２０世紀末中國寫實文學(xué)論

內(nèi)容提要 寫實文學(xué)在20世紀末的中國語境下以全新面貌崛起，獲得了真正的繁榮。本文在描述其整體流變的同時，進一步發(fā)掘出這一文學(xué)新生態(tài)的文體建構(gòu)原則、創(chuàng)作原則和獨特價值，以期為20世紀中國文學(xué)史的反省提供一種新視角、新思維和新的結(jié)構(gòu)方式。

關(guān)鍵詞 20世紀中國文學(xué) 寫實文學(xué) 文體建構(gòu)原則 創(chuàng)作原則

在對漸行漸遠的20世紀中國文學(xué)做出反思和總結(jié)的時候，我愈來愈感覺到“寫實文學(xué)”之于百年尤其是之于近二十余年文學(xué)變遷的重要意義與顯在價值。我以為，這種意義與價值不僅在于“寫實”正在作為標志性詞語被嵌入現(xiàn)代中國文學(xué)的“詞典”，更重要的是它已然成為小說、傳記、報告文學(xué)、劇本以及影視文學(xué)等諸種文體寫作的一個基本母題。在此，我們欲對20世紀末中國寫實文學(xué)的流變做出當代性描述和闡釋，進而發(fā)掘出這一文學(xué)新生態(tài)的文體建構(gòu)原則與獨特價值。

一

20世紀80年代中期，在歷經(jīng)數(shù)十年的“革命敘事”和“宏大敘事”之后，中國文學(xué)洗心革面的變局終于拉開序幕。這種變局所依存的背景是以建立現(xiàn)代化強國為民族驅(qū)動力和民族凝聚力的科技中心時代的到來，內(nèi)在緣由則在相當程度上源于對極端烏托邦式的“文革文學(xué)”的反動，以及對充溢神秘色彩與浪漫氣息的“尋根文學(xué)”的矯枉過正。其中的一個標志就是，酷似左拉風(fēng)格的“新寫實小說”橫空出世。然而，與上世紀初以自然主義小說為主體的“寫實文學(xué)”相比，這一時期以至其后二十年里，“寫實文學(xué)”已演變成多元文體的融合。這里既有被韋勒克和沃倫稱為“想象性的文學(xué)”的新寫實小說，也有趨向于經(jīng)驗?zāi)Ｊ蕉豢ń蚍Q為“再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實”的報告文學(xué)、口述實錄文學(xué)和傳記文學(xué)，更有霍洛韋爾所言“綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點”的非虛構(gòu)小說（紀實小說）。而在晚近二十余年的當代文學(xué)研究中，我們更多地看到的是，當代文學(xué)的研究者對寫實文學(xué)生態(tài)成果豐厚但卻缺少交融與整合的單一性關(guān)注。人們似乎還沒有意識到多元化的文學(xué)時代產(chǎn)生了多元化的寫實文學(xué)。在當代語境中，寫實文學(xué)的闡釋路徑與空間，已遠非寫實文學(xué)歷史性闡釋的單一和單向所能容納，報告文學(xué)、寫實小說、紀實小說等文體其實都屬于寫實文學(xué)這一新質(zhì)文學(xué)生態(tài)家族中的一員，它應(yīng)該是一種融合了自然主義、現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義的新質(zhì)文學(xué)生態(tài)?，F(xiàn)在需要探討的是，突破寫實文學(xué)內(nèi)部各文體間存在的因局限于單一文體而缺少跨文體整合觀照的研究壁壘，以視角與方法的開放性、多元化和多層次，將20世紀80年代中期至90年代末這一時域所出現(xiàn)的新寫實小說、報告文學(xué)、口述實錄文學(xué)、紀實小說等文體作為對寫實文學(xué)整體考察的主要對象，將它們納入到寫實文學(xué)的整體性框架中進行研究，重點研究其在“寫實”符碼統(tǒng)攝之下的文體特性，以及“寫實”作為多層次多義性符碼在上述代表性文體類型中的個性顯現(xiàn)，以此探究其融合多種創(chuàng)作原則，并以“新自然主義”為其主導(dǎo)規(guī)范的發(fā)展規(guī)律。

從整體流變來看，寫實文學(xué)在“后文革”時代不僅以其風(fēng)起云涌之勢迅速成長，改變和影響著20世紀末中國文學(xué)的走向，更以其整體生態(tài)形式與世界寫實文學(xué)發(fā)展同步，參與并呼應(yīng)著世界。最早是以徐遲《歌德巴赫猜想》為旗幟的報告文學(xué)由過去散文與新聞的“附庸”一躍而成“新時期文學(xué)”的主流文體，創(chuàng)造出20世紀報告文學(xué)的最輝煌成績。與此同時，以葉永烈、權(quán)延赤等為代表的以中國革命領(lǐng)袖和高層領(lǐng)導(dǎo)人為主要書寫對象的傳記文學(xué)，以劉心武、劉亞洲、蔣子龍等所作《5·19長鏡頭》、《中國心》和《燕趙悲歌》等為代表的紀實小說，以張辛欣等、安頓的《北京人》、《絕對隱私》等為代表的口述實錄文學(xué)蜂擁而至，在相當程度上改變了當時文壇的固有面貌。作為對20世紀末期出現(xiàn)的包含有小說、詩歌、戲劇和電影的“現(xiàn)代派”或曰“先鋒派”文藝以及“尋根文學(xué)”的反叛和矯正力量的主力，以方方、池莉、劉震云、劉恒等為代表的“新寫實小說”的影響力從20世紀80年代中期開始直抵今日之文壇，不可謂不深遠。因此，我們完全可以說，寫實文學(xué)以其凸顯的新質(zhì)文學(xué)生態(tài)成為20世紀末改變或者說影響中國文學(xué)內(nèi)質(zhì)的主要因素。我們?nèi)舴叛凼澜缥膶W(xué)，也不難發(fā)現(xiàn)自20世紀60年代美國的非虛構(gòu)文學(xué)浪潮形成之后，德國、法國、英國、瑞典、蘇聯(lián)、日本以及我國的臺灣、香港地區(qū)先后出現(xiàn)了有影響的寫實文學(xué)作家和作品，在日本、美國和臺灣等地甚至還設(shè)立了全國或全地區(qū)性的報道文學(xué)、報告文學(xué)和非虛構(gòu)性作品大獎。2003年在德國的柏林，世界級的寫實文學(xué)獎項——“尤利西斯國際報告文學(xué)獎”誕生。這些都旨在表明以科學(xué)技術(shù)為動力的工業(yè)化和后工業(yè)化時代，在經(jīng)濟發(fā)達的國家和地區(qū)，以元小說、新小說、非虛構(gòu)小說、新新聞報道、報告文學(xué)甚至具體音樂、紀實攝影、紀實影視等寫實文學(xué)（藝術(shù)）文體樣式所體現(xiàn)出的文藝生態(tài)已形成足以影響世界文學(xué)格局、作家思維方式和文本建構(gòu)原則的規(guī)模態(tài)勢。

面對這樣一種以“寫實”為旗幟但內(nèi)涵有別的文學(xué)生態(tài)，為避免非科學(xué)、非學(xué)術(shù)的掛一漏萬或捉襟見肘，我無意于對寫實文學(xué)作整齊劃一的概念限制，而且寫實文學(xué)的繁復(fù)內(nèi)象也不允許我作這樣簡單的裁定。我在此的目標是，描述與闡釋“寫實”作為多層次多義性符碼在世紀末的不同文體類型中所顯現(xiàn)的不同功用與意義，以便進一步深究寫實文學(xué)作為文學(xué)新生態(tài)所呈現(xiàn)的文本建構(gòu)原則、價值以及對當代文學(xué)整體走向的影響力。

“新寫實小說”的“寫實”體現(xiàn)為對生活原態(tài)與自然真實的仿真，造成“寫實感”。譬如，池莉作品的“寫實”實際上印證著20世紀80年代中國大陸意識形態(tài)的變遷——對“文革”為代表的極左思想的反叛和顛覆，對西方文明中關(guān)懷個體生命、尊重平民世俗生活理念的接納和繼承。方方的文本則更像是外科醫(yī)生的冷眼體察、預(yù)言家的怪誕神奇和哲學(xué)家的世態(tài)警示的三位一體。如果說，池莉、方方的“寫實”具有一定程度上的可對照性，那么，劉震云和劉恒的“寫實”就更多地顯現(xiàn)在人物生存狀態(tài)和內(nèi)在精神等方面。劉震云通過對瑣碎生活流程的細致敘述和強烈的反諷，表現(xiàn)出“權(quán)力意識”對人物的“官場”和“家庭”生活無所不在的籠罩，劉恒則在“黑色幽默”中完成對山鄉(xiāng)農(nóng)民生存狀態(tài)的摹寫。

報告文學(xué)的“寫實”內(nèi)蘊表現(xiàn)為富含新聞價值的生活原態(tài)和自然真實的寫實，是其非虛構(gòu)性的文體本性之所在，它形成“寫實態(tài)”，即卡津所謂的“再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實”。20世紀末中國報告文學(xué)“寫實態(tài)”的形成，其核心要素在于“非虛構(gòu)性”的注入與呈現(xiàn)。報告文學(xué)的非虛構(gòu)性具體由田野調(diào)查性、新聞性和文獻性等元素構(gòu)成。如果將二十多年來的報告文學(xué)劃分成三個代表性時域，我們就可以發(fā)現(xiàn)它們對“非虛構(gòu)性”所呈現(xiàn)出的不同特性——1977至1980年的“新時期”，報告文學(xué)的“非虛構(gòu)性”帶有“恢復(fù)”與“撥亂反正”色彩，接續(xù)被“文革”十年所盛行的現(xiàn)代烏托邦文學(xué)切斷了的現(xiàn)實主義直面現(xiàn)實人生的傳統(tǒng)。1987至1988年的“中國潮”時期，強化了“寫實”的難度。以闡述社會問題為主要目的的集合式與全景式報告文學(xué)的流行，改變了以“一人一事”為主體的書寫方式，使作家的“田野調(diào)查”更具廣泛性、復(fù)雜性和多層性。1990至2000年的“轉(zhuǎn)型期”，報告文學(xué)的“寫實態(tài)”生發(fā)出微妙的變化：一是在大量詳細描述和復(fù)現(xiàn)歷史場景的所謂“史志性報告文學(xué)”文本中，其“田野調(diào)查”的完全實現(xiàn)受到質(zhì)疑，其連帶后果就是時效性和真實性的缺陷；二是在某些長篇文本中，與全景和全方位一同帶來的是結(jié)構(gòu)和語言的修辭缺陷——粗俗而缺乏精致的敘述不僅將報告文學(xué)逼近非藝術(shù)化的困境，還使得其在非虛構(gòu)性上大打折扣。

口述實錄文學(xué)的“寫實”特性在于，它是生活原態(tài)與自然真實的語言“寫實”，實為具備大眾傳播價值的普通人之心理寫實，它使文本在獲得“寫實性”的同時，也滿足了受眾的窺隱欲和情感、心理的對象化。與20世紀50、60年代的“革命回憶錄”有所不同的是，興盛于20世紀80年代，受到美國作家特克爾（Studs Terkel）的《美國夢尋》（American Dreams，Lost and Found）影響，以張辛欣和桑曄的《北京人》、馮驥才的《一百個人的十年》、安頓的《絕對隱私》等為代表的口述實錄文學(xué)有其特殊的描述對象，他們大多不是老紅軍、老八路或高級干部，而是生存于日常生活中的平民。因此，人物設(shè)置的平民化，就使得口述實錄文學(xué)與“新寫實小說”在這一點上達成了默契?？谑鰧嶄浳膶W(xué)并非“有聞必錄”，而是滲透著記錄者或曰作家的主體意識，因此，呈現(xiàn)在讀者面前的其實是一種重組或剪輯的被記錄者的“口述”。

紀實小說之“寫實”，在于借用小說的表現(xiàn)技巧，將一定的生活原型和自然真實情狀描述出來，在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間營造某種張力，于虛與實的對立統(tǒng)一中，探討新的小說形式的可能性和新的小說美學(xué)原則。20世紀80年代中期開始，劉亞洲、劉心武、蔣子龍、梁曉聲、張辛欣等以“紀實小說”之名發(fā)表若干作品，在給人以閱讀的新鮮感和沖擊力的同時，也引起了廣泛的爭鳴，其主要的焦點集中于“紀實小說”名稱是否合理等問題上，與人們對報告文學(xué)的爭議基本同出一轍。在虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間獲得某種自由敘事的機緣，也許正是紀實小說“寫實”的優(yōu)勢所在，我將之稱為“仿非虛構(gòu)”，即讓受眾不認為是虛構(gòu)的“虛構(gòu)”。

我以上述四種文體為個案，對它們所顯現(xiàn)的“寫實”內(nèi)涵做了初步的分析?？梢钥吹?，“寫實”在這里確實是一個涵義多維的符碼，它使得興盛于20世紀末的中國寫實文學(xué)內(nèi)涵博大而繁雜，呈現(xiàn)出生動而豐富的文學(xué)生態(tài)。作為20世紀末中國寫實文學(xué)的創(chuàng)作主體，寫實與虛構(gòu)的理念交錯其間，令其充滿文體探險的激情和敘述悖論的困惑；作為20世紀末中國寫實文學(xué)的文本呈現(xiàn)，真實與虛幻的效應(yīng)纏繞其間，令其展現(xiàn)文字對應(yīng)現(xiàn)實的潛能和“帶著鐐銬跳舞”的拘束；作為20世紀末中國寫實文學(xué)的接受主體，描摹自身與幻象體驗，令其感受虛實真?zhèn)蔚目煳亢屯纯唷?/p>

二

以當代視角去描述與闡釋20世紀末中國的寫實文學(xué)，我們就不難發(fā)現(xiàn)這實際上已經(jīng)構(gòu)建出了一個文學(xué)的新生態(tài)。這種生態(tài)的內(nèi)蘊主要通過其文體建構(gòu)原則顯現(xiàn)出來。

寫實文學(xué)的文體建構(gòu)原則主要包括人物與事物描述的實證性、人物描述的平民化和文體格調(diào)的反浪漫化等內(nèi)容。人物與事物描述的實證性，即在文本中描述與現(xiàn)實可以對應(yīng)的確指的地域性事物、人物和其他人文景觀。我不否認這一原則是左拉自然主義小說理念的一個對應(yīng)。他的那種“科學(xué)時代”的小說作法在20世紀末的中國寫實文學(xué)中得到了延續(xù)和光大。實證性描述，其深層原因來自于對“文革”甚至更早一些時期的無“人性”的“神性”文學(xué)理念的反動，來自于文學(xué)本體反浪漫、反虛妄的內(nèi)在需要，來自于受眾（讀者）關(guān)懷現(xiàn)世、審視自身的接受法則。報告文學(xué)對這一原則的體現(xiàn)尤為明顯——它以對現(xiàn)實中實存的人物和事件的“非虛構(gòu)性”描繪為宗旨，但它并非是“攝像機”式的“照單全收”，而是力圖將作家對人生和社會變遷的認識通過這種方式傳達給受眾，讓受眾去做或批判或模仿或保持中立的種種審視。徐遲的《哥德巴赫猜想》、錢鋼的《唐山大地震》，都是對現(xiàn)實人物和事件的寫實。但作家們并未就此淺嘗輒止。徐遲對陳景潤這樣一個被常人“誤讀”的知識分子的“還原”寫實，進一步暗示出“文革”對人的戕害；錢鋼以全景式的手筆再現(xiàn)十年前慘痛的天災(zāi)，他所要傳達的也不僅僅是還原歷史的本相，而是思考人與自然和諧相處的秘訣?？梢哉f，人物與事物描述的實證性，是報告文學(xué)“非虛構(gòu)性”得以實現(xiàn)的必要條件，而力避“有聞必錄”的深化，又使得報告文學(xué)獲得了文體存在的價值。與報告文學(xué)相比，其他三種文體類型在“實證性”的顯現(xiàn)程度上按照口述實錄文學(xué)、紀實小說和新寫實小說的順序呈遞減態(tài)勢。在口述實錄文學(xué)那里，人物身份及粗略形態(tài)“有證可查”，最為突出的是人物語言的實證性（盡管這些語言可能已經(jīng)被作家剪輯或重組）和現(xiàn)場情景的實證性（譬如記錄者與被訪者的對話以及氛圍描述）。紀實小說在事件或人文景觀描述上的實證性要求應(yīng)該高于其人物描述的實證性要求，譬如，《5·19長鏡頭》（劉心武）里中港男子足球賽的時間、地點及其當時的基本氛圍與實際發(fā)生一致，具有可驗證性和對應(yīng)性，但文本中的主人公是虛構(gòu)的產(chǎn)物，即使是這樣，“滑志明”的形象也應(yīng)有與現(xiàn)實中某個實存的人的心態(tài)和行為上的相似性。新寫實小說則可能只保留了故事和人物生存地域及其人文景觀的實證性，而在人物設(shè)置與事件設(shè)置等方面行使小說家得天獨厚的虛構(gòu)和想象的權(quán)力。因此，當我們閱讀池莉與方方的文本時，親切感和陌生感會同時涌來，她們文本中共有的“武漢”這一地域名詞已經(jīng)不再是抽象的符號，而是具體可感的現(xiàn)實存在。但同時文本中的人物形象又令我們陌生，因為這只是一些虛構(gòu)的、并非實存的“鏡像”。盡管上述幾類文體對“實證性”的顯現(xiàn)各有千秋、程度不同，但對于“實證性”法則底線的遵守卻是不容忽視的事實。其中，報告文學(xué)在“實證性”之外比其他三類文體更具有創(chuàng)作主體介入的表征，如果不反對左拉“觀察是指出，而實驗則是告知”這樣一種判斷的話，那么，將口述實錄文學(xué)、紀實小說和“新寫實小說”視為“觀察”，而將報告文學(xué)甚至傳記視為“告知”似乎是不無道理的。

人物描述的平民化主要指兩種情況：一是指作家描述或再現(xiàn)人物的視角（維度）；二是指描述的對象。前者實際上是對過去泛政治化時代文學(xué)中人物描寫的英雄化、典型化、理想化和極端化方式的反撥，后者則是將日常生活中的普通人作為書寫的主要目標?？傊橇D通過日常生活流程展示普通人物的生存狀態(tài)。寫實文學(xué)的這一原則，十分典型地反映出20世紀末中國文學(xué)描述對象由“超人”變“俗人”、由“英雄”變“平民”的基本軌跡。“新寫實小說”和口述實錄文學(xué)對這一原則的體現(xiàn)尤為突出。在《北京人》、《一百個人的十年》和《絕對隱私》等口述實錄文學(xué)的文本中，“平民歷史”的理念貫注其間，它們選擇的是不包含高官顯貴的“工農(nóng)商學(xué)兵”，關(guān)注的也不是大開大闔的重大事件，而是“平民”生活中凝聚著酸甜苦辣的“平凡事”、情感生活中的愛恨情仇、特定時代里的人性真?zhèn)魏腿烁駜?yōu)劣。相比較而言，口述實錄文學(xué)的“平民化”書寫更具客觀呈現(xiàn)、不露聲色之特點，而“新寫實小說”的“平民化”書寫則常常顯出敘述者多帶有反諷意味的話語態(tài)度。報告文學(xué)的“平民化”涵蓋了上述兩種情況：它一方面以反映社會底層人物、弱勢群體的人生、人性、人權(quán)狀態(tài)為己任，另一方面，它對領(lǐng)袖和杰出人物的再現(xiàn)也歸于人性化而非神性化，這種描述在優(yōu)秀的文本那里往往還具有反思性或批判性色彩。前者在20世紀30年代夏衍的《包身工》、蕭乾的《魯西流民圖》等文本中就得到生動的體現(xiàn)，20世紀末則更有《西部在移民》、《中國鄉(xiāng)村教師》、《在底層》、《落淚是金》等對貧困山區(qū)農(nóng)民、鄉(xiāng)村教師、城市下崗職工和貧困大學(xué)生等底層或弱勢群體的描述。這種描述的理由可以理解為作家對報告文學(xué)文體本質(zhì)的深刻把握以及對中國當代社會的清醒認知。因此，只有全面觀察中國社會，才能真實描繪中國社會，“平民化”的視角與方法正是作家實現(xiàn)這一目的的重要通道。報告文學(xué)“平民化”的另一方面也早在《開麥拉之前的汪精衛(wèi)》、《記賀龍》等文本中得以展現(xiàn)，20世紀末出現(xiàn)的《哥德巴赫猜想》、《長江三峽：中國的史詩》等文本無疑是這種“平民化”書寫方式的繼承與發(fā)展。那些以領(lǐng)袖人物或杰出人物為描述對象的傳記作品，也將自己的敘述視角由過去的“仰視”調(diào)整為如今的“平視”，讓被“神化”的人物走下“神壇”，也許這種帶有解密性質(zhì)的書寫方式正切合著文學(xué)適應(yīng)市場化需求的潮流，但無論如何，“平民化”描述已經(jīng)改變并將繼續(xù)改變寫實文學(xué)整體的敘述態(tài)度及其敘述風(fēng)格。

“格調(diào)”本為中國古代詩文批評術(shù)語，主要指“詩歌自身內(nèi)在的一種體式美，包括字法、句法、章法、用韻、聲律等方面體現(xiàn)出的一種格高調(diào)雅的藝術(shù)美”①。在此，我想借用它來指代寫實文學(xué)由語言、結(jié)構(gòu)、視角等元素所構(gòu)建的文本整體情感（情緒）傾向，即文體格調(diào)的反浪漫化。實際上，寫實文學(xué)文體格調(diào)的反浪漫化正是上述“人物與事物描述的實證性”和“人物描寫的平民化”等問題的一種自然結(jié)果。20世紀40年代解放區(qū)文學(xué)以降直至70年代末期，以小說為代表的中國文學(xué)中一直彌漫著以“宏大、豪情、樂觀”等內(nèi)涵為主色調(diào)的“革命敘事”，我將其視為以“浪漫”為核心的“詩化文學(xué)”。在此，我并不想用二元對立的價值評判對特定歷史語境下產(chǎn)生的這種“浪漫”予以不顧事實的粗暴否定，我的意思是說，在理想化時代產(chǎn)生“詩化文學(xué)”是政治、文化與文學(xué)互動共生的歷史必然，在“后理想化時代”產(chǎn)生“非詩化文學(xué)”也是歷史的必然。在寫實文學(xué)的諸種文體中，以新寫實小說的反浪漫化傾向最為鮮明。且不論最能體現(xiàn)“浪漫”內(nèi)蘊的愛情題材在此呈現(xiàn)世俗化、調(diào)侃化和粗鄙化癥候，就是對過去人們認為權(quán)威、莊嚴、神圣的事物，新寫實小說中的一些作家也以調(diào)侃的方式予以“顛覆”。

20世紀末中國寫實文學(xué)自身品格構(gòu)建的核心原則至少離不開上述三個方面的內(nèi)容。當然，寫實文學(xué)作為一個具廣泛包容性的文學(xué)生態(tài)，它在不斷變異之中或許還會出現(xiàn)新的原則，但在目前來講，我以為“實證性”、“平民化”和“反浪漫化”無疑是其內(nèi)部各文體間共同的元素。

三

作為一種文學(xué)新生態(tài)，20世紀末的中國寫實文學(xué)具有獨特的存在價值。這種價值的體現(xiàn)無疑是多維度的，但我以為其中最為重要的，即是它確立了“新自然主義”的創(chuàng)作原則。寫實文學(xué)融合多種創(chuàng)作原則，呈現(xiàn)承繼19世紀以來的自然主義和現(xiàn)實主義并融合后現(xiàn)代主義的“新自然主義”創(chuàng)作原則和風(fēng)貌。我在此之所以用“新自然主義”，而不用“新現(xiàn)實主義”或別的什么“主義”來做概括，主要理由在于，“新自然主義”之“新”主要體現(xiàn)在它并非完全是左拉式自然主義的克隆，而是在此基礎(chǔ)上又顯示出對現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義等多種創(chuàng)作原則和創(chuàng)作技巧的充分融合②。也就是說，它既是“科學(xué)時代”的藝術(shù)的觀察、實驗和寫真，又是對民生與社會的關(guān)注、介入和批判，還是消解深度、平面化的摹本。因此，我以為用“新自然主義”這樣一個更具概括力的詞語來做詮釋，比較能夠切合寫實文學(xué)的實際，否則將不足以說明這一內(nèi)涵繁復(fù)的新文學(xué)生態(tài)。當然，“說法”其實多少有些傾向于形式化，能夠直擊其本質(zhì)才是最為關(guān)鍵和最為重要的。從這個問題推演開去，我們還可以發(fā)現(xiàn)寫實文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與興盛其實并非一朝一夕或突兀而起的，它完全是當代文學(xué)流變的自然產(chǎn)物，其原因在于“本世紀以來，文學(xué)始終沒有離開過意識形態(tài)的中心，始終圍繞著政治的興奮點旋轉(zhuǎn)，因而長久地曠廢了‘寫實’的功能。當意識形態(tài)的中心被消解之后，文學(xué)必然要面對現(xiàn)實，回到寫實的起點。這既是時代使然，也是文學(xué)補上‘寫實’一課的需要。然而，在20世紀末這樣一個開放的文化空間和藝術(shù)氛圍中，‘寫實’不可能退回傳統(tǒng)的格局中去，而必然是一種適應(yīng)表現(xiàn)當代生活的、適應(yīng)當代審美需要的‘新’的‘寫實’”③。

而當我們同時又以“新自然主義”作為審視與研究寫實文學(xué)的基本視角時就會發(fā)現(xiàn)，這很可能會改變對20世紀文學(xué)史敘述的格局，因為這樣一個新的文學(xué)生態(tài)深刻地影響了20世紀后半葉特別是近二十多年來的中國文學(xué)進程，“寫實”成為這一時期文學(xué)的“母題”和“基因”。這只是問題的一方面。問題的另一方面則是，過去幾十年出版的有關(guān)中國當代文學(xué)的學(xué)術(shù)敘述對這一“母題”似乎并沒有自覺意識，即使是近幾年出版的幾部權(quán)威的“中國當代文學(xué)史”或“20世紀中國文學(xué)史”專著與高等院校教材，對寫實文學(xué)的整體敘述也幾乎未能看見?？陀^地說，文學(xué)史的“編法”可以“百花齊放”，編者對歷史文學(xué)現(xiàn)象完全可以擁有自己的“選材”理念，但正視新的文學(xué)現(xiàn)象理應(yīng)成為有眼光、有遠見的研究者的必備素質(zhì)。因此，以寫實文學(xué)為依托的“新自然主義”理念的出現(xiàn)，或許會為人們重審20世紀中國文學(xué)提供一種新視角、新思維，為文學(xué)史的書寫提供新的結(jié)構(gòu)方式。對于20世紀下半葉的中國文學(xué)的流變，現(xiàn)存的當代文學(xué)史的主流敘述基本上是按照“革命浪漫主義與革命現(xiàn)實主義”、“激進主義”、“復(fù)興現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義”這樣一個順序來排列的，但在“復(fù)興現(xiàn)實主義”和“現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義”之間，事實上還存在著“新自然主義”這一往往被人忽略的重要一環(huán)。正視并且深入研究其在整個當代文學(xué)史格局中的獨特地位和功用，把握其在諸多“主義”之間的關(guān)聯(lián)與錯位，探討其之于文學(xué)史敘述的價值，無疑具有重要的意義。惟有如此，文學(xué)史敘事的客觀性和完整性才可能得以更好地體現(xiàn)。

寫實文學(xué)作為新生態(tài)的存在價值還體現(xiàn)在其具有強大的文體輻射力。20世紀80年代以降，“寫實文學(xué)”以其獨特的傳達方式不僅深刻影響著詩歌、散文這樣一些文學(xué)文體的發(fā)展，還對其他藝術(shù)門類（諸如電影、電視、美術(shù)、戲劇）產(chǎn)生強大的“輻射”。這種影響和輻射首先體現(xiàn)于報告文學(xué)之中。歷史的經(jīng)驗告訴我們，報告文學(xué)特別適合于社會激變或轉(zhuǎn)型時期的土壤。近百年的中國報告文學(xué)發(fā)展史上最為輝煌的兩個時域——20世紀30年代和80年代，都是中國社會處于激變或轉(zhuǎn)型的時期。20世紀70年代末80年代初，正當中國處于社會轉(zhuǎn)型前夜之時，報告文學(xué)由不被人重視的“亞流文學(xué)”一躍而成文壇主角、蔚為大觀?！胺N種跡象表明，進入80年代中期之后，報告文學(xué)在與變革社會的調(diào)適中，已經(jīng)產(chǎn)生了文學(xué)與社會之間的理想的共鳴狀態(tài)，而比較之下，小說的調(diào)適過程則相對滯后，似乎到了新寫實小說大量出現(xiàn)的時候，小說才勉為其難地從報告文學(xué)那里部分地‘奪回’被‘奪去’了的讀者?！瓋煞N不同類型的文體在短短幾個年頭就發(fā)生了如此戲劇性的變化，其原因正在于再度加深和加強的社會變革已經(jīng)對文學(xué)作出了強烈的要求和選擇。這種選擇的力量是如此強大，以至于小說不得不向報告文學(xué)作出某種靠攏，以獲得被期待的‘現(xiàn)實性’，而‘新寫實小說’就是對這種社會作用的滯后反應(yīng)。”④報告文學(xué)以“非虛構(gòu)性”為核心的寫實優(yōu)勢，給感嘆“不是我不明白，這世界變化快”的人們帶來了一個為他們急于在激變與轉(zhuǎn)型的社會里了解外界和自身的新視窗。報告文學(xué)對小說的影響力在80年代集中體現(xiàn)于“新寫實小說”對社會現(xiàn)象和平民生活狀態(tài)的“生活流”式的展示，以及比“新寫實小說”更前衛(wèi)地應(yīng)和美國非虛構(gòu)小說模式、也更具紀實色彩的“紀實小說”、“新聞小說”之中。90年代初，以《北京人在紐約》、《我的財富在澳洲》和《曼哈頓的中國女人》等為代表的“留學(xué)生小說”、“洋打工小說”熱銷國內(nèi)市場，其中一個主要原因就在于它們的“紀實性”。白燁對此曾作過這樣的分析：“這些年來，凡是構(gòu)成熱點的，都是非文學(xué)性的，一般都是社會性、文化性的轟動，包括文學(xué)性很強的作品產(chǎn)生影響都是這樣，現(xiàn)在這種文學(xué)現(xiàn)象亦然，新聞性、紀實性很強?！雹菪≌f之外，影視界也深受報告文學(xué)傳達方式的啟發(fā)，從80年代中后期開始，以《話說長江》等為代表的一批“紀實”色彩濃郁的電視專題紀錄片問世，以《九一八大案》、《中國刑警》等為代表的利用非職業(yè)演員表現(xiàn)現(xiàn)實中已發(fā)生的刑偵要案的電視劇開始涌現(xiàn)。90年代以后，報告文學(xué)與影視開始了互動，楊黎光的《沒有家園的靈魂》、《驚天鐵案》，一合的《黑臉》等眾多的報告文學(xué)被改編成電視劇。中央電視臺的“新聞?wù){(diào)查”等欄目實際上也大有報告文學(xué)深度紀實性報道的意味。在報業(yè)界，為適應(yīng)激烈的競爭，以《南方周末》等一批報紙副刊或周末刊的引領(lǐng)下，大量登載關(guān)注民眾生存狀態(tài)、揭示社會熱點問題的“大特寫”一時間成為各報業(yè)吸引讀者眼球的追捧對象。另外，紀實詩、紀實散文以及紀實攝影的出現(xiàn)，也從一個側(cè)面說明寫實文學(xué)特別是其中的報告文學(xué)的重大影響力，以至于當下幾乎很少有不滲透著“寫實”元素的文學(xué)藝術(shù)樣式。

如果從文化角度觀之，“寫實文學(xué)”還應(yīng)當是一種特殊的文化存在，它在20世紀末的興盛，正是中國20世紀文化轉(zhuǎn)型和文化流變的必然產(chǎn)物和形象映現(xiàn)?？v觀二十多年來寫實文學(xué)的發(fā)展歷程，我們不難看到，文學(xué)乃至文化的深刻變革幾乎都可以在它那里找到對應(yīng)的身影。李潔非在其《現(xiàn)代性城市與文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型》一文中對20世紀80年代文學(xué)的轉(zhuǎn)變作過這樣的分析：“八十年代文學(xué)再次回到四十年代以前的‘現(xiàn)代文學(xué)’或者說‘文學(xué)現(xiàn)代化’的軌道，它至少從下述三個方面表明自己開展的是一場‘現(xiàn)代文學(xué)的復(fù)興運動’：（1）重新立足于工業(yè)革命以來的主流人文立場。同五四前后一樣，人道主義思想再次成為文學(xué)的一面旗幟。（2）知識分子精英主義再度抬頭，并逐漸解構(gòu)了政治威權(quán)對文學(xué)的壟斷……它也替九十年代后文化多元格局和后現(xiàn)代文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。（3）明確了國際化文學(xué)的走向和參照系。”⑥寫實文學(xué)與上述三方面的對應(yīng)是明顯的。20世紀80年代，寫實文學(xué)中的報告文學(xué)就以多個篇章和眾多人物、事件與問題的敘說表達了人道關(guān)懷和尊重自我、尊重個性的主題——以《哥德巴赫猜想》、《大雁情》、《西部在移民》、《陰陽大裂變》等為代表的對知識分子、農(nóng)民和男女婚戀問題的關(guān)注，以《北京失去平衡》、《中國的小皇帝》、《一個冬天的童話》等為代表的對環(huán)境生態(tài)、獨生子女教育和思想自由等問題的書寫都是如此。而80年代末以“問題報告文學(xué)”為主導(dǎo)的眾多文本，又通過對當時社會政治文化激變中所暴露出來的種種問題的反思和批判，典型地顯示了報告文學(xué)作家的“精英主義”立場。報告文學(xué)在當時所形成的恢弘氣象正好應(yīng)和著世界紀實文學(xué)蓬勃發(fā)展的總趨勢。新寫實小說、口述實錄文學(xué)和紀實小說則通過書寫平民和平民化書寫，深刻反映出轉(zhuǎn)型時期中國民眾的生存狀態(tài)和心理狀態(tài)。這猶如一位學(xué)者所言：“這是一個崇實尚用的形而下的謀求生存進而實現(xiàn)發(fā)財之夢的時代，經(jīng)濟關(guān)系和社會關(guān)系都已發(fā)生變化，人際關(guān)系和價值趨向也已移易。從這個意義上來說，‘新寫實’所寫之實正是這個時代的特定存在，是現(xiàn)實的歷史情境和人的處境，它的意義就在于不掩丑也不溢美，無諱無飾的史實價值，在于它的客觀實在性和原生本色。如果說歷史只不過是大事件的堆積，那么，文學(xué)才是真正的‘歷史’，是特定歷史環(huán)境中人的生存狀態(tài)，是社會存在的復(fù)現(xiàn)。對于寫實文學(xué)來說，其價值恰恰體現(xiàn)在這一點上?！雹吲c20世紀80、90年代出現(xiàn)的朦朧詩、“現(xiàn)代派”小說和“尋根文學(xué)”相比，對中國社會和民眾在轉(zhuǎn)折時期的真實記錄，是寫實文學(xué)的優(yōu)勢和特色所在。

當然，盡管寫實文學(xué)作為一種文學(xué)新生態(tài)具有其獨特的建構(gòu)原則和存在價值，但正如任何文學(xué)創(chuàng)作潮流和現(xiàn)象在其興盛與成熟之際都不可避免其局限性一樣，20世紀末中國的寫實文學(xué)也存在其內(nèi)在焦慮的一面。韋勒克在闡述現(xiàn)實主義問題時曾說過：“回顧過去，自然主義小說在結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和內(nèi)容上的千篇一律令人感到沮喪。然而，現(xiàn)實主義的陷阱與其說在于其常規(guī)與限制的過于死板，不如說在于盡管有其理論的根據(jù)還是很可能失去藝術(shù)與傳遞知識和進行規(guī)勸之間的全部區(qū)別。一旦小說家想當社會學(xué)家或宣傳家，他就只能生產(chǎn)壞的藝術(shù)、呆板的藝術(shù)；他所表現(xiàn)的題材毫無生氣，小說也就等同于‘報告文學(xué)’和‘紀錄文獻’。下乘的現(xiàn)實主義總是蛻化為新聞報道、論文寫作、科學(xué)描述，一句話，就是蛻化為非藝術(shù)；上乘的現(xiàn)實主義，在最偉大的作家如巴爾扎克和狄更斯，陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰，亨利·詹姆士和易卜生，甚至左拉的筆下則總是超越其理論而創(chuàng)造出富有想象力的世界?，F(xiàn)實主義的理論從根本上講是一種壞的美學(xué)，因為一切藝術(shù)都是‘創(chuàng)作’，都是一個本身由幻覺和象征形式構(gòu)成的世界?！雹囗f勒克的話不無偏激之處，但卻能引起我們對藝術(shù)與非藝術(shù)的深入思考：他對沒有想象力的文學(xué)的批評，從另一個側(cè)面提醒著寫實文學(xué)對自我美學(xué)內(nèi)涵提升的重要性。這也就是說，寫實文學(xué)并不一定要千篇一律地去描繪一個“由幻覺和象征形式構(gòu)成的世界”，但完全可以從其藝術(shù)構(gòu)成的其他方面進行努力，進而將自身塑造成一個既智性又感性、既實證又空靈的全新文學(xué)生態(tài)。

*本文為教育部“新世紀優(yōu)秀人才支持計劃”（編號：NCET040840）和中國博士后科學(xué)基金資助項目（編號：2003034056）階段性成果。

①王先霈、王又平主編《文學(xué)批評術(shù)語詞典》，上海文藝出版社1999年版，第105—106頁。

②關(guān)于這一點已有學(xué)者做過論述。其中尹昌龍在其《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》（山東教育出版社1998年版）一書中從更為具體的角度闡述了法國“新小說派”對“新寫實小說”的影響，他認為：“‘新寫實主義小說’受法國‘新小說派’的影響，這不僅體現(xiàn)在新寫實小說作家的創(chuàng)作自述中，也體現(xiàn)在關(guān)于新寫實小說的批評中。像‘零度敘述’、‘還原’等等被新寫實小說作家和批評家所經(jīng)常操練的語詞，基本上都能在法國‘新小說派’的文論中找到原初的出處。法國‘新小說派’的出現(xiàn)，正是結(jié)構(gòu)主義向后結(jié)構(gòu)主義轉(zhuǎn)化的時期，因此要把握中國‘新寫實小說’或者影響它的法國‘新小說’，就必須要把握結(jié)構(gòu)主義（后結(jié)構(gòu)主義）的根本特征。”（第195頁）

③⑦張德祥：《“走向?qū)憣崱保菏兰o末的文學(xué)主流》，載《社會科學(xué)戰(zhàn)線》1994年第6期。

④尹昌龍：《1985：延伸與轉(zhuǎn)折》，第193—194頁。

⑤參見《“留學(xué)生文學(xué)”暨“域外題材”作品研討會紀要》，載《當代文學(xué)研究資料與信息》1993年第2期。

⑥陳曉明主編《現(xiàn)代性與中國當代文學(xué)轉(zhuǎn)型》，云南人民出版社2003年版，第50頁。

⑧韋勒克：《文學(xué)研究中的現(xiàn)實主義概念》，《批評的概念》，張今言譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第244—245頁。

（作者單位：南京師范大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯 陳劍瀾