實驗戲劇與市場的辯證

20世紀80年代的“話劇危機”，到今天未必就真的走了出去。現(xiàn)在回頭看那一段危機，除去影視等藝術(shù)形式?jīng)_擊的直接原因之外，是有其深刻的社會原因的。改革開放以來市場經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，沖散了“集體主義”的社會心理，也沖散了具有共識的社會議題——而這，對于強調(diào)公共性的話劇來說，在根底上是有著致命的影響的。如果說80年代，市場經(jīng)濟對話劇的沖擊還并不那么直接、明顯，那么到了90年代以后，隨著“文化市場”鋪天蓋地的展開，在話劇的發(fā)展過程中，市場已經(jīng)逐漸成為了一個重要（如果不是惟一的）的參數(shù)。這個參數(shù)在今天發(fā)揮著巨大的作用：一方面，即使是享受政府資助的國家院團，在本世紀之初緩慢復蘇之后，“面向市場”也自然地代替了“面向觀眾”，成為院團創(chuàng)作方向的一個重要指標；另一方面，90年代以來隨著“體制外戲劇”的蓬勃發(fā)展，市場這把“雙刃劍”，既激活了民間演劇，也限制了民間演劇的方向。到了現(xiàn)在，商業(yè)戲劇甚囂塵上。面對正在激烈竟爭的文化市場，我們?nèi)绾文軓膶嶒瀾騽〉淖兓壽E中吸取有利于戲劇發(fā)展的資源。

1.“非市場”的實驗戲?、?。在80年代末，戲劇市場已經(jīng)隱約打開。文化部發(fā)布的《關(guān)于藝術(shù)表演團體的改革意見》（1985年4月）以及《關(guān)于加快和深化藝術(shù)表演團體體制改革的意見》（1988年9月），這兩份文件，其中核心的意見就是要在藝術(shù)表演團體的組織運行機制上逐步實現(xiàn)“雙軌制”，鼓勵院團之外的藝術(shù)表演團體以多種所有制形式參與文化市場的競爭。當然，就話劇這一生產(chǎn)領(lǐng)域來說，在80年代，文件只是提供了一種可能性。此時的話劇領(lǐng)域，還遠落后于其他生產(chǎn)領(lǐng)域“多種所有制”已經(jīng)蓬勃競爭的局面，但或多或少地得益于文化市場的開放，話劇在體制外的生產(chǎn)也才因此有了可能。

有趣的是，80年代末體制外的實驗戲劇，雖然是文化市場逐漸放開的產(chǎn)物，但最初的出現(xiàn)，并不是面向市場的經(jīng)營行為，也就是說，并不是完全意義上的市場行為。此時實驗戲劇的代表人物牟森，1987年在海淀劇院以“蛙”實驗劇團的名義演出了《犀牛》。據(jù)牟森后來多次采訪中說明，做《犀?！返腻X是幾個人湊出來的，他們找到了海淀劇院，根本就沒有申請過演出證，不售票地演了一場②。

這種“不售票”也即非營業(yè)性的方式，在實驗戲劇最初的一段時間里是比較普遍的。首先，盡管牟森自己屢次說并沒有做“獨立戲劇”的考慮，也沒有想到要在體制之外另豎一根標桿，但《犀?！返某霈F(xiàn)，無疑為體制外的戲劇創(chuàng)作提供了一種可能性。這種可能性，夾雜在市場與院團體制之間，它肯定不是院團的生產(chǎn)，但也不屬于市場——我們或者可以略拗口地稱之為“非營業(yè)性的公演作品”；其次，牟森的興趣，應該不在豐富“多種所有制”③，不是要建立私營劇團，他努力的方向，還是要發(fā)揮出戲劇藝術(shù)與美學的最大可能性。在這點上，《犀牛》讓荒誕派戲劇登上了“新時期”的中國舞臺，并且在相當長的一段時間之內(nèi)成為實驗戲劇的重要（甚至是惟一）的資源。

在90年代初，實驗戲劇仍以“非營業(yè)性的公演作品”姿態(tài)出現(xiàn)，主要得益于當時的兩個資源：一是境外資金，這既包括牟森獲得的各類國外戲劇基金會的贊助，也包括林兆華等人得到的歌德學院的資助；另一個資源，來自于中央戲劇學院。以孟京輝為核心的戲劇團隊，集中在中央戲劇學院內(nèi)外，創(chuàng)作了一批風格鮮明的實驗戲劇。從孟京輝在1999年編輯出版的《先鋒戲劇檔案》中，我們可以看到，在那前后出現(xiàn)的一系列作品：《升降機》、《禿頭歌女》、《飛毛腿或無處藏身》、《風景》、《等待戈多》。它們以荒誕劇的方式挑戰(zhàn)院團戲劇的美學原則，并以與院校對抗的激烈方式，昭示著實驗戲劇強烈的反叛色彩。當然，這些作品也在某種程度上得到了院校的支持，從而有了演出的可能。

實驗話劇的“非市場”運作，還應該包括孟京輝離開校園后創(chuàng)作的《我愛XXX》，《愛情螞蟻》等?！段覑踃XX》來自王朔的時事文化咨詢公司的贊助，《愛情螞蟻》則來自以色列交流項目的資金。這兩部作品沒有獲得正式的演出證，嚴格說來是不可以售票的。與牟森不同，孟京輝離開校園后一直沒有一個相對穩(wěn)固、安全的“體制外的體制”，所以，他不太可能像牟森后來的《與艾滋有關(guān)》、《零檔案》等作品那樣，既在美學上脫離中國觀眾的趣味，又可以毫無顧忌地放棄市場。孟京輝的每一部戲其實都是在市場化大潮里找到做戲的資源的。這點，從參與者在后來戲謔地描述《我愛XXX》時投資人王朔如何好心地勸他們免費提供撒了鹽的小吃，以期賣水回收點成本可見一斑④；還有《愛情螞蟻》在未獲得經(jīng)營許可之時，也“象征性”地售了票⑤。因為沒有“體制外的體制”的保護，需要在市場的大環(huán)境下生存，孟京輝的創(chuàng)作團隊一方面在市場的灰色地帶游戲，另一方面也不能不直面“市場”的挑戰(zhàn)。

2.市場激活生產(chǎn)力。市場是個龐大的概念。話劇市場包括從生產(chǎn)到消費的整個環(huán)節(jié)。從生產(chǎn)者一方來說，在院團體制的強大壓力面前，市場的確意味著另一種可能。在這個問題上，孟京輝的創(chuàng)作軌跡最為明顯。如前所述，當他的“實驗”戲劇得不到穩(wěn)固的院團或海外資金來源之時，市場倒成為一種選擇。孟京輝敏感地捕捉到市場帶來的機會，1993年推出了《陽臺》。

現(xiàn)在回頭看《陽臺》在1993年的出現(xiàn)，還有點“不可思議”?！蛾柵_》是孟京輝找來的投資方與他當時所在的中央實驗話劇院合作推出的?！蛾柵_》，一方面使得社會資本進入戲劇生產(chǎn)中，另一方面實驗戲劇的核心創(chuàng)作團隊⑥也在此獲得了面向市場的、營業(yè)性演出的演出證。市場的生產(chǎn)、銷售到消費的完整環(huán)節(jié)在實驗戲劇里出現(xiàn)了。

《陽臺》的影響，首先在生產(chǎn)方式上激活了一個曾經(jīng)非?；钴S的概念——“獨立制作人”。在那一段時間，“獨立制作人”⑦，如譚路璐、阿丁等，成為了戲劇界最新鮮的力量。他們帶著資金進入戲劇界，為戲劇生產(chǎn)注入了新的可能性。戲劇界的“多種所有制”，也在此時隱約浮出水面。

有意思的是，盡管社會資金給戲劇創(chuàng)作帶來新的市場可能性，但在《陽臺》中，市場（準確一點說，應該是市場中的消費一段）并沒有對戲劇美學形成決定性的影響。《陽臺》這部作品仍然在“荒誕劇”的脈絡(luò)下，從審美趣味上說，還是具有非常強的對抗性。一個發(fā)生在妓院里的故事，一個革命與想象交融在一起的“惡毒”的故事，借著市場的力量，在1993年的舞臺上出現(xiàn)，卻在挑釁觀眾、挑釁市場、挑釁社會的規(guī)則⑧。《陽臺》的出現(xiàn)，似乎證明了生產(chǎn)方式并不一定必然決定作品的美學方向。這種境況同樣體現(xiàn)在90年代中后期有著諸多有影響的作品上，比如田沁鑫的《斷腕》（1997）、《驛站桃花》（1998），以及黃紀蘇改編、孟京輝導演的《一個無政府主義者的意外死亡》（1998）和施潤玖編劇、張楊導演的《保爾·柯察金》（1998）等等。細察這些作品的出現(xiàn)過程，往往會發(fā)現(xiàn)大多是創(chuàng)作者出于自身表達的需要以及創(chuàng)作的沖動，歷盡千辛萬苦，自己尋找資金，在院團之外更為廣闊的市場里運作⑨。盡管這些作品在美學上往往非常別致，甚至在中國當代戲劇史上可以說書寫了濃墨重彩的一筆，但市場表現(xiàn)卻并不盡如人意?！侗枴た虏旖稹吩谑袌錾系膽K敗最為醒目。

市場對戲劇美學方向的要求或者規(guī)訓，往往就是在這種悄無聲息的失敗之際潛移默化地改變著創(chuàng)作者。張揚、施潤玖從那以后離開了戲劇界，而孟京輝以《陽臺》挑釁市場，也遭遇市場的報復，至少譚路璐此后再也沒有與孟京輝合作過。孟京輝自己也感嘆1993年之后找錢變得越來越困難了⑩，這使得他的作品在之后一度又只能在“非市場”的狀況下出現(xiàn)，但市場的強勁力量，并不是實驗戲劇可以逃避掉的。在市場展開的廣闊空間與內(nèi)在壓力之下，實驗戲劇的轉(zhuǎn)向或許也是一種必然——《戀愛的犀?！肪褪窃谶@種情況下出現(xiàn)的。

3.《戀愛的犀?！芳捌溆绊?。實驗戲劇也不是說轉(zhuǎn)型就轉(zhuǎn)型，它是在和市場的“博弈”過程中逐漸地摸索出了市場的內(nèi)在邏輯，而這個邏輯，基本上就是商業(yè)與消費的邏輯。成本核算只是其中最外在的一個條件，最為根本的，市場出于對自身的保護，對其“產(chǎn)品”是有著嚴格要求的：一是符合大眾口味的美學趣味，一是與這美學趣味聯(lián)系在一起的安全、均質(zhì)的品牌。

《戀愛的犀?！反藭r應運而生。從演劇方式的脈絡(luò)來看，《戀愛的犀牛》吸收了實驗戲劇十年來積累的經(jīng)驗：《戀愛的犀?！返奈枧_手段豐富，演員的表演方法介于寫實與夸張、怪誕的風格之間，戲劇的節(jié)奏極富動感。昔日實驗戲劇面對體制、市場的堅持與對抗被轉(zhuǎn)化成一種憂傷、執(zhí)著而又無傷大雅的“癡戀”（劇中馬路對明明略有些變態(tài)的追求）?！稇賽鄣南！冯m然還保持實驗戲劇嬉笑怒罵的風格，但整個格調(diào)已經(jīng)轉(zhuǎn)化成兩種有效的消費資源：一是“搞笑”，一是“言情”。

轉(zhuǎn)型后的孟京輝的創(chuàng)作并沒有停留在這個美學方向上?！冻粝x》（2000）、《關(guān)于愛情歸宿的最新概念》（2003），這兩部分別由中央實驗話劇院和國家話劇院出品的作品，還有著創(chuàng)作主體自我表達、自我批判的傾向，雖然其中多少糅入了“搞笑”與“言情”的要素，但風格過于怪誕，投入市場后毀譽參半。逐漸地，隨著《戀愛的犀牛》多次復排，以及孟京輝的創(chuàng)作團隊在2005年和2006年推出的兩部作品《琥珀》、《艷遇》，孟京輝戲劇的“品牌效應”逐漸形成。孟京輝戲劇的“品牌效應”，主要是指在創(chuàng)作風格上以“言情”為主要的脈絡(luò)，其間穿插“搞笑”手法，舞臺手段豐富且具有快節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，表演略顯夸張并且強調(diào)明星加盟。如果說孟京輝戲劇逐漸形成了品牌的號召力，其作品也自然會受到“品牌”約束力的嚴重束縛：當年被他怒斥的“被大眾普遍的審美和票房所左右，縱容一般觀眾的低劣心理要求的商業(yè)戲劇”，此時已經(jīng)成了其作品的潛在目標。市場的規(guī)訓，眼見著越來越內(nèi)在于創(chuàng)作者自身了。

《戀愛的犀?！穼騽∈袌龅挠绊懀紫仁菐恿烁嗟纳鐣Y本進入戲劇生產(chǎn)?！稇賽鄣南！返慕?jīng)濟效果，在各種場合得到張揚，戲劇可以盈利的故事成為許多戲劇創(chuàng)作者尋找戲劇投資者的動力。2000年前后，多種多樣的社會資金注入戲劇市場。更為重要的是，在《戀愛的犀牛》形成的“在言情脈絡(luò)下的搞笑”的美學風格，逐漸成為了一段時期以來支配戲劇演出市場的法則，成為體制外戲劇——無論是大劇場還是小劇場——相對單一的美學方向。這種方向發(fā)展到極致，是2005年出現(xiàn)的“戲逍堂”?！皯蝈刑谩笔莻€純粹以制作人為核心的團隊。如果說90年代制作人的出現(xiàn)，還是戲劇人自身的轉(zhuǎn)身，而這個團隊卻是獨立于戲劇創(chuàng)作圈之外的純粹的制作團體?！皯蝈刑谩币约兇狻爸谱魅恕钡纳矸輰ふ屹Y金、組建低成本的創(chuàng)作班底、在創(chuàng)作上把孟京輝“在言情脈絡(luò)下的搞笑”的審美風格“發(fā)揚光大”，并尋找新的媒介載體來擴展觀眾群體。“戲逍堂”在2005年出現(xiàn)，并在2006年的北京、上海、天津的戲劇演出市場迅速擴張，顯然是文化的急速市場化在戲劇領(lǐng)域的一個過激反應，也顯現(xiàn)出現(xiàn)階段的文化市場停留在考驗“商業(yè)想象力”而不是藝術(shù)想象力的狀態(tài)。

戲劇，無疑正在面臨著一個正在形成、并有可能迅速擴展的演出市場；市場，無疑對戲劇的發(fā)展、走向形成重要的影響。從實驗戲劇在二十年來與市場“博弈”的過程中來看，實驗戲劇一方面利用市場提供的空間，也擴展了市場的空間，另一方面，也在無形中被市場規(guī)訓、改造。一個曾經(jīng)在院團體制外非常有活力的創(chuàng)作群體，在利用市場的過程中，逐漸地在被市場改造過的美學慣性下重復生產(chǎn)。戲劇的創(chuàng)造性與市場的可能性，將只會在重復中越走越窄。

當然，創(chuàng)作者未必不在試圖突圍。孟京輝自2006年起，就開始逐漸恢復小劇場原創(chuàng)作品的演出，或許是希望借此彌補創(chuàng)作力的不足，但從其2006年推出的《鏡花水月》來看，似乎是在“逆市場而動”，把當代藝術(shù)“棄市場于不顧”的資源拿來融入戲劇創(chuàng)作。戲劇創(chuàng)作，并沒有簡單地因為“反市場”而更為豐富。顯然，在我們當下的戲劇創(chuàng)作中，市場，已經(jīng)是個無法回避的參數(shù)，它或多或少地介入到戲劇創(chuàng)作之中，而市場也未必就單純地意味著商業(yè)。面對著市場帶來的機會與約束并存的局面，實驗戲劇的意義，應該在于穿透已然形成的美學慣性，以豐富的表現(xiàn)方式以及有深度的思想去擴展戲劇市場。對于實驗戲劇來說，破除在消費主義引導下的單一生產(chǎn)，激發(fā)市場的創(chuàng)造能量，也是“實驗”之名應該承擔的責任。

①實驗戲劇，其定義的內(nèi)涵與外延非常復雜。本文并不就此一概念本身做細致的辨別，而約定俗成地把80年代以來牟森、孟京輝的戲劇創(chuàng)作作為論述的核心，在這其中，也將涉及到與此有關(guān)的其他類型的實驗戲劇。實驗戲劇，在本文中，并不只是一種單純的美學姿態(tài)，我們要辨析其在發(fā)展過程中，和體制、市場之間的關(guān)聯(lián)與互動。

②參見汪繼芳《20世紀最后的浪漫——北京自由藝術(shù)家生活實錄》，北方文藝出版社；以及筆者對牟森的采訪，《過去的事情都已經(jīng)過去了》，發(fā)表于《今天》雜志2005年秋季號。

③牟森在后來的不同場合表達過，在80年代末期，體制內(nèi)的戲劇家對他這個體制外的創(chuàng)作者的鼓勵，顯然，80年代末體制內(nèi)外有著一種良好的互補關(guān)系。

④參見史航《名劇的女兒們》，載《讀庫》2006年第1期。

⑤參見傅維伯、陶慶梅《實驗劇場、實驗戲劇與戲劇制作體制——以人藝小劇場為中心》，發(fā)表于2003年臺北藝術(shù)大學舉辦的“兩岸小劇場學術(shù)論壇”。

⑥《陽臺》的導演孟京輝，演員有倪大宏，胡軍，夏力心，呂小品，舞臺美術(shù)柳青，音樂張有待，這些人都是當時實驗戲劇的核心力量。

⑦與此同時，小劇場的“制作人”概念也開始出現(xiàn)。略有不同的是，小劇場的制作人，如蘇雷、鄭錚，還都是從戲劇創(chuàng)作者自身成為制作人的，而且往往身兼好幾種身份：比如蘇雷仍然是他制作的戲的編劇，而鄭錚則是她制作的戲中的演員。而獨立制作人，則是以投資為主。

⑧與同一時期同樣在“制作人”名義下出現(xiàn)的小劇場戲劇相比，小劇場戲劇，基本上是急沖沖地奔著消費市場而去——這也是和小劇場在中國當代發(fā)生的內(nèi)在動力有關(guān)。小劇場在當時，是以新寫實的風格溫和地安撫著觀眾的情感需求。

⑨《一個無政府主義者的意外死亡》不在此例，但其主創(chuàng)還是比較認同這部作品的基本立場的。參見張玉杰《與達利奧·福無關(guān)？——一場演出的臺前幕后》，《舞臺2000》，遼寧教育出版社。

⑩參見筆者對孟京輝的訪談《“我不能停止變化”》，載《今天》雜志2005年秋季號。

孟京輝在與解璽璋關(guān)于實驗戲劇的對話中談到在《戀愛的犀?！返膭?chuàng)作過程中，參考《保爾·柯察金》的失敗進行了細致的成本核算，最后定位在小劇場演出。參見《關(guān)于“實驗戲劇”的對話》，《先鋒戲劇檔案》，作家出版社2000年版。

孟京輝，《什么不是實驗戲劇》，轉(zhuǎn)引自《先鋒戲劇檔案》。

其實此前民間投資的戲劇作品并不是都不盈利。我想之所以仍然不被人重視，一是盈利的規(guī)模小，一是缺乏連續(xù)性，可能更重要的因素是90年代末期文化市場得到了普遍的重視。

筆者對“戲逍堂”的核心人物關(guān)皓月有過專訪，未發(fā)表。

（作者單位：中國社會科學院文學研究所）