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    “學到手再變”——油畫民族化思潮中的羅工柳油畫研究班教學研究

    2007-04-29 00:00:00曹慶暉
    文藝研究 2007年12期

    內容提要 本文著重將羅工柳在油畫研究班形成的教育思想和教學手段,放在上世紀50、60年代的文藝空間中進行認識和分析。試圖通過個案研究,把握羅工柳“學到手再變”這一思想認識的來龍去脈和由此形成的教學方案,從而以小見大地反映新中國高等油畫教育在特定歷史時期下為創(chuàng)造中國自己的油畫而進行的教學探索。

    關鍵詞 羅工柳 油畫民族化 油畫研究班 學到手再變

    1957年夏,在狂風驟雨的“反右”運動爆發(fā)前,蘇里科夫美術學院教授馬克西莫夫,在北京中央美術學院完成油畫訓練班的教學計劃后,滿載著中國師生的感激與不舍,飛回了令新中國藝術青年無限向往的莫斯科。

    1958年秋,在趕英超美的“大躍進”運動狂熱中,中央美術學院副教授羅工柳,結束了在蘇聯列賓美術學院油畫系的業(yè)務進修,懷揣著收獲與抱負,回到了紅旗招展、爐火蒸騰的北京。

    馬克西莫夫走了,羅工柳回來了,這一來一往反映了新中國為提高油畫創(chuàng)作與師資水平采取的“派出去”和“請進來”措施,已獲得階段性成果。可是,由于經濟掣肘、政治審查、學生能力①,特別是中蘇關系逐漸惡化等多方面原因,嚴重制約并最終中斷了“派出去”和“請進來”在美術界的落實。

    說到“派出去”,即使是與蘇聯好得稱兄道弟的時候,我國派往蘇聯學習油畫的留學生也只有十來個人②,遠不及上世紀20—30年代和80—90年代留(游)學法、日、美等國的學生規(guī)模。而談到“請進來”,盡管中央美術學院在馬克西莫夫、克林杜霍夫分別到崗執(zhí)教油畫、雕塑訓練班后,就不時向文化部打報告③,請求繼續(xù)派蘇聯或東歐專家來華教學,但一直到1960年7月蘇聯單方面撕毀中蘇各項經濟技術合作協議時,也沒再把第二批蘇聯美術專家請進來。

    時隔半個世紀后重新揀拾這些歷史碎痕,筆者不由得會質疑美術界關于“一邊倒”的慣常談論,其中到底有幾成是美術工作者們真正理解和采摘蘇聯“先進方法”的“倒”?又有多少是不明就里、自以為是地“想象”中的“倒”?還有哪些是與時俱進地政治表態(tài)式的“為倒而倒”?在筆者看來,50年代其實只有比例極低的中青年畫家——主要是“派出去”和“請進來”的受益者——接觸和體會到了以俄羅斯—蘇聯油畫為載體的歐洲寫實油畫的規(guī)律性要求,而絕大部分專業(yè)④、業(yè)余畫家主要是通過雜志、畫報、展覽、書信和交談等間接方式,了解歐洲(蘇聯)油畫及其教學手段,其中想當然的理解甚至誤會不僅影響了當時的學習,也直接影響了人們對50年代“一邊倒”引進蘇聯美術的客觀判斷。時至今日,人們說到蘇聯美術時依然會不由自主地談到素描問題,談到“契斯恰科夫教學體系”、“三大面”、“五調子”這樣的“術語”,并將其作為蘇聯素描的特色甚而罪狀進行議論。然而就筆者的一些調查發(fā)現,正是這些“術語”包含了大量中國人自己在實踐操作上的誤會,并將這種誤會的認識直接歸附到蘇聯這個母體上。其實,所謂“契斯恰科夫教學體系”⑤在很大程度上是中國人根據需要逐漸形成的概念,而“三大面”、“五調子”之說也不是出自蘇聯教師之口⑥。

    對引進和學習蘇聯素描教學出現的問題,少數了解歐洲油畫和中國藝術傳統(tǒng)的教育家,實際上是有個人意見與看法的。到1956年黨中央提出“百花齊放、百家爭鳴”的文藝方針后,他們才公開表達自己對基礎訓練、多樣化、民族化等問題的認識和意見。像董希文在提出“油畫中國風”之時,就針對教學多樣化的問題,提出過如下鮮明的意見:

    過去美術院校的質量如何不講,現在的美術院校基礎雖有進步,但面目變化少,以前老學校,程度雖不高,但面貌不同,誰領導有誰的面貌,如徐悲鴻領導的學校有徐悲鴻的面貌,劉海粟領導的上海美專有上海美專的面貌,顏文樑等人領導的蘇州美專有蘇州美專的面貌,杭州藝專又有杭州藝專的面貌,都有它的好處?,F在的學生,打了幾年的基礎,幾乎都一樣,沒有特殊的地方,沒有出路。我們要請專家,最好多請幾個各派不同的專家,不要一個樣的。蘇聯各個藝術學校都有不同,有的強調到最艱苦的地方去,接近生活,有的有地方色彩,各有不同,而我們則千篇一律?;A的打法也要有不同,不能一個樣。過去蘇州美專打基礎從面入手,上海美專從線入手,用正副線等等不同的打法,有不同的基礎。因為打基礎的方法不同,將來畫法、表現方法就有所不同。而我們學校一個樣,很拘束……互相交流,越交流越統(tǒng)一,越沒變化,應該爭鳴。⑦

    眾所周知,中國美術在50、60年代的一個突出特點是其曲折進展與政治干預的松緊度密切相關。董希文敢于在全國油畫教學會議(1956年,中央美術學院)率先提出油畫的民族風格問題,潘天壽在“關于油畫的民族風格問題”座談會上(1958年,浙江美術學院)明確將“油畫民族化”上升為“原則”,都和當時國家文藝政策的基本走向有關。盡管兩次會議都從創(chuàng)作與教學層面涉及到油畫民族化問題,但討論的態(tài)度和氣氛卻大相徑庭。

    1956年的“全國油畫教學會議”基本是一次與會者各抒己見的自由交流會,呈現出油畫家對民族風格的重視以及如何使油畫具有民族風格的思考,其中倪貽德、呂斯百、董希文等人——特別是董希文——的發(fā)言引人注目,后來董希文將發(fā)言發(fā)展為《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》一文,在1957年第一期《美術》雜志上發(fā)表。這篇文章從中國人民自己的生活、欣賞習慣、對藝術的獨特偏好、以及民族藝術優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展角度展開油畫民族化的論述,在反對形而上學、機械靜止地認識油畫的民族風格,以及如何發(fā)展油畫中國風方面有篳路藍縷之功。作者的基本立場既包含著對蘇聯美術“一邊倒”的超越,也包含著對民族繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)的尊重和深刻理解,更包含著通過油畫民族化使油畫成為自身民族藝術的雄心。董希文不是通過否定學習俄蘇美術的成績抬高油畫民族化的必要性,也不是空頭提倡把油畫“這個外來的形式變成我們中國民族自己的東西,并使其有自己的民族風格”⑧,而是在肯定成績和提出方向的同時,花費相當精力認真思考和總結中國繪畫表現方法的基本特點,因為在他看來,油畫家不僅需要繼續(xù)研究各種油畫技巧及表現可能性,而且要在這個過程中鉆研和理解自己的傳統(tǒng),只有如此“才能夠真正建立起對于自己民族藝術的情感,和應有的知識,才能夠使一個油畫家的血液里充滿自己民族的傳統(tǒng)因素。也只有這樣,才能夠把外國的油畫技巧吸收過來,溶和了自己的血液,變成自己的東西”⑨。盡管董希文的看法在當時只是個人意見⑩,但他卻使“油畫民族化”這個詞從此正式進入了美術工作者的視野,成為新中國油畫民族化思潮的端倪。

    而1958年“關于油畫的民族風格問題”座談會則是一次結論先行的一言堂會議,從那些充滿必須如何如何、要如何如何等字眼的座談記錄里,讓人感到一種只有團結緊張而沒有嚴肅活潑的氣氛,與其說潘天壽、倪貽德、黎冰鴻等人的發(fā)言是針對油畫民族化問題的自由討論,還不如說是一種政治表態(tài)。潘天壽指出:“1,油畫必須民族化,這是原則;2,學油畫的必須西為中用;3,要西為中用,必須學習中國畫?!蹦哔O德也強調“油畫必須有民族風格”,同時他鼓勵畫家“必須解放思想,破除迷信,以敢做敢為的精神,大膽嘗試,創(chuàng)作具有民族風格的油畫”。黎冰鴻則更是要求“深入群眾”、“政治掛帥”、“破除迷信”地“古為今用,西為中用”(11)。由這些片言只語無疑可以覺察到反蘇新動向(破除迷信)、反右大批判(必須民族化)和大躍進精神(敢作敢為)等多種政治因素對油畫民族化討論的合力掌控。就此而言,油畫民族化作為學術問題自由討論的成分減少了,而作為政治變相宣言的表態(tài)成分增加了,作為一個縮影——它表明政治話語下的油畫民族化思潮已經形成且越來越被政治化。

    兩次會議相隔時間不長,但卻有如此鮮明的反差,究其原因主要在于政治環(huán)境發(fā)生了變化。1957年的“反右”和1958年的“大躍進”嚴重影響了美術界對創(chuàng)作、教學的正常討論,在通過政治運動解決學術矛盾的過程中,“一邊倒”時期蔓延的民族虛無主義受到極端政治化的刷洗,傳統(tǒng)形式抑或中國畫——其實更主要的是在意識形態(tài)上被認為走群眾路線、更符合無產階級大眾利益的民間年畫、壁畫——受到推崇,很多畫家學會運用政治化了的“民族傳統(tǒng)”、“民族形式”的理論話語、簡單化了的“民族傳統(tǒng)”、“民族形式”的藝術符號來保護和證明自己。在這樣的形勢下,對油畫民族化這一課題的探討和實踐,就逐漸演變成一種藝術政治,“油畫民族化”也被凝固為一種指導創(chuàng)作實踐的原則或口號。

    油畫民族化被政治化,表現在理論言論上就是越來越標語化,反映在創(chuàng)作上則是越來越庸俗化。標語化現象從上述浙江美術學院教師座談中已窺見一二。庸俗化現象則表現為:(1)緊跟社會運動,從蘇聯油畫經驗的一知半解急速跳轉為非驢非馬的“民族化”油畫創(chuàng)作;(2)急功近利、大干快上,簡單化地利用既有成功經驗,將董希文在《開國大典》上的藝術嘗試,簡化為人人都可套用的“油年畫模式”,出現大量舍棄光影的單線勾勒加上光艷明亮顏色的平涂作品;(3)排斥學習和消化外來經驗,亦不理解和掌握傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)良表現方法,出現許多簡單套用中國畫格式而又缺失油畫語言性能的拼湊作品。由此看來,大躍進時期的油畫民族化思潮主要是基于政治現實去生產和制造油畫民族化的理論話語與創(chuàng)作方式,參與其中抑或被卷入其中的人,不管其真實的創(chuàng)作心態(tài)如何——言行一致?言不由衷?投機政治?——都在客觀上達到了滿足政治需要的目的,同時也都在客觀上達到了扭曲油畫民族化理論與實踐的效果。

    也就是在這個時候,在蘇聯列寧格勒列賓美術學院進修了三年油畫、由“土”變“洋”的羅工柳回國了。

    羅工柳(1915—2004)回國時不到四十五歲,正是年富力強、干一番事業(yè)的好年紀??偟恼f來,建國后到文革前是羅工柳藝術人生中卓有收獲的一段時期。30、40年代投身民族救亡運動的生活、業(yè)務積累,使他在1951年令人吃驚地完成了油畫處女作《地道戰(zhàn)》和《整風報告》,為其贏得了莫大聲譽;1953年又在徐悲鴻院長要求下擔任中央美術學院繪畫系主任,主抓繪畫教學的正規(guī)化建設,在教學重建和管理中積累了一些教改經驗;1955—1958年赴蘇聯留學,潛心臨摹與寫生,深入研究列賓、蘇里科夫、委拉斯貴支以及倫勃朗等巨匠的藝術,有幸避免了國內“反右”運動的沖擊。盡管1958年秋回國時“大躍進”尚未停息,但進入50年代末60年代初,隨著黨在工農業(yè)及科教文化領域的政策調整,國家形勢已開始獲得改善,這樣,羅工柳回國不久就趕上了一個好時候,可以在相對寬松的社會政治條件下探索“如何創(chuàng)造中國自己的油畫”。當然,他的這一努力在當時并不孤立。進入60年代,美術界已開始擺脫“大躍進”對油畫民族化的干擾,重新以學術理性的態(tài)度探討藝術規(guī)律,審慎而積極地面對創(chuàng)作實踐與教學研究,這在中央美院油畫系實行畫室制教學后有非常突出的反映,羅工柳就身處這個由吳作人、艾中信、董希文、許幸之等骨干藝術家推進的畫室制教學集體中。而恰在此時,機遇再一次降臨到羅工柳身上,使他獲得了更大一塊探索油畫民族化、多樣化道路的學術平臺,由此大大豐富了他在新中國美術群英譜上的學術形象。那么,這是一次怎樣的機遇呢?

    1959年——也就是馬克西莫夫油畫訓練班、克林杜霍夫雕塑訓練班在中央美術學院成功結業(yè)后不久——中央美院和文化部提出設立由蘇聯專家和中國教師共同負責的油畫、雕塑研究班的初步方案,(12)但后來由于中蘇關系破裂,擬聘蘇聯專家(13)的計劃落空,原定的中方油畫教師王式廓又因病休養(yǎng),這樣,魯藝出身、留學歸來、工作經驗和業(yè)務能力突出的羅工柳,被委任負責油畫研究班的教學工作。

    據1960年3月15日編制的《中央美術學院1960年錄取油畫研究生情況登記表》記載,油畫研究班最初錄取了16名學員,他們的履歷和考核情況如下:

    01

    到1961年,原擬留蘇的聞立鵬、馬常利插入油畫研究班學習,秘書鐘涵也隨班學習,這樣實際參加油畫研究班學習的學員總計有19人。

    油畫研究班培養(yǎng)創(chuàng)作干部和教學師資的基本目標,與先期結束的馬克西莫夫油畫訓練班完全一致,生源情況也差不多(多數來自教學單位,個別來自部隊、出版等機構),它的舉辦反映出國家持續(xù)發(fā)展油畫事業(yè)的文化建設意圖。然而這兩個班稍有不同的是,隨著中蘇交流和新中國油畫創(chuàng)作與教育事業(yè)在50年代的發(fā)展,較之“馬訓班”學員入學前很少接觸油畫而言,1960年3月7日入學的油畫研究班學員顯得相對見多識廣一些。當然,這并不是說油畫研究班學員的素質和能力就高于“馬訓班”。實際上,兩個班絕大多數學員都是50年代美術學校培養(yǎng)的優(yōu)秀分子,他們的素質和能力都和新中國50年代教科文事業(yè)的總體水平保持在同一個維度里。另外稍有不同的是兩班所處時代的文化特征不太一樣,50年代前半期主要傾向于向蘇聯學習,從50年代后半期開始,民族自強意識高漲,油畫民族化成為美術界重要的藝術思潮,相對于“馬訓班”所處“一邊倒”的社會文化氛圍,油畫研究班面對的則主要是獨立自主、自力更生的民族化要求。

    那么,作為一位已在實踐上進行探索的藝術家,羅工柳又如何作為導師,帶領這個新集體共同面對這一要求呢?

    新時期以來,成就斐然的木刻家、油畫家羅工柳亦被視為優(yōu)秀的美術教育家。之所以有這樣的共識,一般來說主要與當事人長期耕耘在教育園地且桃李滿天下有關。然而,若僅以此來看,在學院從教多年的許多藝術家豈不都堪稱美術教育家,顯然這并不令人感到信服。我們今天之所以將吳作人、董希文、羅工柳等為代表的一些50、60年代的藝術家視為美術教育家,當然離不開他們從事的職業(yè)和取得的成績,但更重要的是他們具有較開闊的文化視野、強烈的責任感、突出的創(chuàng)造能力和學術敏感,以及一套與之共生、相對成熟的藝術創(chuàng)作和教育主見。羅工柳作為美術教育家引人注目的地方,在于他將個人對“如何創(chuàng)造中國自己的油畫”的摸索,與60年代的油畫民族化思潮緊密聯系起來,有針對性且非常明確地提出了“學到手再變”的教育方針,并力圖通過教學和創(chuàng)作予以實施和推進。換言之,吳作人、董希文、羅工柳等人不是簡單地為教學而教學、為創(chuàng)作而創(chuàng)作地完成任務,而是帶著問題意識和學術熱情,站在了當時學術探討和教學實踐的前沿。

    為此,有必要對羅工柳當年提出“學到手再變”的針對所在和經驗來源予以扼要分析,以便合乎邏輯地把握他這一主張的基本來路。

    羅工柳自己曾經說,他的“學到手再變”“是針對庸俗膚淺、亂貼標簽的‘民族化’講的”(14)。1958年留學回來的羅工柳,對國內流行的油畫工具加中國畫格式的所謂油畫民族化創(chuàng)作(15)很不滿意,提出“那樣的民族化方式,不是在用一種與油畫精華根本無關的東西去阻止學習油畫嗎?”(16)所以他當時非常強調在基礎階段“學”的重要性。在1961年,他將這種認識進行了如下表述:

    對培養(yǎng)人材來說,首先要強調把外國優(yōu)秀的油畫技巧學到手,強調基本訓練是正確的。在學生中過早提出變,提出民族化,是不適宜的。對學生必須采取嚴格的基本訓練,把基礎打好……但同時又引導學生對傳統(tǒng)繪畫的研究興趣,使他們重視民族遺產,懂得民族繪畫傳統(tǒng)的精華在哪里。在學生沒有真正學會油畫技巧以前,不能急于要求他們搞油畫“民族化”。(17)

    不過,在羅工柳看來,“學”,不但要學進去,還要走出來,這就要求變化,惟此才能變洋為中。90年代末羅工柳在接受訪談時就曾按國畫家李可染的心得解釋“‘學到手’就是打進去,‘變’就是打出來”(18)。應該說,羅工柳言學后再談變并非邏輯上的演繹,而是長期的革命生活和藝術實踐教會了他“變”,在他的藝術人生中,既有“變”的成功經驗,也有對“變”的切身理解,更有對“變”的自覺要求,他始終是一個重變、想變、倡變、能變的人。

    早在1938年,羅工柳作為魯藝木刻工作團成員,就有將“歐洲版畫變成中國版畫”的探索,他和戰(zhàn)友們創(chuàng)造出了“雅俗共賞的中國新木刻”,戰(zhàn)火紛飛的年代使他懂得了“變”對藝術救亡、民族文化的重要意義及其必要性和可能性。正因為有這樣一種經歷,所以當他在蘇聯進修到一定程度,感到“西方的油畫好像缺個什么東西”、“不夠味”、“蘇聯教學中油畫畫得太繁、太滿”(19)、“太真了不美”(20),意識到“僅僅學他們的還是不夠”(21),于是“變”的想法又開始縈繞在他的腦海和畫面里。然而,歐洲油畫之變遠比他所經歷的歐洲木刻之變復雜艱難得多?;貒笏_始有意識地研究中國畫家畫論,特別是齊白石“作畫妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世”的主張,使他變寫實為寫意(22)的萌芽逐步明確起來,相繼創(chuàng)作出《前仆后繼》(1959)、《井岡山》(1960)和《毛澤東在井岡山》(1961)三幅“淡化了敘事性,強化了寫意性,古典藝術觀念逐漸轉向近現代的藝術觀念”(23)的革命歷史畫。因其變革觀念的超前性——特別是《前仆后繼》,使羅工柳在“文革”期間“不知多少次被推倒在這幅畫前挨批斗”(24)。

    經過成功的歐洲木刻之變和探索性的歐洲油畫之變后,羅工柳對于“變”的理性認識也明確起來,針對當時畫壇熱衷探討的油畫民族化問題,1961 年他在《美術》雜志第4期發(fā)表《談變》一文,比較系統(tǒng)地總結和闡釋了他的思考和理解。羅工柳認為“外國的藝術到中國來一定會變,不會不變”,這是由中國獨特的地域人文、風物、審美等因素決定的,對于油畫家而言,這種變化有三個階段:

    當他正在學習外國時,他會感到外國技巧很滿足,甚至有一定程度的模仿,這是很自然的。但當他把外國技巧學到手,他就感到不滿足了,就迫切需要學習中國傳統(tǒng)繪畫。從外國到中國,這是一大變。在學習中國傳統(tǒng)技巧時,有可能感到傳統(tǒng)技巧很滿足,甚至模仿,這也是自然的。到了他感到傳統(tǒng)技巧也不夠用時,他就只好依靠自己的經驗和才能去大膽創(chuàng)造,依靠他對外國和傳統(tǒng)技巧的熟練掌握,把所有的好東西熔化成自己的東西。從學習到獨創(chuàng),這又是一大變。這算進入第三階段,這是真正成熟的階段。

    正是基于以上二十年個人豐富的藝術實踐經歷和對當時中國油畫狀況及問題的思考,羅工柳在“油畫研究班”教學中明確提出和貫徹“學到手再變”的教學主張。這一言簡意賅而極富針對性的主張,體現了羅工柳對中西藝術的識度和對油畫教學的思考,契合了立足于“一邊倒”重建的油畫教育教學在60年代深化發(fā)展的內在需要:即通過對已有教學基礎的鞏固、補充、改進,最終實現現實主義油畫意義上的民族風格自足。

    那么,“學到手再變”的主張是如何在教學中具體展開的呢?

    羅工柳在油畫研究班的教學一開始就呈現出一種正規(guī)態(tài)勢。他第一次和學員見面時就明確提出“四要”、“四不要”的教學綱領:

    四要: 一要全面安排,目標明確;二要方法多樣,措施可變;三要因材施教,個別指導;四要動腦筋,勤學苦練。

    四不要:一不要當保姆,強調主動性;二不要填鴨子,強調理解力;三不要一個模子,強調多樣性;四不要老一套,強調創(chuàng)造性。(25)

    仔細品味這一綱領,不難感到,其中既汲取了蘇聯重視教學規(guī)劃的工作經驗,又體現著50年代后期美術教育工作者對教學方式的集思廣益,更蘊含著羅工柳對自身學習經驗的總結。可以說,這個綱領基本是“學到手再變”在教學方式上的具體展開。相對說來,“學到手”主要貫徹于基礎教學階段,“變”主要體現在創(chuàng)作實踐階段。在筆者看來,這一綱領不僅是指導油畫研究班的核心綱要,而且基本也可以看作是以中央美術學院為代表的新中國50、60年代油畫教學經驗的體現,它對于我們今天美術教育轉型遭遇的諸多問題,依然具有現實意義。

    羅工柳在基礎教學方面首先要求學員過素描造型關和觀察方法關,與馬克西莫夫一致的是,當時協助教學的留學生全山石、林崗也是從強調造型“結構”出發(fā),糾正和引導學員理解、把握塑造客觀對象的基本規(guī)律。和“馬訓班”學員一樣,油畫研究班同學對此也印象頗深。全山石曾以拉斐爾的圣母像為例,向學員這樣講解形體的構造:

    那頭形安裝在圓柱形的頸上,頸的下沿做一橢圓,而肩的弧線有透視變化地穿過后面。(26)

    通過這種簡單的舉隅,學員們對“西方智慧在素描領域的產物”——形體及其結構的要求和表現在認識上逐漸趨于理性,但更重要的是在他們日后的創(chuàng)作、教學實踐中,越來越體會到把握“結構”不僅僅是素描造型的技術問題,其中還蘊含著科學認識論的要義,這一點在鐘涵90年代發(fā)表的《素描需要再認識》一文中有所體現,他說:

    結構是實在的空間形體按生成或構造功能的需要有機的組合構成,舍此無以成整體,而只是一堆錯亂無章的零件。抓住結構這個關鍵,觀察對象就好透過表面現象,避免誤認,找到內在聯系依據,畫起來才心中有數;尤其重要的,它使我們建立一種有理性的秩序感、有規(guī)律的意識,而這種意識在素描中,如馬蒂斯所說,是“引導感性前進的”。(27)

    通過馬克西莫夫第一次將“結構”概念引入中央美院教學,(28)到油畫研究班教師再次著重強調,(29)再到新時期以來油畫系及其歷屆研修班基礎教學咬定“結構”不放松,不僅表明中央美院基礎教學對蘇聯的依托,而且也反映了中央美院對現實主義造型規(guī)律的持續(xù)探究,這種持續(xù)的努力使其現實主義油畫創(chuàng)作及教學日趨扎實和嚴密。

    相對素描造型關,羅工柳在油畫研究班更強調過油畫色彩關,這主要是基于他個人的體會:

    一是因為油畫的色彩好比交響樂中的和弦,是油畫優(yōu)于其他畫種的最突出的表現手段;二是因為西方油畫中色彩的真正解放是在印象派以后,歷史不過百年,是藝術中的新問題。那時的中國油畫主要學習古典油畫,色彩的表現力普遍沒有發(fā)揮出來;三是因為我赴蘇學習時特別注意學習受印象派影響的藝術家,色彩觀念發(fā)生很大變化,這是我赴蘇的主要收獲之一,很想把自己的體會帶給學員。(30)

    所以,抓色彩,用比較和整體的方法抓色彩造型和色調運用,借鑒印象派的色彩觀念,“通過長期深入地研究對象,達到用色彩去整體地表現各種情況下的對象,用色彩充分地刻劃形象”,(31)把普通人的眼睛變成油畫家的眼睛,“用色彩語言去說話,用色調表現自己的感情”(32),就成為油畫研究班色彩訓練的重點內容。

    記得馬克西莫夫在美院的時候,曾基于50年代初“土油畫”的問題,在色彩教學上做了不少啟蒙工作。在1956年召開的全國油畫教學會議上,馬克西莫夫還專門以《油畫和油畫教學》為題,按照俄蘇畫家的經驗闡述過色彩規(guī)律和色彩教學方案,但從各校代表的發(fā)言來看,當時對色彩問題——包括黎冰鴻點到的印象主義——在理解上并不完全一致。(33)及至“反右”運動爆發(fā)后,作為油畫色彩教學主要學習對象的“印象派”被打入了“反馬克思主義”的冷宮,致使油畫借鑒和學術研究輕易不敢越雷池半步。這樣看來,到60年代初政治氣氛相對寬松的時期,羅工柳以色彩為突破口的教學努力,既接續(xù)了50年代“馬訓班”的進程,又接續(xù)了對印象派的鉆研,為改變中國油畫色彩不過關的狀況加了一把力。具體到教學安排,羅工柳或將色彩結合形體、光暗作為一個有機整體進行訓練(有時作業(yè)長達60小時),或把色彩分解出來單獨強化。(34)并且還曾經帶領學員到陽光燦爛、色彩明朗、風景人物都入畫的新疆賽里木湖,進行為期近三個月的外光寫生教學,通過加大室外課時量,進一步訓練學員的色彩感覺和提高他們外光寫生的基本技巧。據說,油畫研究班在新疆完成各類油畫作業(yè)達1274張。(35)

    表面看來,油畫研究班在造型、色彩方面的訓練,似乎并未直接反映出羅工柳在教學方法及要求上與馬克西莫夫有什么不同,同樣是長期短期、課堂室外、寫生默寫的作業(yè)穿插,同樣要求整體與比較的觀察,同樣注重色調和色彩的關系,同樣是馬克西莫夫要求的油畫作畫步驟。然而,從羅工柳開設的兩門專業(yè)課——形、色基本技術要素整合一體的肖像、風景課的實際教學中,可以看出他不僅把自身對歐洲文藝復興以來油畫精華的理解納入教學要求,使學員對倫勃朗的光暗、委拉斯貴支的造型、印象派的色彩、表現派的激情(36)有了初步感受,更重要的是在教學內涵上,羅工柳使歐洲寫實油畫的技巧規(guī)律在學員頭腦中生動起來的語言變了,變成“中國話”了,味道變了,變成“中國味”了,從而呈現出與馬克西莫夫—蘇聯油畫教學不同的風采。

    從收到放,從放到收;有高有低,講究節(jié)奏;留有余地,學會含蓄;心中有數,要有膽量(37)——這是羅工柳立足中國的審美基點,對油畫習作步驟加以創(chuàng)作意義的擴展,意在日常學習中培養(yǎng)學員的畫面控制能力和有韻味的審美感覺。

    三看、九比、再突出(38)——“三看”和“九比”是羅工柳據個人經驗對歐洲寫實油畫教學方法的具體總結,切中捕捉油畫色彩色調的肯綮,這種通俗簡潔的總結使色彩觀察方法趨于具體和明晰而便于學員領會操作。“再突出”就是對取舍和創(chuàng)造的強調,對單純與豐富的凝練,引導學員不為法所縛,不要把寫“生”變成寫“死”。將側重觀察的“三看”、“九比”和側重提煉的“再突出”統(tǒng)合起來全面要求,引導學員在把握畫面色調的同時結合個人感受,這“不但把色彩的訓練作為科學規(guī)律來掌握,而且是訓練畫家把色彩作為一種繪畫的語言來掌握”(39)。

    景從外入,意從心出,形象結合,形色傳神(40)——這是羅工柳從中國傳統(tǒng)美學角度出發(fā)提出的油畫寫生要求,而這一要求又以基本練習中對眼心手、形色神的訓練,以及能深、能快、能記的基本功鍛煉為基礎。這里,從基本練習到寫生訓練在教學要求上最突出的一點是:用中國的審美范疇融會歐洲寫實油畫的技術規(guī)律,使學員在獲取油畫技術的同時又不失中國的審美理解。這也就是“把油畫基本功訓練的要求,從單純的技術訓練中解放出來,是站在藝術的高度統(tǒng)領技術。畫家完全是主動地、帶著感情地表現對象,而不是被動地、無動于衷地機械再現對象”。(41)

    羅工柳以上這一套蘊含中國審美意味而又合乎歐洲寫實油畫技術規(guī)律的教學要求,其積極意義在于溝通東西方。學員聞立鵬清楚地總結了這種體會:

    羅工柳在油畫技術訓練中,一方面把科學規(guī)律部分清晰形象地歸納出來,使得具有完全不同審美觀念的中國學生能夠很快地破除神秘感,而掌握體現了西方審美體系的油畫技術體系。同時又以中國審美情趣的要求,統(tǒng)領技術的訓練,因此使本來對油畫語言比較陌生的我們,很快處于一種清醒而自覺主動的地位,能夠比較快地進入藝術表現的境界。(42)

    顯然,羅工柳力圖以中國的、東方的審美觀,融會貫通歐洲寫實油畫技術規(guī)律的努力,使油畫教學的依托點發(fā)生了轉化,這一轉化使歐洲寫實油畫的技術要求被賦予了中國的審美感知,它不僅帶來了破除神秘感、進入油畫語言層面的效用,在技術“學到手”的過程中埋入“變”的審美基因,更為重要的是,上述教學要求不僅使歐洲—蘇聯寫實油畫藝術成為揚棄而非膜拜的對象,而且使油畫學習者有了把握中西藝術差異并予以變通的可能。就此,對中國古代壁畫情有獨鐘的羅工柳再安排學員到敦煌參觀和臨摹壁畫,體會傳統(tǒng)藝術的審美表現,就不會是歐洲油畫和本土繪畫之間兩張皮似地強拉硬扯,而是使中西繪畫的學習在油畫教學上形成一個有機統(tǒng)一體。由此可見,羅工柳在“蘇聯的經驗中國化”的油畫教學轉化過程中,自然結合了油畫教學向中國傳統(tǒng)拓展的問題,而這一體兩面的問題都是50年代新中國油畫教育教學重建時尚無暇顧及的,盡管當時馬克西莫夫曾從局外人的角度對此有所提示。(43)

    在油畫教學中如何把握對中國傳統(tǒng)繪畫的學習?如何處理中國傳統(tǒng)繪畫和歐洲寫實油畫學習在教學中的關系?當時有一種主張認為“中國畫、油畫雙管齊下、齊頭并進,既可發(fā)展我國民族傳統(tǒng)的繪畫,又能實現油畫民族化”(44)。對此,羅工柳頗不以為然:

    中國畫和油畫都是一門技巧很高的藝術,要真正掌握它并不是太容易的事。油畫家畫中國畫,學油畫的學生去學中國畫也不宜用對半的力量去“雙管齊下”、“齊頭并進”,而必須以油畫為主。否則就容易放松油畫專業(yè)的鉆研……油畫吸收了中國畫優(yōu)良傳統(tǒng),應當還是油畫,不是拋棄自己的長處去向中國畫看齊?!半p管齊下”、“齊頭并進”……對年輕學生來說,應該特別慎重。因為:一,油畫、中國畫同時學,很難兩樣都學好,結果必將影響專業(yè)的質量;二,“雙管齊下”有可能發(fā)生忽視傳統(tǒng)的危險;三,分散中國畫的創(chuàng)作力量。(45)

    在此,羅工柳清楚地表達了這樣的教學態(tài)度:以我(油畫)為主去采摘和利用傳統(tǒng)美術資源,而非主(油畫)客(中國畫)對等,更非反客為主地讓油畫去適應中國畫。細加揣摩會發(fā)現,這一態(tài)度與30、40年代杭州藝專和中大藝術學系的教綱(46)各有一些微妙的差距,比較客觀地說,它似乎折衷了此前美術教育史上的兩種經驗,呈現出如下走向:在保持油畫專業(yè)純粹性的前提下,注意從藝術規(guī)律的角度汲取中國傳統(tǒng)繪畫的營養(yǎng)。(47)羅工柳在敦煌壁畫臨摹教學中曾向學員提示到:“我們都不是敦煌藝術的專家,也不是考古學者,我們來敦煌著重尋找藝術的規(guī)律,能找到一點就很有用處。(48)”所以他將傳統(tǒng)繪畫引入油畫教學主要是在藝術規(guī)律上做文章,是為了吸收其“精華去發(fā)展油畫,而主要不是同時做國畫家”(49)。為此,他經常在日常教學中就齊白石、黃賓虹等中國畫家的經驗總結給予他的諸多啟發(fā),就敦煌藝術給予他的諸多感受——理想與現實、單純與豐富、生與熟的辯證而完美的結合,和學生談藝術體會、講規(guī)律認識(50),通過師生交流,引導學員從傳統(tǒng)繪畫的藝術處理和技術表現上總結一般藝術規(guī)律,并將其有機地轉化到油畫表現中,達到“向傳統(tǒng)學習,不僅幫助解決技巧不夠用的問題,而且?guī)椭鉀Q藝術上不夠味的問題”(51)的目的。這些努力實際上就是在“學到手”的基礎教學階段做傳統(tǒng)藝術營養(yǎng)的滋補工作,為“創(chuàng)造中國自己的油畫”溝通可以獲取生機的渠道,也“就是要在大傳統(tǒng)的基礎上變”(52)。相對于馬克西莫夫—蘇聯油畫教學而言,這當然是一種中國式的拓寬。

    從上述帶有對照性的分析中不難看出,在基礎教學方面,油畫研究班對50年代以“馬訓班”為前導的油畫教學的繼承深入和生發(fā)補充,使以蘇為本的油畫基礎教學呈現出中國特色,無疑,這初步賦予油畫研究班學員在創(chuàng)作中摸索油畫中國特色的可能性。那么,羅工柳在“藝術源于生活”和“藝術為工農兵服務”的創(chuàng)作教學原則下,如何將這種可能性激化為學員“百花齊放”的創(chuàng)作實踐?他如何本著“創(chuàng)造中國自己的油畫”的思考經營創(chuàng)作教學?其創(chuàng)作教學的“變度”主要體現在哪些方面?總體歸納起來,主要有如下幾點:

    第一, 創(chuàng)異——走自己的路

    針對50年代以來,藝術狹隘地為政治服務和片面模仿蘇聯造成的體裁單調、題材狹窄、風格劃一等問題,鑒于油畫民族化實踐過程中的偏差,羅工柳明確提出“走自己的路”(53),即在題材內容、形式風格、技術手段等方面獨辟蹊徑,做到既不同于洋人也有異于時風的標新立異。他認為:“如果畫家不追求創(chuàng)新和發(fā)展,那就是偷懶,就是對藝術不負責任。”(54)為此,他甚至這樣“冷酷”地要求學員說:“你們的稿子如果我腦子里有印象,一概通不過”(55),逼促學員突破慣性思維和既有定式。那么,羅工柳在創(chuàng)作教學中是如何啟發(fā)學員解放思想走自己的路呢?

    1.繪畫題材求寬。羅工柳要求說:“中國不僅歷史久遠,而且是個大國。生活在六億五千萬人民中間,該有多么美好的事物需要我們去表現。我們不僅要畫昨天,還要畫今天。從人民的需要與喜愛來看,應當畫和可以畫的東西就更多?!?56)

    2.形式風格求新。油畫研究班學員曾將羅工柳針對不同人、不同情況的輔導意見歸納為“十要十不要”(57),其中涉及到油畫的社會功能、生活源泉、形式內容、藝術個性、風格追求等諸多內容,雖然原本都是針對具體問題而言,但歸納使其中的每一條都具有較大的包容性。所以羅工柳提出的“有意思”、“生動”、“新鮮”、“激動人”、“詩意”、“易懂”、“單純”等要求,都與形式“好看”具有一定程度上的連帶或替換關系,從中不難歸結出羅工柳在油畫研究班所倡導的是具有現代民族風范而非法洋法古的、與內容統(tǒng)一而非脫節(jié)的形式美,并且這種形式美應以體現出“民族風格”和“民族氣魄”為根本目的。當然,形式風格上的求索并非無源之水,反對法洋法古的本質其實是如何有機利用和轉化的問題。在這方面,羅工柳根據其在魯藝木刻工作團“變歐洲版畫為中國版畫”的經驗,曾就油畫利用傳統(tǒng)形式的問題給予學員如下指導:

    (1)所利用的傳統(tǒng)形式,對所表現的內容有沒有矛盾,是妨礙了還是有助于內容的表現;(2)利用了傳統(tǒng)形式,效果是原有基礎上發(fā)展和提高了還是反不如原來中國工具所表現出來的傳統(tǒng)形式為好;(3)利用傳統(tǒng)形式時,油畫原來的好處用上了沒有,油畫的長處是豐富了發(fā)展了,還是削弱了;(4)最重要的是利用的結果,群眾喜歡不喜歡。(58)

    3.技術表現求創(chuàng)。羅工柳在油畫研究班教學中提出過“五關”(59),而惟一不屬于“學”之范疇的即“技法獨創(chuàng)關”,即要求學員能根據創(chuàng)作需要創(chuàng)造性地運用和發(fā)揮所學到的中西繪畫技巧,不擇手段地把自己心里想畫的東西表現出來。學員杜鍵當年就是聽從了羅工柳的建議,沒有機械地照色彩稿放大,而是想辦法自制長長的大排筆和木質大畫刀,在三米多寬的畫布上表現震撼自己心靈的那種洶涌澎湃的黃河激流。(60)

    第二,放膽——膽敢獨造

    導師多方面的啟發(fā)提示最終要靠學員自己落實到創(chuàng)作中,但能否有創(chuàng)異精神地突破成規(guī),“一意孤行”地走自己的路,還要看有沒有膽識。在油畫研究班的創(chuàng)作教學過程中,羅工柳對“膽”異??粗兀驗檫@直接支持著“變”的生發(fā)。所以,膽敢獨造就成為羅工柳創(chuàng)作教學上的另一個重點要求。

    羅工柳在明確要求學員創(chuàng)作能鉆進去(“?!保?、打出來(“變”)、有激情(“情”)、下功夫(“功”)之后,最終以“膽”為壓軸。實際上,愈到創(chuàng)作教學后期,“膽”愈成為學員創(chuàng)作得以落實的關鍵。羅工柳鼓勵學員“不要聽別人的,別人的聽的太多不行,自己怎么想就怎么干,大膽干”,要“新、奇、怪、絕”,(61)“要把自己最拿手的好東西拿出來”(62),以此拆解捆縛學員思想的諸多教條,為其放膽提氣,營造自由,使其從精神到行動都為膽敢獨造所統(tǒng)領。

    顯然,羅工柳倡導的創(chuàng)異——走自己的路和放膽——膽敢獨造,是“雙百”精神在創(chuàng)作教學中的具體體現。他立足于藝術為工農兵服務的創(chuàng)作原則,基于“創(chuàng)造中國自己的油畫”的思考,總結和發(fā)揮解放區(qū)以及中國畫畫家的創(chuàng)作經驗,形成一套張揚個性自由、富有民族文化內蘊的現實主義創(chuàng)作教學主張,和他對基礎教學的生發(fā)構成了一種有機銜接關系。我們從鐘涵談《延河邊上》的創(chuàng)作體會中可以看出這種銜接對學員創(chuàng)作的作用,他說:

    我感到,構圖處理是一個細致的形式探索的過程。這里面值得研究的學問很多,尤其是中國畫理論中關于從立意到布局這一系列豐富的道理,是特別值得我們在油畫創(chuàng)作上努力學習并加以運用的。(63)

    從中,我們可以看到,油畫學子在“一邊倒”時期所未能他顧的借鑒傳統(tǒng)問題,在60年代羅工柳生發(fā)拓寬的基礎教學和倡導民族風格和民族氣魄的創(chuàng)作教學訓練后,已漸成為學員創(chuàng)作構思和表現過程中的有機內核之一。這一內核——中國傳統(tǒng)藝術及理論的廣博豐富性,在羅工柳創(chuàng)異和膽敢獨造的要求逼促下,迅速轉化為學員建構畫面形式、精神的源泉,并導引出不同的表現方式,使學員創(chuàng)作在個人面目拉開距離的同時,也使油畫研究班的創(chuàng)作在整體面貌上呈現出不同以往的特色,初步“變”出了不同于洋人也迥異于時風的風采。如,《在激流中前進》(杜鍵)對氣勢的把握,《延河邊上》(鐘涵)和《三千里江山》(柳青)對含蓄的審美意境的傳達,《英特納雄耐爾一定要實現》(聞立鵬)受敦煌北魏藝術的啟迪而采用的粗獷表現手法,以及在藝術語言上具有濃郁裝飾色彩的《文成公主》(李化吉)等等,無不在題材、形式、構圖、技法乃至工具材料上有所追求和突破,無不主動對油畫民族風格的創(chuàng)造從不同取向進行了初步探索。如果說油畫研究班的基礎教學轉化于蘇聯并具有中國特色,那么應該看到,油畫研究班的創(chuàng)作教學則基本筑基于解放區(qū)的經驗和民族文化傳統(tǒng)之上,它不僅使學員對現實主義主題性創(chuàng)作的標準和要求有深入具體的認識,更重要的是使學員對現實主義主題性創(chuàng)作在藝術表現上的各種可能性有了切身體會。相對于“一邊倒”時期的油畫創(chuàng)作教學而言,油畫研究班這種創(chuàng)作風貌上的多樣性成果當然是一種歷史的進步。

    作為推動60年代油畫教育教學發(fā)展的骨干之一,羅工柳只是基于自身的生活經歷、學習背景、理性思考和實踐摸索,帶動油畫研究班以“學到手再變”的思路,自覺參與到油畫民族化的藝術思潮和實踐中,在現實主義框架內師生們盡其所能地對油畫如何民族化的問題給出了相對多樣的回答。而通過以上對羅工柳“學到手再變”的教學實踐論說,亦不難發(fā)現學與變的關系在油畫研究班的教學中其實是辯證統(tǒng)一的,這正如羅工柳所言,從外國到中國、從學習到獨創(chuàng)“不是絕對的分開,學外國到老還要學,學傳統(tǒng)從開始就要學,到老還要學,前人的經驗不是一下能學完的,必須反復學,要學到老。創(chuàng)造也不是只在第三階段才能創(chuàng)造,在學習中也可能有一定程度的創(chuàng)造,而且必須從開始就有創(chuàng)造的要求”(64)。這才是羅工柳“學到手再變”要表達的全部內涵。

    至此需要進一步說明的是,本文對羅工柳主持的油畫研究班教學實踐的研討和肯定,并不是指經過多半個世紀的努力,使油畫成為民族藝術的理想在油畫研究班這里徹底實現了,新中國成立后重建油畫教學體系以油畫研究班為標志完成了,歷史地看,羅工柳油畫研究班“學到手再變”的教學實踐,只是在這兩個相互關聯的方面做出了局部推進,它不可能超越歷史局限而完成這兩個任務。

    所謂歷史局限主要指教學條件不充分,整個50、60年代的油畫教育都缺乏豐富的教學資源和穩(wěn)定的教學時間。就前者而言,由于國際交流有限而難見經典原作,學員僅通過印刷品、摹品以及教師示范,要深刻領悟倫勃朗的光暗、委拉斯貴支的造型、印象派的色彩和表現派的激情無疑是有很大難度的,所以強調“學到手”的油畫研究班在創(chuàng)作上依然存在不少技術、語言問題,這一先天不足在制約學員油畫表達的同時,也限制了油畫與民族藝術傳統(tǒng)因素的融合,因而他們在“從外國到中國”、“從學習到獨創(chuàng)”的油畫民族風格嘗試中表現出來的那種初始性自不待言。而就后者來看,中央美院成立后十七年(就專業(yè)油畫教育設立而言是十四年)中,油畫教育得以穩(wěn)定發(fā)展的時間也不足八年。在這樣短暫的時間里,油畫研究班,包括同時期中央美院油畫系三個工作室的教學實踐在內,只是初步形成了一些能夠呈現出時代、文化特色的現實主義教學主張、內容、經驗和成績,但尚不足以說建立了某種教育體系。在筆者看來,所謂體系不僅僅關乎教學組織、課程設置等方面的穩(wěn)定性與科學性,更重要的是,它應當承載對油畫作為人類文化財富的全面而深邃的把握和理解,并在此基礎上實現從容不迫的教學駕馭和發(fā)展。要做到這一點在50、60年代當然是不現實的,除了教學條件有限之外,更主要牽涉到歷史局限的另一方面,即當時社會主義陣營和資本主義陣營的尖銳對立以及意識形態(tài)領域對階級斗爭的不斷強調。50、60年代偏“左”的意識形態(tài)實際上使油畫民族化成為一場“不完全”的變洋為中的實踐。所謂不完全主要是指當時教學、創(chuàng)作以及理論探討上的“民族化”、“多樣化”嘗試,主要是立足于歐洲寫實油畫體系一元擴展的,對歐洲現代主義油畫的窺探往往被視為異端而受到棒喝和整肅,這也就是說50、60年代的油畫民族化是不包括歐洲現代主義藝術觀念與形式資源在內的單一的寫實主義油畫民族化,在這樣的藝術氛圍與選擇中,何談對油畫作為人類文化財富的全面而深邃的把握和理解呢?又何談完整意義上的把歐洲油畫“學到手再變”呢?

    盡管羅工柳油畫研究班教學實踐不可能超越歷史局限,但在特定歷史條件下,羅工柳的藝術經歷與機緣使他比其他人相對能更充分地實施自己的教學主張與意圖,形成了一套辦法、培養(yǎng)了一批人、拿出了一批作品,這使他“學到手再變”的教學思路具有一定說服力。特別是時至今日,當我們站在一個可供進行歷史研究的遠望視點重新觀照這個教學個案時,不難發(fā)現“學到手再變”作為一種教育心得具有一種穿透力,時刻指向著20世紀中西文化沖突導致的諸多令人失望的教育變動。

    ①關于派出留學生受到國家經濟發(fā)展、政治審查以及水平能力制約的情況,參見曹慶暉《請進來的油畫》,載《讀書》2005年第8期。

    ②他們是李天祥、羅工柳、林崗、全山石、肖峰、郭紹綱、鄧澍、馮真、張華清、徐明華、李駿等。參見王鏞主編《中外美術交流史》第八章第一節(jié)〈俄羅斯、蘇聯油畫的引進〉(晨朋撰稿),湖南教育出版社1998年版,第336—338頁。

    ③例如:1956年8月20日抄送文化部學校司的《中央美術學院關于我院1957—1962年需要聘請專家的初步意見》(手寫件),提出如下聘請計劃:1957年——蘇聯美術史家1人(2—3年)、蘇聯或新民主主義國家的版畫家1人(短期);1959年——蘇聯油畫家1人(2—3年)、蘇聯美學家1人(2年);1961年——蘇聯雕塑家1人(2—3年)、蘇聯壁畫家1人(2年)。又如:1957年10月25日上報文化部學校司的《中央美術學院關于我院擬聘請專家講學附上計劃報請審核》(手寫件),顯示油畫系擬聘請約岡松、楚依柯夫、梅爾尼科夫、格拉西莫夫中的一名來華講學一年。再如:1959年5月25日,中央美院為成立油畫研究班在《聘請專家說明書》的報告中提出“希望聘請?zhí)K聯列寧格勒美術學院油畫教研室主任梅爾尼科夫”的請求。以后即便是在油畫研究班已經成立,中央美術學院還在中蘇關系惡化前的1960年6月28日,根據《中華人民共和國文化部關于1961年度聘請兄弟國家有關專家事項的通知》[(60)文聯夏密字第98號],繼續(xù)上報申請聘請?zhí)K聯油畫(壁畫)和版畫(插圖、書籍裝幀、石版畫、銅版畫)專家各1名。

    ④這些專業(yè)畫家并不包括那些早年曾留學法國、日本的老油畫家,在那個認定“蘇聯的今天就是我們的明天”的“一邊倒”年代,這些老油畫家基于自身學習經歷對油畫基礎與風格的理解,不僅不被重視,而且還有與之劃清界限的必要,他們在公開場合發(fā)表的油畫言論,也主要是對蘇聯寫實油畫的高度推崇,如《美術》雜志在50年代刊發(fā)的吳作人、艾中信等人的文章。

    ⑤據留學生全山石回憶,50年代初中央美術學院華東分院流傳著一本介紹契斯恰科夫素描教學方法的小冊子。據留學生李天祥回憶,他是在蘇聯通過國內反饋的信息才知道契斯恰科夫的名字,才向蘇聯老師請教契斯恰科夫的情況。據馬克西莫夫的翻譯佟景韓回憶,他與馬克西莫夫的合作中,并沒有留下馬克西莫夫主動推銷契斯恰科夫教學法的印象。另據筆者調查,中央美術學院圖書館藏有一本名為《契斯卡闊夫教學法》的鉛印小冊子,由中央美術學院教學研究室編,呂叔東譯,首頁標有“50/2”的字樣,似乎應為1950年2月的版本,據該冊對標題“契斯卡闊夫教學法”的注釋講,“本文原為D.A.倆斯闊夫斯客婭著《契斯卡闊夫評傳》第四章,題目是后加上的?!?979年,中央美術學院《世界美術》在創(chuàng)刊號以《契斯恰柯夫教學體系》為名,重新刊發(fā)由鐘涵翻譯、彭鴻遠與任群校譯的此部分內容,尾注中說明,文章“譯自梁斯柯夫斯卡婭著《契斯恰柯夫》一書的第四章,1950年,莫斯科出版”。

    ⑥筆者曾經專門研究過馬克西莫夫油畫訓練班的教學情況,從未見過馬克西莫夫講“三大面”、“五調子”的任何材料,他特別強調的素描核心問題是“結構”。

    ⑦此意見系董希文在1957年5月7日中央美術學院召開的藝術教育工作總結座談會上提出的,見文化部學校司《總結藝術教育工作參考資料》之十,油印件,(57)收字372號。

    ⑧⑨董希文《從中國繪畫的表現方法談到油畫中國風》,載《美術》1957年第一期。

    ⑩1957年《美術》雜志第一期刊發(fā)《一年之始——編者的話》,明確指出董希文的文章是“作者個人的意見,并不是美術家們的決議?!?/p>

    (11)浙江美術學院編輯部《關于油畫的民族風格問題——浙江美術學院教師座談會紀要》,載《美術研究》1958年第3期。

    (12)1959年5月28日,中央美術學院黨組會議討論《關于在中央美術學院成立油畫、雕塑研究班的初步方案》,方案擬以美術院校的應屆優(yōu)秀畢業(yè)生為主,適當吸收優(yōu)秀青年教員組成研究班。對于油畫研究班的學習方式考慮兩個方案,一是先到蘇聯學習2年,后回國創(chuàng)作;二是在蘇聯專家指導下先在國內學習2年,后出國考察1年,再回國進行1年創(chuàng)作。學習課程要配備學習中國繪畫傳統(tǒng),同時還考慮到社會主義國家如民主德國和有外交關系的國家如荷蘭參觀美術館,并考慮請羅馬尼亞的畫家來講學。教師來源除聘請?zhí)K聯專家以外,要有1名美院老教師參加配合教學。7月22日,文化部將第38次黨組擴大會議討論修改的《關于在中央美術學院設立油畫、雕塑研究班的初步方案》上報中宣部,修改后的方案基本同意油畫研究班的第二種教學方式但略有調整,即年限3年,蘇聯專家在國內指導學習2年,然后到蘇聯、荷蘭、意大利等國家考察1年。10月8日,中央美術學院黨委會根據美協蔡若虹同志的意見和錢俊瑞部長的指示對方案又修改重訂,并附有一份挑選落實學員的情況匯報上報上級主管部門。匯報表明在油畫方面中央美術學院已經選出青年教師葛維墨、梁玉龍、鐘涵、馬常利4人,畢業(yè)生李化吉、妥木斯2人,共6人,加上王式廓同志本可以開始學習,但因革命博物館有任務需到年底才能完成,故需要明年開始進行學習,另外也需要進一步商調人員,等專家來以后再正式開學。11月20日,文化部教育司約請北京市委文化部蘆夢同志和中央美術學院陳沛、齊速及油畫系、雕塑系負責人商談方案,并與美協的蔡若虹交換了意見,對方案提出補充意見和建議,重點如下:一、關于研究班的培養(yǎng)目標和教學方針:油畫、雕塑研究班是作為學院建立培養(yǎng)研究生制度的試驗,在這個基礎上今后將繼續(xù)辦下去,其他專業(yè)(國畫、版畫)也將于明年暑假后開辦研究班。二、關于研究班的招生問題:采取兩條腿走路的辦法,除了招收學院應屆畢業(yè)生以外,同時招收在職干部入學,并要求明確在職干部畢業(yè)后一般回原單位工作。三、研究班修業(yè)年限及每班學生人數定額問題:油畫、雕塑研究班修業(yè)年限仍為3年(國畫、版畫可定為2年),出國考察不訂入教學計劃,學生如需出國在畢業(yè)后另行組織,原來的學生名額太少(油畫10人,雕塑5人),定為12—15人為宜。四、開學時間:為取得經驗,油畫、雕塑班明年寒假后(即2月)開辦,這比暑假時各專業(yè)一起上馬有利,兩班在蘇聯專家未到之前先由本國專家進行基礎教學。12月1日,中央美術學院將油畫、雕塑研究班招生簡章上報中央文化部和北京市委文化部。簡章明確培養(yǎng)目標是美術創(chuàng)作人材和教師骨干;學習年限3年;報考條件:一是在高等美術院校畢業(yè)并有2—3年教學或創(chuàng)作經驗、有較好技術基礎的青年教師,二是有相當大專文化程度、從事多年實際工作、有較豐富的生活和創(chuàng)作經驗及一定的技術基礎的在職文藝干部,三是高等美術院校優(yōu)秀應屆本科畢業(yè)生;考試科目:專業(yè)為素描、油畫或雕塑,政治為馬列主義基礎知識及時事政策,文藝理論:口試(美術理論、美術史、文藝思想、文化知識)。同時,中央美術學院制定招生工作計劃,成立以吳作人為主任,劉開渠、齊速、李文、王式廓、滑田友、艾中信為委員的考試委員會;成立招生工作組,確定政治試卷筆試由楊筠負責出題評卷,文藝理論及美術史口試提綱由金維諾負責;制定日程安排,規(guī)定考試日期在1960年2月8日—13日。

    (13)據《中央美術學院聘請專家說明書》(1959年8月25日,油印件),當時擬聘請的專家為列賓美術學院油畫系教授梅爾尼科夫,但據筆者2000年9月5日采訪馬克西莫夫翻譯佟景韓回憶說,蘇聯確定的是列賓美術學院油畫系教授涅普林采夫,即《戰(zhàn)斗后的休息》的作者,然而,文化部、美院負責人及翻譯到首都機場卻接機未果。

    (14)(16)(18)(19)(21)(30)(32)(52)(55)(61)劉驍純整理《羅工柳藝術對話錄》,山西教育出版社1999年版,第41頁,第42頁,第43頁,第75—76頁,第75—76頁,第107頁,第49頁,第73頁,第114頁,第113—114頁。

    (15)大躍進時期的油畫民族化在本質上是反油畫民族化的。其一,它雖用以油畫工具,但以傳統(tǒng)藝術的審美表現(如勾勒填色等)淡化、簡化油畫藝術的審美表現(如光色明暗等),以求得和傳統(tǒng)藝術的表面接近。這樣,實質上已拋棄了油畫的專業(yè)規(guī)律,更嚴重的是阻斷了新中國油畫剛剛起步的比較系統(tǒng)的對油畫藝術的研究和學習,從而置新中國油畫于淺嘗輒止的危險境地。其二,它雖用以傳統(tǒng)藝術的審美表現但將其固化為一種死程式,而又硬使油畫藝術削足適履地去適應。這樣,實質上也拋棄了民族化的精神指向,更糟糕的是對傳統(tǒng)藝術表現方法的格式化理解永遠也不可能真正體會蘊涵在方法中的精神氣度和意韻。顯然,如此“油畫民族化”實現的僅是向傳統(tǒng)繪畫看齊、油畫和傳統(tǒng)繪畫的皮毛表象拼湊后的畫種畸變,而實與油畫本體意義上的中國變格差之千里。

    (17)(51)(64)羅工柳:《談變》,載《美術》1961年第4期。

    (20)羅工柳:《關于油畫習作技巧的一些問題——為油畫系同學所做的報告》,1959年5月,油印件。

    (22)羅工柳倡導的寫意油畫立足于發(fā)揮西方油畫色彩、色調、筆觸等專業(yè)特性,發(fā)揮中國繪畫傳統(tǒng)中的寫意精神,他堅決反對先驗地以中國古代文人寫意畫為模式對油畫進行改造。參見劉驍純整理《羅工柳藝術對話錄》,第154頁。

    (23)(24)劉驍純:《論羅工柳的藝術》,《羅工柳畫集》,山東美術出版社2004年版。

    (25)(37)(48)羅工柳:《教學的回顧》,載《美術研究》1985年第1期。

    (26)(27)鐘涵:《素描需要再認識》,載《美術研究》1994年第4期。

    (28)參見靳尚誼口述、曹文漢撰文《我的油畫之路——靳尚誼回憶錄》,吉林美術出版社2000年。據筆者采訪和了解,50年代初期受教于中央美術學院的學生,幾乎沒有從教授素描的中國老師那里聽到過他們專門強調結構問題。另據馮法祀回憶,他最早知道“結構”是怎么回事,是解放前王式廓講給他的,他自己并沒有從徐悲鴻那里聽說過。

    (29)同期在浙江美術學院舉辦的羅馬尼亞博巴油畫訓練班,在教學上也自始至終強調“結構”觀念。參見倪貽德《羅馬尼亞畫家博巴》,載《美術》1962年第5期。

    (31)(44)(45)(49)(58)羅工柳:《關于油畫的幾個問題》,載《美術》1961年第1期。

    (33)《關于油畫教學、技法和風格等問題——全國油畫教學會議的若干問題討論紀要》,載《美術》1956年第12期。

    (34)(36)(39)(40)(41)(42)(53)聞立鵬:《油畫研究班的啟示》,載《美術研究》1985年第1期。

    (35)《中央美術學院11月份工作簡報》,1961年,油印件。

    (38)“三看”即三種觀察辦法:跳著看,睜大眼睛看,瞇著眼睛看,目的在看調子?!熬疟取奔淳欧N比較方法:濃與淡、淡與淡、濃與濃、冷與暖、冷與冷、暖與暖、亮與暗、亮與亮、暗與暗之間的互相比較。參見羅工柳《教學的回顧》,載《美術研究》1985年第1期;聞立鵬《油畫研究班的啟示》,載《美術研究》1985年第1期。

    (43)馬克西莫夫曾經說:“我認為從事油畫方面創(chuàng)作的中國的畫家們不只應該看,應該研究西歐的、俄國的和蘇聯藝術的典范作品,同時也不要拒絕中國的民族風格中吸取一些技巧的因素?!眳⒁姟短K聯畫家馬克西莫夫在美協全國理事會第二次全體會議上的講話》,載《美術》1955年第7期。1960—1962年,羅馬尼亞油畫家博巴在主持浙江美術學院油畫訓練班教學時也表達了幾乎一致的意見,他說:“我認為一個中國的油畫家不應盲目地學習和純粹地模仿歐洲的油畫,而應該在學習中注意中國的特點,創(chuàng)造出中國的油畫?!眳⒁娦炀妗丁傲_訓班”及博巴教授紀事》,載《藝術搖籃》,浙江美術學院出版社1988年,第26頁。

    (46)1934年,國立杭州藝專林文錚在其撰寫的《本校藝術教育大綱》中說:“我國一般人士多視國畫與西畫有截然的鴻溝,幾若風馬牛之不相及,各地藝術學校亦公然承認這種見解,硬把繪畫分為國畫系與西畫系,因此兩系的師生多不能互相了解而相輕,此誠為藝界之不幸!我們假如要把頹廢的國畫適應社會意識的需要而另辟新途徑,則研究國畫者不宜忽視西畫的貢獻。同時,我們假如又要把油畫脫離西洋的程式而成為足以代表民族精神的新藝術,那么研究西畫者亦不宜忽視百年來國畫的成績?!?943年,中央大學藝術學系呂斯百在其撰寫的《藝術學系之過去與未來》中說:“我們兩種藝術并重,我們站在同一的出發(fā)點而分道揚鑣。亦可說,由不同的技巧和工具材料,由不同的形式,來探討適合于我民族性的內容與途徑。將來必有一天,會發(fā)見未經古人所走過的道路而可以表現東方簇新的藝術?!?/p>

    (47)對于中國傳統(tǒng)繪畫的優(yōu)點,羅工柳在1959年為油畫系同學做報告時曾說:“我深深感到要愛東方的東西,我們民族具有自己優(yōu)秀的藝術特色。第一,有意境,有詩的感覺。講究氣韻生動,引人入勝,不是干巴巴的。這是藝術作品的靈魂。當然,歐洲的好作品也有美的意境,不過在中國的繪畫中這種特色尤為明顯。第二,有音樂的感覺,有韻味,……很講究造型處理上的呼應,像音樂中的和聲一樣。第三,構圖造型都很提煉,大膽取舍,去粗取精,總是特別注意把自然形態(tài)的東西加以藝術上的提高,把藝術上的如實描寫搞成依樣畫葫蘆是不行的。當然,歐洲的好作品也有這種特色,不過中國的更明確。……第四,東方的東西裝飾性強……。”參見羅工柳《關于油畫習作技巧的一些問題——為油畫系同學所做的報告》,1959年5月,油印件。

    (50)參見羅工柳《油畫雜談》,載《美術》1962年第2期;羅工柳《教學的回顧》,載《美術研究》1985年第1期。

    (54)(62)水天中:《訪問羅工柳——關于油畫創(chuàng)作和教育的對話》,載《美術》1983年第10期。

    (56)羅工柳:《油畫雜談》,載《美術》1962年第2期。

    (57)提倡有意思(有內容),反對沒意思;提倡生動,反對概念;提倡新鮮,反對重復他人;提倡激動人,反對冷冰冰;提倡詩意,反對干巴巴;提倡好看,反對難看;提倡易懂,反對難懂;提倡單純,反對擺雜貨攤;提倡民族風格,反對耍把戲;提倡民族氣魄,反對法洋法古。參見聞立鵬《油畫研究班的啟示》,載《美術研究》1985年第1期。

    (59)素描和造型關,觀察方法關,油畫技法關,中西繪畫關,技法獨創(chuàng)關。參見劉驍純整理《羅工柳藝術對話錄》,第107頁。

    (60)杜鍵:《我怎樣畫〈在激流中前進〉》,載《美術》1962年第6期。

    (63)鐘涵:《關于〈延河邊上〉的創(chuàng)作體會》,載《美術》1963年第5期。

    (作者單位:中央美術學院人文學院)

    責任編輯 金寧

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