予倩和田漢倡議主持下在桂林舉行了盛大的“西南劇展”，內(nèi)容包括匯演、資料展覽和工作研討會(huì)議，參加的戲劇工作者近千人，其中話(huà)劇工作者占多數(shù)，匯演的劇目中，話(huà)劇所占比例也較大。這是中國(guó)戲劇運(yùn)動(dòng)史上的一件大事。

在“孤島”上海，自1938年起，黨所直接領(lǐng)導(dǎo)的“上海劇藝社”即開(kāi)始占領(lǐng)陣地，又通過(guò)它來(lái)團(tuán)結(jié)和影響當(dāng)時(shí)留在“孤島”上的一些劇人和話(huà)劇團(tuán)體，后來(lái)，為了擴(kuò)大影響，又由“劇藝社”的成員黃佐臨、吳仞之、柯靈等，分出來(lái)組織了職業(yè)性的“苦干劇團(tuán)”，利用“租界”，不斷地進(jìn)行演出，即使是在太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，日寇占領(lǐng)“租界”的情況下，演出仍舊堅(jiān)持，但由于當(dāng)時(shí)環(huán)境極端艱險(xiǎn)復(fù)雜，演出的劇目大多采用外國(guó)名著改編，在改編時(shí)力求保留和擴(kuò)大原著的進(jìn)步意義，又適合于當(dāng)時(shí)“孤島”的實(shí)際情況，他們一直這樣堅(jiān)持到抗戰(zhàn)勝利。

在三年的解放戰(zhàn)爭(zhēng)中，各解放區(qū)的戲劇工作者配合土改，動(dòng)員參軍，反擊國(guó)民黨的進(jìn)攻，創(chuàng)作和演出了很多短小的話(huà)劇，起到了很大的宣傳鼓動(dòng)作用，而新歌劇《白毛女》在這方面的作用尤為顯著。根據(jù)黨中央的決策，當(dāng)時(shí)在延安的大部分文藝工作者都奔赴了東北，他們組織了文工團(tuán)到新解放區(qū)去開(kāi)辟工作，建立了藝術(shù)院校，培養(yǎng)了許多戲劇表、導(dǎo)演方面的人才，為全國(guó)解放后的戲劇事業(yè)，做了有益的準(zhǔn)備。

（作者單位：文化部）