音樂美學的主要流派

金經(jīng) 言譯

內(nèi)容提要 本文作者伽茨首次把普通美學領(lǐng)域的他律論和自律論概念引進音樂美學，并構(gòu)建了一種以他律和自律為主線的系統(tǒng)分類方法。他運用這一方法，梳理了一百四十年來出版的各種文論，挑選出其中約五十位學者的七、八十部著作的有關(guān)音樂美學的章節(jié)，編成了一部名為《音樂美學的主要流派》（1929年斯圖加特版）的美學資料集。以下譯文就是作者為該書撰寫的長篇導論。該導論提綱挈領(lǐng)地向讀者展示了音樂美學各種流派（他律音樂美學分為：教條的內(nèi)容美學、形式美學、部分的內(nèi)容美學、假定論的內(nèi)容美學；自律音樂美學分為：近似自律和絕對自律美學兩種）的主要觀點及其特征，其中涉及許多相關(guān)概念。

關(guān)鍵詞 音樂美學 自律論 他律論 內(nèi)容美學 形式美學 伽茨

在人，作為能夠深入思考的人，有了下述認識之前，流逝的歲月已經(jīng)相當漫長：人雖然有許多毛病、缺陷和不足，但他是最具有創(chuàng)造力的生物。人越來越覺得，他的全部力量似乎就在于模仿和描摹這個沒有他的幫助也已基本存在的世界。悲觀、單純和過分的謙虛都不相上下。所以，我們可以想象，人們曾經(jīng)相信，要以我們面對的世界為基準，我們能夠，而且應該以日常生活的思維和科學的思維，積極地去描摹這個沒有我們的幫助也已經(jīng)成熟了的世界。

但是，現(xiàn)實的觀念（對我們來說，這里的現(xiàn)實是已經(jīng)存在的，也是以可領(lǐng)會的方式得以再現(xiàn)的）不僅統(tǒng)治著我們的思想觀點，而且還統(tǒng)治著我們的有關(guān)藝術(shù)本質(zhì)和藝術(shù)創(chuàng)作本質(zhì)的觀點，那么，就出現(xiàn)了這樣的現(xiàn)象，我們關(guān)于藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作的概念，包括我們關(guān)于科學和認識的概念，均由“形式—內(nèi)容”這一范疇來加以支撐。人們曾經(jīng)相信，現(xiàn)實是科學和藝術(shù)的對象和主題，也就是說，凡是在有著各種特殊不足的人沒有到過的地方，那些沒有我們的參與就已存在著的現(xiàn)實，總是完美無瑕的。藝術(shù)通過各種手段使現(xiàn)實成了它的“內(nèi)容”，而內(nèi)容得以實現(xiàn)的方式就是“形式”。這就可以說明，在上述觀點看來（不管是有意識的，還是無意識的），藝術(shù)的重點在于內(nèi)容，盡管其“形式”被認為是獨創(chuàng)性的。大部分業(yè)余愛好者至今還這樣來考慮問題。但是，疑問在于：作為藝術(shù)內(nèi)容的對象，是否源于純經(jīng)驗的現(xiàn)實、或者自然的現(xiàn)實？亦即按柏拉圖哲學的說法，它是否屬于理念世界？換言之，展示在藝術(shù)家“內(nèi)心眼睛”前的對象，在被再現(xiàn)時，是否一定要帶著所有偶然的、但確實依附在它身上的種種缺陷？或者，它是否應該被藝術(shù)家改造成理想的或者“理念”的現(xiàn)實？這就是自然主義的和理想主義的藝術(shù)理論的含義。長期以來，人們過高地估計了兩者的對立性，并將之視為基本要素。雖然兩者在藝術(shù)題材（Sujet）所具有的魅力這一基本點上，是休戚相關(guān)的（在所有藝術(shù)練習之前和所有藝術(shù)創(chuàng)作之外，藝術(shù)題材就已經(jīng)存在并具有了意義）。這樣一來，藝術(shù)也無疑因此成了一個沒有它也已經(jīng)存在的現(xiàn)實的傳聲筒了。人們從這一前提中解放出來的時間還不是很久。也許，在藝術(shù)概念擺脫了從屬于“現(xiàn)實”的那種理所當然的隸屬性之后，真理和科學這樣的概念才必須從其無創(chuàng)見性地描摹現(xiàn)實的義務中擺脫出來，才能知道它們自己的“哥白尼轉(zhuǎn)動”；因為如果藝術(shù)不得不有內(nèi)容，不得不有題材的話（這里的題材屬于即使沒有藝術(shù)也已經(jīng)存在的現(xiàn)實），人們必須將之稱作隸屬性。

當然，我們無法否認，可以從心理學的角度把內(nèi)容和形式的理念運用到造型藝術(shù)、美術(shù)和版畫藝術(shù)上，否則這些理念也就不可能長期居于統(tǒng)治地位。但是，眾所周知，只有在很少的一些情況下，這種從心理學角度去運用的可能性才是正確的和合適的。當然，從內(nèi)容和形式的反命題觀點出發(fā)，人們不僅可以考察科學和藝術(shù)，也可以考察語言現(xiàn)象。關(guān)于語言，有人說，語言有“內(nèi)容”，有思想，可以把語言是如何表達這些思想的方式稱作“形式”；還有人說，這相同的“內(nèi)容”可以用不同的“形式”加以再現(xiàn)。所以，這就涉及除了建筑之外的所有大型學科，如科學、語言（與此有關(guān)的有語言藝術(shù)和詩歌）和所謂的造型藝術(shù)，或者表演藝術(shù)。對于這些學科，有人相信，它們都有內(nèi)容，而內(nèi)容的比較點不在內(nèi)容本身，而在不依附于人的、自成一體的現(xiàn)實。而人的任務只是按照現(xiàn)實的“實際存在”（SoSein），或者按照現(xiàn)實的本體，去模仿、描摹和表現(xiàn)現(xiàn)實。在此，無法討論這樣的觀點是怎樣錯的（更不用說這種觀點根本無法實現(xiàn)），重要的是我們要去領(lǐng)會“藝術(shù)有從現(xiàn)實中產(chǎn)生的內(nèi)容”這樣一種思想是如何轉(zhuǎn)用于音樂的。當然從表面上看，音樂與語言似乎十分相似，因為兩者都是聲學現(xiàn)象，而且，都通過相同的感官加以感受。音樂有內(nèi)容（這是就“內(nèi)容”一詞的以語言、表演藝術(shù)、雕塑藝術(shù)、美術(shù)和版畫藝術(shù)為依據(jù)的含義而言），這被看作不容懷疑和不言自明的事實；問題只是：究竟什么是音樂首先要、并且能最佳表現(xiàn)的內(nèi)容？

在這一意義上相信藝術(shù)內(nèi)容的美學，有理由被稱作“內(nèi)容美學”。所以，按照該美學的信條，藝術(shù)內(nèi)容基本上就是存在于藝術(shù)之外的東西，正是這些東西，決定了藝術(shù)，統(tǒng)治了藝術(shù)。也正是這些東西，被理解為藝術(shù)作品的法則，被理解為藝術(shù)家需要遵守的標準。所以，就此觀點而言，藝術(shù)作品的重點就在對藝術(shù)而言是“外來的東西”之中，因為只有創(chuàng)作方法才屬于藝術(shù)“本身”。出于這一原因，似應把內(nèi)容美學置于“他律美學”的概念之下。所以，在音樂美學中也就有了他律美學的一支極遠的旁系（見本書上篇，第一部分，第一章）：音樂，即鳴響的東西，所暗示的是其本身為音響之外的東西，音樂只是標記內(nèi)容的手段，而這里的內(nèi)容，沒有音樂，沒有作曲家的勞動，就已經(jīng)存在。這完全像畫家所要表現(xiàn)的風景，按照一般的觀點，沒有畫家的勞動，風景當然早就存在。就像語言的言詞（die Worte der Sprache）表示或者標記某一概念或某一事物一樣，音樂也只是表示和標記與其少有關(guān)聯(lián)的東西，正如語言的言詞與其標記的對象少有關(guān)聯(lián)一樣。所以，音樂動機也不再應該與其再現(xiàn)的題材有關(guān)聯(lián)了，音樂動機與題材的聯(lián)系不會比“桌子”一詞與實際的桌子的聯(lián)系更為密切，也不會比“紅”漆與紅字（它本身當然不紅）的聯(lián)系更為密切。

令人奇怪的是，人們很少注意到“表現(xiàn)”（Darstellen）和“表達”（zum Ausdruck bringen）這樣一些術(shù)語的多義性。音樂內(nèi)容美學的信條是“音樂表現(xiàn)了某些東西，音樂表達了某些東西”。就屬于該信條的含義而言，它具有三種或者四種解釋。它們的共同點就是音樂與音響之外的內(nèi)容有關(guān)聯(lián)，而描述這些內(nèi)容正是音樂的任務。所以，下面將要論述的各種表現(xiàn)方式和各種表現(xiàn)的意義，似應被稱作“描述性的”表現(xiàn)。

人們是否將“表現(xiàn)”和“表達”這樣一些術(shù)語運用于神情、詩歌語言（Wortsprache）或者所謂的造型藝術(shù)和表演藝術(shù)上，則是另一回事了。

一個人由于激動，就會表示出可讓人見到的神情和聲音。我們可以把后者稱作聽得見的神情或者聲音神情。激動與神情處在一種因果關(guān)系中，神情是由激動引起的。音樂美學感興趣的就是聽得見的神情或者聲音神情。這些神情最早是無意識地、不由自主地、作為激動的反射現(xiàn)象出現(xiàn)的。因為一定的聲音神情或者一定的表達聲音歸屬于一定的激動，所以，人們就能理解周圍人的神情，亦即能從這些神情中推斷出與神情有著聯(lián)系、而且是引發(fā)出這些神情的激動。同樣，因為人們從嬰兒起就理解周圍人的神情，所以人們也就能有意識地把這些神情，亦即由激動引起的不由自主的反應，當作聯(lián)系著激動的信號，并用于傳達信號的目的。從這些反應中產(chǎn)生了標志和傳達信號，人們似可提到用于激動狀態(tài)的詞匯：原始的反射現(xiàn)象成了用于傳達情感的“表達”，成了情感的“表現(xiàn)”。這一含義中的描述性表現(xiàn)似應被稱作“富有神情的”表現(xiàn)（“expressives” Darstellen）。由此，神情承擔了語言的功能，所以，人們有理由談論神情語言。聲音和聲音神情都是內(nèi)心激動的表達或者內(nèi)心情感的表達，就此處的表達一詞的含義而言，所要表達的東西與表達信號處于原有的因果關(guān)系之中。人們就是在這相同的含義中使用“表現(xiàn)”這一術(shù)語。

當人們把“聲音表達神情”（Lautausdrucksgebaerden）稱作神情“語言”時，就暗示著“聲音表達神情”與詩歌語言有著聯(lián)系。兩者的共同點是聲學要素。這里，詩歌語言產(chǎn)生自“聲音表達神情”也是可以想象的。最后，作為標記手段的功能也是兩者的共同之處。當然，聲音神情和詩歌語言在如何標記、如何表現(xiàn)、如何表達各自對象的方式上，還存在著巨大的差別。神情不僅曾經(jīng)與通過自己才得以表達、才得以表現(xiàn)的情感有著因果關(guān)系，而且，基本上它至今依然如此。在文化語言中，言詞標記與其內(nèi)容之間的這種關(guān)系早已不復存在，這里，信號與被標記的東西之間的關(guān)系，已經(jīng)變成了一種早已無法為人們?nèi)姘盐盏年P(guān)系（除去很少的一些象聲詞不算），我們也無法像稱呼情感與神情間的關(guān)系那樣，有機地稱呼這一關(guān)系，因為在語言的生存和發(fā)展中，傳統(tǒng)和習慣發(fā)揮著根本的作用。這種描述性的表現(xiàn)似可被稱作演示性的（demonstrierendes）或者“說明性的”表現(xiàn)（“demonstratives” Darstellen）。

還有第三種關(guān)于表達或者表現(xiàn)的方式，或者說還有另外一種含義，人們從這另外一種含義的角度使用該術(shù)語，亦即把該術(shù)語運用于造型藝術(shù)和表演藝術(shù)。與神情和與言詞不同，造型藝術(shù)的作品是以只提及表現(xiàn)與被表現(xiàn)的東西之間、被表現(xiàn)的東西與將要表現(xiàn)的東西之間的類似性這一方式，來表達作為其內(nèi)容的對象的。在這點上，觀察（一件雕塑品的模特常常被歪曲得或者被風格化得“面目全非”）并不能改變?nèi)魏螙|西。這里，表現(xiàn)和對象原則上說是一件事物的同一類別。正因為二者都屬于可視的，所以，它們的關(guān)系才可被稱作相似的。這至少是一種流行的觀看造型藝術(shù)的方式。某人即使沒有看到造型藝術(shù)的這一本質(zhì)（如筆者），他也必須承認，這里存在著“表現(xiàn)”這一術(shù)語的第三種意義。因為這里，在相似性的同一層面和同一方向上（就上面論述的含義而言），涉及現(xiàn)實的再現(xiàn)，也就是說，盡管有很大的修改，這里只涉及對現(xiàn)實的模仿，所以，這種表現(xiàn)似可被稱作“模仿性的”表現(xiàn)（“imitatives” Darstellen）。

人們很少談論建筑具有內(nèi)容或者建筑表現(xiàn)一個對象。當然，人們還是提出，建筑的形式與人的模仿的表達神情和人的外形具有類似性，例如，我們可以把哥特式立柱的“延伸”解釋成“渴望的”。在這種情況時，似可把建筑歸于富有神情意義上的表現(xiàn)。但是，也可以從模仿的意義上談論建筑的表現(xiàn)（要有限制和補充）。也就是說，建筑物的結(jié)構(gòu)與其他空間物體具有類似之處，如果用其轉(zhuǎn)義，與屬于時間的物體也具有類似之處。這樣看來，建筑表現(xiàn)出這樣一種關(guān)于自然和精神的結(jié)構(gòu)模式：以建筑為一方，與以自然和精神為另一方之間存在著共同點。由此可以斷言，這一共同點將在模仿的意義上，由建筑來加以表現(xiàn)，以便從內(nèi)容美學的角度，把這樣一種觀點，亦即對一種也是在藝術(shù)之外存在的現(xiàn)實進行再現(xiàn)和模仿的觀點，運用于建筑。當然，在自然形態(tài)或者精神形態(tài)所具有的特征中，只有一部分與建筑有類似之處。這也是不能忽視的。人們所能看到的只是從模仿的意義上由建筑表現(xiàn)出來的其中一部分。如果人們觀看其整體的形態(tài)，那它的再現(xiàn)僅僅是類似的。這一點也顯而易見。與雕塑、繪畫和版畫不同，要在內(nèi)容美學的基本觀點的基礎(chǔ)上，把建筑成果看作是一種“類似的—模仿性的”表現(xiàn)（“analogischimitatives” Darstellen）。最后，我們在此不僅看到了模仿性表現(xiàn)的一個亞種，而且還是看到了表現(xiàn)的第四種方式。

我們之所以討論了“表現(xiàn)”這一術(shù)語的各種意義，其原因在于，要把這描述性表現(xiàn)的所有幾種含義都用于音樂，以便在內(nèi)容美學的范圍內(nèi)找到下列觀點（當然，筆者雖然努力想對這些觀點進行明確的劃分，但我無法做到這一點）：

1．在表達神情的含義上或者方式上來表達和表現(xiàn)音樂（富有神情的）；

2．在詩歌語言的含義上或者方式上來表達和表現(xiàn)音樂（說明性的）；

3．在雕塑、美術(shù)和版畫藝術(shù)的含義上或者方式上來表達和表現(xiàn)音樂（模仿性的）；

4．在建筑的含義上或者方式上來表達和表現(xiàn)音樂（類似性的）。

這樣，在音樂內(nèi)容美學中，有兩種狀況必須加以區(qū)別。如果人們把節(jié)奏、旋律和和聲看作音樂的要素，或者音樂的創(chuàng)作手段，那就會出現(xiàn)這樣的問題：節(jié)奏、旋律和和聲是否應被理解為獨立的、有自身規(guī)律的，或者，它們是否應主要被理解為在音樂之外形成的和先于音樂形成的。無庸置疑，造型藝術(shù)認為，它的要素在自然界里早已形成，顏色和形態(tài)是其基本特征，而且，出現(xiàn)在一件塑像上的要素與在可見的自然界里的要素基本上是一樣的。不僅這件雕塑有一個對象，該對象能在藝術(shù)之外存在，而且，創(chuàng)作手段也與屬于藝術(shù)之外的對象所具有的形象處在同樣的基礎(chǔ)之上。在音樂美學中，人們也有這樣的信念，即不僅音樂必須表現(xiàn)某個也存在于音樂之外的對象，而且，音樂的創(chuàng)作手段（節(jié)奏、旋律和和聲）基本上也是在音樂之外形成的，它們的特征，它們的“規(guī)則”也是在音樂之外得到的。正因為如此，現(xiàn)在可以提出這樣的問題，旋律根本不是源頭，它只是繼續(xù)著自然的“表達聲音”的線條，說到底，各種旋律無非只是風格化了的聲音神情，無非是風格化了的激情聲音。這就是內(nèi)容美學的最原始的形式。從某種意義上說，這一信念其實還在內(nèi)容美學的門坎之下。如果人們善于區(qū)別事物的物質(zhì)存在與事物的功能和意義，那這一點就十分清楚了。例如，就其物質(zhì)存在而言，詩歌語言是聲音，是聲學現(xiàn)象，但是，就其功能和意義而言，它是思想的標記和標記手段，是思想的工具，而且，它有內(nèi)容，所以它就不屬于物質(zhì)存在，而屬于功能。如果把音樂與激情聲音置于同一平面，就其物質(zhì)存在而言，它同樣是激情聲音，而不可能是其他什么。然后，音樂其次才間接地表達內(nèi)容，亦即激情，也就是說，在激情聲音也作為表達神情的含義上，音樂暗示了聯(lián)系著表達神情的激情。出于顯而易見的原因，這一觀點似可被稱作“感覺論的內(nèi)容美學”（Sensualistische Inhaltsaesthetik）。

與此不同，還有一種音樂觀也是可以想象的。該觀點（無論就何種意義而言）相信內(nèi)容的表現(xiàn)，但根本不去追求音樂的物質(zhì)存在，也不把物質(zhì)存在與神情語言、詩歌語言或者造型藝術(shù)置于同一等級上。對于感覺論內(nèi)容美學而言，音樂（按其存在，按其現(xiàn)實）首先是激情聲音，然后才間接地是內(nèi)容的標志。這種美學，它強調(diào)音樂的內(nèi)容性，但并不把音樂的存在形式與其他各種存在形式等同起來，甚至不將其與諸如激情聲音、詩歌語言等其他存在形式視為同類事物，似可把該種美學稱作“適度的內(nèi)容美學”（Gemigte Inhaltssthetik）。當起源被看作最無所謂、最不重要的時候（就像音樂一直被認為是由聲音神情中產(chǎn)生而來），這種適度的觀點就得到了傳播。在這一點上，適度的內(nèi)容美學提出的論點是這樣的：凡與激情聲音、與因激動或感動而去強調(diào)言詞有極大差別的東西就是音樂，其差別是如此之大，以致可以根本不再去談論二者之間的共同之處。音樂的節(jié)奏已完全不再需要激情聲音的節(jié)奏，音樂的旋律也已完全走過了自己的道路，它與表達聲音已完全不可比較。但是，特別重要的是，肯定屬于音樂本質(zhì)的和聲，卻幾乎只能在音樂里才能找到，在自然界的噪音和聲音里，在人的表達神情里，幾乎從來沒有和聲。音樂的表現(xiàn)手段應被看作只屬于音樂的東西（它是與其他手段無法比較的手段，盡管它可能產(chǎn)生自激情聲音），應被看作是一種獨特的、具有自身規(guī)律的手段。只有當適度的內(nèi)容美學認為，音樂的重點是在一種對音樂而言是“外來的東西”之中，是在一種超然于音響之外存在的對象（音樂是否存在對該對象來說是無關(guān)緊要的）之中時，它才是他律的；但是，音樂的表現(xiàn)手段卻應被看作是有自己規(guī)律的，是自律的。由此，它決不可能不是內(nèi)容美學，從某種意義上說，它甚至比感覺論的內(nèi)容美學更純粹，更地道，因為與感覺論流派（它只是間接的內(nèi)容美學）比較，對適度的內(nèi)容美學而言，音樂的內(nèi)容現(xiàn)象更加居于其音樂觀的中心。如果適度的內(nèi)容美學堅信，音樂表現(xiàn)著內(nèi)容，而又無損其創(chuàng)作手段的獨特性、專有性和自律性，那么，按照“表現(xiàn)”這一術(shù)語的四種含義，我們可以用第四種含義理解它。

如果說本書在選擇感覺論內(nèi)容美學家時（在他們看來，就音樂的物質(zhì)存在而言，音樂是“音樂—激情聲音”），限制在不同方面的幾位代表人物，亦即限制在一位哲學家、一位文學史家和一位音樂學家，那么，在大量的適度內(nèi)容美學家中，我們也只能提到很少的幾位代表人物，也就是說，只提到這樣幾位人物，他們認為音樂以類似的含義在進行表現(xiàn)。施萊格爾是這樣來表述的，音樂僅以其形式來表現(xiàn)其內(nèi)容，但并沒有涉及對象。洛策和赫姆霍爾茨明確地認為，音樂的形態(tài)或者形象決不會向我們傳達音樂的形形色色的內(nèi)容，而只是音樂從其大量對象中挑選出來的一種獨特的要素，這樣，如果從對象的整體角度來觀察它的話，對對象的表現(xiàn)僅僅是與此類似的現(xiàn)象。情感的音樂僅僅表現(xiàn)力度的東西（就模仿—類似的意義而言），這是漢斯立克的著名命題。洛策和赫姆霍爾茨的觀點就源出于此，并也要歸功于此。如果說漢斯立克的這一觀點并沒有在本書的相關(guān)章節(jié)出現(xiàn)，其原因正在于，漢斯立克在其著作的第二章所闡述的這一學說只具有臨時的意義，而在施萊格爾、洛策和赫姆霍爾茨看來，音樂的真正意義就在音樂涉及了音樂之外的內(nèi)容。

無疑，這一觀點只是部分地適用于赫姆霍爾茨，當然這體現(xiàn)在他的《音感覺論》一書的部分章節(jié)中，本書已作收錄。赫姆霍爾茨在該書的其他章節(jié)談到了純物理的和心理的觀點，這些觀點把他引向了所謂的形式美學的邊緣。

只有在這兩種內(nèi)容美學認為音樂的內(nèi)容是某種事實（在這一事實面前，人的統(tǒng)覺，它當然始終是一種主觀的過程，不起主要作用）時，才能被稱作是教條的：音樂有內(nèi)容，但音樂是否被一個有理解力的主體從其現(xiàn)有的經(jīng)驗角度來認識，則與此無關(guān)；音樂的內(nèi)容是一種一定要被看到的事實，它的成立并不需要人的主體、音樂的主體的參與──它完全是一種與認識上的教條的和幼稚的想象相對應的東西，是對現(xiàn)實的消極觀察，而該現(xiàn)實早在有認識能力的主體觸及其之前就已完成并已存在。教條內(nèi)容美學的對極點是這樣一種觀點：音樂雖然沒有內(nèi)容，但在考察它時，它似乎在表現(xiàn)內(nèi)容。這種被稱作假定論的內(nèi)容美學，我們將在下文提到。

如果我們談論被內(nèi)容美學稱作音樂內(nèi)容的對象，那情感好像成了首要的問題。音樂是一門情感藝術(shù)，這是流傳最為廣泛的觀點之一。也就是說，這不僅是指音樂源出自作曲家的情感或者音樂面向聽眾的情感這一意義，而且，音樂是一種語言，一種標記情感的手段，就像詩歌語言是一種標記思想的手段一樣。當然，這種學說有許多變體。這里，僅提到其中的三種。第一種認為，音樂的內(nèi)容是多種具體而又獨特的情感。第二種強調(diào)，音樂只能表現(xiàn)情感的普遍意義；音樂不能表現(xiàn)某人在一定時間、并對特定對象表示的愛，音樂只能表現(xiàn)這個人對該對象的愛和普遍的愛所共同具有的東西，只能表現(xiàn)能使個體的愛首先成為不同于其他各種情感的“愛”的某種東西。叔本華在此意義上說，音樂無法再現(xiàn)這樣或者那樣的、不同的和特定的愉快，這樣或者那樣的悲傷，這樣或那樣的痛苦、這樣或那樣的恐懼、這樣或那樣的歡快、這樣或那樣的快樂和這樣或那樣的寧靜，音樂只能再現(xiàn)愉快、悲傷、痛苦、恐懼、歡快、快樂和寧靜本身，從某種抽象的意義上說，音樂只再現(xiàn)不帶任何附屬物的（亦即沒有動機的）、該現(xiàn)象的本質(zhì)的東西。對此，我們自然而然地就會想起一句不尋常的話，這是歌德在談到他的愛時，對施泰因夫人說的：這是一種沒有感情的感情。如果叔本華的這些觀點沒有出現(xiàn)在適度的內(nèi)容美學的有關(guān)章節(jié)中（他的某些言論無疑應該屬于這一范圍），其原因在于，就叔本華真正的音樂哲學而言，這類看法不是其主要方面。盡管如此，似不應忽視，叔本華曾以古典的風格表述過一種廣為流傳的觀點。

最后還有第三種影響不很大的情感內(nèi)容論：通過音樂所表現(xiàn)的東西，從來就不是情感的最普遍的東西（這也許一直是情感的本質(zhì)的東西），而只是情感的強弱變化的東西（das Dynamische）。本導論無法對這些理論以及下面還要提到的理論做出評論，因為本導論的目的僅僅是有條理地安排收入本書的各種理論，以及對之進行系統(tǒng)分類。──

長期以來，人們就相信，否認音樂內(nèi)容、只承認形式是實在東西的美學，或者只把音樂的這唯一實在東西稱作“形式”的美學，是內(nèi)容美學的絕對反面和對極點。

為了論證音樂無內(nèi)容的觀點，常常要提到從數(shù)學和物理的角度（如萊布尼茨）或者從生理的角度（如赫姆霍爾茨）對樂音進行的各種研究。這兩者的共同點是：它們的問題很少是樂音本身，而主要是音響對普通人的聽覺和感覺的作用；兩者還有一個共同點是：它們考察的對象僅僅是單個的樂音、和弦和單個的音程這樣一些音樂的要素。但是，在音樂的“整體”中，這些要素有著完全是另外的功能和意義，以致于這類研究得出的結(jié)果根本無法運用于“音樂”美學。用這種其結(jié)果的正確性無法加以檢驗的方法，不能論證音樂無內(nèi)容的觀點。

人們把這種理論，即“音樂的內(nèi)容沒有任何音響之外的東西，音樂根本沒有內(nèi)容，音樂只有形式”的理論，稱作形式美學，是可以理解的。但是，與以上的所有觀點不同，我以為，必須搞清一點：盡管這種形式美學否認內(nèi)容，但它依然建立在與內(nèi)容美學相同的基礎(chǔ)之上，因為內(nèi)容與形式（形式美學恰恰是在這一意義上，否認一個，肯定另一個）是兩個互補的概念。出于這一原因，形式美學也可被稱作“負內(nèi)容美學”。這樣一種似乎確實與內(nèi)容美學相對立的美學，根本不可能依據(jù)內(nèi)容與形式這一對矛盾。它似乎說明，音樂不僅處于“內(nèi)容”之外，也處于“形式”之外，換言之，形式概念像內(nèi)容概念一樣，也同樣不能運用于音樂！其實，根本不用懷疑，內(nèi)容與形式這一對概念是互為補充的，盡管它們?nèi)∽栽姼枵Z言現(xiàn)象或者造型藝術(shù)現(xiàn)象，然后以一種很成問題的方式被轉(zhuǎn)用于音樂現(xiàn)象。當下文在列舉三位形式美學思想家的觀點時，我們將把形式理解為內(nèi)容的互補概念。無疑，恰恰是這一觀點仿佛自然而然地要求有形式美學的稱謂。這一點當應得到強調(diào)，因為那些不實用的理論（它們根本不從能補充“內(nèi)容概念”的意義上來使用形式概念）被它們的代表人物或者反對者稱作（這里不用譴責成）形式美學或形式主義。這一點適用于赫巴特和齊默爾曼等人的“形式主義”，他們在另一種、在此不能作詳細解釋的意義上來使用形式概念。音樂沒有內(nèi)容，只有形式，這被某些人（從整體上說，所有不懂音樂的知識分子均屬此列）感覺為一種缺點，該缺點使音樂好像永遠遜色于語言、遜色于語言藝術(shù)和造型藝術(shù)，因為后者都有內(nèi)容。格奧爾格派［1］的一位詩人（沃爾夫斯凱爾），用了極其尖酸刻毒的話語，來論說音樂的形式特點是一個從未能被克服的缺點。差不多也是敵視音樂、并極不懂音樂的康德，雖然沒用那么激烈的言詞，但也反對音樂的無內(nèi)容性，反對純粹的、使音樂顯得與其說是一種游戲（Spiel），不如說是一種無意義的玩耍（Spielerei）的形式特點；當然，最后，康德在其《判斷力的批判》第十六章里，又以一種仿佛很友好的中性態(tài)度，把音樂的形式特點看作音樂的特性。身為音樂家和音樂美學家的內(nèi)格里代表著形式美學的第三種變體。他把音樂不能表現(xiàn)音響之外的內(nèi)容這一事實，不僅看作是音樂的特性，而且看作是音樂的長處?？礃幼铀J識到了以下兩點：藝術(shù)（它能再現(xiàn)存在于藝術(shù)本身之外的內(nèi)容）只是現(xiàn)實的侍者；音樂越有能力少從、或者少需要從非音樂的現(xiàn)實中借用和吸收內(nèi)容，那么，音樂在價值刻度尺上的位置就越高。由于內(nèi)格里缺少對“形式”這一術(shù)語進行分析，許多人把他的思想與齊默爾曼的《作為普通形式學的美學》一書中的許多觀點相提并論。如果在本書的分類里，把內(nèi)格里劃入他律美學，而不是其對極點的自律美學，其原因在于內(nèi)格里緊緊抓住了“形式”這一概念和術(shù)語，所以，實際上他也并沒有完全脫離內(nèi)容美學（這完全不是表面現(xiàn)象）。

至此論述的這兩種音樂美學（內(nèi)容美學和形式美學）都是一元論理論，因為它們的論點要求適用于全部音樂，適用于每一種音樂。與此不同，還有一種流派，它把音樂分成兩類。它認為，音樂能夠表達音響以外的內(nèi)容。就此而言它是內(nèi)容美學。因為對該流派而言，這類音樂當然只是全部音樂的一部分，所以它應被稱作“部分的內(nèi)容美學”；因為除了能表達音響以外內(nèi)容的音樂外，（就上述大致描寫的形式美學的意義而言）音樂的存在被斷言為一種純粹的形式?！安糠值膬?nèi)容美學”以兩種面貌出現(xiàn)，亦即它們各自涉及能表現(xiàn)內(nèi)容的音樂或者無內(nèi)容的音樂。一般來說，可以這樣來表述：音樂能夠而且應該傳達內(nèi)容，或者，音樂能夠而且應該是純粹的形式。除了豪澤格爾，李斯特和歌德等人屬于第一學派。當然，李斯特和歌德在音樂的本質(zhì)問題上，都沒有統(tǒng)一的觀點，所以，也不得不還把他們歸入完全是另外一種學派的擁護者之列。當提到歌德的下述看法時，他就被歸入本書的這一章：歌德在為《拉摩的侄兒》［2］所作的注釋里說，要以兩種方式來對待音樂，要么把音樂看作是一種由自身構(gòu)成的獨立的藝術(shù)，要么這樣來對待它，即作曲家有了類似詩人所表達的感覺，以致該感覺不僅要求聽覺，而且要求多種精神的和心靈的力量。歌德不贊成第一類音樂，因為它超過了人的感受水平，而且，還因為人無論如何也不可能從自身的情感和內(nèi)心中，拿出任何東西來配這類音樂。這是歌德在與艾克曼的一次談話中曾表述的。李斯特以相同的傾向來區(qū)劃作曲家和單純的音樂家。他認為，作曲家是真正的音樂家，因為只有作曲家才把音樂作為表達的手段加以運用，作為一種語言加以運用，而這種語言是他根據(jù)所要表達的內(nèi)容的需要塑造的。從里曼的《音樂美學概要》一書和從布索尼的《貝多芬給了我們什么？》一文看，這兩人當被稱為另一學派的代表人物。里曼把音樂分成絕對音樂和能轉(zhuǎn)達、能描述音響以外內(nèi)容的音樂。后者源自純粹的模仿欲望，并因此被他稱作客體化的音樂，也因此是沒有多少價值的音樂。此外，在美術(shù)家和音樂家圈子內(nèi)，選擇“絕對”音樂的人數(shù)非?？捎^。本書無力列舉所有持這一觀點的代表人物。在布索尼的著作中，有關(guān)有內(nèi)容的音樂與無內(nèi)容的、形式的音樂之間的區(qū)別，加深了莫扎特和貝多芬的對比程度。在回答音樂的任務究竟是“塑造美”還是使音樂成為“人的”音樂的問題時，布索尼的答案有利于莫扎特──這位被看作是神的、無內(nèi)容藝術(shù)的創(chuàng)作者。

以內(nèi)容與形式這對概念為依據(jù)的音樂美學的第四種學派，糅合了內(nèi)容美學和形式美學的因素，所用方式為：它與形式美學一樣，承認所有音樂的無內(nèi)容性，但它又不像形式美學那樣，僅僅停留在這一事實上，而是參照內(nèi)容美學的樣板，把無內(nèi)容性感覺為一種缺點，一種因為音樂（它是一種藝術(shù)）的利益及其影響而應該被克服的缺點。這一學派與把音樂的純粹形式特征（與內(nèi)格里不同）看作是音樂缺點的形式美學（格奧爾格派）的區(qū)別在于：它看到了糾正音樂這一缺點的可能性。這一學派與“部分的內(nèi)容美學”的區(qū)別在于：它像內(nèi)容美學和形式美學一樣是一元論的，亦即它的論點將適用于任何一種音樂。但是，教條的內(nèi)容美學宣稱，內(nèi)容，不需要作曲家或者聽眾的任何幫助，確實存在于音樂之中，音樂確有內(nèi)容。而這一學派卻認為，為了把音樂從其無成果性中解救出來，并為了接近內(nèi)容美學的范本，首先需要作曲家或者聽眾思想上的某種工作程序：“音樂不是內(nèi)容藝術(shù)，但它能夠成為內(nèi)容藝術(shù)；這樣，音樂好像就能轉(zhuǎn)達內(nèi)容；音樂無力抗拒、而只能容忍人們對它這樣的看法：它本身似乎有能力表現(xiàn)內(nèi)容?！背鲇谶@一原因，以形式和內(nèi)容為依據(jù)的、在形式美學基礎(chǔ)之上、又把內(nèi)容美學肯定為典范的這種音樂觀似可被稱為“假定論的內(nèi)容美學”（Fiktionalistische Inhaltsaesthetik）。

瓦格納主要被看作作曲家，而不被直接看作“富有表現(xiàn)力的音樂”的創(chuàng)造者，出于這一原因，他被某人神化（該人否定其他作曲家）。瓦格納作為美學家，從未像人們應該能夠接受的那樣，是個具有“作為表現(xiàn)力的音樂”這一內(nèi)容美學觀的純粹代表人物。我們可以把瓦格納的美學活動分為三個階段：1840年前后為第一階段，以在巴黎創(chuàng)作的一些中篇小說和論文為代表；1850年前后為第二階段，以《未來的藝術(shù)作品》和《歌劇與戲劇》為代表；第三階段以關(guān)于叔本華的主要著作的讀物開始，以《未來音樂》、《論國家與宗教》、尤其以《貝多芬紀念冊》（1870年）為代表。最多也就是他的第二階段的著作反映了“作為表現(xiàn)力的音樂”的學說。事實上，草就而成的讀物給人一種印象，似乎瓦格納當時認為，音樂能夠表現(xiàn)實實在在的對象；真正對音樂的理解涉及的是“什么”，而這個“什么”只有通過“怎樣”才能得以表達；貝多芬的交響曲之所以具有如此高的價值，原因在于他的交響曲首先表達的是富有詩意的對象，最后才是音樂。在1852年的信函中他也確實是這么寫的；另外，在此期間完成的兩部宏篇巨著中，也有一些段落把音樂看作是“富有表現(xiàn)力的”藝術(shù)，當然，這是在并不懷疑瓦格納確實承認音樂有表現(xiàn)情感的能力的意義上說的。但是，這些并不是《未來的藝術(shù)作品》和《歌劇與戲劇》兩部著作的本意。其實，當瓦格納把這樣一種觀點，亦即音樂“作為一種純粹的‘表達工具’也想明確地為自己確定所要表達的東西”的觀點，看作是音樂的錯誤時，他對上述問題已經(jīng)作出比較貼切的表述了。瓦格納在這里好像想說這么兩層意思：音樂似乎是一個共振器；如果已經(jīng)存在某種情感內(nèi)容（它與其他事物一樣，能通過言語得以存在），那么，音樂大約能加強這些情感，但是它本身并不能表現(xiàn)這一情感。瓦格納在他的這些著作中所要表述的觀點也正是這樣一個觀點：音樂不能表現(xiàn)情感！奇怪的是（對一位作曲家而言就更為奇怪了），瓦格納從中沒有得出這樣的結(jié)論：那些向美妙的藝術(shù)提出它所不能完成的要求的人錯了，相反，他卻堅持內(nèi)容美學的理想，堅持要求音樂應該表現(xiàn)真正的內(nèi)容。如果音樂無法完成這條絕對命令［3］，那對音樂來說，就越發(fā)糟糕了！在這些著作里，瓦格納也談到音樂無法表達內(nèi)容，但是，這一點沒有得到足夠的強調(diào)。只是在他把創(chuàng)作了第九交響曲的貝多芬看作是整個絕對音樂的一塊竣工石（他把該交響曲譽為音樂史上一部偉大的杰作）時，才這么認為的。因為在瓦格納看來，貝多芬在此已經(jīng)表明，他知道音樂借助其自身手段，無法表達它應該表現(xiàn)的內(nèi)容；為此，貝多芬求助于語言，因為音樂無法單獨極其明確地表現(xiàn)真正的歡樂。所以，瓦格納作為內(nèi)容美學的反對者，也恰恰是從形式美學的角度來評價音樂的存在及其能力的。而瓦格納的中期美學觀（它們被歸入本書的下篇）正是在這一點上與其前期和后期的觀點近似。但是，當瓦格納在其第一和第三階段的著作中，把音樂的無內(nèi)容性看作是音樂的最深刻的含義，看作是音樂得以存在、并能如此存在的源泉時，他在《未來的藝術(shù)作品》和《歌劇與戲劇》兩部著作中，又由于向音樂提出了一些要求而指向了內(nèi)容美學。

為了實施內(nèi)容美學的命令，瓦格納指出了音樂與唱詞結(jié)合的必要性，并建議在一定程度上要干涉音樂本身。與此同時，假定論內(nèi)容美學的另一學派卻沒有面向作曲者，而是面向音樂聽眾或者面向音樂聽賞。從這一理論中，又分出一些不同的變種。它們的共同之處是：它們均源自音樂不能表現(xiàn)內(nèi)容這一觀點。另外，它們都努力以一種隱蔽的方式，向聽眾提供一種內(nèi)容替代品，以替代所謂能損害音樂的、缺少了的內(nèi)容。音樂史學家安布羅斯指出，眾所周知，音樂對人的情感生活能產(chǎn)生強烈的影響，并認為，這畢竟不能禁止聽眾把音樂的情感作用看作好像就是音樂的內(nèi)容。他大約很清楚，必須區(qū)劃音樂的內(nèi)容與音樂的作用；音樂的內(nèi)容一定不是情感。但是，一種充滿著現(xiàn)實理想的、對音樂的愛，使他從上述建議中，看到了要把音樂從其面臨的無意義性中解救出來。

菲舍爾在其晚期美學著作中的論述和利普斯的言論（兩者均源出自赫德的思想）都指出，音樂本身肯定不是聲音神情，不是語言，也決不是表現(xiàn)另一東西的手段，然而，他們還是把音樂的最深刻的含義看作：聽眾由自己從音樂中導出并“借到”心靈的內(nèi)容。他們這樣看待音樂，似乎音樂就是聲音神情，就是語言，這好像是審美的人面對音樂的權(quán)利與義務！下述理論也屬于此列：音樂雖然不表達內(nèi)容，但是，毫無疑問，與心靈世界的形象和自然界的形象相類似的和相像的東西，存在于節(jié)奏、結(jié)構(gòu)和旋律之中；因此無法阻止人們把注意力集中在音樂與其他領(lǐng)域之間的類似性上；當然，一般很難能注意到這樣的類似，只有尋找并找到這些類似性，才能賦予音樂生存權(quán)。如果對這種類似性根本不“存在”提出疑義，那就是說，音樂允許被這么觀察：類似的形象似乎就存在于音樂里。

他律美學的最極端的形式就是教條的內(nèi)容美學。與教條的、被稱作純粹的和直接的內(nèi)容美學不同，形式美學、部分的內(nèi)容美學和假定論的內(nèi)容美學似可被稱作間接的內(nèi)容美學。這三種在前面已經(jīng)得到論述的學派，雖然也以形式和內(nèi)容這一對概念為依據(jù)，但就其含義而言，它們離教條的內(nèi)容美學的基本觀點（亦即音樂是現(xiàn)實內(nèi)容的語言和標志，而這里的現(xiàn)實內(nèi)容能在樂音中得以描寫、描述和表達）已經(jīng)相當遙遠了。很顯然，這后三種學派已經(jīng)走在了向著內(nèi)容美學對極點的旅途中。

這也更適合于另一種、與至此提到的各種學派完全不同的音樂觀。該派也還暗示音響以外的東西，也還照樣想著并不具有音樂特征的現(xiàn)實。所以，它是他律美學。但是，無論其結(jié)論，還是其課題的提出，都已經(jīng)完全離開了內(nèi)容與形式的方向。它所關(guān)心的問題不是音樂能描述什么樣的內(nèi)容，或者音樂能以什么方式表現(xiàn)它的對象；就描述的意義而言，音樂的表現(xiàn)對它來說，原則上是相當無所謂的。該派的問題是：音樂包含什么？音樂的核心是什么？就軀體被看作靈魂的表象這一意義而言，“音樂表現(xiàn)”什么？該派的基本觀點立足于“本質(zhì)—現(xiàn)象”的范疇上，而不是“內(nèi)容—形式”上?，F(xiàn)象是本質(zhì)的視覺化、現(xiàn)象化、感性化和具體化。本質(zhì)在現(xiàn)象中形成，本質(zhì)表現(xiàn)、顯示、體現(xiàn)在現(xiàn)象之中，現(xiàn)象不是對象的映像（Abbild），而是對象的本像（Ebenbild）！與描述性的表現(xiàn)（包括它的亞種，即富有神情的、說明性的、模仿性的和類似性的表現(xiàn)）不同，這里顯示的是表現(xiàn)的新概念，或者說，這里展示的是一種全新的事實，人們也常常同樣以“表現(xiàn)”這一術(shù)語稱呼它：本質(zhì)表現(xiàn)在現(xiàn)象之中，本質(zhì)體現(xiàn)在現(xiàn)象之中。所以，與描述性的表現(xiàn)不同，這種表現(xiàn)當被稱作“化身的”表現(xiàn)，美學的這一流派當被稱作“化身美學”。

音樂的化身美學以幾種不同的面貌出現(xiàn)。關(guān)于核心和本體這兩個問題是它們的共同點：音樂包含一個核心，而音樂是這一核心的外殼；音樂是本體的現(xiàn)實形式。對此，李斯特有一個決非不言而喻的回答：音樂包含情感。這一論點還完全不足以與下述論點相區(qū)別：音樂描述和表達情感，情感是音樂的對象。所以，該論點也根本未能得到足夠的重視，因為音樂是情感藝術(shù)的著名論點，也同樣適用于這種化身美學。“化身”這一術(shù)語由李斯特引進音樂美學，他是這樣來表述這一思想的：情感本身存在和體現(xiàn)在音樂之中，音樂是情感的具體存在，情感化入了音樂之中。內(nèi)容美學與化身美學間的區(qū)別類似于加爾文教與天主教對圣餐理解的區(qū)別：加爾文教認為，圣餐相當于基督的軀體，而天主教則認為，圣餐就是基督的軀體；對于內(nèi)容美學而言，音樂相當于情感，而按照李斯特的說法，化身美學則認為，音樂就是情感。

“本質(zhì)—現(xiàn)象”的范疇是形而上學的范疇。這并不妨礙許多思想家都使用它。這些思想家在使用它時，完全沒有取得或者沒有想取得特有的形而上學的結(jié)論。比如，當李斯特把從抽象推論世界觀中借來的化身概念用于音樂時，他也根本無意把化進了樂音中的東西看作是形而上學的東西，看作是“形而上學的—絕對存在”［4］。對李斯特來說，情感，這一將成為化身的東西，決不是宇宙本體的產(chǎn)物，在他看來，只有這樣一種特性，即情感在音樂中是如何形成的特性，才與作為現(xiàn)象顯示出來的本質(zhì)的東西（Wesenhafte）相吻合。與李斯特相對，化身美學還有一種學派。按照該派的觀點，化進了音樂中的東西，在某種程度上已進入了自在物的世界（die Welt der Dinge an sich）。比如，哈特曼的觀點與李斯特這方面的音樂觀的區(qū)別在于：他把音樂的內(nèi)在原理看作“理念”。步其后塵者主要有莫斯。莫斯的畢生事業(yè)就是從哈特曼的哲學觀出發(fā)來考察音樂史①。菲舍爾在其第一黑格爾學派階段（他的五卷本美學著作就完成于該階段），懷著絕對哲學家的勇氣，要把音樂理解為“形而上學的—絕對存在”的化身，理解為理念的化身。

但是，下述兩者是有區(qū)別的：是否把將成為化身的東西僅僅看作是絕對存在的發(fā)散（Emanation des Absoluten），僅僅看作是現(xiàn)象世界與絕對存在之間的中間地帶，僅僅看作是絕對存在的一部分；或者是否能證明，處于完整的整體之中、并將化進樂音里的絕對存在本身，在音樂中贏得了現(xiàn)實。這就是黑格爾、尤其是叔本華的音樂美學思想。就化身的角度看，黑格爾和叔本華的美學屬于一個整體，盡管兩者在其他方面有著巨大的差異。因為菲舍爾未能像其老師那樣明確地支持黑格爾的思想，所以，本書將他的文論排在了黑格爾的前面（更不用說，由于菲舍爾缺乏音樂天賦，又不顧化身美學的基本立場，而強調(diào)音樂的無內(nèi)容性，并因此重新陷入負內(nèi)容美學的“系統(tǒng)的和較原始的階段”（systematischprimitivere Stadium）。按李斯特、哈特曼、莫斯、菲舍爾、黑格爾和叔本華這樣的順序把他們排列在本書的《化身美學》部分中，完全是一種有條理的排列，這能使讀者看到，上述作者從“形而上學的—絕對存在”的化身這一角度，對音樂所作的越來越深入的理解，并因此越來越脫離已經(jīng)在形式美學、部分的內(nèi)容美學和假定論的內(nèi)容美學中出現(xiàn)的教條內(nèi)容美學。在黑格爾的音樂美學中，也有內(nèi)容美學的因素，比如，在他看來，音樂是主觀存在的藝術(shù)（Kunst der Subjektivitaet），這句話無非是說，音樂表現(xiàn)內(nèi)心的東西，表現(xiàn)情感，而且是從內(nèi)容美學得以生存的描述性意義上而言的。此外，在他看來，音樂的主觀性無疑也具有這樣兩層意義：音樂所具有的存在形式，只有通過根據(jù)現(xiàn)有經(jīng)驗來理解事物的主體的活動，才能形成；音樂面向個性，面向情緒。但是，就黑格爾音樂美學的目的而言，就其形而上學的觀點和藝術(shù)哲學觀的整體而言，他的音樂美學是最純粹的化身美學，而且，在他看來，將成為化身的東西就是絕對存在：藝術(shù)是絕對精神的化身，絕對精神則是藝術(shù)作品的承擔者和實體；任何一種藝術(shù)，也包括音樂，是“理念的感性顯現(xiàn)”，是理念與感性形態(tài)的相互結(jié)合──而不是用音響的手段，對理念的描寫。音樂不描寫精神，不相當于精神，也不表示精神，而就是直接“進入”到旋律之中、“進入”到旋律的不斷地、和諧地進行之中的精神②。最后，在黑格爾的著作中，甚至也有這樣一些段落，其中很少強調(diào)音樂與絕對存在的關(guān)系，而更多的恰恰是強調(diào)音樂的、藝術(shù)上的自我滿足（Selbstgenugsamkeit）。

沒有人像叔本華③那樣──與內(nèi)容美學（它從其最獨特的立場出發(fā)）相信音樂有能力描述絕對存在相反──強調(diào)絕對存在與音樂之間的密切關(guān)系，強調(diào)音樂的這種絕對存在。雖然在他看來，音樂有時也僅僅是理念的認識方式。但是，在他看來，理念不是在其完全純凈中的絕對存在（在他看來，這是“意志”），因此，音樂從來沒有涉及最后的存在范圍，而是涉及倒數(shù)第二個存在范圍。此外，他還認為，音樂作為理念的認識方式從來就沒有與理念處于同一等級上，因為認識與作為外來物的存在是對立的，也許要接受這個外來物，但僅僅像傭人接受主人的命令一樣；恰恰是對叔本華來說，認識不如現(xiàn)實重要，充其量認識只是現(xiàn)實的清晰影子，或者映像，而不是本像！但是，叔本華自己的信念是：所有其他藝術(shù)只是對絕對存在的不同認識，不是絕對存在的存在方式，而音樂作為存在形式，遠遠脫離了任何主觀范圍，脫離了單純的現(xiàn)象世界的現(xiàn)實，以致于即使沒有上述世界，也就是說，即使沒有現(xiàn)象世界，音樂也是存在的。這是他在一次極度興奮的狀態(tài)下說的。在叔本華看來，與其他藝術(shù)不同，音樂是絕對存在本身的直接客體化，而不僅僅是它很容易越過的理念的直接客體化。所以，按照叔本華的觀點，人們似也可以像把現(xiàn)實稱作絕對存在的體現(xiàn)、稱作被體現(xiàn)的意志那樣，把現(xiàn)實稱作被體現(xiàn)的音樂。在任何一位思想家的思想體系里，都沒有提到，音樂能夠起到討人喜歡的作用。與此相對，叔本華的內(nèi)容美學觀卻完全背離了這一思想，比如他的下述兩個觀點就是如此：音樂描繪著意志的最秘密的故事，描繪著意志的每一次激動，每一次追求，每一次運動，描繪著所有把理智與廣泛的和負面的情感概念結(jié)合在一起的一切東西；或者，任何情感的音樂只表達不帶任何附屬物的本質(zhì)事物，因此，亦即只表示生活的本質(zhì)（Quintessenz des Lebens）──僅僅是表示而已，而且是在描述性的意義上所作的表現(xiàn)──以代替音樂就是生活本質(zhì)本身。

當然，必須承認，即使按照黑格爾和叔本華的觀點，人們也會以音樂仍然處在一種依賴于現(xiàn)實的關(guān)系中來思考音樂，不管音樂從內(nèi)容美學的意義上多么不想扮演為現(xiàn)實拉禮服長裾的角色。這一點，尤其在這一場合，應當不是作為一種責備。如果它是音樂美學最難解決、最重要的問題之一，那它原本可以有別于下述問題：最終也根本跳不出“存在的框架”（Rahmen des Seienden）的音樂，指向本身不是音樂的東西，這是一個（比起美學）形而上學也不少研究的問題④。其實這也只是為了指出，形而上學思想家的這些關(guān)于藝術(shù)和音樂的最大膽的夢想和思想也沒有越出他律美學的框框。有這樣一種體系，它把以整體面貌出現(xiàn)、甚至可以說帶著最特殊個性的絕對存在，看作音樂的本體，看作音樂的靈魂。比起在內(nèi)容美學里，恰恰是在上述體系里，音樂涉及音響之外的東西的觀點更加大受重視，盡管受重視的方式有所不同。如果說，音樂“是理念的感性顯現(xiàn)”，那么留給音樂的自我意義和音樂的自我滿足的地盤就不會太多了，由于“將成為化身之物”的崇高性（Hochheit），“該理念”就是這樣一個東西，即作為藝術(shù)和音響的音樂從其中獲取生命意義的東西。這樣，音樂的真正價值，音樂的自身特點，在一定程度上又被推到了次要地位，而同時將成為化身的東西，其價值內(nèi)涵和現(xiàn)實含義的地位卻提高了！盡管如此，黑格爾和叔本華在其著作的許多章節(jié)里，還是（從為藝術(shù)而藝術(shù)的意義上）竭盡全力強調(diào)音樂的自身特點，以致叔本華曾經(jīng)說過這樣的話，以總譜形式所表現(xiàn)的歌劇音樂，甚至有著特別的、好像是抽象的、又遵循著自身規(guī)律的生命。但是，音樂具有自身規(guī)律性的思想，音樂確實只有通過自身才能決定自己命運的思想（我們將這種規(guī)律性稱作自律），其實并不是在化身美學的土壤（至少不是在黑格爾和叔本華的化身美學的土壤）上成長起來的，而好像是在這土壤的旁邊成長起來的。這樣一種思想，亦即按照黑格爾和叔本華的思維方式，絕對存在化進了音樂之中的思想與確實是徹底的音樂自律論的思想很容易在某一點發(fā)生沖突，以致似乎其中的一種思想必須隸屬于另一種思想。當然，世界的結(jié)構(gòu)是否確實具有像這兩位偉大的形而上學思想家所認為的這種特點，音樂的自我滿足思想是否也因此在某一次沖突中，必須為“形而上學的—絕對存在”的思想做出犧牲，并隸屬其中，顯然已經(jīng)不是這里要研究的問題了。

與他律美學的基本觀點完全不同的是這樣一種觀點：音樂的邏各斯［5］在音樂的本身；音樂不涉及外來的東西，音樂由自身所決定。專指這種事實的詞匯就是“自律論”。比起他律美學，音樂中的音響因素在這里發(fā)揮著大得多的作用。世界上所有其他現(xiàn)象都是音響之外的東西?？臻g、時間、自然界、心靈和宇宙，都不能鳴響（tnen），至少不能在下述音樂的意義上鳴響：該種音樂的方法、節(jié)奏、旋律和和聲在“適度內(nèi)容美學”看來，是不可比較的，是屬于一種特有的結(jié)構(gòu)的。自然界不能產(chǎn)生音樂，只能產(chǎn)生噪音，但是，噪音對音樂來說，從來不是“基本的東西”；人的情緒聲音和語言聲音都不是音樂。語言能發(fā)出悅耳的聲音，但這里的音響具有另外一種“比較深刻的”意義，它的指向超出了它的自身，它具有標志思想的意義。但是，“比較深刻的”意義只能用于語言，要在音響宇宙中才能尋找、并且才能找到音樂音響的最深刻的意義，幻想能借助自己的手法去創(chuàng)造這種音響。

但是，只有當“自律美學”離開音樂的感性鳴響⑤，其注意力才能集中在只有從把握“音響—現(xiàn)象”（KlangPhnomen）的角度才能達到的構(gòu)成物（Gebild）上，在有些自律美學家看來，鳴響著的進行也才能向手段降臨，也只有這樣音響型（Klangfiguren）的表象才能替代鳴響著的進行，但是，始終要從樂音結(jié)構(gòu)的本身，而不是音樂結(jié)構(gòu)之外來觀察音樂的全部。再說，音樂不是單純的音響之物（ein Klangliches），而是“音響—無音響之物”（ein KlanglichUnklangliches）。但是，它又與音響之外的東西（ein Ausserklangliches）有著嚴格的區(qū)別。在內(nèi)容美學看來，音樂是一種與音響本身毫無關(guān)系之物的表達、語言、映像、比喻、象征、符號和標記；在化身美學看來，音樂僅僅是某一現(xiàn)實的外衣，而該現(xiàn)實卻恰恰被看作是不同于在鳴響中可實現(xiàn)的東西。但是，在自律美學看來，音樂不暗示某種本身并不立足于音樂基礎(chǔ)之上的東西。而且，音樂并不相當于某種它所暗示的東西，音樂就是音樂；此外，如果說音樂相當于某種什么，那么，唯有相當于它自己。音樂沒有似乎必須在樂音中翻譯的內(nèi)容；音樂本身是一種沒有翻譯的和不可翻譯的原始語言。至于這種語言是如何說話的和說的是什么，則是任何方法都不能表現(xiàn)的。對于詩歌語言來說，將要表達的東西與表達這兩者是完全不同的，但對于音樂來說則是同一的。

所以，人們認識到，在其他藝術(shù)中被稱為形式和內(nèi)容的東西，并在各種觀點中被看作相互極為不同的東西（盡管在藝術(shù)作品中，形式和內(nèi)容永遠是相互結(jié)合在一起出現(xiàn)的），在音樂中卻從來沒有被看作是分離的，因而音樂既是形式，同時又是內(nèi)容，換言之，形式和內(nèi)容在音樂里是疊合的。自律論的另一種更確切的說法是：音樂既沒有好像還沒有完全成為音樂的內(nèi)容，也沒有人們稱之為“形式”的、與內(nèi)容等同的東西。如果要把形式和內(nèi)容這一對互補的概念用于音樂，那就必須這樣說：音樂既超然于內(nèi)容，也超然于形式。其實，這一觀點的本來意義無非就是：內(nèi)容和形式這一對概念根本不能用于音樂。音樂只能從其自身中得到理解，而不用借助那些其存在要歸于其他現(xiàn)象（諸如語言和各種視覺藝術(shù)）的范疇。

如果在這些條件限定下，完全從一般的角度來談論“音樂”，那么認真說來，這些限定適用于音樂的主題或者音樂的動機，適用于音樂的胚細胞。它們是原則上考慮音樂本質(zhì)的真正對象。但是，眾所周知，人們也習慣在整體創(chuàng)作時談論創(chuàng)作的“形式”；這樣，形式的意義就如同建筑結(jié)構(gòu)，就是作品布局。人們就是在這一意義上來談論交響曲的和奏鳴曲的形式。無疑，上面的敘述根本不涉及這一意義上的“形式”。顯然，自律美學不是從形式的這一意義上斷言，音樂中的內(nèi)容與形式是疊合的，或者，音樂超然于內(nèi)容和形式，甚至，形式根本不能用于音樂。另外，承認這一意義上的形式的存在，也不能被看作是形式美學。內(nèi)容美學和形式美學這一對概念涉及音樂的主題和音樂的動機，不涉及作為整體的創(chuàng)作；在這方面的工作中，它們永遠在形式和內(nèi)容的這樣一種意義上，亦即在這一對概念涉及語言和各種造型藝術(shù)時具有的意義上被討論。正是“形式”這一術(shù)語的雙義性，成了引起無數(shù)混亂的起因。

所以，音樂不能與已經(jīng)存在的現(xiàn)實聯(lián)系在一起，音樂不是某種音樂之外的東西、或者某種形而上學的—絕對的東西的圖像和語言，音樂也不是形而上學的—絕對的東西的軀體（這一切好像還是服務，不是自主），音樂是對一種新東西，一種沒有它便在任何意義上都不存在的新東西的創(chuàng)造。

在內(nèi)容美學和在化身美學看來，音樂與另外一種東西，不是音樂的東西聯(lián)系在一起，而且，歸根到底，音樂的重點就在這些不是音樂的東西里。不管就描述性含義，還是就化身性含義而言，音樂表現(xiàn)著音樂之外的東西，并獲得了代表著另一種東西的特有意義。這樣，我們就可以把描述性的表現(xiàn)和化身性的表現(xiàn)納入到“代表的”表現(xiàn)（“reprsentierendes” Darstellen）這一概念之下。如果人們想在自律美學的意義上，把“表現(xiàn)”這一術(shù)語用于音樂，那就必須這么說：音樂表現(xiàn)其自身，亦即音樂呈現(xiàn)其自身，音樂顯露其自身。音樂并不代表其他東西，而只顯現(xiàn)自身。與他律美學的代表的表現(xiàn)相對，我們在此似可使用“顯現(xiàn)的”表現(xiàn)（“prsentierendes” Darstellen ）。同樣的區(qū)別也適用于“表達”這一術(shù)語，在語言的使用中，表達與術(shù)語“表現(xiàn)”是可以相互替換的。顯現(xiàn)意義上的“音樂的自我表達”（das SichselbstzumAusdruckHaben），或“音樂的本身表達”（das IhreigenerAusdruckSein）與內(nèi)容美學和化身美學的代表的“表達”是相對立的。

但是，自律美學不僅新造了一種超脫于形式和內(nèi)容而存在的音樂概念，而且它還說明：任何音樂都是如此；只有一種類型的音樂；全部音樂都是自律的。沒有一種音樂，它作為音樂以外東西的符號、語言和表達；而只有一種從內(nèi)容的角度來觀察音樂的方法。有音樂的內(nèi)容美學，但沒有確實能表現(xiàn)內(nèi)容的音樂。有兩種音樂美學，即他律美學和自律美學，但是只有一種音樂！把音樂區(qū)劃為古典派的和浪漫派的，和諧適度的和熱烈縱情的兩類，并不觸及音樂的根子。荷蘭的一部彌撒曲與瓦格納的《特里斯坦》，盡管在時間、風格和作曲家的精神狀態(tài)方面有著巨大的差異，兩者的共同點遠遠多于不同點，但是，從基本的、純音樂的角度看，兩者根本沒有差別：兩者都是音樂，其中，除了音樂就什么也沒有了。在自律美學中，音樂沒有類型的區(qū)別，而只有“度”上的區(qū)別：音樂的自律性可以有強有弱，也可以說，有這樣的音樂，它比其他音樂多含一些音樂性（mehr musikhaltig），但沒有一種音樂不是自律的。這樣，雖然許多作曲家都有讓音樂作為一種語言，一種表達的意愿，但是，面對音樂的自律本質(zhì)，這類意愿均無法實現(xiàn)。在音樂中，除了只有音樂之外，根本不能再有其他東西。讓音樂作為一種表達的意愿，創(chuàng)造不出作為表達的音樂！音樂作為對音響以外內(nèi)容的表達，對自律美學，包括對部分的內(nèi)容美學的第二種學派毫無意義，它只是對音樂的誤解，而且是對美學的錯誤想象：斯賓諾莎的“Omnia animata quamvis diversis gradibus”（大意為：“雖有程度不等，但皆有靈魂”）把自律美學改變成了這樣的認識：音樂盡管有不同的等級，但所有音樂都是自律的。與所有現(xiàn)象、包括與其他所有藝術(shù)不同，所有音樂是一致的，這是自律美學的信條。

顯而易見，人們想把音樂的自律性稱作“絕對性”。人們早就把負擔著內(nèi)容的音樂與“絕對的”音樂對立起來。因此，從自律美學的角度看，似應這么說：所有的音樂都是“絕對的”。這只能作這樣的想象：如果自律的和絕對的這兩個概念應該相互疊合，自律美學對絕對存在的把握，要比目前所有其他美學深刻得多。另一方面，我們不應忽視，“絕對存在”（“Absolut”）這一術(shù)語導致了各種思想漸漸變成了“形而上學存在”（Metaphysische），當然，人們也還把“形而上學存在”稱作“絕對存在”。就自律美學的意義而言，人們混著使用“自律的”和“絕對的”這兩個詞匯，這樣，就必須把“形而上學的—絕對存在”與“藝術(shù)的—絕對存在”（ArtistischAbsolute）區(qū)別開。被自律美學無條件用于音樂的藝術(shù)的絕對性正是：音樂的可以從其他一切不是音樂的現(xiàn)象中被分開的特性（Losgelstheit），或者，能分開的特性（Lsbarkeit），正是它的孤獨特性［6］，而不是別的。

這些就是被安排在本書下篇自律美學概念下的音樂觀的基本特點。

這一音樂觀最重要的學術(shù)代表人物之一就是漢斯立克。長期以來，人們曾錯誤地把他看作形式美學家，并指責他的理論是空洞枯燥的形式主義。但是如果我們把這樣一種學派，即否認音樂的內(nèi)容，并斷言形式是唯一的存在的學派稱作形式美學（這一稱謂的原因大約在于語言的天性），那么，漢斯立克的音樂觀完完全全不是形式主義的。在他看來，音樂顯然是超脫于形式和內(nèi)容的。對此問題，他著作的第三章，尤其是第七章的論述可以排除任何疑慮。如果想理解鳴響著的、被運動的形式是音樂的內(nèi)容這句話的真正含義，就不可以像多數(shù)情況那樣，把它從其上下文中割裂開來。極少有一部著作像漢斯立克的這本書一樣，能刺激和哺育如此眾多的思想家。當然，我們也不能說，對音樂自律本質(zhì)的認識始于漢斯立克。在德國⑥，相同的觀點在赫德、歌德和浪漫主義者瓦肯羅德爾、蒂克和霍夫曼的著作中就能找到，夸張地說，甚至在舒曼的著作和瓦格納早期的著作里也能找到。如果有人把這種音樂觀指責為乏味的形式主義，那就連外行也一定會疑竇叢生。但是，只有經(jīng)過漢斯立克的概括，自律音樂美學才有了學術(shù)意義，并得以生存了幾十年。

被選編在本書下篇中的作者，他們的基點是一致的。與此相對，他們個人的不同看法則退居次要地位。因此，沒有必要對自律美學的各種流派一一加以論述，而這一點對于他律美學則顯得十分必要。可以把自律美學分為經(jīng)驗的和抽象推論的兩種流派。在劃入第一部分的作者身上，自律思想的色彩要稍微淡些，或者說，他們的自律思想部分地與其他的、自律以外的觀點結(jié)合在了一起。例如，瓦格納的那些涉及到音樂的形而上學方面的思想就屬此列。瓦格納的這些思想體現(xiàn)在其第三階段的美學著作里。其中，叔本華的化身美學得到復活。而叔本華的化身美學，就其整體而言，具有他律美學的特性，這在上文已經(jīng)述及。盡管如此，瓦格納的這些著作還是被歸入了自律美學。這里的原因在于：對于叔本華來說，建立在意志形而上學（Willensmetaphysik）基礎(chǔ)之上的化身美學是獨具特色的，是根本的；自律美學關(guān)于音樂本質(zhì)的思想，對他來說，畢竟只具有次要的意義。而對于瓦格納來說，音樂的自律思想則是首位的；叔本華的音樂化身觀念，在瓦格納的著作中畢竟只被看作其音樂哲學的上部建筑。顯然，對于形而上學的—絕對存在而言，在自律美學的基礎(chǔ)上，也和在他律美學（化身美學）的基礎(chǔ)上一樣，都還有討論的余地。音樂的藝術(shù)的—絕對存在，完全不會由于對形而上學的—絕對存在的提示而受到危害。只是在自律美學基礎(chǔ)上，對形而上學的—絕對存在與音樂的關(guān)系所作的思考必須有別于在化身美學，尤其是在黑格爾和叔本華的化身美學基礎(chǔ)上對此所作的思考：

形而上學的自律美學一定會說，就藝術(shù)含義而言，音樂是自律的和絕對的；同時，就形而上學的含義而言，音樂具有絕對存在的崇高性和特性。但是，因為絕對存在化進了音樂之中，所以，就形而上學的含義而言，音樂不是絕對的，而是：音樂也屬于形而上學的—絕對存在（其絕大部分無疑是一種并不特殊的音響）的“存在—部分”（SeinsBestand）；這就是為什么音樂既是一種藝術(shù)的—絕對存在，又是一種形而上學的—絕對存在的原因所在。

判定這類句子的真實性已超出了本學科的范圍，也已處于可證實的范圍之外了。最后，形而上學地把握自律美學不再是音樂的藝術(shù)的體驗問題，而是抽象推論和信念問題了⑦。

*本文譯自德文版《音樂美學的主要流派》（MusikAesthetik in ihren Hauptrichtungen， Verlag von Ferdinand Enke， 1929年斯圖加特版第21至50頁）。作者伽茨（Felix Maria Gatz），德國指揮家，音樂美學家。1892年生于柏林，1934年流亡美國，1942年卒于美國賓夕法尼亞的斯克蘭頓。曾在柏林、埃爾蘭根和海德堡等地大學求學。1917年獲哲學博士學位。1919年起至1933年，先后在呂貝克、柏林和維也納等地樂團、合唱隊和歌劇院任指揮，并于1925年至1934年執(zhí)教于奧地利維也納音樂與表演藝術(shù)研究院（1927年起任音樂美學教授）。流亡美國后，先后在匹茲堡杜肯大學、紐約大學和賓夕法尼亞的斯克蘭頓大學執(zhí)教，同時兼任一些樂團的指揮。除編有《音樂美學的主要流派》外，還撰寫有《音樂美學讀本》（1928）等著作。此外，還錄制有唱片多種。伽茨本人持絕對自律美學的觀點──譯注。

①關(guān)于莫斯請參閱第216頁。──原注，下同。

②參見筆者對黑格爾的音樂美學所作的引論，見本書第232頁。

③名聲不比施萊格爾、叔本華和黑格爾等同代人小的謝林也對藝術(shù)哲學進行了廣泛的研究，但他恰恰對音樂知之甚少。而且就連這很少的一些東西，也好像是為了體系的完整才不得已說的。此外，他的音樂哲學思想是如此多義，以致筆者無法將其著作收入本書，無法將其言論收入本導論。

④對此可參見筆者在導論第50頁提出的解決辦法。

⑤見里曼（《樂音表象論的思想》）和庫爾特的著作，本書第510頁和第535至536頁。

⑥18世紀法國的先驅(qū)者似可提到布瓦耶（Boye）和夏巴農(nóng)（Chabanon）。

⑦對自律美學說作的詳細論述請見筆者的論文《關(guān)于自律美學的若干批判性思考》。

［1］格奧爾格派，格奧爾格（Stefan George，18681933）是德國著名抒情詩人，為德國19世紀末20世紀初“為藝術(shù)而藝術(shù)”文學潮流的主要代表人物，他的藝術(shù)主張和思想傾向曾得到相當一部分人的贊賞，因而在其周圍形成了一個文學集團，稱為格奧爾格派。──譯注，下同。

［2］《拉摩的侄兒》系法國思想家狄德羅的小說，以作者與著名音樂家的侄兒的對話為內(nèi)容。

［3］絕對命令（kategorischer Imperativ），系康德唯心主義哲學中的倫理原則。

［4］絕對存在系形容詞 absolut （絕對的）的名詞化，也可譯為絕對之物，絕對的東西。

［5］邏各斯（Logos的譯音）系古希臘和歐洲中世紀的哲學概念，一般譯為“理念”，有時也譯為“邏輯”。有思想、理性、概念、世界的普遍規(guī)律性、存在的規(guī)律等意義。

［6］孤獨特性（Inselhaftigkeit），直譯應為島嶼特性。

（譯者單位：中國藝術(shù)研究院音樂研究所）

責任編輯 容明