圖像、肖像，以及藝術(shù)的意義呈現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界

內(nèi)容提要 本文通過(guò)對(duì)法國(guó)哲學(xué)家南希主要藝術(shù)論著的文本細(xì)讀，探尋形象，繪畫(huà)，以及藝術(shù)的本質(zhì)。在南?？磥?lái)，藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。首先，藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而打開(kāi)了一個(gè)世界，一個(gè)使意義生成的世界；其次，藝術(shù)本質(zhì)上是一種追憶，在追憶中體味世界與存在的意義。

關(guān)鍵詞 南希 意義 藝術(shù)宗教題材繪畫(huà) 肖像

什么是南希（JeanLuc Nancy）的意義—世界？什么是我們的意義—世界？在這個(gè)意義—世界中，南希處在什么位置？我們處在什么位置？這就是南希在《世界的意義》一書(shū)中提出的問(wèn)題，這也就是南希在內(nèi)容極為廣泛的一系列著作中試圖回答的問(wèn)題。

問(wèn)題是，現(xiàn)在還可以談?wù)撌澜绲囊饬x嗎？這一問(wèn)題的提出，在于這個(gè)世界如今似乎已經(jīng)沒(méi)有意義。在《世界的意義》的一開(kāi)始，南希就指出：“不太久之前，人們還可以談?wù)摗饬x的危機(jī)’?！缃?，我們已經(jīng)越過(guò)了它：所有的意義都已被拋棄。”①在《段落》雜志為其著作所出專(zhuān)輯的“引言”中，南希也寫(xiě)道：“現(xiàn)在有一種好像是意義普遍喪失的現(xiàn)象。意義，這就是如今我所關(guān)注的詞。不論是以政治的、美學(xué)的、宗教的或其他的形式出現(xiàn)，我們看到的都是一種意義的普遍消失。對(duì)于我來(lái)說(shuō)，意義至關(guān)重要，因?yàn)椤軐W(xué)’所涉及的不過(guò)就是意義?！雹谠凇队邢薜乃枷搿分?，南希還談道：“意義已經(jīng)是這個(gè)世界上最不為我們分享的東西。但是，意義的問(wèn)題卻成為我們所共有的東西?！虼?，意義的問(wèn)題…… 是一個(gè)既大又小的問(wèn)題，是一種關(guān)切，也許，是一個(gè)任務(wù)，一個(gè)機(jī)會(huì)?！雹垡虼?，南希要回答的問(wèn)題實(shí)際是，在這個(gè)似乎沒(méi)有意義的世界中，我們是否還能夠談?wù)撌澜绲囊饬x。對(duì)此，南希的答案是肯定的。但是，要談?wù)撘饬x首先就要承認(rèn)意義的缺失，并且意識(shí)到這種缺失正是談?wù)撘饬x的前提和可能性。對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，這才是談?wù)撘饬x問(wèn)題的關(guān)鍵所在。這也就是南希所說(shuō)的：“對(duì)我來(lái)說(shuō)重要的就是：不是將這種普遍的意義消失視作一種災(zāi)難或損失，而是試圖將它當(dāng)作在我們時(shí)代的，為了我們時(shí)代的一種意義事件加以思考。這是一個(gè)在意義的缺失中思考意義的問(wèn)題?！雹?/p>

在這個(gè)意義上，這個(gè)世界仍然是有意義的。因?yàn)椋谀舷？磥?lái)，“世界不只是意義的關(guān)聯(lián)物，它就結(jié)構(gòu)為意義，相應(yīng)的，意義也結(jié)構(gòu)為世界。顯而易見(jiàn)的，‘世界的意義’是一種同義反復(fù)的表達(dá)”⑤。這就是說(shuō)，意義和世界是不可分割的，意義和世界之間的關(guān)系根本就是同一的。我們生活在世界中，就是生活在意義中。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，我們就存在于一個(gè)意義—世界中。更重要的是，世界雖然并非因?yàn)槲覀兊拇嬖诙幸饬x，但我們的存在卻使世界的意義得以顯露出來(lái)。存在和意義一樣，都不是不變地在那里，而是不斷地生成出來(lái)的。所以，南希更喜歡說(shuō)“趨向世界的存在”（beingtowardtheworld），而不只是“在世界中的存在”（beingintheworld）。就是在這樣的理論前提下，南希對(duì)于我們時(shí)代的諸多緊迫問(wèn)題發(fā)表了富有啟發(fā)性的見(jiàn)解，其中包括主體，存在，空間，事件，身體，觸覺(jué)和藝術(shù)等。

在南希的意義—世界中，藝術(shù)占有一個(gè)重要的地位。這是因?yàn)?，藝術(shù)以其破碎的形式最早揭示了一個(gè)形而上學(xué)的意義—世界的解體。與此同時(shí)，藝術(shù)又率先試圖在這個(gè)解體了的意義—世界中發(fā)現(xiàn)某種意義。因此，在《文學(xué)的絕對(duì)：德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論》一書(shū)中，南希將“片斷” 視作意義—世界已經(jīng)破碎的根本特征。從那以后，我們便不斷地聽(tīng)到同一種聲音：“我們的藝術(shù)、思想和文本都已經(jīng)成為廢墟，人們必須呼喚一種再生。”⑥這樣，在南希看來(lái)，意義—世界的解體在浪漫主義時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始，但也正是浪漫主義者首先開(kāi)始面對(duì)這種境遇并做出了自己的反應(yīng)。為此，南希和拉巴特才將所謂“耶拿浪漫派”稱(chēng)作“歷史上第一個(gè)‘先鋒派’團(tuán)體。”⑦這也就是為什么南希堅(jiān)持認(rèn)為，“藝術(shù)如今承擔(dān)有對(duì)這個(gè)世界做出回應(yīng)和對(duì)這個(gè)世界負(fù)責(zé)的任務(wù)”⑧。但是，這并不是說(shuō)藝術(shù)要對(duì)這個(gè)世界做出描繪或再現(xiàn)，也不是說(shuō)藝術(shù)要對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行指導(dǎo)和說(shuō)教，因?yàn)槟舷Ｃ鞔_反對(duì)任何與模仿相關(guān)的藝術(shù)觀(guān)念，也從不贊成藝術(shù)應(yīng)該是先在現(xiàn)實(shí)的邏輯再現(xiàn)的看法。對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且，這并不在于藝術(shù)以其內(nèi)在的精神呈現(xiàn)，再現(xiàn)或表現(xiàn)了什么確定的意義，卻首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而觸動(dòng)和打開(kāi)了一個(gè)世界，那本身就是意義和使意義生成的世界。觸動(dòng)，構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。

在收入《繆斯》一書(shū)的《巖洞中的繪畫(huà)》一文中，南希向我們展現(xiàn)了人的誕生，藝術(shù)的出現(xiàn)和意義—世界的生成。他這樣寫(xiě)道：“人始于他自身人性的陌生性，或者始于他自身陌生性的人性。他通過(guò)這種陌生性表現(xiàn)自身：他向自己呈現(xiàn)或描畫(huà)這種陌生性。這就是人的自我認(rèn)識(shí)，即他的呈現(xiàn)是一個(gè)陌生者的、令人驚奇的相似的呈現(xiàn)。這相似出現(xiàn)在自我之前，這就是自我所是。這就是他最初的知識(shí)，他的技能，手的迅速移動(dòng)，他極力想自其本性的陌生性中找到其秘密，盡管他并未因此穿透一個(gè)秘密，而是為這個(gè)秘密所穿透，他自己就顯露為這秘密。人的圖式是這奇跡的展現(xiàn)：外在于自我的自我，代表著自我的外在性，他因面對(duì)著自我而感到驚奇。繪畫(huà)描繪的就是這種驚奇。這種驚奇就是繪畫(huà)。”⑨在這里，在這第一位畫(huà)家身上，在兩萬(wàn)五千年前的這一姿勢(shì)中，我們看到的不僅是摹仿帶來(lái)的愉悅，而且是一種夾雜著不安的惶惑。因?yàn)?，面?duì)著面前的巖壁，這第一位畫(huà)家雖然看到了意義—世界的出現(xiàn)，卻并不確定自己的手會(huì)向什么方向運(yùn)動(dòng)，也不知道最終會(huì)有什么呈現(xiàn)。其實(shí)，這也不重要，因?yàn)檫@刻畫(huà)的手所呈現(xiàn)的不過(guò)就是呈現(xiàn)自身。從一開(kāi)始，通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造，通過(guò)創(chuàng)造的藝術(shù)，人就辨認(rèn)出了自己的存在和這一存在的陌生性，人就意識(shí)到了自己既外在于又無(wú)法脫離這個(gè)世界的命運(yùn)。南希稱(chēng)之為“人在他者中的存在（beingoneintheother） ”⑩。在一定程度上，這種人性的陌生性，這個(gè)主體的秘密，就是存在的物質(zhì)性，實(shí)在性，或者說(shuō)動(dòng)物性（animality） 。這就決定了，意義的生成永遠(yuǎn)與技藝、與感知、與身體、與觸覺(jué)相聯(lián)系，意義—世界中的意義永遠(yuǎn)是一種超驗(yàn)—實(shí)在性的意義。多少令人驚奇的是，這一切竟然起源于一條線(xiàn)的刻畫(huà)，這一刻畫(huà)所留下的痕跡就是原初意義上的藝術(shù)或技藝（techne）。

對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，這種原初藝術(shù)或技藝實(shí)際上指的就是書(shū)寫(xiě)(11)。我們知道，對(duì)于德里達(dá)來(lái)說(shuō)，書(shū)寫(xiě)本質(zhì)上就是痕跡的刻畫(huà)，即延異的意義在時(shí)間空間中留下的標(biāo)記或蹤跡。南希本人關(guān)于書(shū)寫(xiě)的思想的確與德里達(dá)有相似之處，但他更為強(qiáng)調(diào)的是，這一書(shū)寫(xiě)不僅與意義的生成有關(guān)，而且與形象的生成有關(guān)。mark tansey，A，1990無(wú)論如何，那第一位畫(huà)家已經(jīng)留下了形象——這不僅是指那巖壁上的痕跡，也是指那正在刻畫(huà)的她或他(12)。只是，如南希已經(jīng)指出的：“在這里，形象不是世界中一個(gè)事物的或難或易的復(fù)寫(xiě)：它是那一事物的光輝，是其神顯（epiphony）， 是其自身實(shí)體和自身外表的區(qū)分。(13)”在這里，我們已經(jīng)可以看到南希后來(lái)在《形象的根據(jù)》和《多種藝術(shù)：繆斯二》等著作中討論形象問(wèn)題的基本思路。

什么是形象？南希認(rèn)為，形象并不是事物的影像，擬像，或相象，它不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的模仿，摹寫(xiě)或再現(xiàn)；形象與事物之間的關(guān)系首先是區(qū)別，是斷裂，是距離。因?yàn)?，那形成和?gòu)成形象的trait（線(xiàn)條，痕跡，界限等）具有雙重的功能，既在描摹或勾勒，又在分離和區(qū)別。南希特別提醒我們，從詞源上說(shuō)，區(qū)別與stigma(14)有關(guān)，是指用標(biāo)記所劃分開(kāi)的東西。這就是說(shuō)，它必須被從事物中疏離出來(lái)，必須置于我們之外和我們眼前。在這個(gè)意義上，形象是無(wú)法觸摸的東西，是陌生的東西。但是，這構(gòu)成形象的線(xiàn)條既然有雙重的功能，它們就不僅使形象與事物—世界相分離，同時(shí)也針對(duì)人—世界產(chǎn)生接觸和引起交流。這就是說(shuō)，形象在它在進(jìn)行區(qū)分和保持分離的同時(shí)又在跨越和彌合這一區(qū)分和分離狀態(tài)。因此，作為一種沒(méi)有接觸的觸摸，形象觸動(dòng)我們。在這里，需要特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)。首先，在南?？磥?lái)，觸動(dòng)我們的不是形象所再現(xiàn)的事物，而是構(gòu)成形象的線(xiàn)條或痕跡自身?；蛘哒f(shuō)，是線(xiàn)條和痕跡自身的強(qiáng)力、壓力、張力，甚至暴力。而且，形象甚至也不再現(xiàn)這力量，它本身就是這力量。這就是何以南希反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“形象是一個(gè)非物之物：它從根本上將自身于事物中區(qū)別出來(lái)。(15)”其次，說(shuō)形象觸動(dòng)我們，并不是說(shuō)我們的心靈/思想在情感上或認(rèn)識(shí)上受到形象所再現(xiàn)的事物—事件的觸動(dòng)，而是指形象—意義本身所具有的力量對(duì)于我們的身體/存在的觸動(dòng)。

南希關(guān)于形象的看法可能受到了布朗肖的影響，因?yàn)樵凇段膶W(xué)的空間》中已經(jīng)可以看到類(lèi)似的說(shuō)法。例如，布朗肖曾談到，形象遵從著一種“在距離中接觸”的邏輯，是“一種像觸摸一樣的觀(guān)看方式”(16)。不過(guò)，更為有意味和屬于南希自己的看法是，形象所具有的這種觸動(dòng)的力量來(lái)自于其自身所傳達(dá)出的一種隱秘的親昵感（intimacy），散發(fā)出或投擲出的一種可以被稱(chēng)作激情（passion）的東西。這里的“激情”一詞不能在一般的意義上理解，即不能被理解為強(qiáng)烈的感情之類(lèi)的東西。也許，看一下德里達(dá)在討論布朗肖時(shí)對(duì)于激情的表述會(huì)有助于我們理解南希所說(shuō)的這種自形象中散發(fā)出的激情。在德里達(dá)看來(lái)，激情具有七種相關(guān)的內(nèi)涵，從根本上來(lái)說(shuō)都與基督教文化有著密切的關(guān)聯(lián)。其中特別值得注意的是，激情與愛(ài)的體驗(yàn)有關(guān)，由此又與誓言和表白緊密相連；激情與痛苦和受難有關(guān)；激情與烈士和見(jiàn)證（講出真理）有關(guān)。這樣，無(wú)論就哪個(gè)角度而言，散發(fā)著激情的形象都是神圣的。我們知道，南希在談?wù)摰吕镞_(dá)的思想時(shí)曾聲稱(chēng)：“書(shū)寫(xiě)是激情”，“延異是激情”(18)，這顯然也應(yīng)該從神圣的角度來(lái)理解。需要指出的是，對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，神圣的與宗教的并不是同義語(yǔ)，它們有時(shí)甚至是相互對(duì)立的。因?yàn)椋袷?dǎo)向一種分離，而宗教則保證一種聯(lián)結(jié)。不過(guò)，在藝術(shù)中，形象卻同時(shí)具有這兩方面的含義。而且，正是這種既區(qū)分又接觸、既疏離又親昵的神圣性，才使形象在作為技藝—可感形式的藝術(shù)中處在中心的位置，同時(shí)也使藝術(shù)在意義—世界的生成中占據(jù)了極為重要的地位。

為了說(shuō)明這一點(diǎn)，南希曾以一篇小說(shuō)中的文字作為例子。這篇題作《夏天》的小說(shuō)是這樣開(kāi)頭的：“一個(gè)姑娘走出了律師羅耀爾在北多爾莫一條街道盡頭的房子，站在了門(mén)階上。像春天一樣透明的天空灑下來(lái)一些雨點(diǎn)，落在了村莊里的屋頂上和周?chē)哪翀?chǎng)和樹(shù)木上。一陣輕風(fēng)從小山頂上的團(tuán)團(tuán)白云中吹過(guò)，推著云彩的影子掠過(guò)田野?！痹谶@段文字中，如同在那幅巖畫(huà)中一樣，南?？吹搅巳伺c意義—世界之間的奇特關(guān)系。就如那兩萬(wàn)五千年前的第一位畫(huà)家刻畫(huà)下第一道痕跡時(shí)所發(fā)生的一樣：“在小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的最初痕跡中，在其‘開(kāi)篇’（opening lines），隨著這個(gè)‘女孩’的出現(xiàn)，一個(gè)完整的世界‘顯露’出來(lái)了，那是一個(gè)也‘站在門(mén)階上’，可以說(shuō)也處在小說(shuō)的門(mén)檻上的世界，或者說(shuō)，那是一個(gè)將我們置于其門(mén)檻上，置于那區(qū)分了外與內(nèi)，光與暗，生活與藝術(shù)的真正界限（line）的世界……這是一個(gè)我們?cè)谶M(jìn)入時(shí)仍然停留在其面前的世界，因而是一個(gè)完全如其所是而展現(xiàn)自身的世界，這就是說(shuō)：一個(gè)意義的無(wú)限整體（而不僅僅是一個(gè)環(huán)境）?！?19)在這里，南希似乎在說(shuō)，隨著那個(gè)女孩通過(guò)打開(kāi)的門(mén)而出現(xiàn)，一個(gè)世界也出現(xiàn)了。但是，他同時(shí)也在表明，那個(gè)世界，如同那個(gè)女孩一樣，停留在門(mén)檻上，也使作為讀者的我們停留在小說(shuō)的門(mén)檻上?；蛘哒f(shuō)，隨著書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條所描摹而成的形象逐漸顯露出來(lái)，我們并不是僅僅視覺(jué)化了一個(gè)環(huán)境，而是被展露在一個(gè)世界面前，一個(gè)不確定的意義整體面前。這個(gè)打開(kāi)的世界，自身就充滿(mǎn)了意義的世界，作為一個(gè)形象或者一系列形象，不是任何事物的再現(xiàn)，卻表明了事物的在場(chǎng)，其逐漸成為在場(chǎng)的顯現(xiàn)。前面已經(jīng)提到，在南希看來(lái)，藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且，這首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及，從而觸動(dòng)和打開(kāi)了一個(gè)世界，那本身就是意義和使意義生成的世界。因此，觸動(dòng)構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。一方面，“世界的超驗(yàn)實(shí)在性，或者說(shuō)顯在性，像藝術(shù)一樣發(fā)生，像藝術(shù)品一樣發(fā)生”(20)；另一方面，藝術(shù)也“觸動(dòng)世界中的存在的超驗(yàn)實(shí)在性。藝術(shù)所涉及的并不是被理解為單純外在性、環(huán)境或者自然的‘世界’。藝術(shù)以其真正的發(fā)生涉及到在世界中的存在”。(21)

在南希對(duì)法國(guó)攝影家布列松（Henri CartierBresson）的攝影作品的討論中，對(duì)伊朗導(dǎo)演哈巴斯（Abbas Kiarostami）的影片的討論中，我們都可以看到類(lèi)似的思想。不過(guò)，最好的例證可能還是南希對(duì)于繪畫(huà)的討論。其中，特別值得注意的是兩篇讀解基督教繪畫(huà)的文章。在這兩篇文章中，南希分別詳細(xì)讀解了意大利后期文藝復(fù)興畫(huà)家彭托爾莫（Jacopo da Pontormo）的《圣母往見(jiàn)》（Visitation， 152830）和卡拉瓦吉奧（Caravaggio）的《圣母之死》（The Death of the Virgin， 16056），從而向我們清楚展示了什么是形象和什么是形象的力量， 什么是繪畫(huà)和什么是繪畫(huà)的本質(zhì)。事實(shí)上，這兩篇文章可以，應(yīng)該，甚至必須放在一起來(lái)閱讀。這不僅在于兩篇文章所討論的繪畫(huà)在題材上有著密切的聯(lián)系，即它們構(gòu)成了圣母生活中最重要的兩個(gè)事件；更重要的是，這兩個(gè)事件本身都與形象問(wèn)題，特別是繪畫(huà)藝術(shù)的根本問(wèn)題有關(guān)，那就是如何再現(xiàn)和表現(xiàn)那不可、不能、不被允許表現(xiàn)和再現(xiàn)的東西。由于這一問(wèn)題的中心就是身體/形象的在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的關(guān)系，因而也部分說(shuō)明了后期南希所談?wù)摰幕浇套晕铱朔蜃晕医鈽?gòu)的意義(23)。

無(wú)論是《圣母往見(jiàn)》還是《圣母之死》，都再現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景，也都描繪了一個(gè)事件。一是圣母瑪利亞被告之受孕，以及隨后對(duì)以利沙伯的探訪(fǎng)，一是圣母瑪利亞的死亡，以及使徒們隨后的追思。在西方藝術(shù)史上，同類(lèi)題材的作品為數(shù)眾多。只是，由于表現(xiàn)和處理的獨(dú)特，這兩幅作品受到了更多的注意并得到了不同角度的闡釋。如南希已經(jīng)提到的，彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》雖然是一幅嚴(yán)格意義上的宗教繪畫(huà)，卻可能與當(dāng)時(shí)佛羅倫薩發(fā)生的一些政治和宗教事件有關(guān)，而卡拉瓦吉奧的《圣母之死》盡管帶有明顯的世俗化傾向，卻仍然可能提供了一種宗教的解釋。不過(guò)，在南希看來(lái)，問(wèn)題并不在于辨別哪一種再現(xiàn)和闡釋是正確的。重要的是，面對(duì)這兩幅繪畫(huà)，“人們必須——這是惟一正確的——盡可能地將再現(xiàn)和闡釋放在一邊。人們必須停留在畫(huà)布的表面，緊緊地盯住它，停留在它的門(mén)檻”(24)。這樣，我們才可以發(fā)現(xiàn)我們呈現(xiàn)在什么面前和什么呈現(xiàn)給了我們。

于是，面對(duì)《圣母之死》這幅繪畫(huà)，南希寫(xiě)道：“這樣，我們已經(jīng)進(jìn)入了那個(gè)我們永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)入的地方，進(jìn)入了這個(gè)畫(huà)在畫(huà)布上的場(chǎng)景。突然，我們?cè)谶@里。我們不能確切說(shuō)我們已經(jīng)進(jìn)入那里，但也不能說(shuō)我們［仍然］置身于外?！覀?cè)谀抢?，沒(méi)有離開(kāi)門(mén)檻，Pontormo，visitationcaravaggio，the death of the virgin

就在門(mén)檻，既不外在于也不內(nèi)在于繪畫(huà)——也許，我們自己就是門(mén)檻?！?25)這是因?yàn)?，這幅繪畫(huà)似乎并不是為觀(guān)者所作，場(chǎng)景似乎也完全與觀(guān)者無(wú)關(guān)。特別是，其氛圍明顯“在將任何不屬于那個(gè)親密圈子中人排除在外”。在畫(huà)面中，“沒(méi)有一個(gè)人物在觀(guān)看我們或邀請(qǐng)我們參與”。其實(shí)，這幾乎也完全適用于《圣母往見(jiàn)》一畫(huà)，盡管在那里，在那一場(chǎng)景中的兩位仆人同觀(guān)者有著直接的目光交流。不管怎樣，這兩個(gè)隱秘的神圣事件都與觀(guān)者無(wú)關(guān)。但是，面對(duì)這一系列形象，觀(guān)者卻被一種力量吸引到繪畫(huà)之中。只是，那力量不是來(lái)自于畫(huà)面中所表現(xiàn)的事件，或再現(xiàn)的場(chǎng)景，而是來(lái)自形象自身，甚至來(lái)自畫(huà)面本身。這也就是說(shuō)，不僅來(lái)自畫(huà)面中呈現(xiàn)的物，而且來(lái)自用以呈現(xiàn)畫(huà)面的物：色彩，光線(xiàn)，或者就是畫(huà)布。

對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，這兩幅繪畫(huà)所呈現(xiàn)的是生命與死亡（出現(xiàn)與消失，在場(chǎng)與缺席）。但是，這并不在于畫(huà)面中再現(xiàn)了一個(gè)迎候的事件或一個(gè)告別的事件，而在于繪畫(huà)本身把我們置于生命或死亡的門(mén)檻。比如，在這兩幅畫(huà)面中，可以明顯感受到兩種正好相反的節(jié)奏和運(yùn)動(dòng)：在《圣母往見(jiàn)》中是輕快的躍動(dòng)，在《圣母之死》中則是沉重的墜落。前者傳達(dá)著生命的喧鬧，后者透露出死亡的寂靜?？墒?，這也并不是說(shuō)這兩幅繪畫(huà)一幅呈現(xiàn)的是生命，另一幅呈現(xiàn)的是死亡。相反，在以生命為主題的繪畫(huà)中也隱含著死亡的在場(chǎng)，而在以死亡為主題的繪畫(huà)中也呈現(xiàn)了不在場(chǎng)的生命。關(guān)鍵在于，在這兩幅繪畫(huà)中，如同在所有呈現(xiàn)、再現(xiàn)、表現(xiàn)，或者說(shuō)在所有形象中一樣，意義都是通過(guò)在場(chǎng)與缺席之間的相互關(guān)聯(lián)——蹤跡的不斷出現(xiàn)與消失——而加以實(shí)現(xiàn)的。

讓我們先來(lái)看彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》。不同于大部分同類(lèi)題材的作品，這幅《圣母往見(jiàn)》的構(gòu)圖極為獨(dú)特。雖然事件的場(chǎng)景是在城市中的街道上，但前景的四個(gè)主要人物卻占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。結(jié)果，那包裹著身體的服飾竟然塞滿(mǎn)了畫(huà)布，或者說(shuō)同畫(huà)布交織在一起，在光與色中閃動(dòng)。圣母瑪利亞和以利沙伯擁抱在一起，受孕的身體有些沉重，但輕盈的姿勢(shì)卻似乎在起舞。連同后面兩個(gè)站立不動(dòng)的仆人一起，四個(gè)人的衣衫似乎都在向上飛揚(yáng)。由于畫(huà)面亮麗，色調(diào)鮮艷，整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏極為輕快。南希已經(jīng)注意到，在畫(huà)面的中心，在兩位母親的腹部之間，有一片異常明亮的色域。在那里，新的生命已經(jīng)在躍動(dòng)。根據(jù)《路加福音》的記載：“以利沙伯一聽(tīng)見(jiàn)瑪利亞的問(wèn)安，腹中的胎兒就跳動(dòng)，以利沙伯也被圣靈充滿(mǎn)，就高聲說(shuō)：‘你在女子中是有福的！你腹中的胎兒也是有福的！我主的母親竟然到我這里來(lái)。這事怎會(huì)臨到我呢？你看，你問(wèn)安的聲音一進(jìn)我的耳朵，我腹中的胎兒就歡喜跳躍……’?！笔ツ复鸬溃骸拔异`以神 我的救主為樂(lè)?！逼鋵?shí)，被圣靈充滿(mǎn)的不止是圣母和以利沙伯，同時(shí)也是這幅繪畫(huà)，歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒，也是畫(huà)布上的光與色。這就是何以南希說(shuō)：“在某種意義上，這是對(duì)繪畫(huà)的真正挑戰(zhàn)……那不可見(jiàn)的必須要跳躍出來(lái)［顯現(xiàn)出來(lái)］?！?26)

與《圣母往見(jiàn)》不同，《圣母之死》這一事件發(fā)生在一間緊閉的內(nèi)室。緊緊圍攏在圣母周?chē)氖ネ絺兯坪跤种鹆艘坏缐Ρ?，以使這一隱秘的事件不為外人所窺視。畫(huà)面中一共有11個(gè)男人，有些人的面目看不大清楚。在追隨了耶穌許多年后，他們大都已經(jīng)年邁，尤其是那幾個(gè)被描繪得較為清晰者。雖然光線(xiàn)使其中三人顯得異常突出，但作為一個(gè)群體，他們都被籠罩在畫(huà)面的陰影中。他們的位置，他們的姿勢(shì)，無(wú)不傳達(dá)出死亡的沉重和壓抑。房間中的東西也是如此，特別是那折疊下垂的巨大帷幕，就像一個(gè)指示的標(biāo)志，指向下方死去圣母的赤腳。圣母的衣衫又以同樣的形狀，延續(xù)了這種墜落。還有地面上那床和椅子的木腿，呼應(yīng)著頂棚上的橫梁，無(wú)不傳達(dá)出一種沉重的下墜感。南希說(shuō)：“在這間封閉房間中的一切都在重壓之下……一切都被壓倒，所有人都為悲痛所淹沒(méi)。甚至光線(xiàn)本身也在瀉落?！?27)嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，這幅繪畫(huà)中的光線(xiàn)是典型的卡羅瓦吉奧式的，幾乎出現(xiàn)在畫(huà)家所有作品中——光線(xiàn)的來(lái)源在我們的視線(xiàn)之外，光線(xiàn)本身則穿越過(guò)場(chǎng)景，引導(dǎo)著我們的視線(xiàn)，灑落在畫(huà)面的局部。不過(guò)，在這幅繪畫(huà)中，光線(xiàn)同垂落帷幕的皺折形成了一種呼應(yīng)，一起為那已經(jīng)消逝的以及正在消逝的東西提供了一種樣式或節(jié)奏。那消逝的是什么呢？那就是生命的死亡。因?yàn)椋氨徽樟恋氖呛诎底陨?，被呈現(xiàn)的是消失，被奪走”(28)。

如果說(shuō)在《圣母往見(jiàn)》中，在畫(huà)面中心的腹部是構(gòu)圖的中心，也是光線(xiàn)的中心，那首先是因?yàn)?，那是生命躍動(dòng)的地方，是圣靈感孕這一神秘事件的秘密之所在。不過(guò)，在畫(huà)面中最暗的地方，在畫(huà)面的左下角還存在著另一個(gè)秘密。因?yàn)?，在那里隱約出現(xiàn)了兩個(gè)男子的身影。關(guān)于他們到底是誰(shuí)，一直有不同的看法。也許，他們是這兩位懷孕女子的丈夫，約瑟和撒迦利亞。也許，正是由于他們?cè)谶@感孕的神圣事件中處于可有可無(wú)的位置，他們那不合比例渺小的身影才會(huì)被置于昏暗的陰影之中。不過(guò)，他們手中拿著的東西——刀，瓶子，面包和酒——卻可能意味深長(zhǎng)。對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，那指向耶穌最后的晚餐以及后來(lái)的圣餐儀式。那是團(tuán)聚和復(fù)活的象征，但首先是告別和死亡的預(yù)示。(29)因此，在這幅表現(xiàn)感孕、迎候、歡喜、躍動(dòng)，簡(jiǎn)言之，表現(xiàn)生命的繪畫(huà)中，也有離去和消逝，也有死亡和缺席。這是南希自己的解釋?zhuān)紤]到那兩個(gè)人物和他們手中的東西實(shí)在有些含糊不清，這聽(tīng)上去多少有些牽強(qiáng)?？墒牵@一解釋卻提醒我們，形象的確不是對(duì)可見(jiàn)事物的模仿，繪畫(huà)也的確不是對(duì)已發(fā)生事件的再現(xiàn)。在很大程度上，形象呈現(xiàn)的是缺席，繪畫(huà)是對(duì)不在場(chǎng)的東西的展現(xiàn)。這樣，在畫(huà)面中心的腹部才真正成為構(gòu)圖的中心和光線(xiàn)的中心，因?yàn)樵谀抢镆泊嬖谥L畫(huà)的秘密。那就是超出與這件作品有關(guān)的一切宗教的和政治的主題，畫(huà)家在他的繪畫(huà)的中心所呈現(xiàn)的真正的和隱在的主題：“繪畫(huà)自身，繪畫(huà)那令人驚訝的光輝和力量，那包含著這一呈現(xiàn)的真實(shí)，那構(gòu)成了其實(shí)質(zhì)或掩蓋了其秘密的光輝和力量，就如那兩位女子的腹部遮掩著那兩個(gè)神秘受孕的果實(shí)一樣。”(30)

在《圣母之死》中，那離去、消失，或者說(shuō)被奪走的是圣母瑪利亞的生命。南希注意到，這幅繪畫(huà)中的圣母的身體和面孔都是腫的，頭發(fā)是散亂的，上衣也沒(méi)有系好。據(jù)說(shuō)，這是因?yàn)楫?huà)家當(dāng)初是以一個(gè)溺死的女子為模特，也有說(shuō)法稱(chēng)畫(huà)家的模特似乎患有水腫病。但是，南希對(duì)這樣的解釋沒(méi)有興趣，他想到的是：“水也許是這一為淚水所浸透的場(chǎng)景的神秘因素或折射物。繪畫(huà)的水或油，那在潔凈禮中，在死亡中沖洗著，流淌和浸透著的水和油。”(31)水和油讓我們想到了畫(huà)面中的另一件東西，那放在圣母赤腳前的銅盆，還有畫(huà)面中的另一個(gè)人物，坐在圣母瑪利亞身邊的抹大拉的瑪利亞。也許，畫(huà)家在創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)就想到了洗腳的事件。根據(jù)《圣經(jīng)》的記載，可能就是這個(gè)瑪利亞曾經(jīng)為耶穌洗腳，并涂上香膏，然后用自己的頭發(fā)將它們擦干（見(jiàn)《路加福音》）。南希也提到了這個(gè)事件，但他更感興趣的是這兩個(gè)瑪利亞之間的關(guān)系。因?yàn)?，雖然這個(gè)瑪利亞是一個(gè)罪人，但她卻是圣母那不可見(jiàn)形象的可見(jiàn)呈現(xiàn)。

在分析《圣母往見(jiàn)》時(shí)，南希曾專(zhuān)門(mén)討論了圣母瑪利亞的頭發(fā)。那的確是一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié)，因?yàn)槟菢语h逸的秀發(fā)確實(shí)引人注目。特別是同以利沙伯那被頭巾緊緊包裹住的頭發(fā)相比，圣母瑪利亞這一縷散落的、微微顫動(dòng)的秀發(fā)所“表明的只能是青春……和一種性感”(32)。南希甚至認(rèn)為，這一直垂落到圣Pontormo，disposition，detailcaravaggio，the death of the virgin，detail

母臀部的發(fā)綹與性有關(guān)。不管這一闡釋是否合理，但至少南希正確地指出了以下這一事實(shí)，在彭托爾莫的其他圣母像中從未有過(guò)這樣的秀發(fā)，只有在其《放下十字架》一畫(huà)中，有一位背對(duì)觀(guān)者的女子有著同樣的發(fā)式和發(fā)綹，而那個(gè)女子應(yīng)該就是抹大拉的瑪利亞。如果說(shuō)南希在《圣母往見(jiàn)》中的圣母瑪利亞的秀發(fā)中發(fā)現(xiàn)了一種性感，并進(jìn)而聯(lián)想到抹大拉的瑪利亞，那么，在討論《圣母之死》中抹大拉的瑪利亞的頭發(fā)時(shí)，南希則明確指出：“這艷麗的發(fā)式在前景紫銅色的反射中柔和地閃爍，非常接近我們，觸動(dòng)著我們?！?33)這艷麗的發(fā)式，這觸動(dòng)我們的頭發(fā)，連同那光滑的項(xiàng)背、白色的亞麻衣衫一起提醒著我們，這個(gè)瑪利亞曾經(jīng)是一位妓女。南希告訴我們，有記載稱(chēng)，這幅繪畫(huà)中圣母瑪利亞的模特是一位妓女?！凹词勾耸虏荒艽_定，但那另一位瑪利亞卻無(wú)疑是一位妓女?！绻悄Ｌ匾膊皇且晃患伺╝ pleasuregirl），那至少做模特也是一個(gè)女子的愉悅（a girl’s pleasure）(34)。”所以，雖然一個(gè)是童貞女瑪利亞，一個(gè)是罪人和懺悔者瑪利亞，我們卻只能說(shuō)“瑪利亞是瑪利亞的模特/典范”（Mary is the model of Mary）(35)。于是，兩個(gè)瑪利亞互為表里，不斷轉(zhuǎn)換，“我們?cè)僖卜植磺宄l(shuí)是耶穌的母親，誰(shuí)是那個(gè)妓女，哪里是圣德，哪里是愉悅”(36)。

在討論《圣母往見(jiàn)》時(shí)，南希還特別分析了圣母瑪利亞與依利沙伯（這也是一個(gè)瑪利亞） 之間那相互凝視的目光。無(wú)疑，這相互凝視的目光明確表明了在這兩位女子之間存在著一種鏡像關(guān)系。不過(guò)，她們?cè)趯?duì)方身上看到的不僅是自己的形象，同時(shí)也是這一受孕/創(chuàng)造事件的秘密。就如南希所言：“這兩位女子相對(duì)而視，盯視著對(duì)方的眼睛，她們似乎都看到了對(duì)方的內(nèi)心，好像都認(rèn)出了那既看不見(jiàn)又不能說(shuō)的東西。(37)”在這個(gè)意義上，這兩位女子之間“那無(wú)限親密的凝視已投入和沉入這一［不可見(jiàn)和不可言說(shuō)之秘密的］呈現(xiàn)之中”(38)。在《圣母之死》中，兩個(gè)瑪利亞之間已經(jīng)沒(méi)有目光的接觸，但她們之間仍然有一種鏡像關(guān)系。只是“這一個(gè)并沒(méi)有在另一個(gè)中看到自己。她們更可能是在交換她們凝視的缺席。正像一個(gè)想象著另一個(gè)的淚水，一個(gè)想象著另一個(gè)的歡愉”(39)。所以，雖然瑪利亞是瑪利亞的模特/典范，但在兩個(gè)人的形象之間并不存在模仿或相擬。兩個(gè)瑪利亞，永遠(yuǎn)是一個(gè)她和一個(gè)她者，但她們?cè)谝黄饏s構(gòu)成了一個(gè)新的形象，那就是夏娃。“她和她者是一個(gè)新的夏娃，她相應(yīng)于人的誕生，她者相應(yīng)于人的墮落”(40)。所以，夏娃-瑪利亞和瑪利亞-夏娃一起，才真正成為“有生命者”（the living one）。正是由于抹大拉的瑪利亞在新約中的出現(xiàn)，在夏娃和圣母瑪利亞之間才有了一種聯(lián)系，女性的三位一體才得以構(gòu)成。

不管是圣母瑪利亞與依利沙伯之間的可見(jiàn)目光，還是圣母瑪利亞與抹大拉的瑪利亞之間的不可見(jiàn)目光，都仍然屬于被觀(guān)看的對(duì)象。但是，繪畫(huà)不僅被觀(guān)看，繪畫(huà)同時(shí)也觀(guān)看。因?yàn)?，Pontormo，visitation，detail一幅繪畫(huà)除了在呈現(xiàn)被畫(huà)出來(lái)的東西，也總是在試圖呈現(xiàn)繪畫(huà)本身。就《圣母往見(jiàn)》而言，這一繪畫(huà)的觀(guān)看是由兩位仆人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。首先，處在后景的這兩位仆人與她們的主人有著明顯的不同，甚至構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比。不同于那處于強(qiáng)烈動(dòng)感中的圣母瑪利亞和以利沙伯，這兩位女子幾乎沒(méi)有任何動(dòng)作和表情。在很大程度上，她們同觀(guān)者一樣，也被排除在神秘事件之外。更重要的是，這兩位正面站立女子的目光轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)之外，死死盯著我們。在南希看來(lái)，“這樣的目光，如同在肖像畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣，在尋求和等待我們自己的目光。這被尋求的東西，繪畫(huà)正在尋求的東西，是一個(gè)觀(guān)者和一幅繪畫(huà)（或者說(shuō)一幅繪畫(huà)的主體）之間的相互往見(jiàn)”(41)。我們?cè)诤竺孢€會(huì)回到肖像畫(huà)問(wèn)題，現(xiàn)在需要強(qiáng)調(diào)的是這樣一個(gè)事實(shí)：早在討論的一開(kāi)始，南希就已經(jīng)指出：“在教會(huì)拉丁語(yǔ)中，往見(jiàn)（vistatio） 不僅是指一次造訪(fǎng)：它是一個(gè)意識(shí)到了什么，查證和體驗(yàn)什么的過(guò)程。(42)”簡(jiǎn)單說(shuō)，往見(jiàn)就是見(jiàn)證，相互往見(jiàn)就是相互見(jiàn)證。

同樣，《圣母之死》也不只是被觀(guān)看的繪畫(huà)，同時(shí)也是在觀(guān)看的繪畫(huà)。在這幅與死亡和追思有關(guān)的繪畫(huà)中，我們能夠看到的只是閉上的眼睛和低垂的目光。嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，《圣母之死》是一幅關(guān)于追思而非死亡的繪畫(huà)，因此它才不是再現(xiàn)。南希在《向在而生》引言中的一段話(huà)正好可以用來(lái)指明此點(diǎn)：“最終，死亡將被再現(xiàn)，因而不得不面對(duì)。但是，追思是無(wú)限的和無(wú)法再現(xiàn)的。追思是淚水和灰燼。(43)”在《圣母之死》的畫(huà)面中，圣母瑪利亞已經(jīng)閉上了眼睛，抹大拉的瑪利亞也哀傷地埋下了自己的頭。在男性使徒中，有的人用手捂住了自己的眼睛，有的人低頭望著死去的圣母。在這里，似乎已經(jīng)沒(méi)有目光的交流，似乎也就沒(méi)有了見(jiàn)證的要求?？墒?，畫(huà)面中有一個(gè)人顯然與眾不同。這個(gè)人較其他使徒要年輕，站得也更遠(yuǎn)一些。事實(shí)上，他根本就沒(méi)有和其他使徒站在一起。他轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，站在了圣母的身后、其他使徒的側(cè)面，正好面對(duì)著我們。他就是使徒約翰，那位受到耶穌寵愛(ài)，與圣母關(guān)系密切的約翰。更重要的是，他的目光似乎并沒(méi)有落在圣母身上，而是轉(zhuǎn)向了其他使徒。他以手托腮，神情超然，仿佛在夢(mèng)境中一般。沒(méi)有完全被哀痛所壓倒，這位最年輕的使徒似乎在追憶著那不可記憶的東西。南希稱(chēng)，“他在思考，他是這幅繪畫(huà)的思想”(44)。問(wèn)題是，思考什么呢？也許，他思考的不僅是當(dāng)下這個(gè)死亡的事件，還有久遠(yuǎn)的那個(gè)感孕的事件。最終，兩個(gè)事件都指向了眼前這個(gè)創(chuàng)造的事件，這幅繪畫(huà)的秘密，即繪畫(huà)如何能夠“把圣像轉(zhuǎn)變?yōu)楣廨x的形象，把形象轉(zhuǎn)化為畫(huà)布和色彩”(45)。無(wú)論如何，因?yàn)橛辛思s翰的姿勢(shì)和目光，這幅繪畫(huà)才在尋求我們的見(jiàn)證。這也就是說(shuō)，邀請(qǐng)我們進(jìn)入這一事件和這一繪畫(huà)?！斑@就是我們得以進(jìn)入的地方，來(lái)自遠(yuǎn)方，來(lái)自近旁，用我們的赤腳觸動(dòng)著那銅盆和那女子的衣衫，不是去觸動(dòng)，而是被觸動(dòng)”(46)。

最后，我們必須回到南希關(guān)于肖像繪畫(huà)的分析。這不僅在于這一分析本身十分精彩，而且在于它與我們已經(jīng)談過(guò)的兩幅繪畫(huà)有著內(nèi)在的聯(lián)系。其實(shí)，在討論形象時(shí)，南希就已經(jīng)說(shuō)過(guò)，“在某種意義上，每一個(gè)形象都是一幅肖像”(47)。在討論肖像時(shí)，南希又聲稱(chēng)，“每一幅肖像都是神圣的［圣像］”(48)；同時(shí)，“每一幅肖像都是一幅自畫(huà)像，每一個(gè)畫(huà)家都在畫(huà)他自己”(49)。在這里，重要的不是形象、肖像、圣像和自畫(huà)像之間的表面相似，而是隱含其中的繪畫(huà)藝術(shù)與基督教思想之間的密切關(guān)系。南希的這一思想，在《肖像的觀(guān)看》這篇文章中得到了充分的闡述。

在南?？磥?lái)，肖像畫(huà)最為清楚地說(shuō)明了繪畫(huà)的本質(zhì)。因?yàn)椤熬托は袷沁@樣一類(lèi)繪畫(huà)的主題（subject，即對(duì)象［object］ 和動(dòng)機(jī)） 而言，同時(shí)就這類(lèi)繪畫(huà)是這樣一個(gè)主體（subject，即人和靈魂） 所顯現(xiàn)的地方而言，肖像的主題（subject）(50)就是肖像所是的主體（subject）”。這也就是說(shuō)，無(wú)論在哪一種意義上，肖像/繪畫(huà)都是一種自我呈現(xiàn)（selfpresent）。這樣，從一開(kāi)始，肖像繪畫(huà)就同時(shí)在最深層和最表層的意義上說(shuō)明了，肖像不是對(duì)于一個(gè)面容的簡(jiǎn)單模仿。一方面，它涉及到這個(gè)面容背后的靈魂，另一方面，它又涉及到這個(gè)面容表面的構(gòu)成。從一開(kāi)始，肖像繪畫(huà)就“立刻使自己卷入了一種同時(shí)是獨(dú)特的、惟一的，又是不斷更新的關(guān)系之中，一種與其主體和與其被加以呈現(xiàn)和顯露的那些主體的關(guān)系之中”。(51)這個(gè)假定的主體可能是我，可能是你，也可能是畫(huà)家自己，因?yàn)橹黧w就是一種為了另一個(gè)主體和通過(guò)另一個(gè)主體的存在。其實(shí)，在《肖像的觀(guān)看》的一開(kāi)始，南希就已經(jīng)指出：“肖像總是另一個(gè)人的肖像，不過(guò)，在其中作為他者意義的面容的價(jià)值只能在（藝術(shù)中的）肖像中被真正給出?！?52)這一看法顯然受到萊文納斯有關(guān)他者和面容的思想的啟發(fā)，南希在這句話(huà)的注釋中也的確引用了萊文納斯的名言：“他者的面容是他的意指方式。(53)”不僅如此，《圣母往見(jiàn)》一文也是以萊文納斯的一段話(huà)作結(jié)的：“［他者］ 的在場(chǎng)在于臨到我們，產(chǎn)生一種進(jìn)入?？梢赃@樣說(shuō)：他者顯現(xiàn)的現(xiàn)象也是面容；或者可以這樣說(shuō)……面容的神顯是往見(jiàn)?！?54)

南希進(jìn)而指出，構(gòu)成肖像的這種（主體間）關(guān)系產(chǎn)生于三個(gè)時(shí)刻：相似，回憶，觀(guān)看。顯然，它們不僅與肖像畫(huà)有關(guān)，而且都涉及到繪畫(huà)藝術(shù)，乃至藝術(shù)本身的一些本質(zhì)問(wèn)題。首先，對(duì)于肖像繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，追求相似似乎是一個(gè)不言而喻的問(wèn)題。但是，問(wèn)題實(shí)際上要復(fù)雜得多。如果說(shuō)相似是肖像畫(huà)的首要關(guān)注，那這一樣式就必定構(gòu)成了再現(xiàn)性或具象性藝術(shù)的范式。根據(jù)南希的分析，初看起來(lái)，肖像畫(huà)似乎的確專(zhuān)注于并滿(mǎn)足于與描繪對(duì)象的相似，就如在街頭肖像畫(huà)家周?chē)挠^(guān)者常常會(huì)發(fā)出的驚嘆：那是他，真的是他！不過(guò)，考慮到周?chē)姸嗍殖终障駲C(jī)者的存在，人們驚嘆的應(yīng)該不僅是肖像與模特的相似，同時(shí)也是畫(huà)家技藝的高超。這也就是說(shuō)，使觀(guān)者感到滿(mǎn)足的不僅是他辨認(rèn)出了什么，同時(shí)也是他看到了什么在畫(huà)家的手中逐漸浮現(xiàn)和成形。不僅如此，如果再考慮到另一個(gè)事實(shí)，即在我們見(jiàn)到的大部分肖像畫(huà)中，我們很少有可能見(jiàn)過(guò)、更不用說(shuō)辨別出其原型了。這樣，相似可能與辨認(rèn)無(wú)關(guān)。

Gumpp，selfportrait那么，肖像畫(huà)通過(guò)相似再現(xiàn)了什么呢？南希的答案是，肖像通過(guò)相似再現(xiàn)了再現(xiàn)。因?yàn)?，即使就自?huà)像來(lái)說(shuō)，“那［也］不是某一個(gè)特定人物的再現(xiàn)，而是再現(xiàn)這一行為或過(guò)程的再現(xiàn)。被描繪的不是畫(huà)家，而是繪畫(huà)。繪畫(huà)是這一繪畫(huà)的真正主題/主體”(55)。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，南希給出并詳細(xì)分析了一個(gè)例證——奧地利畫(huà)家甘普（Johannes Gumpp）作于1646年左右的一幅自畫(huà)像。在這幅自畫(huà)像中，“畫(huà)家，或者說(shuō)繪畫(huà)，描繪了描繪的完整場(chǎng)面，其中包括對(duì)于畫(huà)家面容的兩次不同呈現(xiàn)，一個(gè)是出現(xiàn)在鏡子中的面容，在鏡中他成為他自己的模特，一個(gè)是出現(xiàn)在畫(huà)布上的面容，在那里他被置于描繪的過(guò)程中。相似成為雙重的，因?yàn)檫@里有兩個(gè)不同的相似。所以，繪畫(huà)表明了相似的不相似”(56)。南希甚至注意到，在畫(huà)面中那被畫(huà)出的肖像上方釘著一張寫(xiě)有畫(huà)家名字的紙條，那似乎在進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)兩個(gè)相似之間的不同。問(wèn)題是，真正的相似在哪里？對(duì)于南希來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中肖像的相似更真實(shí)。但是，這并不在于這種并非絲毫不差的相似展現(xiàn)了靈魂的生氣，因?yàn)榫瓦B黑格爾也早就知道，為了實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)靈魂的目的，繪畫(huà)只能將自己展現(xiàn)為繪畫(huà)藝術(shù)自身。南希指出，這兩個(gè)相似之間的不同最為清楚地顯露在兩種不同的目光中。在畫(huà)面中，鏡子中的目光看著畫(huà)布上的自己，他只關(guān)注自己，而畫(huà)布上的目光卻指向畫(huà)面以外的其他地方，尋找著某種不期而遇的注意或交流。在這個(gè)意義上，“鏡子展現(xiàn)了一個(gè)客體：再現(xiàn)的對(duì)象。繪畫(huà)展現(xiàn)了一個(gè)主體：進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫(huà)”(57)。不過(guò)，南希已經(jīng)看到，在這幅肖像畫(huà)中，還有著第三種相似，那才是真正的相似。這就是占據(jù)了畫(huà)面前景，背對(duì)著我們作畫(huà)的畫(huà)家本人。在畫(huà)家的這幅畫(huà)像中，最明顯可見(jiàn)和引人注目的是那只拿著畫(huà)筆的手，它似乎已經(jīng)融入畫(huà)面中的那幅肖像，看上去就好像繪畫(huà)自身在描繪那畫(huà)布。除此之外，在大片的陰影中，我們能夠辨認(rèn)出來(lái)的只是畫(huà)家黑色的頭發(fā)和穿著黑色衣服的后背。可是，正是在這里，南?？吹搅诉@幅肖像畫(huà)，這幅繪畫(huà)，以及繪畫(huà)和藝術(shù)的秘密。在這片陰影中，在這黑色的實(shí)體中，“蘊(yùn)含著在其最為真實(shí)意義上的相似，即，將自己顯露為一種不在場(chǎng)”(58)。這清楚表明，繪畫(huà)只有在顯露出這一（自身）不在場(chǎng)時(shí)才（與自身） 相似。歸根結(jié)底，“肖像的相似與面容的不在場(chǎng)相關(guān)，那就是其在自身之前的存在”(59)。在這里，我們無(wú)須深入討論這一觀(guān)點(diǎn)的基督教意味，只須回想一下保羅所說(shuō)的那句話(huà)，“愛(ài)子是那不能看見(jiàn)之神的像”（《歌羅西書(shū)》2：6）。事實(shí)上，南希曾多次提及基督教的這一“真正的呈現(xiàn)/在場(chǎng)”。

Lotto，portrait of a man由此，便有了肖像畫(huà)的第二個(gè)特征：追憶。如果說(shuō)肖像呈現(xiàn)的是不在場(chǎng)的東西，那么，“肖像畫(huà)的作用就是在［被描繪的］那個(gè)人的不在場(chǎng)中去追尋其形象，不管這一不在場(chǎng)來(lái)自于距離還是死亡?！f(shuō)肖像追憶在場(chǎng)，是就這個(gè)詞的兩個(gè)意義而言：它自不在場(chǎng)中找回和它在不在場(chǎng)中記憶”(60)。就是在這里，南希敏銳地看到了肖像畫(huà)內(nèi)含的神學(xué)意義。由于記憶的行為并不是指一個(gè)逝去的在場(chǎng)的回復(fù)，而是指向那永遠(yuǎn)在場(chǎng)的東西——那不可記憶的東西——那不在場(chǎng)自身的根據(jù)——的運(yùn)動(dòng)，它便指向了那曾被稱(chēng)為神圣的東西?，F(xiàn)在，我們可以回想一下，《圣母往見(jiàn)》的真正主題之一不就是追憶嗎？而在《圣母之死》中使徒約翰的姿勢(shì)和目光所展露的，不也就是對(duì)于不可記憶的東西的追憶嗎？在這里，南希馬上給出的例證并不是繪畫(huà)，而是那被認(rèn)為是經(jīng)典的文學(xué)肖像——奧古斯丁的《懺悔錄》。因?yàn)椋谶@部著作中，“通過(guò)將自己呈現(xiàn)給上帝的行動(dòng)，通過(guò)呈現(xiàn)那作為終極真理的他者面容的上帝的不可呈現(xiàn)性的行動(dòng)，一個(gè)主體呈現(xiàn)了自身”(61)。隨后，南希也提到了一幅肖像，即洛托（Lorenzo Lotto）的《一個(gè)青年男子在白色布簾前的肖像》（1506—1508）。南希指出，雖然一般而言，在西方歷史上，從圣像到肖像的發(fā)展就是從神圣的臨在到一個(gè)非神圣化的形象的轉(zhuǎn)變，但由于在肖像中仍然保留著受難和欲望的激情，由于神圣不過(guò)就是激情的交流（巴塔耶語(yǔ)） ，每一幅肖像才都是神圣的。就洛托的這幅肖像而言，這不僅在于這青年的肖像在形式上具有圣像的特征，而且在于他的面容傳達(dá)出了一種親昵感，盡管我們已無(wú)法知道這個(gè)年輕人的一切。不過(guò)，這種親昵感或激情并非來(lái)自那再現(xiàn)的面容，而是來(lái)自那面容之后的、那隱在的、那不在場(chǎng)的東西，不管那是在世俗意義上還是在宗教意義上的愛(ài)、死、榮耀。

更重要的是，作為一幅繪畫(huà)，這不在場(chǎng)的在場(chǎng)，這不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)不僅是“道”，同時(shí)也是“肉身”。為了說(shuō)明這一點(diǎn)，南?；撕艽笃治隽恕兑粋€(gè)青年男子在白色布簾前的肖像》中的一個(gè)細(xì)節(jié)，即在畫(huà)面右上方，布簾掀起了一個(gè)角，顯露出創(chuàng)作這幅繪畫(huà)的房間，在那里有一只燃燒的蠟燭。Lotto，portrait of a man南希認(rèn)為，雖然人們?cè)谡劶斑@只蠟燭時(shí)，常常會(huì)聯(lián)系到《約翰福音》中上帝是光的說(shuō)法，但這根本是多余的聯(lián)想，因?yàn)檫@光就是這位年輕人自身的親密之光。但是，這也不是指作為內(nèi)在之光的思想的寓意表達(dá)，而是說(shuō)這直接畫(huà)在畫(huà)布上的燭光就是這種親昵感的物質(zhì)顯現(xiàn)。因此，這光“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是象征性地將我們引向繪畫(huà)之外和進(jìn)入一個(gè)靈魂的深處，它將我們帶回到畫(huà)布和繪畫(huà)的實(shí)在性”(62)。此時(shí)，神圣的形象隱退和消失了，可同時(shí)又作為色彩和光浮現(xiàn)在畫(huà)面中。所以，南希雄辯地問(wèn)道：“如果不是如此，繪畫(huà)又有什么用呢？講述這個(gè)年輕人和他所關(guān)心的事情的故事，不管是虛構(gòu)的還是真實(shí)的，不是更有用嗎？”(63)這立即讓我們想起了9世紀(jì)神學(xué)家西奧多爾（Theodore of Stoudios）在討論圣像時(shí)所說(shuō)的那段話(huà):圣像應(yīng)該被當(dāng)作被銘刻在其表面的實(shí)際發(fā)生的事件的活生生的見(jiàn)證，“如果不是如此，那烈士們的身體又有什么用呢，那不是對(duì)于在天上發(fā)生的事情的模仿嗎？(64)”那么，到底什么是肖像畫(huà)的用處呢？南希這樣說(shuō)：“肖像追憶著圣像并與之相似，就像在場(chǎng)的不在場(chǎng)追憶著那不在場(chǎng)的在場(chǎng)，為了與之相似?！?65)

如果光把我們帶回繪畫(huà)的實(shí)在性，帶回到畫(huà)布和色彩，畫(huà)面上的形象便會(huì)隱退和消失。在南?？磥?lái)，這在視覺(jué)上從肖像中消失了的東西，這自我們的眼前隱藏其自身的東西，就是肖像的觀(guān)看。不過(guò)，這一觀(guān)看并沒(méi)有在看任何特定的客體或?qū)ο螅踔翛](méi)有在看任何東西。因?yàn)椋瑥慕K極意義上來(lái)說(shuō)，觀(guān)看（look）與客體或?qū)ο鬀](méi)有關(guān)系，那樣的關(guān)系屬于看見(jiàn)（sight）。“去觀(guān)看意味著去尋找或去巡查，去保護(hù)或去看護(hù)，去關(guān)心或去關(guān)照。通過(guò)觀(guān)看，我尋找和照看（我自己） ；我與世界發(fā)生關(guān)系，而不是與對(duì)象發(fā)生關(guān)系”(66)。這一繪畫(huà)的觀(guān)看就是畫(huà)面的整體，就是繪畫(huà)的全部。因?yàn)?，在觀(guān)看中，繪畫(huà)自身變成了觀(guān)看。繪畫(huà)的觀(guān)看有時(shí)指向畫(huà)家/觀(guān)者，有時(shí)指向無(wú)法確定的外部世界。“喪失在觀(guān)看中，這不就是繪畫(huà)的意義嗎？不過(guò)，在其被描繪的行動(dòng)中將自身抽離在外，觀(guān)看就變成了一個(gè)世界的證明，那世界不是作為一個(gè)景觀(guān)被展露在我面前，而是作為一種力量通過(guò)我而展露……繪畫(huà)確實(shí)不再現(xiàn)，繪畫(huà)是繪畫(huà)，或者說(shuō)，繪畫(huà)在繪畫(huà)，因?yàn)樵谖覀兯f(shuō)的‘藝術(shù)’中，繪畫(huà)或描繪就意味著存在，也就是在世界中的存在的意義或意味”(67)。

作為見(jiàn)證，我們停留在繪畫(huà)面前，我們進(jìn)入到繪畫(huà)之中，我們?cè)谠煸L(fǎng)，在迎候，在告別，在追思，在追憶那不可記憶者，在觀(guān)看那不可呈現(xiàn)者，在體味那在世界中的存在的意義。這就是我們?cè)谝饬x—世界中的位置， 這就是南希在意義—世界中的位置。

①⑤⑥JeanLuc Nancy， The Sense of World， trans. Jeffrey Librett， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1997， p.2， p.8， p.123.

②④JeanLuc Nancy， Paragraph 16， no.2 1993， p.108，.

③(18)JeanLuc Nancy， A Finite Thinking， California: Stanford University Press， 2003， p.3， 參見(jiàn)pp.9295.

⑦JeanLuc Nancy and Philippe LacoueLabarthe， The Literary Absolute， New York: State University of New York， 1988， p.8.

⑧⑨⑩(13)(20)(21)(24)(25)(27)(28)(31)(33)(34)(35)(36)(39)(40)(40)(45)(46)JeanLuc Nancy， The Muses， trans. Peggy Kamuf， California: Stanford University Press， 1996， p.93， p.69， p.70， p.73， p.35， p.18， p.62， p.57， p.58， p.58， p.59， p.64， p.64， p.65， p.65， p.65， p.65， p.63， p.66， p.67.

(11)如伊安·詹姆斯就認(rèn)為：“在一定程度上，當(dāng)南希談?wù)撘环N原初的技藝時(shí)，他是在描述法國(guó)思想界自1960年后期以來(lái)所說(shuō)的書(shū)寫(xiě)?！保↖an James， The Fragmentary Demand， California: Stanford University Press， 2006， p.147.）

(12)見(jiàn)馬克·唐塞（Mark Tansey）的繪畫(huà)《a》（1990）及相關(guān)討論，特別參見(jiàn)馬克·泰勒的《質(zhì)疑繪畫(huà)：馬克·唐塞和再現(xiàn)的終結(jié)》（Mark Taylor， The Picture in Questions: Mark Tansey and the Ends of Representation， Chicago: The University of Chicago Press， 1999.）。

(14)Stigma最初是指身體上的標(biāo)記，而且通常是指恥辱的標(biāo)記，Stigmata則特指耶穌基督在十字架上留下的傷痕和標(biāo)記?？紤]到南希關(guān)于形象的不可觸摸性和神圣性的看法，這兩個(gè)意義都不應(yīng)該忽視。另外，關(guān)于Stigmata與面容（face）之間的關(guān)系，可參看德勒茲在《千高原》中的看法（Gilles Deleuze and Felix Guattari， A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia， Minneapolis: University of Minnesota Press， 1987.）。

(15)(19)(26)(30)(32)(37)(38)(40)(41)(42)(47)JeanLuc Nancy， The Ground of Image， trans. Jeff Fort， New York: Fordham University Press， 2005， p.2， p.5， p.110， p.115， p.117， p.111， p.115， p.112， p.109， p.4.

(16)Maurice Blanchot， The Space of Literature， trans. Ann Smock， Lincoln: University of Nebraska Press， 1982， p.32.

(17)參見(jiàn)Maurice Blanchot， The Instant of My Death， Jacques Derrida， Demeure: Fiction and Testimony， California: Stanford University Press， 2000， pp.2629.

(22)德里達(dá)認(rèn)為，討論《圣母之死》的這篇《處在門(mén)檻》應(yīng)該和南希早期的一篇短文《靈魂》（Psyche）放在一起讀。在這樣做時(shí)，德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的是它們談?wù)摰亩际撬劳龊蛯?duì)死亡的超越（追思）問(wèn)題。不過(guò)，即使在我們討論的范圍內(nèi)，這一比較也仍然富有啟發(fā)性。（參見(jiàn)Jacques Derrida， On TouchingJeanLuc Nancy， trans. Christine Irizarry， California: Stanford University Press， 2005， pp.4853.）

(23)參見(jiàn)JeanLuc Nancy， “The Deconstruction of Christianity，” in Hent de Vries and Samuel Weber， ed. Religion and Media， California: Stanford University Press， pp. 11230.

(29)南希只提到了面包和酒，但這里的刀可能也有深意，即圣母往見(jiàn)這一主題可能與亞伯拉罕的獻(xiàn)祭，也就是犧牲的主題有關(guān)。這可參見(jiàn)其他學(xué)者關(guān)于彭托爾莫另一幅《圣母往見(jiàn)》（1514—1515） 的討論，特別是Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， “Luke and Pontormo: The Visitation in the Third Gosel and at SS. Annunziata，”in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Georgia: Mercer University Press， 2003， pp.13967.

(43)JeanLuc Nancy， The Birth to Presence， trans. Brian Holmes and others， California: Stanford University Press， 1993， p.3.

(48)(49)(50)(51)(52)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(65)(66)(67)JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， California: Stanford University Press， 2006， p.236， p.235， p.225， p.227， p.224， p.229， p.229， p.331， p.232， p.233， p.235， p.236， p.240， p.240， p.241， p.243， p.247.

Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， Multiple Arts: The Muses II， p.263， note 16.

Emmanuel Levinas， as quoted in JeanLuc Nancy， The Ground of Image， p.125.

轉(zhuǎn)引自Chales Culter， “A Sufficient Knowledge: Icon and Body in NinthCentury Byzantium，” in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons， ed. Interpreting Christian Art， Mercer University Press， 2003， p.79.

（作者單位：中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯金寧