神道設教：明清章回小說敘事的民族傳統(tǒng)

內容提要 本文借用“神道設教”這一概念來描述明清章回小說的敘事特性，即作者總是利用宗教描寫來搭建時空架構，結構故事情節(jié)，確立敘事權威，傳達創(chuàng)作意圖，預設情節(jié)走向，完成人物設計；作者總是借助宗教描寫來營造象征性情節(jié)、象征性人物和象征性意象，并據以提升小說的哲學品位。清理這一體現(xiàn)民族傳統(tǒng)的敘事特征，有助于找到解讀明清章回小說的門徑，有助于探尋中國文學民族精神的內在特質，有助于建立中國自己的敘事理論。

關鍵詞 章回小說 神道設教 敘事 哲理 傳統(tǒng)

明清章回小說中的大量宗教描寫其實是為作者的藝術構思和哲理表達服務的，是一種帶有獨特民族韻味的敘事傳統(tǒng)，我們用“神道設教”這一傳統(tǒng)概念來對這一特性加以表述①。清理這一傳統(tǒng)有助于我們找到章回小說的敘事規(guī)范②，從而實現(xiàn)對小說文本、成書過程和版本變遷的還原解讀；有助于我們擺脫一般價值觀念的干擾，從而探尋出中國文學長期積淀的民族精神；有助于我們建立中國自己的敘事理論，從而擺脫理論界長期“搬運”、“套用”西方文藝理論的尷尬局面。本文擬從四個方面對這一問題作一初步的探索。

一、宗教描寫的超逸品格與世俗存在

要清理明清章回小說宗教描寫的敘事功能，我們必須對小說中的兩類宗教人物描寫進行區(qū)分，第一類描寫主要體現(xiàn)為宗教的超逸品格，第二類描寫主要體現(xiàn)為宗教的世俗存在。前者是為了傳達藝術構思而設計的，因而顯得相對空靈與理想；后者則主要為了表現(xiàn)一些宗教人物的實際生活狀態(tài)而創(chuàng)作的，因而顯得相當功利與現(xiàn)實。

宗教描寫的超逸品格和世俗存在幾乎同時存在于相關的小說之中。關于宗教描寫的世俗存在，讀者很容易辨認出來，研究者不僅把這類描寫當作宗教腐敗來看待，而且把這類描寫當作作家反宗教、反神學思想的體現(xiàn)。這里面涉及到一個“作者未必然讀者未必不然”的閱讀現(xiàn)象，情況頗為復雜，此處不贅。不過，作為作品中的一個有機組成部分，這類宗教描寫應該放到整個作品氛圍中去加以考察，但絕對不應該把它當成是作者傳達創(chuàng)作意圖的手段。宗教描寫的超逸品格及其敘事功能則涉及到一個“作者以為然而讀者未必然”的接受邏輯，需要作一番申述。這類描寫往往涉及到兩類宗教現(xiàn)象，一類為超現(xiàn)實的宗教現(xiàn)象和宗教神靈，如《水滸傳》中的天罡地煞降凡和九天玄女下天書，《西游記》中的佛道神靈及其對西天取經的操控，《紅樓夢》中的青埂峰、太虛幻境以及活躍于其中的茫茫大士、渺渺真人、警幻仙姑，《儒林外史》中的“貫鎖犯文昌”以及文昌帝君以“君子果行以育德”托夢虞府。另一類為現(xiàn)實世界的僧道或術士（甚至包括漁樵隱逸）及其宗教活動，如《水滸傳》中的羅真人智真長老，《紅樓夢》中的癩頭和尚、跛足道人與出家后的甄士隱，《西游記》中的烏巢禪師，《金瓶梅詞話》中的吳神仙以及他們所從事的宗教救贖活動，尤其是他們對世俗大眾的點撥和警示。

還是讓我們以《金瓶梅詞話》為例來看看古代作家對這兩類描寫的區(qū)分吧。該書推出的一系列具有智者特性的宗教人物，主要承擔著為紅塵癡迷者指點迷津的任務，所以他們在作品中出現(xiàn)時往往超越了種種凡俗特性，顯得特別超逸。吳神仙是一個“拄杖兩頭挑日月，葫蘆一個隱山川”的高道形象，具有脫俗的相貌，具有超群的預測技能，更為重要的是，吳神仙能夠超然于功名利祿之外，“常施藥救人，不愛世財，隨時住世”，先后兩次為西門慶一家算命卻拒收西門慶的銀錢。像吳神仙這樣超逸的宗教人物，我們在《金瓶梅詞話》中還可以找到不少，如黃真人、吳道官、潘道士、胡僧、普靜禪師等。與上述高道高僧相比，《金瓶梅詞話》中的另一類人物則顯得非常猥瑣、非常世俗乃至利欲熏心、無所不為，與宗教的出世精神背道而馳。王姑子和薛姑子就是其中的兩個典型。吳神仙們出現(xiàn)在西門慶及其家人面前，并不是希圖西門慶的錢財，而是體現(xiàn)著宗教的慈悲情懷和救世熱忱，流露出作者的總體構思；而王姑子們則是作者用來展示宗教生活的實際存在方式，并以此來勾連西門慶一家世俗生活的片段。

二、宗教描寫與小說的藝術構思

明清章回小說作家運用宗教手段進行藝術構思時，不僅成功地將有關素材組織在一個較為宏大的敘述框架中，而且通過作為敘事權威的宗教人物成功地將有關人物的命運、情節(jié)走向和創(chuàng)作意圖傳達給讀者，使得中國小說有了鮮明的民族特色，即作者將一切結果都預先暗示或直接告訴給了讀者，而此后的所有情節(jié)都是對這些暗示的形象展現(xiàn)。

明清章回小說作家利用宗教的轉世投胎、謫降歷劫等情節(jié)為宏大敘事提供了廣闊的時空架構，擴大了敘事的容量和自由度，并提供了結構故事情節(jié)的內在機制。關于這一點，張錦池、孫遜兩位學者曾經作過論述③。筆者在這里想進一步指出的是，經典小說在利用宗教手段進行藝術構思時往往綜合采用相關的敘事要素，儒、道、釋三教的敘事傳統(tǒng)和敘事要素均自由奔競于作家的筆端。如《儒林外史》利用道教星君降凡神話來認定文人的神界身份，通過文昌帝君托夢來說明維持文運的準則，祭泰伯祠則是降凡星君的大聚會，是維持文運的高峰體驗，幽榜通過星君的再一次集體登場，更是對塵世苦難的一種安慰與最后交代。再以《西游記》為例，佛教心性考驗構成了西天取經的主要內容，“心生種種魔生，心滅種種魔滅”成了九九八十一難的指導思想，“宗教考驗”無疑是《西游記》敘事框架的核心。盡管西天取經起因于佛祖如來的救世苦心，但唐僧等五眾的艱苦跋涉卻導源于宗教救贖：唐太宗選派唐僧前往西天取經是為自己贖罪從而使江山永固，唐僧之轉世投胎也是為自己贖罪而證果。觀世音委任孫悟空等作為唐僧取經的助手，也是因為他們犯下了罪孽需要進行自我救贖。顯然，“宗教救贖”是《西游記》敘事框架的輔助動力。考驗與贖罪營造了《西游記》縱橫捭闔的敘事時空，而道教的命功修煉則支配著《西游記》具體場景、具體情節(jié)、具體人物的設計，并使之成為宗教考驗與宗教救贖的具體關目：道教的純陽理論使得唐僧面臨著肉體生命和精神生命的雙重威脅，道教的洞天福地學說和服食理論營造了妖魔的生活場景，道教的丹道理論影響了唐僧弟子與妖魔的斗法，道教的五行理論支配了取經五眾的人際關系。

明清章回小說中那些超逸的宗教神靈和宗教人物，通常是配合作者用以傳達創(chuàng)作意圖的敘事權威?？疾爝@類敘事權威時，我們應該充分注意到以下三種情況。

其一為敘事權威的多重組合。在《紅樓夢》的敘事結構中，石頭、神瑛侍者、通靈玉、賈寶玉、空空道人、情僧都約等于曹雪芹本人，都是曹雪芹在作品中的化身，這一干人物與神道的互動關系，實際上就是作者在以演雙簧的方式傳達自己的創(chuàng)作意圖。又如在《西游記》中，如來佛對整個西天取經作了全方位的設計并通過觀世音加以實施，烏巢禪師傳授給唐僧《心經》確定了西天取經的指導思想，那些不斷給取經隊伍設置障礙的神靈常常在不經意間透露出如來佛和觀世音的意圖，那些不斷給取經隊伍提供幫助的神靈也常常表達出心性修煉的理念，孫悟空在取經途中也不斷地從心性修煉的角度對唐僧的磨難進行闡釋。可見，這些佛道神靈的言論實際上成了作品的權威敘事，是以神道設教的方式傳達著作者的創(chuàng)作意圖。

其二為敘事權威的多重身份。作品中的某些人物往往兼具包括敘事權威在內的多重身份，過去的研究者評述這些人物時往往對這些身份不加區(qū)分，結果導致了不少爭論和誤讀。如自典型理論引進中國后，學術界就一直認為孫悟空是《西游記》的第一主人公，理由是：“取真經全靠美猴王”，“真經就在孫悟空的金箍棒上”。如果我們從宗教敘事的角度來重新審視孫悟空，我們就會發(fā)現(xiàn)，孫悟空的降妖實際上是為了給自己贖罪，孫悟空保護唐僧往西天取經還有自我修行和點化唐僧的任務，孫悟空所具有的贖罪者、修行者和修行導師這三重身份又都是從屬于唐僧的心性修煉的。在這三重身份中，修行導師這一身份具體體現(xiàn)為如下一些敘事功能：他對取經隊伍的分工一清二楚并告誡發(fā)牢騷的豬八戒不要攀比別人；他對神佛所安排的唐僧磨難了如指掌，但先不予以點破，直到唐僧經受了磨難才采取相應的措施進行保護，同時采用內心獨白的方式或采用向豬八戒等人敘說的方式，說明唐僧遭受磨難的因緣；更為重要的是，作者特意安排孫悟空在西天取經的路上不斷點化唐僧，并引導時時口念《心經》的唐僧領悟《心經》精髓。這些功能就使得孫悟空成了一個全能全知的權威敘事者?？梢姡覀冊诜治龀袚鷶⑹鹿δ艿娜宋飼r一定要對他的身份多作辨析，否則就會將不同的信息攪混在一起，影響對作者命意和文本意蘊的解讀。

其三為權威敘事的反復點染。只要我們從宏觀上對明清小說的宗教描寫作一清理，我們就會發(fā)現(xiàn)這一普遍的特性。如在《紅樓夢》中，作者不僅通過跛足道人唱《好了歌》來宣示自己的創(chuàng)作意圖，而且通過甄士隱作《好了歌解》來細化自己的創(chuàng)作意圖。在《西游記》中，烏巢禪師送給唐僧《心經》實際上體現(xiàn)了作者的創(chuàng)作意圖，唐僧聽完《心經》后作的那一首偈語則是對作者意圖的通俗表達?！端疂G傳》的作者通過九天玄女教導宋江傳達了“替天行道，為主全忠仗義，為臣輔國安民，去邪歸正”的創(chuàng)作意圖，又通過宋江在菊花會上酣唱《滿江紅》，將這一創(chuàng)作意圖作了淋漓盡致的渲染。

明清章回小說的作者總是通過宗教人物展示大量的詩詞韻文、命相判語、夢占、黑書、祭文、讖語、偈頌乃至謎語等，預示情節(jié)的發(fā)展和人物的命運走向，從而宣示自己對相關情節(jié)和相關人物的設計。經過仔細分析《金瓶梅詞話》的命相判語、夢占、黑書、祭文等四類宗教判語與作品情節(jié)進程之間的關系，筆者發(fā)現(xiàn)這類描寫存在著兩大特性。

其一，宗教判語區(qū)分了作品的人物架構，即將人物分成兩個層面，用以體現(xiàn)男性世界的長（主）幼（次）之別和女性世界的正（主）副（次）之別。作者不僅先后兩次安排吳神仙為西門慶算命看相，而且先后設計了兩篇祭文為西門慶蓋棺定論，作者不僅在同一場合只安排吳神仙為西門慶算命、看相，而且安排吳神仙仔細觀察西門慶的各個部位的命相，目的是通過這種宗教判語把自己對西門慶和西門慶家族的設計向讀者進行全面的傳達。作為子輩，作為次要人物，作者只分別安排宗教人物為官哥和陳經濟算了一次命；作為結局中的主要人物，盡管第一次全家算命時陳經濟已經到了西門慶府上，但作者還是把他的宗教判語單獨安排在結局部分。相比于吳月娘、潘金蓮、孟玉樓、李瓶兒四人，作者不僅只安排吳神仙為李嬌兒、孫雪娥、大姐、春梅看了一次相，而且這惟一的一次宗教判語還顯得特別簡單，可見，這是一批命運相對簡單的次要人物，這一做法顯然啟發(fā)了《紅樓夢》正釵、副釵、又副釵的人物設計方式。

其二，宗教判語對主要人物的形貌、性情和命運的多次揭示，總是與情節(jié)的推進保持著同步關系。比如，吳月娘先后算了三次命，每次都是在情節(jié)轉折的重要關口：第一次看相是在第二十九回，作者完成了對西門慶家族的介紹，特意安排吳神仙給吳月娘等人看相。這次看相時側重的是吳月娘的長相和命運；第二次算命安排在第四十六回，吳月娘的性情得到詳細的展示，吳月娘信佛行善的宗教行為也得到了詳盡的渲染，所以卜龜兒卦的鄉(xiāng)下老婆子為吳月娘算命時就特意增加了這兩方面的內容；第七十九回，西門慶貪欲得病，吳神仙替吳月娘圓夢時指出：“大廈將傾，夫君有厄；紅衣罩體，孝服臨身；攧折了碧玉簪，姊妹一時失散；跌破了菱花鏡，夫妻指日分離。”這實際上是作者在運用宗教判詞來傳達西門慶家族的命運。又如，孟玉樓也先后算了三次命，分別出現(xiàn)在第二十九回、四十六回和九十一回。第一次看相時，作者盡管已經完成了對西門慶家族的介紹，但對孟玉樓的描寫并不多，所以命相判詞只是對她的長相和命運作了評判；第二次算命時，作者已經完成對孟玉樓性格的塑造，所以命相判詞除了總結、預測其命運外，主要對她的性格作了評判；第三次算命發(fā)生在孟玉樓改嫁前夕，是對孟玉樓命運的預測，也是作者對孟玉樓命運的重新安排：由于離開了西門慶家，孟玉樓的命相和以前在西門慶家所看的卦相和卦辭發(fā)生了許多改變，判詞指出她的富貴命的同時說明她的子息將有所變化，即由原來的“濟得好，見個女兒罷了，子上不敢許”，改變?yōu)椤坝幸蛔?、壽終、夫妻偕老”。

三、宗教描寫與小說的哲理表達

明清章回小說作家經常采用象征手法來傳達宗教理念，并據以強化小說的哲理蘊涵。近年來，已有學者對這一現(xiàn)象作了嘗試性探索④。在這里，筆者擬從情節(jié)象征、人物象征和意象象征等幾個層面對明清章回小說的宗教訴求和哲理表達加以闡述。

明清章回小說作家常常借助象征性的情節(jié)來表達宗教理論和人生哲理。在《西游記》、《呂祖全傳》這一類比較特殊的小說中，象征性情節(jié)幾乎構成了整部小說的框架。唐僧戰(zhàn)勝“八十一難”的過程實際上就是唐僧修心煉性的心路歷程，是“心生種種魔生、心滅種種魔滅”這一宗教哲理的象征性表達。呂洞賓所做的黃粱夢是一種象征，宣揚的是人生如夢的宗教哲理；呂洞賓證道成仙的過程也是一種象征，暗示著全真教的內丹修煉：呂洞賓出生至黃粱夢醒象征著一個小周天的結束，黃粱夢醒至金重山考驗結束象征著一個大周天的結束。為了達到這一象征目的，小說作者汪象旭不惜篡改已經定型的呂洞賓出生傳說；為了讓讀者悟出個中玄妙，汪象旭還煞費苦心地對一些關鍵性的內容加以圈圈點點。

在大多數情況下，象征性情節(jié)一般出現(xiàn)于一些局部性的情節(jié)框架中，用以表達某些特殊的宗教理論和人生哲理。比如，道教尚“陽”，常將“養(yǎng)羊”象征為“養(yǎng)陽”，而“養(yǎng)羊”便成了《韓湘子全傳》中經常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：仙羊跑到壽宴上為韓愈祝壽的情節(jié)實際上就是內丹修煉中運藥沖關的象征，韓湘子用以開導韓愈的《養(yǎng)羊歌》實際上就是內丹道的《養(yǎng)陽歌》，韓湘子指責韓愈妻子偷吃了前來祝壽的仙羊實際上是在指責女色是盜吃元陽的狼。再如，在道教典籍中，“牛兒”常用來象征難以收束的“心性”，“牧?！背Ｓ脕硐笳鳌靶男缘男逕挕?，這也是《韓湘子全傳》中經常出現(xiàn)的象征性情節(jié)：第七回，鐘離權、呂洞賓為了考驗韓湘子，曾讓騎牛牧童暗示韓湘子：“牛兒呼吼發(fā)顛狂，鼻內穿繩要酌量?；蚴切﹥核煞帕?，塵迷欲障走元陽?！钡诙呋兀迥菊嫒俗岉n愈按子午卯酉喂養(yǎng)一頭牛，當這頭?！鞍d狂不伏拘管”時，韓愈還遵囑用慧劍砍下了它的腦袋。結果“頭隨劍落，忽騰騰一腔白氣沖上天門，驚動玉帝，”牛兒于是成仙。沐木真人向韓愈解釋道：“牛之性，猶人之性。一變至道，有恁成不仙來？”由此可見，“牧牛”實際上就是指內丹道的“修心煉性”，“慧劍”實際上就是內丹道典籍中經常提到的煉心之劍即“心劍”?！澳僚！焙汀梆B(yǎng)羊”這類情節(jié)盡管傳達的是純粹的宗教理念，但這種生命倫理卻經常和作家的人生體驗產生共鳴，促使作家將這種生命倫理深化為人生哲理。

明清章回小說作家總是喜歡用象征手法把那些充當敘事權威的神靈、僧道、江湖術士、隱士、漁翁和樵夫塑造成智者、哲人。如在《飛劍記》、《八仙出處東游記》中，呂洞賓總是幻形為風魔道人、乞丐、醉鬼、漁翁來到人間，試圖度人成仙。他以上述奇異形象完成了“自我放逐”，使世人自動疏離了自己，又使自己疏離了世俗的行為準則。只有這樣，他才能夠對世風有著深刻的認識：“人心不可測，對面九疑山?！敝挥羞@樣，他才能夠讓那些與神仙失之交臂的俗人在惋惜、悔恨之余重新思考自身存在的意義和價值。這種冷眼觀世風的文化哲人在明清章回小說中是一種普遍現(xiàn)象，他們用種種象征手段度脫世人的過程實際上反映了作家對人生的一種哲學思考，值得我們認真總結。

明清章回小說家還經常營造一系列象征性的對立意象來傳達宗教倫理和人生哲理。當這些意象和宗教信仰相聯(lián)系時，它們主要體現(xiàn)為作家對此岸與彼岸、有限與無限、束縛與自由的思考，這些旨在宣揚宗教生命倫理的自然意象和歷史意象在一定程度上也成了作家表達人生體驗的符碼?！都t樓夢》中的《好了歌》、《好了歌解》就是一個典型的例子。當這些意象和世俗感悟相聯(lián)系時，它們主要體現(xiàn)為作家對江湖與廟堂、出世與入世、永恒與虛無的思考，是作家對人生終極價值的一種拷問，也是作家對世俗目標的一種質疑。《三國演義》的開篇曲辭就是一個顯著的例子。無論是哪一類意象，我們都能夠從中感悟到一種通脫的人生智慧和一種濃郁的哲學韻味。

宗教話語系統(tǒng)也為明清章回小說宗教哲理的表達提供了有力的支持。比如，《西游記》中的許多情節(jié)本身并沒有任何丹道色彩，但是作者將宣揚丹道理論的回目、回前詩和回后詩安排到相關情節(jié)中，便在回目、回前詩、回后詩和情節(jié)之間建立起了一種隱喻關系。第三十七回和第三十八回的回目分別為《鬼王夜謁唐三藏，悟空神化引嬰兒》、《嬰兒問母知邪正，金木參玄見假真》，回目中的名詞既是丹道術語又指稱小說中的具體人物：“玄”指烏雞國國王，“嬰兒”指國王的兒子，“母”指皇后，“金”和“木”分別代表孫悟空和豬八戒。這兩個既概括故事情節(jié)又宣揚丹道理論的回目就給人一種象征的韻味。第八十三回的具體內容為：孫悟空發(fā)現(xiàn)了老鼠精的來歷，上天告發(fā)李天王，玉帝派李天王將老鼠精捉回上天治罪；作者給這一回設置了一個宣揚丹道修煉原理的回目——《心猿識得丹頭，姹女還歸本性》，這樣就使得整個情節(jié)帶有哲理韻味。

筆者在這里想強調的是，絕大多數作家借助宗教象征來觀照塵世并不意味著他們就是宗教徒，這只表明他們在品味塵世苦難的時候有著一種難以排遣的宗教情懷，這只表明他們從宗教的出世精神中找到了一種處理苦難人生的智慧。比如，按照政治神話的敘事邏輯，獲得天書的宋江改邪歸正后上報國家下安黎庶，于國于家都應該有一個喜劇性的結局；按照謫降神話的敘事邏輯，天罡地煞們降凡的一個主要目的就是在塵世歷劫受難，招安后的梁山好漢必定要從悲劇中回歸神界。道教的謫降神話消解了儒教的政治神話，傳達的是民間社會的一種宿命情結。但是，這種宿命情結卻包含著作者對歷史悲劇的體認，閃爍著見機而退的睿智，這就透過宗教情懷擁有了一種處理人生的通達態(tài)度。又如，佛、道二教的心性修煉理論決定了《西游記》情節(jié)架構的邏輯走向和整部作品的基本命意，《西游記》中的世俗內容和宗教內涵不僅不矛盾而且相得益彰，這兩個特性奠定了《西游記》的哲學品位；有鑒于此，我們應該對《西游記》的核心命題——心性修煉和世俗化特質有個辯證的認識，既不要把《西游記》看成是宗教小說，也不要把《西游記》看成是某一特定意識形態(tài)的反映，而要把《西游記》看成是人生哲理的經典表述。

四、宗教敘事與小說的還原解讀

上述研究表明，明清章回小說作家成功地借助宗教神話的敘事手段和修辭手段來進行藝術構思和修辭編碼，因此，掌握了這些手段就等于了解了作家們的創(chuàng)作意圖和敘事技巧。對這些宗教敘事手段進行清理，有助于我們對小說文本、成書過程和版本變遷進行還原解讀，有助于我們反思現(xiàn)行研究模式中存在的種種問題。

20世紀的中國古代文學研究是一種學術建構，更是一種文化建構，這一研究歷程首先彰顯的是意識形態(tài)的變遷，然后才是學術理念的變遷。在文化建構的視野下，明清章回小說的文本解讀彰顯的并不是“明清小說產生的時代”，而是“閱讀明清小說的時代”。有鑒于此，不少學者曾孜孜不倦地倡導經典小說的還原批評⑤。如果我們認識到明清章回小說的宗教描寫是作家敘事的一種常規(guī)手段的話，我們就找到了還原解讀小說文本的一大捷徑。曾經有很長一段時間，學術界就大鬧天宮、取經緣起、西天取經之間的關系爭論不休，形成了主題矛盾說和主題轉化說兩種觀點。其實，從宗教敘事的角度來看，性命雙修理論支配了《西游記》的整體藝術構思尤其是《西游記》的整體情節(jié)框架。大鬧天宮表現(xiàn)了孫悟空命功修煉的成功和性功修煉的失?。罕M管作者一再用標題、詩詞營造了心性修持的氛圍，盡管須菩提祖師給石猴取了個性命雙修的姓名，但是孫悟空的性功修煉是很失敗的。須菩提祖師對此有著清醒的認識，所以一再告誡孫悟空：“你這去，定生不良。憑你怎么惹禍行兇，卻不許說是我的徒弟?！睂O悟空一回到花果山便開始了造反的歷程，仙界領袖曾試圖采用招安的方式來收束他的心性，玉帝在齊天大圣府設置安靜司、寧神司也是希望他能夠從此修心煉性，佛道聯(lián)手將孫悟空壓在“五行山”下也突出了“馬猿合作心和意、緊縛牢拴莫外尋”的修性理念。在取經緣起中，唐僧以“心生種種魔生、心滅種種魔滅”來回答眾僧對取經成功的懷疑，從而確定了心性修煉的基調。西天取經一開始，作者就重點描寫唐僧戰(zhàn)勝神道設置的一次次考驗，孫悟空等妖怪也由“道”入“釋”開始了他們的心性修煉；作者還援引大量道教丹道名詞、改造大量道教心性修煉理論來闡釋唐僧的心性修持，這表明道教和佛教的心性修煉在西天取經中已經融合為一了。我們完全有理由認為，大鬧天宮、取經緣起、西天取經是一個渾然天成的有機體，并不存在著什么矛盾關系和轉化關系。

清理明清章回小說中的宗教敘事，有助于我們正視明清章回小說成書的復雜特性，更有助于我們辨析這些特性在小說中產生的各種張力?！端疂G傳》的作者確實利用傳統(tǒng)道教的謫降神話和儒家的政治神話搭建了完整的敘事架構，表達了統(tǒng)一的敘事意圖；但是，由于《水滸傳》的素材是經過幾百年的民間說唱和戲劇演出積累而成的，《水滸傳》的作者不僅無法完全整合這些素材的獨特屬性，而且在某些層面還彰顯了這些屬性的不可調和性。這在處理梁山寨主宋江和晁蓋的關系上、處理梁山好漢的“魔君”屬性和“星君”屬性上都有明顯的體現(xiàn)。我們完全有理由認為，《金瓶梅詞話》中的宗教敘事是作者精心設計的用來表達藝術構思的一種手段。然而我們又發(fā)現(xiàn)，作者特意渲染的個別高僧高道在個別場合卻具有卑劣的世俗特性，作者所貶斥的個別宗教人物卻在作品的個別場合宣揚著作者的創(chuàng)作意圖。我們完全有理由認為，《金瓶梅詞話》的作者通過宗教描寫表達出了強烈的禁欲思想和果報思想；但是，大量的回前詩和回后詩卻又對世俗欲望有著深深的留戀乃至迷醉，一些描寫甚至對那些傷風敗俗的縱欲者有著深深的同情。這些現(xiàn)象或者說沖突，從文本層面是無法獲得有效的解釋的，用創(chuàng)作者處理長篇小說時必然存在著這樣或那樣的疏忽來解釋這種現(xiàn)象也顯得很牽強。所有這些矛盾現(xiàn)象只能從《金瓶梅詞話》的生成語境中去尋找：說唱文學面向市場，既要傳達社會道德理性，又要滿足聽眾對世俗欲望的需求。當《金瓶梅詞話》的作者試圖運用宗教描寫來傳達自己的藝術構思時，他確實賦予宗教人物以超逸的品格，他確實傳達出強烈的宗教思想。同時，小說也繼承了說唱文學的世俗品格，即對宗教人物的強烈批判和辛辣諷刺，從而導致了《金瓶梅詞話》在宗教描寫上的內在沖突。我們對這類經由民間說唱最后由文人加工整理而成的小說進行總體把握時，應該從成書過程的復雜特性著眼，梳理各種屬性的演變軌跡，關注各種屬性的文體規(guī)范，方能做出合理的解釋。

20世紀以來，研究明清章回小說版本的學者把版本之間可能存在的各種關系都演示了一遍，并不時引發(fā)各種論戰(zhàn)。如果我們承認宗教敘事體現(xiàn)了小說作者的藝術構思，那么，我們就有可能建立一種行之有效的模型，即通過清理、比對各類宗教敘事手段在各種版本之間的差異來確定版本的變遷——改編者如果不能夠完全把握原作者的宗教敘事手段的話，就有可能出現(xiàn)各類錯誤，我們就有可能根據這些錯誤來確定版本的先后；反之，亦然。在這方面，已經有學者作了有益的探索。如，張錦池對偈語在藝術構思中的作用做了分析，指出最早的《水滸傳》版本無征遼事⑥。這為我們考證古代小說的版本演變提供了新的思路。再如，陳洪也曾指出：“《西游記》中關涉到宗教意義的文字，如‘心猿’、‘白牛’、《心經》等，楊、吳二本皆有。吳本中，這些文字含有特殊的作用，并互相照應，構成了一個有機的寓意系統(tǒng)。楊本則不然，這類文字大多孤單而突兀。”因此完全可以確定吳本在先楊本在后，楊本是一個刪節(jié)本⑦。一些學者曾經認為，《儒林外史》只有50回，《儒林外史》的第56回“幽榜”是后人偽作的。在這種觀點的影響下，一些現(xiàn)代整理本或將“幽榜”作為附錄予以出版，或者干脆將“幽榜”予以刪除。這些學者之所以得出這樣的結論，是因為他們用現(xiàn)代價值觀念去曲解《儒林外史》，認為幽榜以及被定為“偽作”的另外五回其思想內容和吳敬梓的思想不一致。但是，這些觀點和做法在《儒林外史》的出版史上并無版本依據。通過對《儒林外史》宗教敘事的清理，我們卻發(fā)現(xiàn)《儒林外史》的星君降凡、文昌帝君托夢虞府、祭泰伯祠和“幽榜”是一個完整的有機體，共同傳達了星君維持文運的悲劇命運；更重要的是，上海圖書館藏吳敬梓《詩說》披露后，我們還發(fā)現(xiàn)，“幽榜”和被定為“偽作”的另外五回中的有關內容還可以在《詩說》中找到原型?？梢?，通過辨析宗教敘事在各種版本中的傳承和變異確實可以為我們提供版本變遷的內在依據。

中國古代的原始宗教神話、政治宗教神話、道教神話、佛教神話以及民間宗教神話都形成了獨具特色的敘事規(guī)范，這些敘事規(guī)范后來都逐漸發(fā)展成為中國古代小說尤其是明清章回小說的敘事手段。對這些宗教敘事手段進行清理，可以揭示出古代小說作家的獨特表達方式，可以提供建構中國敘事學的基本元素。通過這些敘事手段去把握作者的創(chuàng)作意圖和文本的內在意蘊，可以達到對中國“古代”小說的“同情之理解”，能夠準確地挖掘出民族文化的內在精神。在明清小說研究界長期套用西方文藝理論的學術背景下，提倡這種具有民族本位立場的研究方法，應該具有非常重要的現(xiàn)實意義和理論意義。

①張錦池最先提出這一概念，本文擬對這一概念加以深入闡釋。參見張錦池《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學問題》，載香港《人文中國學報》1997年第4期。

②陳文新曾從題材畛域、價值祈向和審美祈向三個角度分析了明清各類章回小說文體規(guī)范的個性特征及其傳統(tǒng)，本文擬對陳文新的辨體研究作一補說，認為“神道設教”是明清章回小說文體規(guī)范中的一大共性。參見陳文新《明清章回小說流派研究》，武漢大學出版社2003年版。

③張錦池：《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學問題》，載香港《人文中國學報》1997年第4期。孫遜：《釋道“轉世”、“謫世”觀念與中國古代小說結構》，載《文學遺產》1997年第4期。

④張稔穰、劉連庚：《佛道影響與中國古典小說的民族特色》，載《文學評論》1989年第6期。

⑤代表性觀點可參見劉敬圻《困惑的明清小說》（黑龍江人民出版社1990年版）、《說詩說稗》（黑龍江教育出版社1997年版）、《明清小說補論》（三聯(lián)書店2004年版）。

⑥張錦池：《論〈水滸傳〉和〈西游記〉的神學問題》，載香港《人文中國學報》1997年第4期。

⑦陳洪：《〈西游記〉的宗教文字與版本問題》，載《西游記文化學刊》第1輯，東方出版社1998年版。

（作者單位：武漢大學文學院黑龍江大學中國古代文學研究中心）

責任編輯 元亮