從《華山圖》看王履的寫生觀

《華山圖》是元末明初著名山水畫家王履的代表作品，也是其流傳至今惟一存世的孤本?！度A山圖》為紙本冊頁，共計作品40幅，每幅縱35.2厘米，橫50.5厘米，多為水墨，亦有部分設(shè)淡色，現(xiàn)分藏于北京故宮博物館院和上海博物館。隨《華山圖》同時存于世的還有王履的《重為華山圖序》、《畫楷敘》、《游華山諸峰記》、《游華山圖記詩敘》及《自題跋語》等繪畫理論記述和百余篇詠華山詩?！度A山圖》是作者根據(jù)登覽華山的路上所見到西岳的奇峰異貌而創(chuàng)作的，作者在表現(xiàn)上極力描繪華山的險峻以及奇峰怪石堅硬厚重的質(zhì)感，在較小的尺幅上很好地表現(xiàn)了華山的精神氣質(zhì)，同時又具有很強(qiáng)的寫生感，所作圖的對象皆有真實存在，又有真實名稱，具有很好的現(xiàn)場感，披覽幅幅佳構(gòu)，仿佛身臨華山之中，是中國山水畫通過實地寫生而創(chuàng)作的代表之作。

王履，江蘇昆山人，為元末明初的著名畫家，醫(yī)生，字安道，號畸叟，又號抱獨(dú)老人或抱獨(dú)山人，由于史書對其記載較少，只知道其生年為公元1332年，而卒年一直沒有準(zhǔn)確的時間。作為一名醫(yī)生，王履要四處行醫(yī)采藥，以及拜訪醫(yī)術(shù)高超之士，這為其觀察體悟中國山水精神提供了前提，而作為一名名醫(yī)，通過對望、聞、問、切等醫(yī)術(shù)的學(xué)習(xí)和實踐，使他練就了極其敏銳、洞察秋毫的觀察本領(lǐng)，這對于他的繪畫來說是有百利而無一害，不論是臨摹古人作品還是對自然物的寫生，都能抓住對象的特點(diǎn)。

王履學(xué)畫之初，多以南宋馬遠(yuǎn)父子以及夏圭父子為宗，雖然我們無從見到王履早期作品的風(fēng)格，但他以臨摹學(xué)習(xí)前人傳統(tǒng)為主，尤以馬、夏風(fēng)格作為主要的學(xué)習(xí)目標(biāo)，在其文字?jǐn)⑹鲋锌梢钥吹?，他在《畫楷敘》中認(rèn)為馬、夏等五子之作品既能清晰超凡而不流于俗媚，又能以圖不盈尺之作表現(xiàn)出窮幽極避之勝，對馬、夏畫風(fēng)的山水給與了極高的評價。王履學(xué)畫之初，在臨摹古人作品的選擇上，就為其以后的繪畫確定了方向，也為其《華山圖》的創(chuàng)作奠定了基礎(chǔ)。因為，他的《華山圖》正是以不盈尺之圖表現(xiàn)出窮幽極避之勝的山水境界，而這一切雖是通過游歷寫生的方式來完成的，但他筆法上則是馬、夏一路的斧劈皴法。宗炳在《畫山水序》中亦極其強(qiáng)調(diào)游歷，這其實是中國山水畫打基礎(chǔ)的一種方式。

王履早年對馬、夏風(fēng)格的院體畫法非常推崇，后又極重視寫生，眷戀自然，應(yīng)該是排斥文人畫的過分強(qiáng)調(diào)筆墨而缺少對自然山水的游歷寫生。游覽華山對王履來說是其繪畫生涯中及其重要的一環(huán)，這使他對繪畫有了一種全新的理解。正如他在《詩跋》中所言：“余自少喜繪畫山，模擬四王家三十余年，常以不得逼真為恨，及登華山見奇秀天出，非模擬者可模擬，于是屏去舊習(xí)，以意匠就天出則之，雖未能造，然天出之妙，或不為諸家畦徑所束?！庇纱丝梢?，在登華山之前，王履已大量臨習(xí)馬、夏風(fēng)格的山水有三十余年，有著深厚的筆墨基礎(chǔ)，其追求模擬古人要達(dá)到逼真為目標(biāo)，但卻苦于總是難以接近古人，這是因為臨摹前人的作品，時代、環(huán)境早已發(fā)生變化，很難表現(xiàn)出當(dāng)時的時代特征，更何況一味地臨摹前人，無游歷寫生，只是在模仿古人的筆墨皮毛而已，難以表達(dá)出大自然的真諦。這里的逼真不只指形態(tài)上的像，更重要的是神態(tài)上的像，即與大自然的暗合。所以，王履游歷華山就深刻地體悟并解決了這個問題，面對奇秀天出的華山自然神奇景觀，似乎一下子悟到了大自然的真諦所在。所以，他要突破以前臨摹古人時的一些局限，面對自然，師法造化，描繪大自然之生命精神，強(qiáng)調(diào)寫生在中國畫中的重要性。

王履登覽華山后，感慨頗多，僅詩就有百余首之多，很多詩是在登山途中休息時寫的。此外，還有登諸峰時所作的記，充分表達(dá)自己對華山奇峰古松的贊嘆和喜愛之情以及急于用手中畫筆描繪這神奇的大自然的迫切愿望。他在記述中提到：“以紙筆自隨，遇勝則貌?！庇纱丝芍趼漠?dāng)時是有實地對景寫生的作品的，這些都成為他后來進(jìn)行《華山圖》的創(chuàng)作的第一手資料。至于如何進(jìn)行寫生和創(chuàng)作，王履提出了“吾師心，心師目，目師華山?！北砻髯匀痪跋笤诶L畫中的作用。實際上是作為主體的我通過觀察、審視作為客體的華山，取其形質(zhì)、精神，然后假以精熟的筆墨圖之。這與唐代張璪在《文通論畫》中所云：“外師造化，中得心源”有異曲同工之妙。只不過兩者在表達(dá)的順序上是相反的，張璪提出的命題中，心源是主旨，強(qiáng)調(diào)對大自然的千變?nèi)f化要抓住其內(nèi)在精神。二者強(qiáng)調(diào)的師造化、師華山都不是簡單地模擬自然，而是經(jīng)過心（大腦思維）的提煉、轉(zhuǎn)化之后的結(jié)果。

雖然王履自己提到通過游覽華山要屏去舊習(xí)，但實際上對前人經(jīng)典作品的大量臨摹，對馬、夏畫風(fēng)精神的領(lǐng)會和筆墨的掌握，在《華山圖》中還是很好的體現(xiàn)出來。馬、夏一路的畫風(fēng)中多用斧劈皴法，簡潔明快，有極強(qiáng)的概括能力，對于華山這樣石質(zhì)堅硬的山體有著非常好的表現(xiàn)能力。王履巧妙的進(jìn)行借鑒運(yùn)用并根據(jù)華山的自然特點(diǎn)加以改變，使其更易表達(dá)出華山的大氣、開闊和山石碩大堅硬而不失蒼郁的特點(diǎn)。其用筆非常簡練概括，勾線往往墨濃筆重，參以斧劈皴法，再加以淡墨皴染或淡彩渲染，畫面既幽又雄，既實又虛，相克相生；再繪以獨(dú)特的華山松為點(diǎn)綴，畫面構(gòu)成上對遠(yuǎn)景的省略，對近、中景色的細(xì)致入微、自然輕松而有不失筆墨澀勁描繪，使觀者仿佛身臨其境，具有強(qiáng)烈的現(xiàn)場寫生色彩。

王履對自然造化尤其是對華山的推崇，在其《華山圖》的詩、跋、序、記和畫論中都表露無遺，這在當(dāng)時文人畫大肆盛行的時代是相當(dāng)難得的。當(dāng)時，文人畫經(jīng)過元四家的推波助瀾達(dá)到一個高峰，而山水畫已經(jīng)開始進(jìn)入走下坡路的時后，畫家對自然、對“外師造化”逐漸漠視。筆墨形式化、符號化，畫家對傳統(tǒng)不敢越雷池一步，山水畫愈來愈刻板、僵化。王履的出現(xiàn)猶如一縷清風(fēng)，吹過保守的山水畫壇，這對中國畫的發(fā)展是有積極意義的。試想如果王履的繪畫實踐和理論能夠推廣開來，能夠成為明清時期與文人畫、院體畫相抗衡的寫生畫派，而中國山水畫壇必會是另一番景象?？上У氖峭趼脑跁r人眼中更多的是一個醫(yī)生，當(dāng)時并沒有受到重視，雖然其《華山圖》后明清諸名家的題跋對其進(jìn)行了很高的評價，但其畫風(fēng)并沒有被繼承與發(fā)揚(yáng)。

古人的畫論中少有提及寫生二字，但畫論中提及與寫生有關(guān)的問題，還是較多的。俞劍華在《國畫研究》中對寫生作過專門的論述，他將中西方的寫生作比較，并從中得出國畫的寫生“并無一定之停點(diǎn)，亦無一定之視點(diǎn)，更無一定之地平線……左右逢源，取舍于心……此種遺貌取神，不即不離之寫生之法，乃國畫之特長?！贝苏撾m有偏頗之處，但對中國畫的山水寫生方法的特點(diǎn)作了總結(jié)，可以據(jù)此對中國畫的山水寫生有一個很好的理解，也避免對于西方對景、對模特寫生的片面理解。宗炳在《畫山水?dāng)ⅰ分姓f：“每游山水，往輒往歸，凡所游履，皆圖之于室，謂之撫琴動操，欲合眾山皆響?！边@是中國古代山水畫寫生的重要理論，告訴我們寫生的過程、方法，對山水精神的體現(xiàn)、把握以及對山水情感的表達(dá)。

古人到底是否對景寫生？《唐朝名畫錄》中記吳道子文曰：“明皇天寶中忽思蜀道嘉陵山水，遂假吳生驛駟，令往寫貌，及回日帝問其狀。奏曰：臣無粉本，并記在心，后宣令于大同殿圖之。嘉陵江三百余里山水一日而畢?！庇纱酥辽倏勺C明兩點(diǎn)，一是古人應(yīng)該有寫生作畫的習(xí)慣，在此“粉本”不僅是指底稿，草稿，也有寫生稿的意思，即吳道子被派去寫生（寫貌）嘉陵江，而吳道子并沒有現(xiàn)場作對景寫生，而是游記于心，歸來之后圖之于大同殿；第二點(diǎn)，即中國畫寫生是游歷于山河之中，而取神貌于心，然后歸而圖之的過程，并不是呆在畫室里苦思冥想之后編造出來的。

作為善于游歷的王履，正是在這一觀點(diǎn)上的切身體驗者。而更為可貴的是他在游覽華山的過程中還作了對景寫生，有了吳道子所言的“粉本”（寫生稿），當(dāng)其歸而圖之時，既能中得心源又有所依據(jù)，故而其畫面亦更顯逼真、生動，更能寫出華山之形貌，體現(xiàn)華山之精神氣質(zhì)。華山作為五岳之一，自古即受到文人墨客的青睞，更是畫家心中、筆下的好題材。華山以險絕著稱，奇峰巨石聳立，古松林立參天，絕壁深澗飛瀑，極難攀登。若登高一覽，則重巒疊嶂無盡，遠(yuǎn)眺黃河亦盡收眼底。郭熙《山水訓(xùn)》中亦提及“蒿山多好溪，華山多好峰”，可見華山是以奇峰名于天下。而能將華山之神貌表現(xiàn)得恰到好處，并能流傳至今的繪畫作品則首推《華山圖》。王履本有醫(yī)名，又以《華山圖》之孤本名重于世，足以見其水平之高，影響之大，看后人對其跋評即可知一二。明周天球《華山圖跋語》贊曰：“披圖按跡，恍如華山飛墮幾上。”而王稚登的跋語更能說明問題，他在此前曾見到過王履的另外一幅《華山圖》小軸，觀后頗不以為然：“純用水墨…蓋王蒙輩手腕之余耳?！奔捌湟姶恕度A山圖》40幅后：“每披一幀，即心悸股栗，咋舌目瞪，時當(dāng)六月，暑氣如灼，不覺肌生粟，何怪韓昌黎慟哭哉。乃其畫法絕不類前所見，出入馬、夏之間而微用李唐皴法。昔何霍靡，今何森郁；昔何柔曼，今何峭削，此翁伎倆胡所不有，不言師古而言師心、師目、師華山，其所自托千仞矣?！睂ν趼乃憩F(xiàn)華山的逼真生動之態(tài)，森郁奇險之狀，筆墨多變之妙，理論見解之高等無不嘆服至極。

王履《華山圖》，初觀感覺其極似華山某處某處，及登臨華山案圖尋其蹤跡，則又無一處可于山中尋到，正如張璪所云：“古之畫或遺其形似而尚其骨氣……以氣韻求其畫則形似在其間矣。”（張璪《歷代名畫記》）王履是通過三十年的苦心臨摹前人，又游歷江河，及之登臨華山之后，才確定了自己的繪畫方向和風(fēng)格，即“吾師心，心師目，目師造化”，向大自然汲取豐富的營養(yǎng)，然后經(jīng)過消化吸收，再加上三十余年的筆墨功力，終成《華山圖》這樣具有明顯的寫生風(fēng)格，又不失傳統(tǒng)筆墨風(fēng)格的繪畫樣式。在這里，嫻熟的繪畫技巧和充分的現(xiàn)場寫生二者是缺一不可的，若無前三十余年臨摹古人的技法修煉，恐怕王履再游歷幾次華山也不會產(chǎn)生《華山圖》這樣的作品，因為沒有了筆墨技巧的支持，再多的游歷，再好的奇思妙想，也難以表現(xiàn)出來；反之，有了深厚的繪畫功力，而無后來的華山之游，則王履就如普通學(xué)畫者一樣――即便是擅畫，終不免在前人的繪畫框之中，終生作一畫奴而已，那么王履也就只能以醫(yī)名傳世了。所以，王履見到華山之后提出的要“屏去舊習(xí)”，其實是摒去以前只依賴于模擬古人作品、不去學(xué)習(xí)自然的保守思想，是一種在自然的啟發(fā)下眼界、思路的拓寬。至于所學(xué)到的前人筆墨技法，則是去不掉的。我們今天論畫作畫，要么在對傳統(tǒng)的膜拜里當(dāng)畫奴，不作寫生；要么丟棄傳統(tǒng)，只能對景寫生。更可悲的是兩者都被拋棄，即冷落了傳統(tǒng)筆墨技法，又不作游歷寫生，即便是游歷名山，卻以相機(jī)代筆。而相比之下，王履的臨摹、寫生相結(jié)合的創(chuàng)作方式，在今天看來就尤為可貴。今天游覽華山雖然道路比王履當(dāng)年好出很多，但若徒步登臨，仍覺非易事。思量之下，更感到王履當(dāng)年的行為實在難能可貴。

對王履《華山圖》及其理論做此淺析有助于加深對其寫生觀念的了解。王履的詩是對華山勝景的概括與贊頌，而其畫則是對華山天然秀色的再現(xiàn)與升華，至若其論，則是對中國山水畫理論的有益補(bǔ)充。

（作者單位：陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平