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    圖像、肖像,以及藝術(shù)的意義呈現(xiàn)——讓-呂克·南希的意義世界

    2007-04-29 00:00:00耿幼壯
    文藝研究 2007年12期

    內(nèi)容提要 本文通過(guò)對(duì)法國(guó)哲學(xué)家南希主要藝術(shù)論著的文本細(xì)讀,探尋形象,繪畫(huà),以及藝術(shù)的本質(zhì)。在南??磥?lái),藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。首先,藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及,從而打開(kāi)了一個(gè)世界,一個(gè)使意義生成的世界;其次,藝術(shù)本質(zhì)上是一種追憶,在追憶中體味世界與存在的意義。

    關(guān)鍵詞 南希 意義 藝術(shù)宗教題材繪畫(huà) 肖像

    什么是南希(JeanLuc Nancy)的意義—世界?什么是我們的意義—世界?在這個(gè)意義—世界中,南希處在什么位置?我們處在什么位置?這就是南希在《世界的意義》一書(shū)中提出的問(wèn)題,這也就是南希在內(nèi)容極為廣泛的一系列著作中試圖回答的問(wèn)題。

    問(wèn)題是,現(xiàn)在還可以談?wù)撌澜绲囊饬x嗎?這一問(wèn)題的提出,在于這個(gè)世界如今似乎已經(jīng)沒(méi)有意義。在《世界的意義》的一開(kāi)始,南希就指出:“不太久之前,人們還可以談?wù)摗饬x的危機(jī)’?!缃?,我們已經(jīng)越過(guò)了它:所有的意義都已被拋棄。”①在《段落》雜志為其著作所出專(zhuān)輯的“引言”中,南希也寫(xiě)道:“現(xiàn)在有一種好像是意義普遍喪失的現(xiàn)象。意義,這就是如今我所關(guān)注的詞。不論是以政治的、美學(xué)的、宗教的或其他的形式出現(xiàn),我們看到的都是一種意義的普遍消失。對(duì)于我來(lái)說(shuō),意義至關(guān)重要,因?yàn)椤軐W(xué)’所涉及的不過(guò)就是意義?!雹谠凇队邢薜乃枷搿分?,南希還談道:“意義已經(jīng)是這個(gè)世界上最不為我們分享的東西。但是,意義的問(wèn)題卻成為我們所共有的東西?!虼?,意義的問(wèn)題…… 是一個(gè)既大又小的問(wèn)題,是一種關(guān)切,也許,是一個(gè)任務(wù),一個(gè)機(jī)會(huì)?!雹垡虼?,南希要回答的問(wèn)題實(shí)際是,在這個(gè)似乎沒(méi)有意義的世界中,我們是否還能夠談?wù)撌澜绲囊饬x。對(duì)此,南希的答案是肯定的。但是,要談?wù)撘饬x首先就要承認(rèn)意義的缺失,并且意識(shí)到這種缺失正是談?wù)撘饬x的前提和可能性。對(duì)于南希來(lái)說(shuō),這才是談?wù)撘饬x問(wèn)題的關(guān)鍵所在。這也就是南希所說(shuō)的:“對(duì)我來(lái)說(shuō)重要的就是:不是將這種普遍的意義消失視作一種災(zāi)難或損失,而是試圖將它當(dāng)作在我們時(shí)代的,為了我們時(shí)代的一種意義事件加以思考。這是一個(gè)在意義的缺失中思考意義的問(wèn)題?!雹?/p>

    在這個(gè)意義上,這個(gè)世界仍然是有意義的。因?yàn)椋谀舷?磥?lái),“世界不只是意義的關(guān)聯(lián)物,它就結(jié)構(gòu)為意義,相應(yīng)的,意義也結(jié)構(gòu)為世界。顯而易見(jiàn)的,‘世界的意義’是一種同義反復(fù)的表達(dá)”⑤。這就是說(shuō),意義和世界是不可分割的,意義和世界之間的關(guān)系根本就是同一的。我們生活在世界中,就是生活在意義中。嚴(yán)格來(lái)說(shuō),我們就存在于一個(gè)意義—世界中。更重要的是,世界雖然并非因?yàn)槲覀兊拇嬖诙幸饬x,但我們的存在卻使世界的意義得以顯露出來(lái)。存在和意義一樣,都不是不變地在那里,而是不斷地生成出來(lái)的。所以,南希更喜歡說(shuō)“趨向世界的存在”(beingtowardtheworld),而不只是“在世界中的存在”(beingintheworld)。就是在這樣的理論前提下,南希對(duì)于我們時(shí)代的諸多緊迫問(wèn)題發(fā)表了富有啟發(fā)性的見(jiàn)解,其中包括主體,存在,空間,事件,身體,觸覺(jué)和藝術(shù)等。

    在南希的意義—世界中,藝術(shù)占有一個(gè)重要的地位。這是因?yàn)?,藝術(shù)以其破碎的形式最早揭示了一個(gè)形而上學(xué)的意義—世界的解體。與此同時(shí),藝術(shù)又率先試圖在這個(gè)解體了的意義—世界中發(fā)現(xiàn)某種意義。因此,在《文學(xué)的絕對(duì):德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論》一書(shū)中,南希將“片斷” 視作意義—世界已經(jīng)破碎的根本特征。從那以后,我們便不斷地聽(tīng)到同一種聲音:“我們的藝術(shù)、思想和文本都已經(jīng)成為廢墟,人們必須呼喚一種再生。”⑥這樣,在南希看來(lái),意義—世界的解體在浪漫主義時(shí)代就已經(jīng)開(kāi)始,但也正是浪漫主義者首先開(kāi)始面對(duì)這種境遇并做出了自己的反應(yīng)。為此,南希和拉巴特才將所謂“耶拿浪漫派”稱(chēng)作“歷史上第一個(gè)‘先鋒派’團(tuán)體。”⑦這也就是為什么南希堅(jiān)持認(rèn)為,“藝術(shù)如今承擔(dān)有對(duì)這個(gè)世界做出回應(yīng)和對(duì)這個(gè)世界負(fù)責(zé)的任務(wù)”⑧。但是,這并不是說(shuō)藝術(shù)要對(duì)這個(gè)世界做出描繪或再現(xiàn),也不是說(shuō)藝術(shù)要對(duì)這個(gè)世界進(jìn)行指導(dǎo)和說(shuō)教,因?yàn)槟舷C鞔_反對(duì)任何與模仿相關(guān)的藝術(shù)觀(guān)念,也從不贊成藝術(shù)應(yīng)該是先在現(xiàn)實(shí)的邏輯再現(xiàn)的看法。對(duì)于南希來(lái)說(shuō),藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且,這并不在于藝術(shù)以其內(nèi)在的精神呈現(xiàn),再現(xiàn)或表現(xiàn)了什么確定的意義,卻首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及,從而觸動(dòng)和打開(kāi)了一個(gè)世界,那本身就是意義和使意義生成的世界。觸動(dòng),構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。

    在收入《繆斯》一書(shū)的《巖洞中的繪畫(huà)》一文中,南希向我們展現(xiàn)了人的誕生,藝術(shù)的出現(xiàn)和意義—世界的生成。他這樣寫(xiě)道:“人始于他自身人性的陌生性,或者始于他自身陌生性的人性。他通過(guò)這種陌生性表現(xiàn)自身:他向自己呈現(xiàn)或描畫(huà)這種陌生性。這就是人的自我認(rèn)識(shí),即他的呈現(xiàn)是一個(gè)陌生者的、令人驚奇的相似的呈現(xiàn)。這相似出現(xiàn)在自我之前,這就是自我所是。這就是他最初的知識(shí),他的技能,手的迅速移動(dòng),他極力想自其本性的陌生性中找到其秘密,盡管他并未因此穿透一個(gè)秘密,而是為這個(gè)秘密所穿透,他自己就顯露為這秘密。人的圖式是這奇跡的展現(xiàn):外在于自我的自我,代表著自我的外在性,他因面對(duì)著自我而感到驚奇。繪畫(huà)描繪的就是這種驚奇。這種驚奇就是繪畫(huà)。”⑨在這里,在這第一位畫(huà)家身上,在兩萬(wàn)五千年前的這一姿勢(shì)中,我們看到的不僅是摹仿帶來(lái)的愉悅,而且是一種夾雜著不安的惶惑。因?yàn)?,面?duì)著面前的巖壁,這第一位畫(huà)家雖然看到了意義—世界的出現(xiàn),卻并不確定自己的手會(huì)向什么方向運(yùn)動(dòng),也不知道最終會(huì)有什么呈現(xiàn)。其實(shí),這也不重要,因?yàn)檫@刻畫(huà)的手所呈現(xiàn)的不過(guò)就是呈現(xiàn)自身。從一開(kāi)始,通過(guò)藝術(shù)的創(chuàng)造,通過(guò)創(chuàng)造的藝術(shù),人就辨認(rèn)出了自己的存在和這一存在的陌生性,人就意識(shí)到了自己既外在于又無(wú)法脫離這個(gè)世界的命運(yùn)。南希稱(chēng)之為“人在他者中的存在(beingoneintheother) ”⑩。在一定程度上,這種人性的陌生性,這個(gè)主體的秘密,就是存在的物質(zhì)性,實(shí)在性,或者說(shuō)動(dòng)物性(animality) 。這就決定了,意義的生成永遠(yuǎn)與技藝、與感知、與身體、與觸覺(jué)相聯(lián)系,意義—世界中的意義永遠(yuǎn)是一種超驗(yàn)—實(shí)在性的意義。多少令人驚奇的是,這一切竟然起源于一條線(xiàn)的刻畫(huà),這一刻畫(huà)所留下的痕跡就是原初意義上的藝術(shù)或技藝(techne)。

    對(duì)于南希來(lái)說(shuō),這種原初藝術(shù)或技藝實(shí)際上指的就是書(shū)寫(xiě)(11)。我們知道,對(duì)于德里達(dá)來(lái)說(shuō),書(shū)寫(xiě)本質(zhì)上就是痕跡的刻畫(huà),即延異的意義在時(shí)間空間中留下的標(biāo)記或蹤跡。南希本人關(guān)于書(shū)寫(xiě)的思想的確與德里達(dá)有相似之處,但他更為強(qiáng)調(diào)的是,這一書(shū)寫(xiě)不僅與意義的生成有關(guān),而且與形象的生成有關(guān)。mark tansey,A,1990無(wú)論如何,那第一位畫(huà)家已經(jīng)留下了形象——這不僅是指那巖壁上的痕跡,也是指那正在刻畫(huà)的她或他(12)。只是,如南希已經(jīng)指出的:“在這里,形象不是世界中一個(gè)事物的或難或易的復(fù)寫(xiě):它是那一事物的光輝,是其神顯(epiphony), 是其自身實(shí)體和自身外表的區(qū)分。(13)”在這里,我們已經(jīng)可以看到南希后來(lái)在《形象的根據(jù)》和《多種藝術(shù):繆斯二》等著作中討論形象問(wèn)題的基本思路。

    什么是形象?南希認(rèn)為,形象并不是事物的影像,擬像,或相象,它不是對(duì)于現(xiàn)實(shí)事物的模仿,摹寫(xiě)或再現(xiàn);形象與事物之間的關(guān)系首先是區(qū)別,是斷裂,是距離。因?yàn)?,那形成和?gòu)成形象的trait(線(xiàn)條,痕跡,界限等)具有雙重的功能,既在描摹或勾勒,又在分離和區(qū)別。南希特別提醒我們,從詞源上說(shuō),區(qū)別與stigma(14)有關(guān),是指用標(biāo)記所劃分開(kāi)的東西。這就是說(shuō),它必須被從事物中疏離出來(lái),必須置于我們之外和我們眼前。在這個(gè)意義上,形象是無(wú)法觸摸的東西,是陌生的東西。但是,這構(gòu)成形象的線(xiàn)條既然有雙重的功能,它們就不僅使形象與事物—世界相分離,同時(shí)也針對(duì)人—世界產(chǎn)生接觸和引起交流。這就是說(shuō),形象在它在進(jìn)行區(qū)分和保持分離的同時(shí)又在跨越和彌合這一區(qū)分和分離狀態(tài)。因此,作為一種沒(méi)有接觸的觸摸,形象觸動(dòng)我們。在這里,需要特別強(qiáng)調(diào)兩點(diǎn)。首先,在南??磥?lái),觸動(dòng)我們的不是形象所再現(xiàn)的事物,而是構(gòu)成形象的線(xiàn)條或痕跡自身?;蛘哒f(shuō),是線(xiàn)條和痕跡自身的強(qiáng)力、壓力、張力,甚至暴力。而且,形象甚至也不再現(xiàn)這力量,它本身就是這力量。這就是何以南希反復(fù)強(qiáng)調(diào)說(shuō):“形象是一個(gè)非物之物:它從根本上將自身于事物中區(qū)別出來(lái)。(15)”其次,說(shuō)形象觸動(dòng)我們,并不是說(shuō)我們的心靈/思想在情感上或認(rèn)識(shí)上受到形象所再現(xiàn)的事物—事件的觸動(dòng),而是指形象—意義本身所具有的力量對(duì)于我們的身體/存在的觸動(dòng)。

    南希關(guān)于形象的看法可能受到了布朗肖的影響,因?yàn)樵凇段膶W(xué)的空間》中已經(jīng)可以看到類(lèi)似的說(shuō)法。例如,布朗肖曾談到,形象遵從著一種“在距離中接觸”的邏輯,是“一種像觸摸一樣的觀(guān)看方式”(16)。不過(guò),更為有意味和屬于南希自己的看法是,形象所具有的這種觸動(dòng)的力量來(lái)自于其自身所傳達(dá)出的一種隱秘的親昵感(intimacy),散發(fā)出或投擲出的一種可以被稱(chēng)作激情(passion)的東西。這里的“激情”一詞不能在一般的意義上理解,即不能被理解為強(qiáng)烈的感情之類(lèi)的東西。也許,看一下德里達(dá)在討論布朗肖時(shí)對(duì)于激情的表述會(huì)有助于我們理解南希所說(shuō)的這種自形象中散發(fā)出的激情。在德里達(dá)看來(lái),激情具有七種相關(guān)的內(nèi)涵,從根本上來(lái)說(shuō)都與基督教文化有著密切的關(guān)聯(lián)。其中特別值得注意的是,激情與愛(ài)的體驗(yàn)有關(guān),由此又與誓言和表白緊密相連;激情與痛苦和受難有關(guān);激情與烈士和見(jiàn)證(講出真理)有關(guān)。這樣,無(wú)論就哪個(gè)角度而言,散發(fā)著激情的形象都是神圣的。我們知道,南希在談?wù)摰吕镞_(dá)的思想時(shí)曾聲稱(chēng):“書(shū)寫(xiě)是激情”,“延異是激情”(18),這顯然也應(yīng)該從神圣的角度來(lái)理解。需要指出的是,對(duì)于南希來(lái)說(shuō),神圣的與宗教的并不是同義語(yǔ),它們有時(shí)甚至是相互對(duì)立的。因?yàn)椋袷?dǎo)向一種分離,而宗教則保證一種聯(lián)結(jié)。不過(guò),在藝術(shù)中,形象卻同時(shí)具有這兩方面的含義。而且,正是這種既區(qū)分又接觸、既疏離又親昵的神圣性,才使形象在作為技藝—可感形式的藝術(shù)中處在中心的位置,同時(shí)也使藝術(shù)在意義—世界的生成中占據(jù)了極為重要的地位。

    為了說(shuō)明這一點(diǎn),南希曾以一篇小說(shuō)中的文字作為例子。這篇題作《夏天》的小說(shuō)是這樣開(kāi)頭的:“一個(gè)姑娘走出了律師羅耀爾在北多爾莫一條街道盡頭的房子,站在了門(mén)階上。像春天一樣透明的天空灑下來(lái)一些雨點(diǎn),落在了村莊里的屋頂上和周?chē)哪翀?chǎng)和樹(shù)木上。一陣輕風(fēng)從小山頂上的團(tuán)團(tuán)白云中吹過(guò),推著云彩的影子掠過(guò)田野?!痹谶@段文字中,如同在那幅巖畫(huà)中一樣,南??吹搅巳伺c意義—世界之間的奇特關(guān)系。就如那兩萬(wàn)五千年前的第一位畫(huà)家刻畫(huà)下第一道痕跡時(shí)所發(fā)生的一樣:“在小說(shuō)書(shū)寫(xiě)的最初痕跡中,在其‘開(kāi)篇’(opening lines),隨著這個(gè)‘女孩’的出現(xiàn),一個(gè)完整的世界‘顯露’出來(lái)了,那是一個(gè)也‘站在門(mén)階上’,可以說(shuō)也處在小說(shuō)的門(mén)檻上的世界,或者說(shuō),那是一個(gè)將我們置于其門(mén)檻上,置于那區(qū)分了外與內(nèi),光與暗,生活與藝術(shù)的真正界限(line)的世界……這是一個(gè)我們?cè)谶M(jìn)入時(shí)仍然停留在其面前的世界,因而是一個(gè)完全如其所是而展現(xiàn)自身的世界,這就是說(shuō):一個(gè)意義的無(wú)限整體(而不僅僅是一個(gè)環(huán)境)?!?19)在這里,南希似乎在說(shuō),隨著那個(gè)女孩通過(guò)打開(kāi)的門(mén)而出現(xiàn),一個(gè)世界也出現(xiàn)了。但是,他同時(shí)也在表明,那個(gè)世界,如同那個(gè)女孩一樣,停留在門(mén)檻上,也使作為讀者的我們停留在小說(shuō)的門(mén)檻上?;蛘哒f(shuō),隨著書(shū)寫(xiě)的線(xiàn)條所描摹而成的形象逐漸顯露出來(lái),我們并不是僅僅視覺(jué)化了一個(gè)環(huán)境,而是被展露在一個(gè)世界面前,一個(gè)不確定的意義整體面前。這個(gè)打開(kāi)的世界,自身就充滿(mǎn)了意義的世界,作為一個(gè)形象或者一系列形象,不是任何事物的再現(xiàn),卻表明了事物的在場(chǎng),其逐漸成為在場(chǎng)的顯現(xiàn)。前面已經(jīng)提到,在南希看來(lái),藝術(shù)的價(jià)值就在于它在人與世界之間建立起一種意義的關(guān)聯(lián)。而且,這首先在于藝術(shù)以其可感知的物質(zhì)性觸及了人并使人被觸及,從而觸動(dòng)和打開(kāi)了一個(gè)世界,那本身就是意義和使意義生成的世界。因此,觸動(dòng)構(gòu)成了人與意義—世界之間的直接關(guān)系。一方面,“世界的超驗(yàn)實(shí)在性,或者說(shuō)顯在性,像藝術(shù)一樣發(fā)生,像藝術(shù)品一樣發(fā)生”(20);另一方面,藝術(shù)也“觸動(dòng)世界中的存在的超驗(yàn)實(shí)在性。藝術(shù)所涉及的并不是被理解為單純外在性、環(huán)境或者自然的‘世界’。藝術(shù)以其真正的發(fā)生涉及到在世界中的存在”。(21)

    在南希對(duì)法國(guó)攝影家布列松(Henri CartierBresson)的攝影作品的討論中,對(duì)伊朗導(dǎo)演哈巴斯(Abbas Kiarostami)的影片的討論中,我們都可以看到類(lèi)似的思想。不過(guò),最好的例證可能還是南希對(duì)于繪畫(huà)的討論。其中,特別值得注意的是兩篇讀解基督教繪畫(huà)的文章。在這兩篇文章中,南希分別詳細(xì)讀解了意大利后期文藝復(fù)興畫(huà)家彭托爾莫(Jacopo da Pontormo)的《圣母往見(jiàn)》(Visitation, 152830)和卡拉瓦吉奧(Caravaggio)的《圣母之死》(The Death of the Virgin, 16056),從而向我們清楚展示了什么是形象和什么是形象的力量, 什么是繪畫(huà)和什么是繪畫(huà)的本質(zhì)。事實(shí)上,這兩篇文章可以,應(yīng)該,甚至必須放在一起來(lái)閱讀。這不僅在于兩篇文章所討論的繪畫(huà)在題材上有著密切的聯(lián)系,即它們構(gòu)成了圣母生活中最重要的兩個(gè)事件;更重要的是,這兩個(gè)事件本身都與形象問(wèn)題,特別是繪畫(huà)藝術(shù)的根本問(wèn)題有關(guān),那就是如何再現(xiàn)和表現(xiàn)那不可、不能、不被允許表現(xiàn)和再現(xiàn)的東西。由于這一問(wèn)題的中心就是身體/形象的在場(chǎng)與不在場(chǎng)之間的關(guān)系,因而也部分說(shuō)明了后期南希所談?wù)摰幕浇套晕铱朔蜃晕医鈽?gòu)的意義(23)。

    無(wú)論是《圣母往見(jiàn)》還是《圣母之死》,都再現(xiàn)了一個(gè)場(chǎng)景,也都描繪了一個(gè)事件。一是圣母瑪利亞被告之受孕,以及隨后對(duì)以利沙伯的探訪(fǎng),一是圣母瑪利亞的死亡,以及使徒們隨后的追思。在西方藝術(shù)史上,同類(lèi)題材的作品為數(shù)眾多。只是,由于表現(xiàn)和處理的獨(dú)特,這兩幅作品受到了更多的注意并得到了不同角度的闡釋。如南希已經(jīng)提到的,彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》雖然是一幅嚴(yán)格意義上的宗教繪畫(huà),卻可能與當(dāng)時(shí)佛羅倫薩發(fā)生的一些政治和宗教事件有關(guān),而卡拉瓦吉奧的《圣母之死》盡管帶有明顯的世俗化傾向,卻仍然可能提供了一種宗教的解釋。不過(guò),在南希看來(lái),問(wèn)題并不在于辨別哪一種再現(xiàn)和闡釋是正確的。重要的是,面對(duì)這兩幅繪畫(huà),“人們必須——這是惟一正確的——盡可能地將再現(xiàn)和闡釋放在一邊。人們必須停留在畫(huà)布的表面,緊緊地盯住它,停留在它的門(mén)檻”(24)。這樣,我們才可以發(fā)現(xiàn)我們呈現(xiàn)在什么面前和什么呈現(xiàn)給了我們。

    于是,面對(duì)《圣母之死》這幅繪畫(huà),南希寫(xiě)道:“這樣,我們已經(jīng)進(jìn)入了那個(gè)我們永遠(yuǎn)不會(huì)進(jìn)入的地方,進(jìn)入了這個(gè)畫(huà)在畫(huà)布上的場(chǎng)景。突然,我們?cè)谶@里。我們不能確切說(shuō)我們已經(jīng)進(jìn)入那里,但也不能說(shuō)我們[仍然]置身于外?!覀?cè)谀抢?,沒(méi)有離開(kāi)門(mén)檻,Pontormo,visitationcaravaggio,the death of the virgin

    就在門(mén)檻,既不外在于也不內(nèi)在于繪畫(huà)——也許,我們自己就是門(mén)檻?!?25)這是因?yàn)?,這幅繪畫(huà)似乎并不是為觀(guān)者所作,場(chǎng)景似乎也完全與觀(guān)者無(wú)關(guān)。特別是,其氛圍明顯“在將任何不屬于那個(gè)親密圈子中人排除在外”。在畫(huà)面中,“沒(méi)有一個(gè)人物在觀(guān)看我們或邀請(qǐng)我們參與”。其實(shí),這幾乎也完全適用于《圣母往見(jiàn)》一畫(huà),盡管在那里,在那一場(chǎng)景中的兩位仆人同觀(guān)者有著直接的目光交流。不管怎樣,這兩個(gè)隱秘的神圣事件都與觀(guān)者無(wú)關(guān)。但是,面對(duì)這一系列形象,觀(guān)者卻被一種力量吸引到繪畫(huà)之中。只是,那力量不是來(lái)自于畫(huà)面中所表現(xiàn)的事件,或再現(xiàn)的場(chǎng)景,而是來(lái)自形象自身,甚至來(lái)自畫(huà)面本身。這也就是說(shuō),不僅來(lái)自畫(huà)面中呈現(xiàn)的物,而且來(lái)自用以呈現(xiàn)畫(huà)面的物:色彩,光線(xiàn),或者就是畫(huà)布。

    對(duì)于南希來(lái)說(shuō),這兩幅繪畫(huà)所呈現(xiàn)的是生命與死亡(出現(xiàn)與消失,在場(chǎng)與缺席)。但是,這并不在于畫(huà)面中再現(xiàn)了一個(gè)迎候的事件或一個(gè)告別的事件,而在于繪畫(huà)本身把我們置于生命或死亡的門(mén)檻。比如,在這兩幅畫(huà)面中,可以明顯感受到兩種正好相反的節(jié)奏和運(yùn)動(dòng):在《圣母往見(jiàn)》中是輕快的躍動(dòng),在《圣母之死》中則是沉重的墜落。前者傳達(dá)著生命的喧鬧,后者透露出死亡的寂靜??墒?,這也并不是說(shuō)這兩幅繪畫(huà)一幅呈現(xiàn)的是生命,另一幅呈現(xiàn)的是死亡。相反,在以生命為主題的繪畫(huà)中也隱含著死亡的在場(chǎng),而在以死亡為主題的繪畫(huà)中也呈現(xiàn)了不在場(chǎng)的生命。關(guān)鍵在于,在這兩幅繪畫(huà)中,如同在所有呈現(xiàn)、再現(xiàn)、表現(xiàn),或者說(shuō)在所有形象中一樣,意義都是通過(guò)在場(chǎng)與缺席之間的相互關(guān)聯(lián)——蹤跡的不斷出現(xiàn)與消失——而加以實(shí)現(xiàn)的。

    讓我們先來(lái)看彭托爾莫的《圣母往見(jiàn)》。不同于大部分同類(lèi)題材的作品,這幅《圣母往見(jiàn)》的構(gòu)圖極為獨(dú)特。雖然事件的場(chǎng)景是在城市中的街道上,但前景的四個(gè)主要人物卻占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面。結(jié)果,那包裹著身體的服飾竟然塞滿(mǎn)了畫(huà)布,或者說(shuō)同畫(huà)布交織在一起,在光與色中閃動(dòng)。圣母瑪利亞和以利沙伯擁抱在一起,受孕的身體有些沉重,但輕盈的姿勢(shì)卻似乎在起舞。連同后面兩個(gè)站立不動(dòng)的仆人一起,四個(gè)人的衣衫似乎都在向上飛揚(yáng)。由于畫(huà)面亮麗,色調(diào)鮮艷,整個(gè)畫(huà)面的節(jié)奏極為輕快。南希已經(jīng)注意到,在畫(huà)面的中心,在兩位母親的腹部之間,有一片異常明亮的色域。在那里,新的生命已經(jīng)在躍動(dòng)。根據(jù)《路加福音》的記載:“以利沙伯一聽(tīng)見(jiàn)瑪利亞的問(wèn)安,腹中的胎兒就跳動(dòng),以利沙伯也被圣靈充滿(mǎn),就高聲說(shuō):‘你在女子中是有福的!你腹中的胎兒也是有福的!我主的母親竟然到我這里來(lái)。這事怎會(huì)臨到我呢?你看,你問(wèn)安的聲音一進(jìn)我的耳朵,我腹中的胎兒就歡喜跳躍……’?!笔ツ复鸬溃骸拔异`以神 我的救主為樂(lè)?!逼鋵?shí),被圣靈充滿(mǎn)的不止是圣母和以利沙伯,同時(shí)也是這幅繪畫(huà),歡喜跳躍的不僅是腹中的胎兒,也是畫(huà)布上的光與色。這就是何以南希說(shuō):“在某種意義上,這是對(duì)繪畫(huà)的真正挑戰(zhàn)……那不可見(jiàn)的必須要跳躍出來(lái)[顯現(xiàn)出來(lái)]?!?26)

    與《圣母往見(jiàn)》不同,《圣母之死》這一事件發(fā)生在一間緊閉的內(nèi)室。緊緊圍攏在圣母周?chē)氖ネ絺兯坪跤种鹆艘坏缐Ρ?,以使這一隱秘的事件不為外人所窺視。畫(huà)面中一共有11個(gè)男人,有些人的面目看不大清楚。在追隨了耶穌許多年后,他們大都已經(jīng)年邁,尤其是那幾個(gè)被描繪得較為清晰者。雖然光線(xiàn)使其中三人顯得異常突出,但作為一個(gè)群體,他們都被籠罩在畫(huà)面的陰影中。他們的位置,他們的姿勢(shì),無(wú)不傳達(dá)出死亡的沉重和壓抑。房間中的東西也是如此,特別是那折疊下垂的巨大帷幕,就像一個(gè)指示的標(biāo)志,指向下方死去圣母的赤腳。圣母的衣衫又以同樣的形狀,延續(xù)了這種墜落。還有地面上那床和椅子的木腿,呼應(yīng)著頂棚上的橫梁,無(wú)不傳達(dá)出一種沉重的下墜感。南希說(shuō):“在這間封閉房間中的一切都在重壓之下……一切都被壓倒,所有人都為悲痛所淹沒(méi)。甚至光線(xiàn)本身也在瀉落?!?27)嚴(yán)格說(shuō)來(lái),這幅繪畫(huà)中的光線(xiàn)是典型的卡羅瓦吉奧式的,幾乎出現(xiàn)在畫(huà)家所有作品中——光線(xiàn)的來(lái)源在我們的視線(xiàn)之外,光線(xiàn)本身則穿越過(guò)場(chǎng)景,引導(dǎo)著我們的視線(xiàn),灑落在畫(huà)面的局部。不過(guò),在這幅繪畫(huà)中,光線(xiàn)同垂落帷幕的皺折形成了一種呼應(yīng),一起為那已經(jīng)消逝的以及正在消逝的東西提供了一種樣式或節(jié)奏。那消逝的是什么呢?那就是生命的死亡。因?yàn)椋氨徽樟恋氖呛诎底陨?,被呈現(xiàn)的是消失,被奪走”(28)。

    如果說(shuō)在《圣母往見(jiàn)》中,在畫(huà)面中心的腹部是構(gòu)圖的中心,也是光線(xiàn)的中心,那首先是因?yàn)?,那是生命躍動(dòng)的地方,是圣靈感孕這一神秘事件的秘密之所在。不過(guò),在畫(huà)面中最暗的地方,在畫(huà)面的左下角還存在著另一個(gè)秘密。因?yàn)?,在那里隱約出現(xiàn)了兩個(gè)男子的身影。關(guān)于他們到底是誰(shuí),一直有不同的看法。也許,他們是這兩位懷孕女子的丈夫,約瑟和撒迦利亞。也許,正是由于他們?cè)谶@感孕的神圣事件中處于可有可無(wú)的位置,他們那不合比例渺小的身影才會(huì)被置于昏暗的陰影之中。不過(guò),他們手中拿著的東西——刀,瓶子,面包和酒——卻可能意味深長(zhǎng)。對(duì)于南希來(lái)說(shuō),那指向耶穌最后的晚餐以及后來(lái)的圣餐儀式。那是團(tuán)聚和復(fù)活的象征,但首先是告別和死亡的預(yù)示。(29)因此,在這幅表現(xiàn)感孕、迎候、歡喜、躍動(dòng),簡(jiǎn)言之,表現(xiàn)生命的繪畫(huà)中,也有離去和消逝,也有死亡和缺席。這是南希自己的解釋?zhuān)紤]到那兩個(gè)人物和他們手中的東西實(shí)在有些含糊不清,這聽(tīng)上去多少有些牽強(qiáng)??墒牵@一解釋卻提醒我們,形象的確不是對(duì)可見(jiàn)事物的模仿,繪畫(huà)也的確不是對(duì)已發(fā)生事件的再現(xiàn)。在很大程度上,形象呈現(xiàn)的是缺席,繪畫(huà)是對(duì)不在場(chǎng)的東西的展現(xiàn)。這樣,在畫(huà)面中心的腹部才真正成為構(gòu)圖的中心和光線(xiàn)的中心,因?yàn)樵谀抢镆泊嬖谥L畫(huà)的秘密。那就是超出與這件作品有關(guān)的一切宗教的和政治的主題,畫(huà)家在他的繪畫(huà)的中心所呈現(xiàn)的真正的和隱在的主題:“繪畫(huà)自身,繪畫(huà)那令人驚訝的光輝和力量,那包含著這一呈現(xiàn)的真實(shí),那構(gòu)成了其實(shí)質(zhì)或掩蓋了其秘密的光輝和力量,就如那兩位女子的腹部遮掩著那兩個(gè)神秘受孕的果實(shí)一樣。”(30)

    在《圣母之死》中,那離去、消失,或者說(shuō)被奪走的是圣母瑪利亞的生命。南希注意到,這幅繪畫(huà)中的圣母的身體和面孔都是腫的,頭發(fā)是散亂的,上衣也沒(méi)有系好。據(jù)說(shuō),這是因?yàn)楫?huà)家當(dāng)初是以一個(gè)溺死的女子為模特,也有說(shuō)法稱(chēng)畫(huà)家的模特似乎患有水腫病。但是,南希對(duì)這樣的解釋沒(méi)有興趣,他想到的是:“水也許是這一為淚水所浸透的場(chǎng)景的神秘因素或折射物。繪畫(huà)的水或油,那在潔凈禮中,在死亡中沖洗著,流淌和浸透著的水和油。”(31)水和油讓我們想到了畫(huà)面中的另一件東西,那放在圣母赤腳前的銅盆,還有畫(huà)面中的另一個(gè)人物,坐在圣母瑪利亞身邊的抹大拉的瑪利亞。也許,畫(huà)家在創(chuàng)作這幅畫(huà)時(shí)就想到了洗腳的事件。根據(jù)《圣經(jīng)》的記載,可能就是這個(gè)瑪利亞曾經(jīng)為耶穌洗腳,并涂上香膏,然后用自己的頭發(fā)將它們擦干(見(jiàn)《路加福音》)。南希也提到了這個(gè)事件,但他更感興趣的是這兩個(gè)瑪利亞之間的關(guān)系。因?yàn)?,雖然這個(gè)瑪利亞是一個(gè)罪人,但她卻是圣母那不可見(jiàn)形象的可見(jiàn)呈現(xiàn)。

    在分析《圣母往見(jiàn)》時(shí),南希曾專(zhuān)門(mén)討論了圣母瑪利亞的頭發(fā)。那的確是一個(gè)值得注意的細(xì)節(jié),因?yàn)槟菢语h逸的秀發(fā)確實(shí)引人注目。特別是同以利沙伯那被頭巾緊緊包裹住的頭發(fā)相比,圣母瑪利亞這一縷散落的、微微顫動(dòng)的秀發(fā)所“表明的只能是青春……和一種性感”(32)。南希甚至認(rèn)為,這一直垂落到圣Pontormo,disposition,detailcaravaggio,the death of the virgin,detail

    母臀部的發(fā)綹與性有關(guān)。不管這一闡釋是否合理,但至少南希正確地指出了以下這一事實(shí),在彭托爾莫的其他圣母像中從未有過(guò)這樣的秀發(fā),只有在其《放下十字架》一畫(huà)中,有一位背對(duì)觀(guān)者的女子有著同樣的發(fā)式和發(fā)綹,而那個(gè)女子應(yīng)該就是抹大拉的瑪利亞。如果說(shuō)南希在《圣母往見(jiàn)》中的圣母瑪利亞的秀發(fā)中發(fā)現(xiàn)了一種性感,并進(jìn)而聯(lián)想到抹大拉的瑪利亞,那么,在討論《圣母之死》中抹大拉的瑪利亞的頭發(fā)時(shí),南希則明確指出:“這艷麗的發(fā)式在前景紫銅色的反射中柔和地閃爍,非常接近我們,觸動(dòng)著我們?!?33)這艷麗的發(fā)式,這觸動(dòng)我們的頭發(fā),連同那光滑的項(xiàng)背、白色的亞麻衣衫一起提醒著我們,這個(gè)瑪利亞曾經(jīng)是一位妓女。南希告訴我們,有記載稱(chēng),這幅繪畫(huà)中圣母瑪利亞的模特是一位妓女?!凹词勾耸虏荒艽_定,但那另一位瑪利亞卻無(wú)疑是一位妓女?!绻悄L匾膊皇且晃患伺╝ pleasuregirl),那至少做模特也是一個(gè)女子的愉悅(a girl’s pleasure)(34)。”所以,雖然一個(gè)是童貞女瑪利亞,一個(gè)是罪人和懺悔者瑪利亞,我們卻只能說(shuō)“瑪利亞是瑪利亞的模特/典范”(Mary is the model of Mary)(35)。于是,兩個(gè)瑪利亞互為表里,不斷轉(zhuǎn)換,“我們?cè)僖卜植磺宄l(shuí)是耶穌的母親,誰(shuí)是那個(gè)妓女,哪里是圣德,哪里是愉悅”(36)。

    在討論《圣母往見(jiàn)》時(shí),南希還特別分析了圣母瑪利亞與依利沙伯(這也是一個(gè)瑪利亞) 之間那相互凝視的目光。無(wú)疑,這相互凝視的目光明確表明了在這兩位女子之間存在著一種鏡像關(guān)系。不過(guò),她們?cè)趯?duì)方身上看到的不僅是自己的形象,同時(shí)也是這一受孕/創(chuàng)造事件的秘密。就如南希所言:“這兩位女子相對(duì)而視,盯視著對(duì)方的眼睛,她們似乎都看到了對(duì)方的內(nèi)心,好像都認(rèn)出了那既看不見(jiàn)又不能說(shuō)的東西。(37)”在這個(gè)意義上,這兩位女子之間“那無(wú)限親密的凝視已投入和沉入這一[不可見(jiàn)和不可言說(shuō)之秘密的]呈現(xiàn)之中”(38)。在《圣母之死》中,兩個(gè)瑪利亞之間已經(jīng)沒(méi)有目光的接觸,但她們之間仍然有一種鏡像關(guān)系。只是“這一個(gè)并沒(méi)有在另一個(gè)中看到自己。她們更可能是在交換她們凝視的缺席。正像一個(gè)想象著另一個(gè)的淚水,一個(gè)想象著另一個(gè)的歡愉”(39)。所以,雖然瑪利亞是瑪利亞的模特/典范,但在兩個(gè)人的形象之間并不存在模仿或相擬。兩個(gè)瑪利亞,永遠(yuǎn)是一個(gè)她和一個(gè)她者,但她們?cè)谝黄饏s構(gòu)成了一個(gè)新的形象,那就是夏娃。“她和她者是一個(gè)新的夏娃,她相應(yīng)于人的誕生,她者相應(yīng)于人的墮落”(40)。所以,夏娃-瑪利亞和瑪利亞-夏娃一起,才真正成為“有生命者”(the living one)。正是由于抹大拉的瑪利亞在新約中的出現(xiàn),在夏娃和圣母瑪利亞之間才有了一種聯(lián)系,女性的三位一體才得以構(gòu)成。

    不管是圣母瑪利亞與依利沙伯之間的可見(jiàn)目光,還是圣母瑪利亞與抹大拉的瑪利亞之間的不可見(jiàn)目光,都仍然屬于被觀(guān)看的對(duì)象。但是,繪畫(huà)不僅被觀(guān)看,繪畫(huà)同時(shí)也觀(guān)看。因?yàn)?,Pontormo,visitation,detail一幅繪畫(huà)除了在呈現(xiàn)被畫(huà)出來(lái)的東西,也總是在試圖呈現(xiàn)繪畫(huà)本身。就《圣母往見(jiàn)》而言,這一繪畫(huà)的觀(guān)看是由兩位仆人來(lái)實(shí)現(xiàn)的。首先,處在后景的這兩位仆人與她們的主人有著明顯的不同,甚至構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比。不同于那處于強(qiáng)烈動(dòng)感中的圣母瑪利亞和以利沙伯,這兩位女子幾乎沒(méi)有任何動(dòng)作和表情。在很大程度上,她們同觀(guān)者一樣,也被排除在神秘事件之外。更重要的是,這兩位正面站立女子的目光轉(zhuǎn)向了繪畫(huà)之外,死死盯著我們。在南希看來(lái),“這樣的目光,如同在肖像畫(huà)中經(jīng)常出現(xiàn)的一樣,在尋求和等待我們自己的目光。這被尋求的東西,繪畫(huà)正在尋求的東西,是一個(gè)觀(guān)者和一幅繪畫(huà)(或者說(shuō)一幅繪畫(huà)的主體)之間的相互往見(jiàn)”(41)。我們?cè)诤竺孢€會(huì)回到肖像畫(huà)問(wèn)題,現(xiàn)在需要強(qiáng)調(diào)的是這樣一個(gè)事實(shí):早在討論的一開(kāi)始,南希就已經(jīng)指出:“在教會(huì)拉丁語(yǔ)中,往見(jiàn)(vistatio) 不僅是指一次造訪(fǎng):它是一個(gè)意識(shí)到了什么,查證和體驗(yàn)什么的過(guò)程。(42)”簡(jiǎn)單說(shuō),往見(jiàn)就是見(jiàn)證,相互往見(jiàn)就是相互見(jiàn)證。

    同樣,《圣母之死》也不只是被觀(guān)看的繪畫(huà),同時(shí)也是在觀(guān)看的繪畫(huà)。在這幅與死亡和追思有關(guān)的繪畫(huà)中,我們能夠看到的只是閉上的眼睛和低垂的目光。嚴(yán)格來(lái)說(shuō),《圣母之死》是一幅關(guān)于追思而非死亡的繪畫(huà),因此它才不是再現(xiàn)。南希在《向在而生》引言中的一段話(huà)正好可以用來(lái)指明此點(diǎn):“最終,死亡將被再現(xiàn),因而不得不面對(duì)。但是,追思是無(wú)限的和無(wú)法再現(xiàn)的。追思是淚水和灰燼。(43)”在《圣母之死》的畫(huà)面中,圣母瑪利亞已經(jīng)閉上了眼睛,抹大拉的瑪利亞也哀傷地埋下了自己的頭。在男性使徒中,有的人用手捂住了自己的眼睛,有的人低頭望著死去的圣母。在這里,似乎已經(jīng)沒(méi)有目光的交流,似乎也就沒(méi)有了見(jiàn)證的要求??墒?,畫(huà)面中有一個(gè)人顯然與眾不同。這個(gè)人較其他使徒要年輕,站得也更遠(yuǎn)一些。事實(shí)上,他根本就沒(méi)有和其他使徒站在一起。他轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái),站在了圣母的身后、其他使徒的側(cè)面,正好面對(duì)著我們。他就是使徒約翰,那位受到耶穌寵愛(ài),與圣母關(guān)系密切的約翰。更重要的是,他的目光似乎并沒(méi)有落在圣母身上,而是轉(zhuǎn)向了其他使徒。他以手托腮,神情超然,仿佛在夢(mèng)境中一般。沒(méi)有完全被哀痛所壓倒,這位最年輕的使徒似乎在追憶著那不可記憶的東西。南希稱(chēng),“他在思考,他是這幅繪畫(huà)的思想”(44)。問(wèn)題是,思考什么呢?也許,他思考的不僅是當(dāng)下這個(gè)死亡的事件,還有久遠(yuǎn)的那個(gè)感孕的事件。最終,兩個(gè)事件都指向了眼前這個(gè)創(chuàng)造的事件,這幅繪畫(huà)的秘密,即繪畫(huà)如何能夠“把圣像轉(zhuǎn)變?yōu)楣廨x的形象,把形象轉(zhuǎn)化為畫(huà)布和色彩”(45)。無(wú)論如何,因?yàn)橛辛思s翰的姿勢(shì)和目光,這幅繪畫(huà)才在尋求我們的見(jiàn)證。這也就是說(shuō),邀請(qǐng)我們進(jìn)入這一事件和這一繪畫(huà)?!斑@就是我們得以進(jìn)入的地方,來(lái)自遠(yuǎn)方,來(lái)自近旁,用我們的赤腳觸動(dòng)著那銅盆和那女子的衣衫,不是去觸動(dòng),而是被觸動(dòng)”(46)。

    最后,我們必須回到南希關(guān)于肖像繪畫(huà)的分析。這不僅在于這一分析本身十分精彩,而且在于它與我們已經(jīng)談過(guò)的兩幅繪畫(huà)有著內(nèi)在的聯(lián)系。其實(shí),在討論形象時(shí),南希就已經(jīng)說(shuō)過(guò),“在某種意義上,每一個(gè)形象都是一幅肖像”(47)。在討論肖像時(shí),南希又聲稱(chēng),“每一幅肖像都是神圣的[圣像]”(48);同時(shí),“每一幅肖像都是一幅自畫(huà)像,每一個(gè)畫(huà)家都在畫(huà)他自己”(49)。在這里,重要的不是形象、肖像、圣像和自畫(huà)像之間的表面相似,而是隱含其中的繪畫(huà)藝術(shù)與基督教思想之間的密切關(guān)系。南希的這一思想,在《肖像的觀(guān)看》這篇文章中得到了充分的闡述。

    在南??磥?lái),肖像畫(huà)最為清楚地說(shuō)明了繪畫(huà)的本質(zhì)。因?yàn)椤熬托は袷沁@樣一類(lèi)繪畫(huà)的主題(subject,即對(duì)象[object] 和動(dòng)機(jī)) 而言,同時(shí)就這類(lèi)繪畫(huà)是這樣一個(gè)主體(subject,即人和靈魂) 所顯現(xiàn)的地方而言,肖像的主題(subject)(50)就是肖像所是的主體(subject)”。這也就是說(shuō),無(wú)論在哪一種意義上,肖像/繪畫(huà)都是一種自我呈現(xiàn)(selfpresent)。這樣,從一開(kāi)始,肖像繪畫(huà)就同時(shí)在最深層和最表層的意義上說(shuō)明了,肖像不是對(duì)于一個(gè)面容的簡(jiǎn)單模仿。一方面,它涉及到這個(gè)面容背后的靈魂,另一方面,它又涉及到這個(gè)面容表面的構(gòu)成。從一開(kāi)始,肖像繪畫(huà)就“立刻使自己卷入了一種同時(shí)是獨(dú)特的、惟一的,又是不斷更新的關(guān)系之中,一種與其主體和與其被加以呈現(xiàn)和顯露的那些主體的關(guān)系之中”。(51)這個(gè)假定的主體可能是我,可能是你,也可能是畫(huà)家自己,因?yàn)橹黧w就是一種為了另一個(gè)主體和通過(guò)另一個(gè)主體的存在。其實(shí),在《肖像的觀(guān)看》的一開(kāi)始,南希就已經(jīng)指出:“肖像總是另一個(gè)人的肖像,不過(guò),在其中作為他者意義的面容的價(jià)值只能在(藝術(shù)中的)肖像中被真正給出?!?52)這一看法顯然受到萊文納斯有關(guān)他者和面容的思想的啟發(fā),南希在這句話(huà)的注釋中也的確引用了萊文納斯的名言:“他者的面容是他的意指方式。(53)”不僅如此,《圣母往見(jiàn)》一文也是以萊文納斯的一段話(huà)作結(jié)的:“[他者] 的在場(chǎng)在于臨到我們,產(chǎn)生一種進(jìn)入??梢赃@樣說(shuō):他者顯現(xiàn)的現(xiàn)象也是面容;或者可以這樣說(shuō)……面容的神顯是往見(jiàn)?!?54)

    南希進(jìn)而指出,構(gòu)成肖像的這種(主體間)關(guān)系產(chǎn)生于三個(gè)時(shí)刻:相似,回憶,觀(guān)看。顯然,它們不僅與肖像畫(huà)有關(guān),而且都涉及到繪畫(huà)藝術(shù),乃至藝術(shù)本身的一些本質(zhì)問(wèn)題。首先,對(duì)于肖像繪畫(huà)來(lái)說(shuō),追求相似似乎是一個(gè)不言而喻的問(wèn)題。但是,問(wèn)題實(shí)際上要復(fù)雜得多。如果說(shuō)相似是肖像畫(huà)的首要關(guān)注,那這一樣式就必定構(gòu)成了再現(xiàn)性或具象性藝術(shù)的范式。根據(jù)南希的分析,初看起來(lái),肖像畫(huà)似乎的確專(zhuān)注于并滿(mǎn)足于與描繪對(duì)象的相似,就如在街頭肖像畫(huà)家周?chē)挠^(guān)者常常會(huì)發(fā)出的驚嘆:那是他,真的是他!不過(guò),考慮到周?chē)姸嗍殖终障駲C(jī)者的存在,人們驚嘆的應(yīng)該不僅是肖像與模特的相似,同時(shí)也是畫(huà)家技藝的高超。這也就是說(shuō),使觀(guān)者感到滿(mǎn)足的不僅是他辨認(rèn)出了什么,同時(shí)也是他看到了什么在畫(huà)家的手中逐漸浮現(xiàn)和成形。不僅如此,如果再考慮到另一個(gè)事實(shí),即在我們見(jiàn)到的大部分肖像畫(huà)中,我們很少有可能見(jiàn)過(guò)、更不用說(shuō)辨別出其原型了。這樣,相似可能與辨認(rèn)無(wú)關(guān)。

    Gumpp,selfportrait那么,肖像畫(huà)通過(guò)相似再現(xiàn)了什么呢?南希的答案是,肖像通過(guò)相似再現(xiàn)了再現(xiàn)。因?yàn)?,即使就自?huà)像來(lái)說(shuō),“那[也]不是某一個(gè)特定人物的再現(xiàn),而是再現(xiàn)這一行為或過(guò)程的再現(xiàn)。被描繪的不是畫(huà)家,而是繪畫(huà)。繪畫(huà)是這一繪畫(huà)的真正主題/主體”(55)。為了說(shuō)明這一點(diǎn),南希給出并詳細(xì)分析了一個(gè)例證——奧地利畫(huà)家甘普(Johannes Gumpp)作于1646年左右的一幅自畫(huà)像。在這幅自畫(huà)像中,“畫(huà)家,或者說(shuō)繪畫(huà),描繪了描繪的完整場(chǎng)面,其中包括對(duì)于畫(huà)家面容的兩次不同呈現(xiàn),一個(gè)是出現(xiàn)在鏡子中的面容,在鏡中他成為他自己的模特,一個(gè)是出現(xiàn)在畫(huà)布上的面容,在那里他被置于描繪的過(guò)程中。相似成為雙重的,因?yàn)檫@里有兩個(gè)不同的相似。所以,繪畫(huà)表明了相似的不相似”(56)。南希甚至注意到,在畫(huà)面中那被畫(huà)出的肖像上方釘著一張寫(xiě)有畫(huà)家名字的紙條,那似乎在進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)兩個(gè)相似之間的不同。問(wèn)題是,真正的相似在哪里?對(duì)于南希來(lái)說(shuō),畫(huà)面中肖像的相似更真實(shí)。但是,這并不在于這種并非絲毫不差的相似展現(xiàn)了靈魂的生氣,因?yàn)榫瓦B黑格爾也早就知道,為了實(shí)現(xiàn)展現(xiàn)靈魂的目的,繪畫(huà)只能將自己展現(xiàn)為繪畫(huà)藝術(shù)自身。南希指出,這兩個(gè)相似之間的不同最為清楚地顯露在兩種不同的目光中。在畫(huà)面中,鏡子中的目光看著畫(huà)布上的自己,他只關(guān)注自己,而畫(huà)布上的目光卻指向畫(huà)面以外的其他地方,尋找著某種不期而遇的注意或交流。在這個(gè)意義上,“鏡子展現(xiàn)了一個(gè)客體:再現(xiàn)的對(duì)象。繪畫(huà)展現(xiàn)了一個(gè)主體:進(jìn)行創(chuàng)作的繪畫(huà)”(57)。不過(guò),南希已經(jīng)看到,在這幅肖像畫(huà)中,還有著第三種相似,那才是真正的相似。這就是占據(jù)了畫(huà)面前景,背對(duì)著我們作畫(huà)的畫(huà)家本人。在畫(huà)家的這幅畫(huà)像中,最明顯可見(jiàn)和引人注目的是那只拿著畫(huà)筆的手,它似乎已經(jīng)融入畫(huà)面中的那幅肖像,看上去就好像繪畫(huà)自身在描繪那畫(huà)布。除此之外,在大片的陰影中,我們能夠辨認(rèn)出來(lái)的只是畫(huà)家黑色的頭發(fā)和穿著黑色衣服的后背。可是,正是在這里,南??吹搅诉@幅肖像畫(huà),這幅繪畫(huà),以及繪畫(huà)和藝術(shù)的秘密。在這片陰影中,在這黑色的實(shí)體中,“蘊(yùn)含著在其最為真實(shí)意義上的相似,即,將自己顯露為一種不在場(chǎng)”(58)。這清楚表明,繪畫(huà)只有在顯露出這一(自身)不在場(chǎng)時(shí)才(與自身) 相似。歸根結(jié)底,“肖像的相似與面容的不在場(chǎng)相關(guān),那就是其在自身之前的存在”(59)。在這里,我們無(wú)須深入討論這一觀(guān)點(diǎn)的基督教意味,只須回想一下保羅所說(shuō)的那句話(huà),“愛(ài)子是那不能看見(jiàn)之神的像”(《歌羅西書(shū)》2:6)。事實(shí)上,南希曾多次提及基督教的這一“真正的呈現(xiàn)/在場(chǎng)”。

    Lotto,portrait of a man由此,便有了肖像畫(huà)的第二個(gè)特征:追憶。如果說(shuō)肖像呈現(xiàn)的是不在場(chǎng)的東西,那么,“肖像畫(huà)的作用就是在[被描繪的]那個(gè)人的不在場(chǎng)中去追尋其形象,不管這一不在場(chǎng)來(lái)自于距離還是死亡?!f(shuō)肖像追憶在場(chǎng),是就這個(gè)詞的兩個(gè)意義而言:它自不在場(chǎng)中找回和它在不在場(chǎng)中記憶”(60)。就是在這里,南希敏銳地看到了肖像畫(huà)內(nèi)含的神學(xué)意義。由于記憶的行為并不是指一個(gè)逝去的在場(chǎng)的回復(fù),而是指向那永遠(yuǎn)在場(chǎng)的東西——那不可記憶的東西——那不在場(chǎng)自身的根據(jù)——的運(yùn)動(dòng),它便指向了那曾被稱(chēng)為神圣的東西?,F(xiàn)在,我們可以回想一下,《圣母往見(jiàn)》的真正主題之一不就是追憶嗎?而在《圣母之死》中使徒約翰的姿勢(shì)和目光所展露的,不也就是對(duì)于不可記憶的東西的追憶嗎?在這里,南希馬上給出的例證并不是繪畫(huà),而是那被認(rèn)為是經(jīng)典的文學(xué)肖像——奧古斯丁的《懺悔錄》。因?yàn)椋谶@部著作中,“通過(guò)將自己呈現(xiàn)給上帝的行動(dòng),通過(guò)呈現(xiàn)那作為終極真理的他者面容的上帝的不可呈現(xiàn)性的行動(dòng),一個(gè)主體呈現(xiàn)了自身”(61)。隨后,南希也提到了一幅肖像,即洛托(Lorenzo Lotto)的《一個(gè)青年男子在白色布簾前的肖像》(1506—1508)。南希指出,雖然一般而言,在西方歷史上,從圣像到肖像的發(fā)展就是從神圣的臨在到一個(gè)非神圣化的形象的轉(zhuǎn)變,但由于在肖像中仍然保留著受難和欲望的激情,由于神圣不過(guò)就是激情的交流(巴塔耶語(yǔ)) ,每一幅肖像才都是神圣的。就洛托的這幅肖像而言,這不僅在于這青年的肖像在形式上具有圣像的特征,而且在于他的面容傳達(dá)出了一種親昵感,盡管我們已無(wú)法知道這個(gè)年輕人的一切。不過(guò),這種親昵感或激情并非來(lái)自那再現(xiàn)的面容,而是來(lái)自那面容之后的、那隱在的、那不在場(chǎng)的東西,不管那是在世俗意義上還是在宗教意義上的愛(ài)、死、榮耀。

    更重要的是,作為一幅繪畫(huà),這不在場(chǎng)的在場(chǎng),這不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)不僅是“道”,同時(shí)也是“肉身”。為了說(shuō)明這一點(diǎn),南?;撕艽笃治隽恕兑粋€(gè)青年男子在白色布簾前的肖像》中的一個(gè)細(xì)節(jié),即在畫(huà)面右上方,布簾掀起了一個(gè)角,顯露出創(chuàng)作這幅繪畫(huà)的房間,在那里有一只燃燒的蠟燭。Lotto,portrait of a man南希認(rèn)為,雖然人們?cè)谡劶斑@只蠟燭時(shí),常常會(huì)聯(lián)系到《約翰福音》中上帝是光的說(shuō)法,但這根本是多余的聯(lián)想,因?yàn)檫@光就是這位年輕人自身的親密之光。但是,這也不是指作為內(nèi)在之光的思想的寓意表達(dá),而是說(shuō)這直接畫(huà)在畫(huà)布上的燭光就是這種親昵感的物質(zhì)顯現(xiàn)。因此,這光“遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是象征性地將我們引向繪畫(huà)之外和進(jìn)入一個(gè)靈魂的深處,它將我們帶回到畫(huà)布和繪畫(huà)的實(shí)在性”(62)。此時(shí),神圣的形象隱退和消失了,可同時(shí)又作為色彩和光浮現(xiàn)在畫(huà)面中。所以,南希雄辯地問(wèn)道:“如果不是如此,繪畫(huà)又有什么用呢?講述這個(gè)年輕人和他所關(guān)心的事情的故事,不管是虛構(gòu)的還是真實(shí)的,不是更有用嗎?”(63)這立即讓我們想起了9世紀(jì)神學(xué)家西奧多爾(Theodore of Stoudios)在討論圣像時(shí)所說(shuō)的那段話(huà):圣像應(yīng)該被當(dāng)作被銘刻在其表面的實(shí)際發(fā)生的事件的活生生的見(jiàn)證,“如果不是如此,那烈士們的身體又有什么用呢,那不是對(duì)于在天上發(fā)生的事情的模仿嗎?(64)”那么,到底什么是肖像畫(huà)的用處呢?南希這樣說(shuō):“肖像追憶著圣像并與之相似,就像在場(chǎng)的不在場(chǎng)追憶著那不在場(chǎng)的在場(chǎng),為了與之相似?!?65)

    如果光把我們帶回繪畫(huà)的實(shí)在性,帶回到畫(huà)布和色彩,畫(huà)面上的形象便會(huì)隱退和消失。在南??磥?lái),這在視覺(jué)上從肖像中消失了的東西,這自我們的眼前隱藏其自身的東西,就是肖像的觀(guān)看。不過(guò),這一觀(guān)看并沒(méi)有在看任何特定的客體或?qū)ο螅踔翛](méi)有在看任何東西。因?yàn)椋瑥慕K極意義上來(lái)說(shuō),觀(guān)看(look)與客體或?qū)ο鬀](méi)有關(guān)系,那樣的關(guān)系屬于看見(jiàn)(sight)。“去觀(guān)看意味著去尋找或去巡查,去保護(hù)或去看護(hù),去關(guān)心或去關(guān)照。通過(guò)觀(guān)看,我尋找和照看(我自己) ;我與世界發(fā)生關(guān)系,而不是與對(duì)象發(fā)生關(guān)系”(66)。這一繪畫(huà)的觀(guān)看就是畫(huà)面的整體,就是繪畫(huà)的全部。因?yàn)?,在觀(guān)看中,繪畫(huà)自身變成了觀(guān)看。繪畫(huà)的觀(guān)看有時(shí)指向畫(huà)家/觀(guān)者,有時(shí)指向無(wú)法確定的外部世界。“喪失在觀(guān)看中,這不就是繪畫(huà)的意義嗎?不過(guò),在其被描繪的行動(dòng)中將自身抽離在外,觀(guān)看就變成了一個(gè)世界的證明,那世界不是作為一個(gè)景觀(guān)被展露在我面前,而是作為一種力量通過(guò)我而展露……繪畫(huà)確實(shí)不再現(xiàn),繪畫(huà)是繪畫(huà),或者說(shuō),繪畫(huà)在繪畫(huà),因?yàn)樵谖覀兯f(shuō)的‘藝術(shù)’中,繪畫(huà)或描繪就意味著存在,也就是在世界中的存在的意義或意味”(67)。

    作為見(jiàn)證,我們停留在繪畫(huà)面前,我們進(jìn)入到繪畫(huà)之中,我們?cè)谠煸L(fǎng),在迎候,在告別,在追思,在追憶那不可記憶者,在觀(guān)看那不可呈現(xiàn)者,在體味那在世界中的存在的意義。這就是我們?cè)谝饬x—世界中的位置, 這就是南希在意義—世界中的位置。

    ①⑤⑥JeanLuc Nancy, The Sense of World, trans. Jeffrey Librett, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997, p.2, p.8, p.123.

    ②④JeanLuc Nancy, Paragraph 16, no.2 1993, p.108,.

    ③(18)JeanLuc Nancy, A Finite Thinking, California: Stanford University Press, 2003, p.3, 參見(jiàn)pp.9295.

    ⑦JeanLuc Nancy and Philippe LacoueLabarthe, The Literary Absolute, New York: State University of New York, 1988, p.8.

    ⑧⑨⑩(13)(20)(21)(24)(25)(27)(28)(31)(33)(34)(35)(36)(39)(40)(40)(45)(46)JeanLuc Nancy, The Muses, trans. Peggy Kamuf, California: Stanford University Press, 1996, p.93, p.69, p.70, p.73, p.35, p.18, p.62, p.57, p.58, p.58, p.59, p.64, p.64, p.65, p.65, p.65, p.65, p.63, p.66, p.67.

    (11)如伊安·詹姆斯就認(rèn)為:“在一定程度上,當(dāng)南希談?wù)撘环N原初的技藝時(shí),他是在描述法國(guó)思想界自1960年后期以來(lái)所說(shuō)的書(shū)寫(xiě)?!保↖an James, The Fragmentary Demand, California: Stanford University Press, 2006, p.147.)

    (12)見(jiàn)馬克·唐塞(Mark Tansey)的繪畫(huà)《a》(1990)及相關(guān)討論,特別參見(jiàn)馬克·泰勒的《質(zhì)疑繪畫(huà):馬克·唐塞和再現(xiàn)的終結(jié)》(Mark Taylor, The Picture in Questions: Mark Tansey and the Ends of Representation, Chicago: The University of Chicago Press, 1999.)。

    (14)Stigma最初是指身體上的標(biāo)記,而且通常是指恥辱的標(biāo)記,Stigmata則特指耶穌基督在十字架上留下的傷痕和標(biāo)記??紤]到南希關(guān)于形象的不可觸摸性和神圣性的看法,這兩個(gè)意義都不應(yīng)該忽視。另外,關(guān)于Stigmata與面容(face)之間的關(guān)系,可參看德勒茲在《千高原》中的看法(Gilles Deleuze and Felix Guattari, A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987.)。

    (15)(19)(26)(30)(32)(37)(38)(40)(41)(42)(47)JeanLuc Nancy, The Ground of Image, trans. Jeff Fort, New York: Fordham University Press, 2005, p.2, p.5, p.110, p.115, p.117, p.111, p.115, p.112, p.109, p.4.

    (16)Maurice Blanchot, The Space of Literature, trans. Ann Smock, Lincoln: University of Nebraska Press, 1982, p.32.

    (17)參見(jiàn)Maurice Blanchot, The Instant of My Death, Jacques Derrida, Demeure: Fiction and Testimony, California: Stanford University Press, 2000, pp.2629.

    (22)德里達(dá)認(rèn)為,討論《圣母之死》的這篇《處在門(mén)檻》應(yīng)該和南希早期的一篇短文《靈魂》(Psyche)放在一起讀。在這樣做時(shí),德里達(dá)強(qiáng)調(diào)的是它們談?wù)摰亩际撬劳龊蛯?duì)死亡的超越(追思)問(wèn)題。不過(guò),即使在我們討論的范圍內(nèi),這一比較也仍然富有啟發(fā)性。(參見(jiàn)Jacques Derrida, On TouchingJeanLuc Nancy, trans. Christine Irizarry, California: Stanford University Press, 2005, pp.4853.)

    (23)參見(jiàn)JeanLuc Nancy, “The Deconstruction of Christianity,” in Hent de Vries and Samuel Weber, ed. Religion and Media, California: Stanford University Press, pp. 11230.

    (29)南希只提到了面包和酒,但這里的刀可能也有深意,即圣母往見(jiàn)這一主題可能與亞伯拉罕的獻(xiàn)祭,也就是犧牲的主題有關(guān)。這可參見(jiàn)其他學(xué)者關(guān)于彭托爾莫另一幅《圣母往見(jiàn)》(1514—1515) 的討論,特別是Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons, “Luke and Pontormo: The Visitation in the Third Gosel and at SS. Annunziata,”in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons, ed. Interpreting Christian Art, Georgia: Mercer University Press, 2003, pp.13967.

    (43)JeanLuc Nancy, The Birth to Presence, trans. Brian Holmes and others, California: Stanford University Press, 1993, p.3.

    (48)(49)(50)(51)(52)(55)(56)(57)(58)(59)(60)(61)(62)(63)(65)(66)(67)JeanLuc Nancy, Multiple Arts: The Muses II, California: Stanford University Press, 2006, p.236, p.235, p.225, p.227, p.224, p.229, p.229, p.331, p.232, p.233, p.235, p.236, p.240, p.240, p.241, p.243, p.247.

    Emmanuel Levinas, as quoted in JeanLuc Nancy, Multiple Arts: The Muses II, p.263, note 16.

    Emmanuel Levinas, as quoted in JeanLuc Nancy, The Ground of Image, p.125.

    轉(zhuǎn)引自Chales Culter, “A Sufficient Knowledge: Icon and Body in NinthCentury Byzantium,” in Heidi J. Hornik and Mikeal C. Parsons, ed. Interpreting Christian Art, Mercer University Press, 2003, p.79.

    (作者單位:中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院)

    責(zé)任編輯金寧

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