德意志“歷史主義”與形式的“藝術(shù)史科學(xué)”

內(nèi)容提要 本文旨在通過對西方近代以來美術(shù)史觀念的演進，思考“歷史主義”、歷史哲學(xué)與“藝術(shù)史學(xué)科”，以及藝術(shù)風(fēng)格史敘事模式等相關(guān)問題，分析其中的價值和相對局限性。同時指出：近代“藝術(shù)史科學(xué)”的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)理念和規(guī)范在當(dāng)下美術(shù)通史研究、編撰和教學(xué)中仍然可以顯示出它的效用。

關(guān)鍵詞 歷史主義 通史 藝術(shù)史科學(xué)

一、“歷史主義”：溫克爾曼與赫爾德

錢穆說：中國史籍編撰有重會通的傳統(tǒng)，歷代史家重典章制度沿革與損益的梳理。而西方史學(xué)，空間擴展的意識表現(xiàn)得更為突出①。這個說法觸及到中西史學(xué)編撰傳統(tǒng)的某種差別。在西方，通史編撰可追溯到羅馬共和時代歷史學(xué)家波利比阿，他的《通史》表現(xiàn)出對羅馬勢力范圍內(nèi)各地區(qū)發(fā)生事件相互聯(lián)系的強烈意識，實際上是一部以羅馬為中心的世界通史。

近代意義的“美術(shù)通史”與啟蒙時代“普遍史”（通史）（universal history）潮流聯(lián)系在一起。這一問題，我在《風(fēng)格史：文化普遍史的隱喻——溫克爾曼與啟蒙時代史學(xué)觀念》②一文中有較為詳細的闡述。這里，我想說明兩點：一、啟蒙時代，以伏爾泰、維科為代表的理性主義史家，開創(chuàng)了一種包羅萬象的歷史編撰模式，他們從人類普遍理性前提出發(fā)，以對語言、生活習(xí)俗、法律、政治體制等方面的綜合敘事，揭示人類理性發(fā)展進程，這一史學(xué)實踐和觀念激發(fā)了溫克爾曼開創(chuàng)新的、超越藝術(shù)家傳記匯編的美術(shù)風(fēng)格史；二、溫克爾曼沒有試圖效法啟蒙歷史學(xué)家，以不充分史料構(gòu)建宏大的文化通史，而以相對微觀和專門的美術(shù)通史，折射古代希臘人的精神理想。

但這只是硬幣的一面，如果說，溫克爾曼《古代藝術(shù)史》是西方美術(shù)通史最初的范型，那么，除了它與啟蒙時代包羅萬象史的聯(lián)系外，德意志歷史主義（Historism，Historismus）③思想傾向也是其中的一個重要因素。啟蒙史學(xué)中，經(jīng)驗材料與抽象歷史推斷結(jié)構(gòu)間的矛盾，往往以犧牲前者為代價。溫克爾曼卻在他的史學(xué)實踐中表現(xiàn)出與自然法哲學(xué)為基礎(chǔ)的理性史觀的微妙差別。他沒有像當(dāng)時的許多啟蒙歷史學(xué)家那樣，把包羅萬象的人類生活史料強行納入到一個先驗理性構(gòu)架中，也不想讓理性化的歷史構(gòu)想完全脫離研究者自身對主體性歷史材料的直覺預(yù)感（Ahnung）。他的視野設(shè)定在藝術(shù)領(lǐng)域，嘗試通過個別作品風(fēng)格的經(jīng)驗分析，提出一種知性的、精神的和文化的視覺性，這種視覺性內(nèi)在于每個時代和每一位藝術(shù)家，可表述為：“如何將研究者個體對藝術(shù)作品的審美理解與有關(guān)許多作品總體風(fēng)格演變的編年史構(gòu)想結(jié)合起來”④，獲得藝術(shù)發(fā)展規(guī)律和階段的認識，揭示精神理想。

事實上，《古代藝術(shù)史》前七個部分除一般的歷史和藝術(shù)理論闡述外，絕大部分篇幅都是有關(guān)古代藝術(shù)作品專題性的經(jīng)驗分析，比如古代埃及、伊特魯里亞的藝術(shù)，希臘藝術(shù)的討論涉及到美的表現(xiàn)形態(tài)、比例、構(gòu)圖、局部與整體關(guān)系、衣褶處理等多個方面，細致而深入，但溫克爾曼沒有強行賦予這些部分以一種歷史的結(jié)構(gòu)，他毋寧是把有關(guān)希臘藝術(shù)崛起和衰落的歷史構(gòu)想作為一個專題，放在第八部分獨立討論，某種意義上講，溫克爾曼古代希臘藝術(shù)史四個階段風(fēng)格敘事只是在不太充分的經(jīng)驗研究基礎(chǔ)上的嘗試。雖然，當(dāng)時條件下，溫克爾曼對古代藝術(shù)作品的直接了解程度已經(jīng)相當(dāng)高了，但在撰寫第八部分時，他還是感覺到缺乏年代確鑿的雕塑、尤其是古代早期雕塑作品，為其風(fēng)格演變的歷史構(gòu)想提供穩(wěn)固的經(jīng)驗坐標。為彌補這一欠缺，他轉(zhuǎn)向數(shù)量相對豐富、鑄造年代明確的古希臘錢幣，把錢幣鑄模頭像作為古代早期藝術(shù)風(fēng)格演變的標志物。為此，他形成了一套針對性很強的分析鑄模頭像的方法：即把注意力集中在頭像關(guān)鍵性細節(jié)，如眼型、嘴型、下顎等部位⑤。他認為，所有這些個別細節(jié)形式構(gòu)成特點都淵源于創(chuàng)作者心目中的美的理想。早期頭像的眼型輪廓線顯現(xiàn)出偏向硬拙、尖銳的美學(xué)特征，而晚期則變得柔和、流暢。見微知著，古錢幣頭像風(fēng)格辨別模式也貫穿到雕塑作品中，觀察點設(shè)定在頭部，而不是雕像的其他部分。古典盛期與優(yōu)美風(fēng)格階段的區(qū)分，部分是依托于對眼眶、嘴型之類細節(jié)構(gòu)成特質(zhì)高度經(jīng)驗化的鑒別的。嚴謹、硬朗的眼眶，被視為盛期風(fēng)格標志，而柔和細致的眼睛，則意味著進入優(yōu)美的階段。

溫克爾曼的歷史探索更注重從主體感知和經(jīng)驗出發(fā)的對神秘的歷史存在主體的理解（Verstehen）⑥，走向了一種德意志式歷史主義。他也常常被說成是近代考古學(xué)之父，需要指出的是，他的風(fēng)格史敘事和描述是帶有強烈的主觀感受性的，浪漫主義情緒幾乎不由自主地流露出來。他撰寫的古代藝術(shù)導(dǎo)游手冊讓旅游者頗感失望，他們無法理解溫克爾曼竟然賦予那些冷冰冰的古代雕塑如此炙熱的激情。

面對作品，憑依研究者個體化的體驗和理解，在歸納整理基礎(chǔ)上達到歷史認識，同時又堅持啟蒙時代普遍理性的信念，溫克爾曼通史編撰思路，是歷史主義將現(xiàn)代思想從自然法理論長達兩千年統(tǒng)治中解放出來的開端，引領(lǐng)和激發(fā)了18世紀晚期和19世紀初期德意志歷史主義思想的振興，赫爾德、席勒、歌德都深受溫克爾曼影響。正像古典學(xué)者沃爾夫（Friedrich Wolf）所說：我們不能就此斷言，溫克爾曼以留存至今的古代藝術(shù)品為依據(jù)創(chuàng)構(gòu)美術(shù)史嘗試是一種成功，但他是第一個以崛起和衰落框架，依據(jù)這些作品在風(fēng)格、趣味和制作方式上顯現(xiàn)出來的特點，而賦予它們以秩序的人。

溫克爾曼之后，以赫爾德、尼布爾（Carsten Niebuhr）、蘭克為代表的德意志歷史主義流派，傾向于否定人類文化（歷史）普遍理性目標。歷史不是簡單地選取材料來說明某個一般法則，而是要通過材料盡可能掌握時間過程中歷史的無限多樣性，尤其要確認以民族（volk）為單元的歷史的主體性，凸現(xiàn)不同民族文化（歷史）個體的內(nèi)在精神和意志目標差異。歷史研究是研究者在客觀歸納整理感性材料過程中，體認民族文化主體神秘而獨特的精神使命，這是兩個不同性質(zhì)主體——即研究者和民族文化（歷史）主體——之間的以“理解”為目標的認識活動。赫爾德《關(guān)于人類發(fā)展的另一種歷史哲學(xué)》的批判對象是啟蒙時代歷史編撰觀念中的自大和傲慢，即把啟蒙理性作為評判人類所有時代和文化成就的普遍標準。他談到了歷史主義的兩個要點。一是個性觀念。與自然法哲學(xué)不同，赫爾德堅持認為，所有價值和認識都是歷史和個體的，不存在普遍適用的理性價值標準。“在某種意義上，人類能達到的每一種完美性都是民族的、世俗的，而加以最細致的考察后，又是個體的”⑦。歷史持續(xù)運動、錯綜復(fù)雜，其會通性落實于民族文化主體性，民族就像一個人，在歷史中，甚至比個體的人，更具實在性，擁有獨特靈魂和生命周期，它不是簡單的個體綜合，而是有機組織，充滿活力。二是歷史作為仁慈過程的觀念，這接近于自然法哲學(xué)的進步歷史觀，但實質(zhì)迥然異趣。赫爾德雖然承認人類本質(zhì)的共同性，但這并不意味著人類歷史向著共同的終極目標邁進，人類共同性毋寧通過各民族表達自身的不同樣式的文化創(chuàng)作活動體現(xiàn)出來。紛繁復(fù)雜的文化現(xiàn)象，有點類似于由各種顏色、形狀的彩色玻璃構(gòu)成的大窗戶，它們以不同的方式折射神的光芒。但其中任何一塊玻璃都不可能完滿地展現(xiàn)神的光輝。

與溫克爾曼一樣，赫爾德對古代雕塑也有著濃厚的興趣，他斷斷續(xù)續(xù)花了八年時間撰寫《雕塑——對皮格馬利翁創(chuàng)造想象中形式和形狀的評論》，把他在巴黎凡爾賽宮和德意志曼海姆宮廷獲得的古希臘雕塑視覺經(jīng)驗與歷史主義觀念結(jié)合起來。赫爾德主要在兩個方面推進后來的“藝術(shù)史科學(xué)”發(fā)展，首先是基礎(chǔ)美學(xué)觀念上，突破了鮑姆加登以來美學(xué)停留在一般感覺層面的局限，深入到對人類不同感知世界方式的分析中，并且，把人類不同的感知類型，主要是視覺、聽覺和觸覺，與基本藝術(shù)創(chuàng)作門類聯(lián)系起來考察。就雕塑、繪畫而論，涉及到觸覺和視覺，這兩種不同的感知世界方式，需要獨立加以研究，以發(fā)現(xiàn)它們各自的演變邏輯。他對萊辛在《拉奧孔》中一般地談?wù)撘曈X藝術(shù)，把雕塑納入繪畫門類之下提出異議。繪畫訴諸視覺，雕塑是觸覺性的，各有自身的法則和可能性。赫爾德為此構(gòu)建了新的藝術(shù)類型學(xué)，藝術(shù)門類與特定的感知方式聯(lián)系在一起。人類的五種感覺中，他排除了嗅覺和味覺，以視覺、觸覺和聽覺對應(yīng)繪畫、雕塑和音樂。

事實上，他還進一步探究畫家和雕塑家的感知和視覺想象方式的差別，繪畫訴諸眼睛，停留于表面的和單一視點，雕塑則要把從各個視點看到的形象結(jié)合起來，形成統(tǒng)一的認識，這需要依托觸覺性的想象力。而這個時候，眼睛就變成了一只手，眼光就是手指，想象力是一種直接觸摸的形式。赫爾德說，“這種情況下，視覺就是觸覺的減縮形式”⑧，而綜合運用觸覺和視覺的能力被認為是后天教育和實踐的結(jié)果。視覺讓人順暢地夢想，而觸覺則賦予人以真實感。他談到溫克爾曼對在阿爾巴尼別墅（Villa Albani）發(fā)現(xiàn)的古代雕像《巴庫斯》腹部斷片的描述，是克服了視覺主導(dǎo)性的，進入更為復(fù)雜的視覺觸摸狀態(tài)，“年輕的節(jié)制和尺度，還有如同夢境般柔和的圓轉(zhuǎn)”⑨。揭示藝術(shù)家觸覺感知方式的特點，這雖然是一種古老的方式，卻給我們以最安全和最可靠的外在世界知識，相形之下，視覺是冷靜的和哲學(xué)化的感覺，讓我們在一定距離上，一眼之間打量所有的東西。另外，雕塑有助于人們恢復(fù)觸覺的感知，激發(fā)對視覺感知方式缺陷的反思等等，諸如此類的說法都是基于人的一種具體化存在，一種我們借之以體驗和闡釋世界的感覺和想象的能力的描述，赫爾德提出了一個與笛卡爾“我思故我在”對立的口號是，即“我感覺，我存在”⑩。

其次，赫爾德有關(guān)感知方式與藝術(shù)門類關(guān)系的認識又是與他的歷史主義觀念結(jié)合在一起的。赫爾德反對啟蒙思想人類普遍理性的觀點。民族共同體的文化和藝術(shù)的個體性由環(huán)境塑造，藝術(shù)作品應(yīng)在它們所屬的文化和歷史情景中被理解和闡釋。具體而言，特定民族或時代藝術(shù)的個體性（獨特性）落實在感知方式層面，藝術(shù)風(fēng)格面貌差異背后隱含著不同民族或時代感知方式的差別，而這一切都是基于感覺的人類學(xué)描述。赫爾德特別指出了早期希臘人和現(xiàn)代人文化和藝術(shù)的差別，這也預(yù)示了后來斯萊格爾和黑格爾的說法，即特定的藝術(shù)表現(xiàn)形式和感知特質(zhì)，在脫離了所屬歷史語境之后，就不再能夠自然地生發(fā)。顯然，在他看來，18世紀的歐洲文化已是視覺性的，失去了希臘人的那種基本的觸覺感。

從歷史主義觀念出發(fā)，他反對溫克爾曼所說的要讓自己變得偉大，惟一途徑就是去模仿古代希臘雕刻。見到凡爾賽宮路易十四的那些雕塑收藏品，他深感震驚，承認古希臘雕塑的不可超越性，但現(xiàn)代人種種模仿古代雕塑的努力終究徒有其表，“高貴的單純和靜穆的偉大”的精神被歸結(jié)為一種觸覺為主導(dǎo)的感知方式使然，而今天的人是傾向于以視覺為主導(dǎo)的感知的，模仿古人絕非通往藝術(shù)完善的正途，而設(shè)定一個獨立于時間和空間的古典美學(xué)批評的絕對標準也是不明智的。

赫爾德不是專門的藝術(shù)史家，他的任務(wù)是理解歷史的多樣性。從感知方式出發(fā)，把握古代藝術(shù)作品形式的深層含義只是縮短現(xiàn)代人與古代世界歷史和文化距離的一個途徑，為此，他也涉足文學(xué)、哲學(xué)和宗教，對古代雕塑研究，也包含了很多歷史文獻的征引，涉及荷馬、波桑尼亞、斯特拉波、普林尼、維吉爾、奧維德等人。他的觀念里，藝術(shù)作品終究是作為民族文化主體內(nèi)在生命表現(xiàn)的載體，靈魂通過軀體說話，藝術(shù)家、詩人和哲學(xué)通過不同的媒介，訴諸特定的感官而表達，卻隱含著內(nèi)在精神的一致性。赫爾德以感知方式的邏輯性和歷史性為基礎(chǔ)的對民族文化和藝術(shù)的個體性的認知，為“藝術(shù)史科學(xué)”提供了重要的思想資源。

二、歷史哲學(xué)與“藝術(shù)史科學(xué)”

一方面是先在地設(shè)定民族文化（歷史）的主體性，另一方面是研究者客觀歸納和整理感性材料，達到文化（歷史）的直觀理解，感悟隱匿在民族文化現(xiàn)象背后的神秘精神實在，這是19世紀德意志歷史主義史學(xué)實踐的前提。如果說，黑格爾與赫爾德、蘭克有什么不同的話，那么，后者主張歷史的客觀秩序的知識只能通過對個體事物全面分析和研究獲得，反對從抽象的絕對理念出發(fā)進行考察，把鮮活歷史材料強制性地納入到形而上的理性框架內(nèi)。蘭克確信，宇宙計劃是人無法了解的，人只能通過具體事件，直觀地感覺它的梗概。(11)

但是，這種帶有濃厚宗教神秘主義色彩的歷史主義潮流存在一個重大缺陷，即它的歷史觀和方法論缺乏可靠的認識論和心理學(xué)基礎(chǔ)，簡單地說，無論溫克爾曼或尼布爾、蘭克，都沒有能夠把從感性史料中獲得的民族文化內(nèi)在法則或精神使命的直觀理解，落實到特定人類群體的具有一般意義的認知方式和心理精神結(jié)構(gòu)層面上，在一點上，赫爾德感知方式歷史性的觀念是走在了前面的。19世紀以來，德意志許多學(xué)者都堅信，民族精神使命、目標、價值取向或道德訴求，經(jīng)由各種不同的喉舌（文化的創(chuàng)造物、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、戲劇、音樂、藝術(shù)）顯示出來，多樣文化形式背后存在一種內(nèi)在精神一致性，但這種認識停留在神秘主義化的個體感悟階段。蘭克引入自然科學(xué)的實證主義方法處理歷史材料，尋求創(chuàng)建客觀、科學(xué)的歷史，但顯然忽視了自然科學(xué)與人文科學(xué)的差別，并且，他也沒有擺脫對歷史現(xiàn)象背后神秘的實在性信仰，這兩者都妨礙歷史學(xué)成為一門真正科學(xué)。

19世紀晚期，歷史主義思潮的種種缺陷是激發(fā)狄爾泰、柯亨、文德爾班、李凱爾特和韋伯為代表的歷史哲學(xué)在德國復(fù)興的最重要原因。狄爾泰（Dilthey）在《精神科學(xué)引論》中說，德國歷史主義學(xué)派把歷史意識和歷史科學(xué)從形而上學(xué)中解放出來，但同時卻也沒能有效遏制自然科學(xué)方法在社會研究中的實證主義運用，因為它缺乏哲學(xué)和認識論的基礎(chǔ)。言下之意是說，蘭克沒有在哲學(xué)認識論層面，把自然科學(xué)與人文科學(xué)研究區(qū)別開來。狄爾泰指出，一切科學(xué)都有賴于經(jīng)驗，但經(jīng)驗并非是有意識的心靈接受感官素材的一種被動情態(tài)。自然科學(xué)依據(jù)的是“外在經(jīng)驗”，而精神科學(xué)是要分析那些“內(nèi)在經(jīng)驗”的意識的事實，因此，所有社會科學(xué)都需要某種將心理分析和歷史分析結(jié)合起來的方法，這是讓古老歷史學(xué)成為真正科學(xué)的關(guān)鍵。(12)

為彌補歷史主義缺陷，狄爾泰構(gòu)想了宏大的歷史哲學(xué)研究計劃，與此同時，受他思想影響的“藝術(shù)史科學(xué)”（Kunstwissenschaft）(13)，也在這方面取得了一系列學(xué)術(shù)成就。不過，德意志“藝術(shù)史科學(xué)”很大程度上也得益于康德以來的美學(xué)形式主義的崛起，尤其以霍爾巴特（Johann Friedrich Herbart）、菲希納（Gustav Fechner）、洛茨（Hermann Lotze）、馮特（Wilhelm Wundt）、齊美爾曼（Zimmermann）等為代表的美學(xué)心理學(xué)和費肖爾（Robert Vischer）、里普斯的移情心理學(xué)，(14)沃爾夫林、李格爾、格勒等人的藝術(shù)史學(xué)實踐是對這一學(xué)術(shù)思想傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚，另外，菲德勒和希爾德勃蘭特以空間和形式為依托的純視覺理論也在認識論層面上，促進藝術(shù)史成為一門真正的人文學(xué)科。

溫克爾曼、赫爾德在激發(fā)和推進德意志歷史主義思想發(fā)展方面的作用，與藝術(shù)史研究對象及方法的特殊性聯(lián)系在一起。首先是作為研究對象的作品，直接訴諸視覺和觸覺，研究者在個體直觀體驗基礎(chǔ)上，達到對特定民族或時代藝術(shù)精神理想的理解。萊布尼茨所說的內(nèi)在真理發(fā)現(xiàn)，不僅要通過理性自然之光，更要通過直覺，洪堡、蘭克和狄爾泰主張的歷史理解必定是直覺預(yù)感的論斷，在藝術(shù)史中要比在一般包羅萬象文化史里顯得更加切題；其次是對民族或時代文化的主體性及其精神目標、內(nèi)在法則的先在設(shè)定，這是作為個體研究者依憑感性材料而達到歷史理解的另外一個前提。歷史認識是作為主體的研究者對其所研究的歷史對象（民族）的主體性的理解。19世紀晚期興起的歷史哲學(xué)潮流，是要把兩個不同性質(zhì)主體之間的神秘主義化的理解安置在牢固的科學(xué)心理學(xué)基點上，這推動了藝術(shù)史學(xué)溫克爾曼-布克哈特傳統(tǒng)(15)的轉(zhuǎn)型，沃爾夫林、李格爾、格勒和斯馬索等藝術(shù)史家借助視覺形式創(chuàng)造活動的心理學(xué)，創(chuàng)建現(xiàn)代意義的“藝術(shù)史科學(xué)”，也為后來的“美術(shù)通史”超越經(jīng)驗化的批評確立了一些基本學(xué)術(shù)構(gòu)架原則。

三、沃爾夫林“觀看方式”

溫克爾曼-布克哈特“文化通史”觀念和實踐在沃爾夫林那里，轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝^看方式”的藝術(shù)風(fēng)格史敘事模式，經(jīng)驗性理解最終落實在視覺形式創(chuàng)造活動的內(nèi)在心理機制認識上。而赫爾德感知方式的邏輯性和歷史性的思想則可以看作為沃爾夫林“觀看方式”藝術(shù)史觀的先聲。

1886年，沃爾夫林在他的博士論文《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》中的一段話成為風(fēng)格理論的老生常談，其主旨是說哥特式精神在這個時代人們所穿的鞋子上得到反映的程度是與這個時代人物雕像的表情、姿態(tài)及教堂尖拱結(jié)構(gòu)上一樣的(16)。這當(dāng)然是一種理想主義的說法，但也確實反映出沃爾夫林早年就已強烈感覺到，特定時代或民族的精神氣質(zhì)與藝術(shù)風(fēng)格的聯(lián)系紐帶。他意識到，一個時代或民族的視覺形式創(chuàng)造活動是受到某種共同內(nèi)在心理法則支配的。研究者對作品風(fēng)格特點的感性體認，應(yīng)被歸結(jié)到這種普遍性法則之上，并由此體悟民族和時代的精神理想。他說：“那些風(fēng)格不是由個體人隨意創(chuàng)造出來的，而是出于普遍情韻，個體人只是通過讓自己沉浸在這種普遍情韻中，通過完美地展現(xiàn)民族和時代特征，才能實現(xiàn)創(chuàng)造?！?17)

當(dāng)然，沃爾夫林早期論述難免帶有循環(huán)論痕跡，他意識到，要構(gòu)建藝術(shù)史科學(xué)，需要堅實的認識論基礎(chǔ)。事實上，他與溫克爾曼一樣，對當(dāng)時包羅萬象的“文化史”并不滿意，他說“作為時代表現(xiàn)的形式風(fēng)格的基礎(chǔ)并沒有得到構(gòu)建”，“一大堆奇怪的東西，用非常一般的類型概念來概括漫長時期，這些類型又被用來解釋公共和私人、知識和精神生活的條件。它們向我們展現(xiàn)了整體的蒼白意象，讓我們徒勞地尋找那些據(jù)說可以讓一般事實連接起來的風(fēng)格”。(18)

這里關(guān)涉到的不是作為民族歷史（文化）主體性視覺表現(xiàn)的“風(fēng)格”地位問題，而是缺乏一種讓藝術(shù)史家把個別經(jīng)驗事實歸結(jié)為一般原則的知識基礎(chǔ)問題，或者說是藝術(shù)史家如何把對風(fēng)格有序變化的直觀感知轉(zhuǎn)變?yōu)橥ㄓ玫暮涂蓚鬟_的知識。

這個問題是雙重的，首先，當(dāng)時的文化史并沒有提供解決問題的辦法，文化史中藝術(shù)的作用，只是作為一種先在的、包羅萬象的民族或時代精神的證據(jù)；藝術(shù)作品的視覺本質(zhì)完全被忽視。這里，沃爾夫林主要指泰納，他說：“有一種藝術(shù)史觀念，它只是把藝術(shù)看作為生活轉(zhuǎn)譯為繪畫的詞匯，而沒有其他任何東西，試圖把每一種風(fēng)格都作為時代的主導(dǎo)情緒表現(xiàn)。誰會否認這是一種富于成果的觀察問題的方式？不過，它也只是帶我們走到那么遠，走到了正好是藝術(shù)開始的地方?！?19)

歷史主義傳統(tǒng)中的一個重要觀念是認為人類文化創(chuàng)造活動，以各自不同方式折射某種（民族）精神理想，而藝術(shù)之反映精神理想的能力恰恰在其感知方式上。沃爾夫林、李格爾都尋求在純視覺層面，構(gòu)建科學(xué)和自律的藝術(shù)史基本法則。從1888年的《文藝復(fù)興和巴洛克》到1915年的《藝術(shù)史的基本原則》，近三十年的時間里，沃爾夫林努力追尋藝術(shù)史中的純視覺樣式的內(nèi)在統(tǒng)一性和循環(huán)變化的規(guī)律。很清楚，這種退回到純粹視覺形式中的舉動以及從同步性轉(zhuǎn)向歷時性的分析，并非是他對風(fēng)格與民族精神關(guān)系問題探討的回避和排斥，而是出于一種試圖更準確地表達形式與精神關(guān)系的意圖。他認為：風(fēng)格有雙重的根基，首先，是一個時代和一個民族氣質(zhì)的表達（當(dāng)然也是個體的人的氣質(zhì)表達）；其次，是在理性化心理進程中，這個進程處于視覺再現(xiàn)模式變化的背后。(20)沃爾夫林并不質(zhì)疑形式創(chuàng)造活動中的精神角色。他要挑戰(zhàn)的只是原先的那種過于經(jīng)驗主義化的歷史闡釋的有效性，從研究者個體的對作品風(fēng)格與形式特點的直觀感知，進而達到藝術(shù)史會通性的理解，中間是需要認識論的基點的，沃爾夫林把它確定在“純視覺性”上。他認為，存在一種風(fēng)格的第二位的、純視覺的心理性根基，正是風(fēng)格與精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)的前提導(dǎo)致了把純視覺方式作為知識目標的形式主義訴求，這個前提也就是視覺歷史的前提。

純視覺概念雖然提供給藝術(shù)史家以認識論基點，但在形式與精神之間還需要一個相互回應(yīng)機制，用沃爾夫林的話說：“我們?nèi)耘f需要尋找到從學(xué)者的工作室走向采石場的道路。”(21)在沃爾夫林《文藝復(fù)興和巴洛克》和《建筑心理學(xué)導(dǎo)論》中，這條道路是從身體而來，被歸結(jié)到移情心理學(xué)上，“心理學(xué)讓藝術(shù)史家可以把個別的情況歸諸一般的法則”(22)。沃爾夫林把形式構(gòu)成與身體有機生命結(jié)構(gòu)相類同，形式感獲得了一種有機生命體驗的基礎(chǔ)。心理感知直接被轉(zhuǎn)換為身體形式。他說：風(fēng)格反映一個時代人們的態(tài)度（Haltung）和活動，態(tài)度同時也意味著姿態(tài)。(23)沃爾夫林看來，身體既作為精神的標示物，也是精神狀態(tài)接受的器官。其間，不需要復(fù)雜的哲學(xué)論證。作為知識中介，身體純潔而直觀，它有助于避免認識論的混亂。尖頂山墻比例變化的歷史過程，蘊含著世界觀的整體演化，這種說法顯然依托于身體與精神或思想狀態(tài)的一致性。沃爾夫林并不害怕這會被人說成是幼稚類比。沃爾夫林早期思想中的身體是文化性的，受到近于偶像般的崇拜。建筑展現(xiàn)人體的活動姿態(tài)及與這種姿態(tài)相應(yīng)的精神狀態(tài)，與服飾作為人體的行動和精神表達的情況是一樣的。鞋子也正是因為與腳的關(guān)系，即一個運動器官的關(guān)系，才使得它們可以像教堂一樣，表達時代精神。以研究者對特定感性材料的感知為起點，而獲致歷史的直觀理解，這是溫克爾曼、赫爾德以來歷史主義傳統(tǒng)的核心觀念，沃爾夫林移情理論，使這一個觀念變成生理和心理的美學(xué)。

有人把當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者說成是一些擅長于把兩件作品的幻燈片放在一起進行比較的人，這當(dāng)然有些偏激，但也反映了“藝術(shù)史學(xué)科”的一些現(xiàn)實情況。19、20世紀之交，以沃爾夫林、李格爾等為代表的德意志形式主義藝術(shù)史學(xué)對西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)產(chǎn)生了持久而重要的影響，這種影響表現(xiàn)在它所確立的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)理念和規(guī)范在當(dāng)下美術(shù)史研究和教學(xué)當(dāng)中仍然顯示出一定的效用，尤其是在作為通識教育之用的美術(shù)通史編撰和教學(xué)實踐中。歸納起來，大致在5個方面：

1、以作品風(fēng)格和形式語言特點的經(jīng)驗分析作為通史敘事的主線。

2、對特定民族或時代文化和藝術(shù)的主體性及其精神目標、內(nèi)在法則的先在設(shè)定。

3、在觀看方式和視覺心理學(xué)層面上，建構(gòu)對特定時代或民族藝術(shù)風(fēng)格演變趨向的認識。

4、概括和歸納民族和時代視覺形式創(chuàng)造活動的一般特點。

5、文化史與風(fēng)格史結(jié)合，風(fēng)格敘事中的文化史視野。

這些理念和規(guī)范趨向于造就一種內(nèi)向的、自足的美術(shù)通史，凸顯出不同民族和時代藝術(shù)的分界以及這種分界背后的心理和一般精神氣質(zhì)的差別。

需要指出的是，近代以來，德意志地區(qū)歷史主義思潮的壯大，文化與藝術(shù)科學(xué)的發(fā)展，絕非單純的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，而是包含了明確的政治訴求。德意志長期政治分裂導(dǎo)致的民族文化身分缺失和19世紀初興起的反拿破侖民族解放運動，都是歷史主義思想的催化劑。歷史主義強化了德意志民族的共同體意識，即那種對民族共同的精神目標、文化統(tǒng)一體的歸屬感，這在政治生活中起到了十分重要的作用。伊格爾斯在《德國的歷史觀念》中指出，文化（歷史）科學(xué)（Geisteswissenschaften）從一開始就有政治功能，

“在德意志，大學(xué)里的教職有點類似于公務(wù)員，帶有比較強烈官方色彩。18世紀后期開始，德意志歷史職業(yè)是以大學(xué)為中心的。而在歐洲和美國，這一般要遲至19世紀才出現(xiàn)。正像人們所常常指出的，歷史學(xué)家是國家的雇員，是一個國家的公務(wù)員。”(24)

作為文化科學(xué)組成部分的“藝術(shù)史”也很早在德意志大學(xué)確立了學(xué)科地位，哥廷根大學(xué)早在19世紀初就設(shè)置了全職藝術(shù)史教授職位，柏林大學(xué)于1844年設(shè)立藝術(shù)史教席，奧地利維也納大學(xué)于1851年前后設(shè)立藝術(shù)史教席，這種情況與藝術(shù)史學(xué)在確立德意志民族文化身份方面所起的獨特作用是分不開的。而相對應(yīng)的英美國家的大學(xué)，藝術(shù)史教席要到第二次世界大戰(zhàn)前后才開始設(shè)置。

四、美術(shù)通史

在西方，作為普通大學(xué)文科通識教育的美術(shù)通史課程是在20世紀初出現(xiàn)的，海倫·加德納《穿越古今的藝術(shù)》(25)在相當(dāng)長時間里成為這類通識美術(shù)史教材發(fā)行量最大、影響力最廣的一本，它初版于1926年，2004年已推出第12版，前后經(jīng)歷近八十年的持續(xù)修訂。另外兩本通史出版時間要晚許多，詹森（Horst Woldemar，Janson）《藝術(shù)史》(26)1962年首版，2004年出了第6版的修訂版。佛萊明和休 · 昂納（Fleming，John；Honour，Hugh）的《世界美術(shù)史》第7版于2005年8月面世。(27)

從初版到新版，三本通史體例和內(nèi)容調(diào)整幅度相當(dāng)大，概括起來不外乎兩個方面：一是適應(yīng)時代要求，強化作為教材的功能性；二是及時跟進和反映美術(shù)史新近取得的學(xué)術(shù)成果，補充和更新資料。不過，正如格雷漢姆茨（Mark Miller Grahramzai）在加德納《穿越古今的藝術(shù)》第10版書評中所說的：

“兩本書（指詹森和加德納）都在文字敘述上面呈現(xiàn)出一種疲憊性，即便新寫出的東西有時也帶有這樣一種特質(zhì)?，F(xiàn)在的作者想要保持他們視作為是傳統(tǒng)價值的東西，又想保持政治上的正確。他們想要維系藝術(shù)史的學(xué)術(shù)規(guī)范，這種規(guī)范是基于風(fēng)格的普遍可傳達性和風(fēng)格驅(qū)動的歷史的，同時他們也要應(yīng)對各種變化的壓力，通過加上一些當(dāng)代作品，表示跟上時代的步伐。”(28)

他的結(jié)論是，這些通史仍屬傳統(tǒng)藝術(shù)史著。而事實上，三部通史學(xué)術(shù)視野盡管各有不同側(cè)重，也都試圖有所突破和創(chuàng)新，但近代藝術(shù)史學(xué)的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)觀念和規(guī)范仍舊得到了相當(dāng)程度的保持。

作為普及教材的“美術(shù)通史”較之一般學(xué)術(shù)著作更多保持對傳統(tǒng)學(xué)術(shù)理念、規(guī)范和成就的沿襲和遵循并不奇怪，傳播可靠知識的要求對于教材是至關(guān)重要的。這當(dāng)然也可以被闡釋成是對現(xiàn)存社會主流藝術(shù)、文化和政治體制的維護。正如本雅明所說：“一旦真實標準不再可以被用于藝術(shù)生產(chǎn)，藝術(shù)整個功能都顛倒過來，即它們不再是基于儀式，而是立足于另一種實踐：政治?！?29)這些教材發(fā)行量大，又是作為綜合人文素養(yǎng)教育的一部分，其編撰理念、敘事方式、章節(jié)編排和作品圖版的任何調(diào)整，都會產(chǎn)生現(xiàn)實的和潛在的政治效應(yīng)，這是無可置疑的。但是，要談?wù)撨@方面問題，首先要明確，這些通史所依循的一些藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)觀念和規(guī)范，與德意志歷史主義思想傳統(tǒng)，與德意志民族長期以來尋求確立文化身分的訴求相關(guān)，隱含著民族國家文化品格構(gòu)建的政治指向，其內(nèi)在的民族文化多元價值的信念，是世界美術(shù)通史編撰的重要起點。

沃爾夫林、李格爾到沃林格的藝術(shù)史學(xué)實踐在某種程度上說，是在消解古典藝術(shù)中心論的一元價值體系，這為后來的世界美術(shù)通史確定了某種基調(diào)。沃林格的《抽象與移情》和《哥特形式論》，更是尋求一種容涵人類歷史所有美術(shù)創(chuàng)造成就的全面美學(xué)理論，他的著作的相當(dāng)篇幅用來勾勒新的世界美術(shù)通史的概貌，原先被排斥在美術(shù)史主流敘事之外的哥特式美術(shù)、原始美術(shù)、東方美術(shù)獲得與古典藝術(shù)同等地位。這一通史構(gòu)架，與先前單一的、以古典美學(xué)理想為終極目標的觀念背道而馳。德意志歷史主義傳統(tǒng)中，世界主義始終與民族主義相關(guān)，每個民族都為這個豐富多彩的世界做出自己的貢獻，并不存在放之四海而皆準的普遍理性。通史也不應(yīng)展現(xiàn)出一種向著某個抽象理性目標持續(xù)邁進的虛幻圖景。

20世紀初，沃林格以抽象與移情為基礎(chǔ)的通史構(gòu)架，其最終目標是要確認德意志藝術(shù)道路的獨特性，昭示德意志哥特式藝術(shù)與地中海拉丁民族古典藝術(shù)對峙互動的格局，這種理論是19世紀德意志藝術(shù)史學(xué)合乎邏輯的結(jié)果。抽象與移情、哥特與古典藝術(shù)意志沖突落實在民族群體“世界感”和一般心理態(tài)度層面上，至少在當(dāng)時，沃林格重塑美術(shù)史的部分原因是為“科學(xué)地”彰顯悠遠的德意志民族精神傳統(tǒng)。在他看來，這是一股原始的、充滿青春活力的、健康的精神力量，足以替代窮途末路的、膚淺的啟蒙理性，通史構(gòu)架的現(xiàn)實政治指向性由此可見一斑。

當(dāng)然，這不是說后來加德納、詹森和佛萊明的通史是20世紀初德意志重構(gòu)其藝術(shù)史地位的學(xué)術(shù)努力的余脈。三部通史的編撰各有其自身的學(xué)術(shù)、文化和政治的語境，雖然民族文化多元論的世界主義為這些通史編撰者所遵循，但程度和方式上存在很大差異。

事實上，加德納《穿越古今的藝術(shù)》、詹森的《藝術(shù)史》、佛萊明的《世界美術(shù)史》都或多或少地表現(xiàn)出保持古典藝術(shù)中心論的歷史敘事傾向，尤其是加德納的通史，采用時代、地域與文化組構(gòu)篇章結(jié)構(gòu)的綜合方法，在承認世界各民族文化與藝術(shù)主體性的同時，整體敘事中，把非西方藝術(shù)單元納入西方中心論的敘事構(gòu)架中，古典藝術(shù)主軸的架構(gòu)作用相當(dāng)突出，而對非古典藝術(shù)的涵容則顯得生硬而勉強。

達維斯（Whitney Davis）在談?wù)撨@三部美術(shù)通史敘事結(jié)構(gòu)的共同傾向時，一針見血地指出：

即便這些教科書都把拉斯科、阿爾塔米拉洞穴的史前繪畫作為藝術(shù)史敘事展開的開端性事件，這樣一種選擇其實是受到了先在的希臘藝術(shù)史或米開朗基羅的藝術(shù)，達芬奇的創(chuàng)造性的觀念的支配的，只是在這樣一種藝術(shù)史的上下文關(guān)系中，拉斯科或阿爾塔米拉的壁畫才被當(dāng)作一種歷史的起點，而問題的實質(zhì)在于，這樣一種藝術(shù)史的原點是古典藝術(shù)，而不是史前藝術(shù)，所有其他時代的作品都是這個原點的衍生物。拉斯科至多是第二號作品。第一號的應(yīng)是某種在文藝復(fù)興和古典時代創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的美學(xué)范型。(30)

一方面是遵循與各民族藝術(shù)主體性相關(guān)的學(xué)術(shù)要求，體現(xiàn)出民族文化多元性的世界主義，另一方面，藝術(shù)史構(gòu)架中又無法掩飾地包含著西方文化和藝術(shù)的普世價值暗示。當(dāng)然，西方文化和藝術(shù)的內(nèi)涵在經(jīng)歷兩次世界大戰(zhàn)后已大為拓展，德意志因素融入其中，情況正如歌德說的，德意志人終究成為了好的歐洲人。美術(shù)史學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，與德國文化身份問題的解決有一定關(guān)系。從政治正確出發(fā)，19世紀晚期以民族文化身份確立為指向的藝術(shù)史學(xué)術(shù)規(guī)范在西方當(dāng)代通史中被不斷弱化已成趨勢，所謂藝術(shù)史的終結(jié)也應(yīng)從這個角度上來理解。但同時也應(yīng)看到，新一輪的民族文化多元論的世界主義與普世性世界主義的沖突也在醞釀、發(fā)展，并出現(xiàn)新的趨向，另外，雖然當(dāng)代藝術(shù)史傾向于多學(xué)科的、以個別藝術(shù)家和作品為著眼點的小中見大式的研究，把藝術(shù)史看作一個連續(xù)的、有著自身目標的進程的觀點受到挑戰(zhàn)，但迄今為止，也沒有出現(xiàn)可以取代它的新的藝術(shù)史模式出現(xiàn)，貝爾廷《藝術(shù)史的終結(jié)？》(31)只是指出了問題，沒有提供解決問題的藥方。通史編撰中不斷出現(xiàn)的那些有助于切斷風(fēng)格敘事單一性、給讀者提供更廣闊文化歷史背景的插入和注解，是這種學(xué)術(shù)傾向的折射。然而，只要我們還希望通過藝術(shù)去理解其他民族，理解他們的理想和精神氣質(zhì)，那么，19世紀晚期、20世紀初期德意志藝術(shù)史學(xué)的思想資源得到新的開掘的機會仍舊存在，也許，在構(gòu)建中國立場的世界美術(shù)通史景觀時，我們會有更加切實的體會吧。

最后要指出的是，西方的這三部美術(shù)通史是可以作為國內(nèi)的外國美術(shù)史教學(xué)和教材建設(shè)借鑒和學(xué)習(xí)的范本的，但同時，應(yīng)注意對它們有客觀、清醒的教學(xué)和學(xué)術(shù)價值的認定，把它們擺在恰當(dāng)位置上，我想，明了這些通史編撰的基礎(chǔ)學(xué)術(shù)觀念、規(guī)范及其所經(jīng)歷的變化是非常重要的。另外，這種學(xué)習(xí)和借鑒應(yīng)有助于我們思考編撰體現(xiàn)中國立場的世界美術(shù)史。

①參見錢穆，《現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)論衡》，岳麓書社1986年版，第125—126頁。

②(15)《風(fēng)格史：文化普遍史的隱喻——溫克爾曼與啟蒙時代史學(xué)觀念》，載《文藝研究》，2006年第5期

③目前英語中的“歷史主義”（Historicism）一詞來自意大利語，而非德語，根據(jù)伊格爾斯說法，克羅齊在《作為自由故事的歷史》中廣泛地使用了這個詞，該書英譯本出版后，這個詞在英語世界取代了原先的Historism?？肆_齊的意大利詞“歷史主義”（Storicismo）與德語的Historismus相比，帶有明顯的黑格爾主義色彩，即強調(diào)，歷史作為思想的理性基礎(chǔ)，歷史主義是一種邏輯原則。德語中的歷史主義具有反黑格爾哲學(xué)的含義，認為歷史的主體具有獨特的、多方面的和真實性的生命，生命的自發(fā)性使研究者不能像自然科學(xué)家那樣，把歷史簡化為一般法則，注重多樣性和個體性是德國歷史主義的基本立場，與黑格爾派哲學(xué)家在歷史發(fā)展中尋找一種統(tǒng)一的和符合邏輯的進程正好是對立的。參見格奧爾格 伊格爾斯《德國的歷史觀》，第28—29頁，譯林出版社2006年版，彭剛等譯。

④Anthony Vidler， Philosophy of Art History， Oppositions 1982 Autumn

⑤Johann Joachim Winckelmann， The History of Ancient Art， Book VIII， trans. G. Henry Lodge， M.D. Thoemmes Press， 2001， p117129

⑥自洪堡以來德意志史學(xué)思想中的一個重要假設(shè)就是認為，個人能夠通過一種無從進行心理分析的直覺性的“理解”行動而去領(lǐng)會其他個人的、集體的和文化的精神生活，這種思想帶有某種神話色彩。他還說，史學(xué)家是以一種類似于藝術(shù)家的方式尋求事件的真實的。參見海登 懷特《元史學(xué)：19世紀歐洲的歷史想象》，譯林出版社，第247頁

⑦(24)格奧爾格 伊格爾斯，《德國的歷史觀》，譯林出版社，2006年第1版，彭剛等譯，第41—42頁

⑧Johann Gottfried Herder， SculptureSome Observations on Shapes and Form from Pygmalion’s Creative Dream，ed and trans. Jason GaigerUniversity of Chicago Press 2002， p39

⑨同上，p74

⑩同上，p9

(11)同上，第96頁

(12)狄爾泰，《精神科學(xué)引論》第1卷，中國城市出版社，2002年，童奇志，王海鷗譯.

(13)斯馬索（Schmarsow）提出的“藝術(shù)科學(xué)”（Kunstwissenschaft）概念是現(xiàn)象學(xué)意義上的，這個時期，齊美爾曼也提出了“形式的科學(xué)”（Formwissenschaft）。沃爾夫林試圖把藝術(shù)史（Kunstgeschichte）改造成為客觀的“藝術(shù)科學(xué)”，或者說“藝術(shù)的自然史”（Naturgechichte der Kunst），以期改變傳統(tǒng)藝術(shù)史停留于主觀經(jīng)驗層面的藝術(shù)作品的分析和批評?！八囆g(shù)科學(xué)”的目標是要揭示藝術(shù)史的基本法則（Grundbegriffe），即那些決定特定時代和民族藝術(shù)風(fēng)格走向的內(nèi)在心理基礎(chǔ)，在這方面，他主要受到狄爾泰“精神科學(xué)”（Geisteswissenschaft）觀念的影響。狄爾泰認為，社會學(xué)和歷史學(xué)歸根結(jié)底是精神科學(xué)，藝術(shù)史屬于精神科學(xué)的分支?！八囆g(shù)科學(xué)”的譯法，字面意義沒錯，但容易讓人把它當(dāng)作一般藝術(shù)理論概念，并且也沒有把這個詞原本具有的歷史內(nèi)涵揭示出來，這一點是非常重要的。筆者認為，“Kunstwissenschaft”譯為“藝術(shù)史科學(xué)”更為恰當(dāng)。

(14)Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou， Introduction， Empathy， Form， and Space Problem in German Aesthetics_18731893， The Getty Center for the History of Art and the Humanities，1994

參見《風(fēng)格史：文化普遍史的隱喻——溫克爾曼與啟蒙時代史學(xué)觀念》，《文藝研究》，2006年第5期

(16)Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou， Introduction， Empathy， Form， and Space Problem in German Aesthetics_18731893， The Getty Center for the History of Art and the Humanities，1994， p183

(17)Ibid，. 184， Wolfflin， Prolegomena，

(18)Wolfflin， Renaissance and Baroque， 1888， trans. Kathrin Simon（London: Fontana， 1964）， p96

(19)Wolfflin， Classic Art， 1899， trans. Peter and Linda Murray（London: Phaidon， 1952）， p287

(20)Wolfflin， Principles of Art Historythe Problem of the Development of Style in Later Art， Trans， M.D.Hottinger（New York: Dove），1950. p1011

(21)Wolfflin， Renaissance and Baroque， 1888， trans. Kathrin Simon（London: Fontana， 1964）， p96

(22)Wolfflin， Prolegomena， Empathy， Form， and Space: Problem in German Aesthetics， 18731893， Harry Francis Mallgrave and Eleftherios Ikonomou，eds The Getty Center for the History of Art and the Humanities，1994， p184

(23)Ibid.， 182

伊格爾斯：《德國歷史的觀念》，彭剛等譯，譯林出版社2006年版，第23頁

(25)海倫 加德納（Helen Gardner）1920年開始在芝加哥藝術(shù)學(xué)院開設(shè)美術(shù)史講座，最初是單純的名作鑒賞，1922年推出通史課程，初版的《穿越古今的藝術(shù)》是在作品鑒賞課程基礎(chǔ)上形成的，撰述以作品風(fēng)格與形式語言分析為主線，展現(xiàn)出世界各民族視覺形式創(chuàng)造活動的特點。理查德·坦西（Richard G Tansey）和克雷納（Fred S Kleiner）在該書第10版序言中說：“支配海倫 加德納和她的繼承者的信念是藝術(shù)史對于大學(xué)文科教育的基本的重要性。藝術(shù)史學(xué)習(xí)，同其它人文學(xué)科如文學(xué)史、音樂史的學(xué)習(xí)一樣，其目標在于開放學(xué)生對具有高度美學(xué)品質(zhì)和表現(xiàn)意味的藝術(shù)作品的感知和領(lǐng)悟，這些東西是人類在歷史的進程中，在世界的各個地方創(chuàng)造出來的，這些作品被世界各個民族所珍視，被視為他們的文化特征的再現(xiàn)。對這些作品的了解、領(lǐng)悟與包含信息的體驗正是類似本書這樣的調(diào)查所鼓勵的和希望達到的?！盙ardner’s Art Through the Ages， Tenth Edition， Harcourt Brace College Publishers，1996

(26)詹森通史在立足風(fēng)格敘事的同時，也體現(xiàn)出對圖像、社會因素的重視。詹森30年代初進入漢堡大學(xué)，成為藝術(shù)史漢堡學(xué)派代表人物帕諾夫斯基的學(xué)生。1935年，在帕諾夫斯基、阿爾佛雷德 巴爾等舉薦下到美國，獲哈佛大學(xué)Charles Holtzer獎學(xué)金。1949年后，擔(dān)任紐約大學(xué)藝術(shù)系教授、系主任，前后長達25年，構(gòu)建了美國最完備的藝術(shù)史本科教學(xué)體系。1959年，詹森主持編輯一本藝術(shù)史名作圖錄《藝術(shù)史上的重要杰作》，作為藝術(shù)史系本科生教材。以這本圖錄為基礎(chǔ)，1962—63年，詹森和他的妻子合作推出《藝術(shù)史》。因詹森在紐約大學(xué)的職務(wù)是本科生層面的，他指導(dǎo)的博士生很少。1982年去世時，正值《藝術(shù)史》第二版推出不久，他的兒子Athony F Janson，當(dāng)時在北卡羅來那大學(xué)藝術(shù)史系工作，承擔(dān)了修訂這本美術(shù)通史的任務(wù)。從第二版到第五版無論在印刷質(zhì)量、厚度和編排方式上都有了根本的改變。詹森在學(xué)術(shù)上主要受到漢堡學(xué)派及瓦爾堡的影響。

(27)佛萊明和休昂納的《世界美術(shù)史》在突破近代藝術(shù)史學(xué)傳統(tǒng)方面更為突出，美術(shù)通史被放置在世界文明發(fā)展演化的大格局中，力圖在復(fù)雜社會文化結(jié)構(gòu)關(guān)系中展現(xiàn)人類美術(shù)活動，揭示美術(shù)作品政治、經(jīng)濟和宗教的功能和意義，而不是把藝術(shù)史從社會歷史情境中孤立出來，展現(xiàn)純粹自律的風(fēng)格演變。作者嘗試將作品還原至其生發(fā)的背景脈絡(luò)中進行闡述和討論，盡可能將它們從現(xiàn)在的博物館環(huán)境中抽離出來。他們認為，藝術(shù)從來就是人類社會中由信仰、儀式、道德、宗教規(guī)范、巫術(shù)、科學(xué)、神話歷史組成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)的一部份，位于科學(xué)知識和魔幻神秘思想之間，認知與信仰之間，作為溝通傳達的工具，它與語言近似，帶有教化、道德啟示的目的，同時，藝術(shù)也是有力的控制工具，與巫術(shù)類似，能建立物質(zhì)世界的新秩序，讓時間定格。另外，盡管藝術(shù)創(chuàng)造需要接受復(fù)雜的專業(yè)訓(xùn)練，人們的藝術(shù)創(chuàng)作手法仍受限于材料和工具，受限于世代相傳的技巧及種族的傳統(tǒng)，從這個意義上，藝術(shù)演變更像一個活的有機體，而不只是單一風(fēng)格持續(xù)變化。

(28)Mark Miller Graham， Gardner’s Art through the Ages， 10th ed， book reviews， Art Journal， summer 1996

(29)Walter Benjamin， The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction， Art in Theory 19002000_An Anthology of Changing Ideas， edited by Charles Harrison Paul Wood， Balckwell， 2003. p522

(30)Whitney Davis， Beginning the History of Art， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Summer 1993

(31)Hans Belting， The end of art history， University of Chicago Press， 1987

（作者單位中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系）

責(zé)任編輯 金寧