《近代畫家》解析

《近代畫家》是利奧奈洛·文杜里對于19世紀繪畫進行二十余年研究的一個總結(jié)。

文杜里對著作中的十九個畫家分別進行專題評述時，他比較注重畫家的主觀因素，提出了他對于19世紀畫家的批評標準。在評述過程中，他采用了對比的方法，力圖找出這些畫家以及他們分屬的不同畫派之間的相同點和不同點，把他們作為“近代”這樣一個特定繪畫歷史時期的藝術(shù)現(xiàn)象進行統(tǒng)一的考察。他對于這些畫家的評述以及他們不同時期代表性作品的介紹，主題鮮明，中心突出，既詳盡又生動。因此，不論對于了解19世紀這十九位畫家以及有關畫派的歷史，還是對于了解像文杜里這樣有著一定代表性的繪畫史觀，《近代畫家》都有其獨特的價值。

《近代畫家》把畫家的藝術(shù)創(chuàng)作活動放在一定歷史條件下進行考察，揭示了這些畫家藝術(shù)實踐的某些客觀因素。

文杜里注意到了法國大革命對于19世紀畫壇的影響。他認為，真正能夠反映法國大革命所形成的新的世界觀的，是19世紀繪畫的浪漫主義思潮。當時，大衛(wèi)及其流派根據(jù)古希臘羅馬雕刻而建立的古典主義繪畫美學規(guī)范同法國大革命所形成的新的世界觀是格格不入的。這種古典主義到了安格爾的手里，就成了這位帝國上院議員為復辟帝制服務的工具。法國畫壇的變革勢在必行。德拉克洛瓦同安格爾進行了堅決的斗爭和激烈的論戰(zhàn)，他高舉浪漫主義的旗幟，成為法國畫壇浪漫主義流派公認的領袖。我們可以看到《近代畫家》從藝術(shù)理想、繪畫表現(xiàn)手法以及繪畫理論規(guī)范等方面，對浪漫主義畫派進行了全面、詳盡的介紹。他認為：近代繪畫是從戈雅開始的，戈雅在理想方面和技術(shù)方面全都打破了18世紀的傳統(tǒng)而成為新傳統(tǒng)的創(chuàng)造者，這是繪畫中的封建主義的終結(jié)，如果沒有法國大革命所產(chǎn)生的新的世界觀，戈雅的創(chuàng)作將是不可能的。文杜里還談及了反對拿破侖帝國的民族解放戰(zhàn)爭對戈雅浪漫主義形成的巨大影響。

文杜里雖然談到了社會革命以及進步的社會政治觀點對于一些畫家藝術(shù)創(chuàng)作的重要意義，揭示了他們藝術(shù)實踐的某些客觀因素，但是，從總體上來看，他還是強調(diào)了畫家的“創(chuàng)作自由”，把主要精力放在畫家個人活動的主觀方面。

文杜里提出了“兩個和諧”的思想。他認為：在一件藝術(shù)作品中，如果沒有藝術(shù)家的自由與他的時代精神之間的和諧，沒有創(chuàng)作想象與時代藝術(shù)趣味之間的和諧，我們就不會發(fā)現(xiàn)它的完美。這“兩個和諧”的思想，也是作為丹納“環(huán)境決定論”的對立面提出來的，因為文杜里確信，像丹納所理解的那種環(huán)境決定論是一種謬誤，因為這種決定論妨礙了藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。丹納的美學思想受到當時自然科學的影響，他像寫植物學講義那樣來寫藝術(shù)論文，把藝術(shù)品同植物作簡單類此，認為風俗習慣與時代精神對于藝術(shù)品，就像自然界的氣候、地理對于植物起著同樣的作用。但是，文藝有其獨特的規(guī)律，不能把文藝這樣一種社會現(xiàn)象的發(fā)展規(guī)律混同于自然規(guī)律，用生物學的概念來解釋文藝現(xiàn)象，闡述文藝發(fā)展的規(guī)律。而丹納正是犯了這樣一個錯誤。因此，他不能科學地解釋文藝現(xiàn)象，揭示其發(fā)展的固有規(guī)律。他在論述藝術(shù)的客觀基礎和主觀因素的關系時，是機械的、形而上學的。文杜里對丹納的批評，可以說是擊中了他輕視主觀因素在藝術(shù)中的作用的要害。文杜里“兩個和諧”的思想，也注意到了藝術(shù)的客觀基礎和主觀因素的辯證關系。但是，文杜里把藝術(shù)家的自由說成是某種不依賴于對于社會歷史客觀規(guī)律必然性的認識和掌握的東西，這樣就把主觀因素在藝術(shù)中的作用夸大和絕對化了。

文杜里認為，藝術(shù)本身是目的，如果把藝術(shù)變成達到某種目的的手段，就會降低藝術(shù)作品的價值，這樣的作品甚至都不能算成藝術(shù)品，而作者也不能算是真正的藝術(shù)家；如果僅僅因為庫爾貝的某些作品有著強烈的政治傾向性而貶低它們的藝術(shù)性，把藝術(shù)的目的說成就是為了藝術(shù)本身，這實際上是主張藝術(shù)脫離政治和社會生活。

文杜里對于繪畫中畫家主觀因素的作用的論述，比較集中于畫家具有個人特色的繪畫技術(shù)和感覺、觀察方法上面。這種傾向在《從馬奈到勞特累克》中尤為突出。

文杜里認為：這些畫的藝術(shù)價值更多地是在形與色上，而不是在描繪對象的真實感上。應當指出，對于繪畫的表現(xiàn)，文杜里談到的這些畫家在各自不同的探索領域內(nèi)，有自己的發(fā)現(xiàn)，作了不同程度的突破。比如，關于陰影問題，印象派畫家發(fā)現(xiàn)陰影中的部分之所以同陽光照射下的部分有著不同的色度，是由于受光比較少的緣故，而暗部同亮部的顏色應該是同樣豐富的。在有的印象派畫家筆下，陰影部分的顏色表現(xiàn)是豐富多彩的?？傊饩€感受和表現(xiàn)的領域和能力，被印象派畫家大大地擴展和豐富了。但是，這只是問題的一個方面。我們還應該看到，這些畫家把各自發(fā)現(xiàn)的新東西絕對化了，把它們同繪畫藝術(shù)形式的其他因素割裂開來以至對立起來，把它們看成是惟一的東西。在印象派奠基者馬奈那里，他的最高目的是形與色的統(tǒng)一，講的還是“統(tǒng)一”。而到了莫奈那里，就不講“統(tǒng)一”了。他為了捕捉外光的變幻效果，采用了色彩分割的手法，用小筆觸記錄觀察到的明暗層次，忽視了形體的塑造。塞尚則同莫奈相反，強調(diào)形體結(jié)構(gòu)和畫面的深度感，追求形的簡化和幾何化的抽象傾向，排斥色彩表現(xiàn)的細微變化。而高更則進一步強調(diào)了對于現(xiàn)實印象的抽象，借助裝飾性線條和純色的運用，追求主觀情感的自我表現(xiàn)。對畫家們的這些傾向，文杜里的把握是準確的，并作了突出而明晰的介紹。但是，文杜里對這些傾向所作的肯定以及與此有關的理論概括是錯誤的，因為他試圖讓讀者接受：繪畫作品的價值是以純粹的形式表現(xiàn)出來的。事實上，正如我們大家所知道的，形式離開了內(nèi)容的需要，離開了對于現(xiàn)實生活的真實描繪和本質(zhì)表現(xiàn)，就會導致形式主義，從而失去繪畫作品應有的認識作用和社會作用。而對于藝術(shù)形式中個別因素的絕對化，只能使形式主義的傾向更加強烈。

文杜里最后總結(jié)說，從馬奈到勞特累克在審美感受和藝術(shù)表現(xiàn)方面的主要特點，構(gòu)成了他們的作品的基調(diào)，體現(xiàn)了他們創(chuàng)作想象的自由，反映了他們對藝術(shù)的自主性的新認識。他認為，是這些畫家創(chuàng)造了1870—1900年這個繪畫史上的光輝時期，而這個時期應該稱之為爭取藝術(shù)自主權(quán)的斗爭時期。1871年的巴黎公社到1900年，是歐美發(fā)達的資本主義國家向帝國主義階段過渡的時期。從馬奈到勞特累克，這些畫家同19世紀的法國政府進行了不同程度的抗爭，直至參加當時的一些進步的政治活動。他們同為現(xiàn)政權(quán)服務的官方美術(shù)也進行了不同程度的斗爭，有的甚至是勢不兩立的。他們之中一些人的畫作，也對當時的社會現(xiàn)狀作了不同程度的揭露。但是，從基本傾向來看，他們這些斗爭是極為有限的、無力的、短暫的。因為他們都竭力回避現(xiàn)實社會斗爭的激流，主張繪畫的無思想性，只一味地追求形、色的變幻。所以，他們也不可能真正地爭得創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性。因為創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性，是不能離開對社會發(fā)展的客觀規(guī)律的認識和掌握的。與這些畫家的主觀愿望相反，他們愈是強調(diào)創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性，他們的創(chuàng)作愈是表現(xiàn)出主觀隨意性和偶然性，實際上離創(chuàng)作的自由和藝術(shù)的自主性也愈來愈遙遠。

對于19世紀繪畫特別是印象主義以來的繪畫的研究，在文杜里繪畫史觀的形成和發(fā)展中起著十分重要的作用。到了20世紀50年代，文杜里已經(jīng)完全傾向于抽象主義。1956年，他在為抽象主義辯護時說：“我們不議論‘圣母馬利亞’，但議論拉斐爾的‘圣母馬利亞’，不議論‘大衛(wèi)’，但議論米開朗基羅的‘大衛(wèi)’。就是說，拉斐爾和米開朗基羅的個性，形成了圣母馬利亞和大衛(wèi)的藝術(shù)性質(zhì)?！薄懊枥L樹木、河流、蘋果，假使達到藝術(shù)性的愿望，就可以表現(xiàn)藝術(shù)家的個性”，“換言之，描繪樹木的方法取決于藝術(shù)家心理的和社會的偏愛，所以并非樹木本身，而是描繪樹木的方法形成藝術(shù)品。這種描繪的方法借線條、輪廓和色彩來實現(xiàn)”，“這樣說來，不是樹木，不是河流，不是蘋果，而是線條、輪廓和色彩表現(xiàn)著藝術(shù)家的個性”。文杜里這種認為繪畫作品表現(xiàn)的只是藝術(shù)家的個性，而藝術(shù)家的個性又僅僅與藝術(shù)表現(xiàn)的某些形式和手段有關的理論，不正是他早已體現(xiàn)在《從馬奈到勞特累克》中的主體思想嗎？

（作者單位：麗水學院藝術(shù)學院）

責任編輯 陳詩紅