歷史上下文中的“美術(shù)”和“美術(shù)革命”

內(nèi)容提要中文“美術(shù)”一詞具有復(fù)雜的性質(zhì)與表述上的差異，在討論中使用這樣的詞匯需要謹慎，沒有對“美術(shù)”這個詞的歷史上下文給予了解，使用它將面臨風險。事實上，“美術(shù)”是一個借用的外來詞，“美術(shù)革命”也是一個歷史性的詞匯，正是晚明以來的西方文明的影響，逐漸改變了中國人的觀念，并以新的詞匯來表述他們對新的藝術(shù)現(xiàn)象的看法。所以，不同歷史時期的藝術(shù)演變和細微末節(jié)的現(xiàn)象，都是“美術(shù)”和“美術(shù)革命”的關(guān)聯(lián)因素。透過對這些詞匯的歷史考察，可以使我們對百年來的藝術(shù)歷史有更理性的認識。概括地講，正是歷史的復(fù)雜變化，導(dǎo)致中國人使用這些詞匯，并在這些詞匯的組織中改變中國的藝術(shù)傳統(tǒng)，20世紀中國的藝術(shù)史，就是在類似的使用和理解中形成的。

關(guān)鍵詞 歷史上下文 美術(shù) 美術(shù)革命

一、晚明以來的基本背景

15世紀初，葡萄牙人就已經(jīng)進入了中國的南部。明萬歷七年（1579年），意大利耶穌會傳教士羅明堅（Miche Ruggieri 1543—1607）就給中國人帶來了“一些筆致精細的彩繪圣像畫”。利瑪竇（Matteo Ricci 1552—1610）是耶穌會傳教士中最著名的一位，他于1582年到達澳門。他為中國人繪制的地圖表明，他非常謹慎地遵循著視自己為世界中心的中國人的自尊心（或者表述為虛榮和無知）的要求，把中國放在了地圖的中央，加上一些瑣碎的什物例如自鳴鐘和擊弦鍵琴——中國人經(jīng)常將這些東西視為裝飾品，他獲得了中國皇帝的恩準，在北京建立了第一個傳教士駐地。在藝術(shù)品方面，利瑪竇為明神宗貢上了“天主像一幅，天主母像二幅”；萬歷年間顧起元（1565-1628）在他的《客座贅語》中說到利瑪竇帶來的天主教繪畫“以銅版為巾登，而涂五彩于上，其貌如生”。

值得注意的是，利瑪竇成功地使一品官員徐光啟（1562—1633）、高級官員楊廷筠（1557—1627）和李之藻（1565—1630）皈依基督教，這足以說明耶穌會成員所具有的智慧、耐心以及他們在事實上對基督教義的策略性改寫。另一方面，徐光啟提出的“補儒易佛”的指導(dǎo)思想得到了之后文人的深入說明與闡釋，杭州的張星曜（1633—1715）在他的《補儒文稿》中告訴人們：中國人（東海人）和歐洲人（西海人）擁有共同的天地，盡管語言不同，可是基本的生活準則是一樣的。為了說服國人，他甚至使用了理學家陸象山（1139—1193）的“東海西海，心同理同”的表述，以爭取基督教與儒教融合在文人士大夫圈子里的合法性（《天學明辨》）。

很容易理解，圖像一開始就是傳教的重要媒介，所以，來自葡萄牙、西班牙的傳教士一定會通過他們的船只運載宗教畫、有插圖的書籍以及各類版畫。當初，鑒于中國老百姓對圣母子雕塑與送子觀音的塑像發(fā)生了混淆，也為避免此類事情的繼續(xù)發(fā)生，跟隨利瑪竇來到澳門的耶穌會士喬瓦尼·尼科洛（Giovanni Niccolo 1563—1626）于1583年繪制了有可能是西方畫家在中國繪制的第一幅油畫《救世者》，他試圖通過耶穌手拿圓球和十字架來區(qū)別中國塑像。游文輝（1575—1633）是尼科洛于1590年從澳門帶到日本學習繪畫的中國人，他回到中國后繪制了大量的宗教畫，盡管利瑪竇對其繪畫技術(shù)頗有微詞，可是，游文輝繪制的《利瑪竇像》（1610年）至今還懸掛在羅馬耶穌教堂里，并被認為是中國人繪制的最早的此類傳世作品。跟著從日本來到中國的畫家是倪雅谷（Jacques Niva 1579—1638），這位中日混血兒在到達中國（1601年）后時常往來于澳門、南京和北京，繪制了大量的宗教畫。倪雅谷被認為是一位出色的畫家，現(xiàn)藏澳門圣若瑟修道院的《圣彌迦勒》可能是他的作品，盡管手法屬于西方的，但是在形象、造型和服飾方面很容易讓人聯(lián)想到日本及東方世界。有趣的是，在《福音故事插圖本》（Images of the History of the Gospel）于1605年傳到了中國之后，耶穌會士羅如望（Joao da Rocha 1565—1623）還邀請文人畫家董其昌以中國傳統(tǒng)繪畫的趣味復(fù)制該書。傳教士利用中國風格的目的是希望說服中國皇帝接受基督教，在他們看來，圖像的改良——中國化——不會影響到基督教的原則。

1700年以后，我們可以讀到格拉爾迪尼（Giovanni Gherardini）、馬國賢（Matheo Ripa）、郎世寧、王致誠（Jean Denis Attiret）、蔣友仁（Bonoist Michel）、艾啟蒙（Lgatuis Sickeltart）、潘廷章（Joseph Panzi）、賀清泰（Louis de Pairot）這些名字，他們都以謙恭的態(tài)度和極大的耐心不同程度地獲得中國皇帝或者權(quán)貴的信任，在傳教的目的下將西方繪畫引進中國并培養(yǎng)學習西畫的中國學徒。在康熙、雍正和乾隆三個朝代的宮廷里，人們都可以看到郎世寧（Guiseppe Castiglions 1688—1766）的身影。他于1715年冬天到達北京，與其他一些西方傳教士畫家獲得了皇帝給予的很高的官銜，但是，他們卻不得不按照皇帝的要求作畫，這樣的結(jié)果是開啟了一種特殊的“中—歐式”風格——注重形體的準確和結(jié)構(gòu)的嚴謹，卻對光影盡可能地消除以表現(xiàn)一種平面化、裝飾化和中國趣味。需要提醒的是，盡管西方畫家總是贏得中國皇帝的贊助與支持，但是，只有到了鴉片戰(zhàn)爭之后，西方繪畫對中國人才逐漸構(gòu)成了決定性的影響。

二、廣州的形勢

在1757年至1840年間，廣州因為是中國惟一的通商口岸而成為西方人旅游中國最多的城市①。 西方旅游者通常會帶回一些繪畫圖片，讓國內(nèi)的朋友了解異國風光與民俗，滿足他們對這個東方國家的好奇心，這很快促成了中國當?shù)爻膳坷L制圖畫的作坊的產(chǎn)生。深受西方人喜歡的圖畫通常是用紙本或者將色彩涂在木板和玻璃上制作而成的。由于這些作坊生產(chǎn)的圖畫遠銷歐洲和美國，美術(shù)史家將這類繪畫稱之為“外銷畫”。

顯然，由西方人帶來的大量西方藝術(shù)復(fù)制品肯定也是太多的無名中國畫家學習的范本②。 一位叫錢納利（George Chinnery）的英國畫家所接受的訓練是第一流的，他于1792年進入倫敦皇家美術(shù)學院學習，不同于那些不同程度接受藝術(shù)訓練的傳教士，他的同學是19世紀著名的風景畫家透納，而他的老師是受到普遍尊敬的皇家美術(shù)學院院長雷諾茲③。1825年，錢納利就已經(jīng)抵達澳門，其間他完成了上千件（冊）速寫，他使用鉛筆、鋼筆和烏賊液描繪的對象包括了澳門的街道、屋宇、教堂、炮臺、海濱、集市以及各類人物，像漁民、士兵、商人、教士和香客等等。在二十多年的時間里，他給我們的歷史書留下的財富不僅僅是其卓越的作品，更是在他的影響與培養(yǎng)下產(chǎn)生的能夠熟練地掌握西方繪畫技術(shù)的中國畫家。作為其學生的林呱（關(guān)喬昌）是活躍于19世紀中葉的重要畫家，他的重要性在于他的作品非常接近西方的手法與趣味，當其作品在美國展出時，被認為是“可以與同時期最學院派的美國或英國畫家的作品媲美”。

三、上海的“海派”

“海派”這個詞在很長時間里都是那些“保守精英”用來嘲笑的詞匯④——產(chǎn)生的直接原因應(yīng)該在上海開埠之后社會生活的變更中去尋找⑤。 廣州、福州、廈門、寧波、上?！拔蹇谕ㄉ獭保?842年《南京條約》之后）的結(jié)果，導(dǎo)致了大量海外商品的流入，人們對那些稀奇的商品的觀看、使用以及模仿，構(gòu)成了他們對環(huán)境改變的感受。從1843年11月起，英國、美國、法國先后在上海建立了租界。結(jié)果，資本主義的生產(chǎn)方式和市場經(jīng)濟對傳統(tǒng)的自然經(jīng)濟開始了不可阻擋的破壞，由工業(yè)、科學技術(shù)及其產(chǎn)品、金融、商貿(mào)活動引發(fā)的新的生活環(huán)境和生活方式，使生存其中的人們更加遠離了容易喚起“澹泊”感受的自然環(huán)境。

在買辦、商人以及身份更為復(fù)雜的人群中，畫家更傾向于接近能夠支付畫款的人。根據(jù)文獻資料，任伯年、任薰、虛谷、蒲華、吳昌碩等人1875年前后在上海往來，倘若我們跟隨這些畫家走在蘇州河邊，一定會感到驚奇：這個城市的商業(yè)與都市化進程已經(jīng)完全改變了中國文人的生活環(huán)境。畫家們生活在西式建筑林立的上海，即便他們腦后拖著辮子在類似靜安寺路的上海街道上僅僅是匆匆走過，那情境也完全不同于喚起思古幽情的山村小道。自1884年開始在上海出版發(fā)行了十四年的《點石齋畫報》是一份圖畫時事報，創(chuàng)辦者的目的很可能是這樣：如果不去報道那些殺人放火的城市案件，似乎不足以吸引讀者的注意。結(jié)果是促使吳友如盡可能地勾畫發(fā)生的事件和人物?？梢钥隙ǖ氖?，如實報道的圖畫受到了非常普遍的歡迎，人們更愿意接受真實反映日常生活內(nèi)容的新聞圖像。商業(yè)的影響，消除了文人畫家的清高與出世傳統(tǒng)，市民趣味導(dǎo)致書畫的商品化趨勢進一步發(fā)展。但是，金錢與時尚似乎不太理會陳規(guī)陋習，很快，畫家們對于自己是“海派”中的一員并不感到有任何問題。

四、“土山灣”

1847年，一位叫范廷佐（Joannes Ferrer）的意大利修士被派往上海，他在上海的主要工作是主持董家渡天主堂的設(shè)計，同時，他還要繪制圣像和從事雕塑制作。教堂需要宗教藝術(shù)品進行裝飾，出于工作的需要，他設(shè)立了工作室培養(yǎng)助手與指導(dǎo)工匠。在郎懷仁（Admianus Languillas）神父的支持下，他又進一步在徐家匯圣—依納爵教堂院內(nèi)西南角工作室的基礎(chǔ)上開設(shè)藝術(shù)教室，培養(yǎng)雕塑和繪畫學徒。1852年，范廷佐接收了郎懷仁推薦的中國學生陸伯都（1836—1880）。不過，他招收的學生屈指可數(shù)，當他于1856年去世后，早在1851年就進入范廷佐的工作室收徒授藝的馬義谷（Nicolas Massa）神父接任了工作室的主持，同時是修士的陸伯都也繼續(xù)接受馬義谷的培養(yǎng)，在油畫技術(shù)和顏料制作知識的傳授上，馬義谷提供了更多的范例。1864年底，天主教會開辦的孤兒院從董家渡遷到徐家匯南面肇嘉浜沿岸的土山灣，陸伯都大概也就在這個時候成為繪畫雕塑工場的第一任中國主持。

土山灣畫館中的教學科目涉及水彩、鉛筆、鋼筆、擦筆、木炭和油畫，題材幾乎都與宗教內(nèi)容有關(guān)。畫館還臨摹歐洲油畫，生產(chǎn)彩繪玻璃畫，用于出售。不少中國孤兒從這里學到了西方繪畫和雕塑的技法，在未來傳播西方藝術(shù)的材料和方法上起到了作用。盡管題材范圍和藝術(shù)目的限制了中國年輕人對方法背后的觀念有更多的思考，但是，對透視、明暗以及相關(guān)知識的理解和掌握自然會在那些敏感的學生心中誘發(fā)出對真實世界的重新審視，并將新的方法用于觀察。

五、月份牌

20世紀初，月份牌繪畫在不少追逐新穎藝術(shù)的畫家筆下成為傳統(tǒng)水墨與西洋技法相結(jié)合的新繪畫。隨著畫家理解力的加強，月份牌繪畫在20年代構(gòu)成了日常視覺形象最普遍的樣式之一。中國畫家熟悉工筆與暈、染、皴、擦，在表現(xiàn)光影、透視與體積的西方藝術(shù)的影響下，通俗易懂并且表現(xiàn)新城市生活的月份牌受到普遍的歡迎，事實上，產(chǎn)生這個繪畫風格的過程就是一種調(diào)適傳統(tǒng)與西方化的過程，它使這個時期的人們在視覺方式上發(fā)生了循序漸進的改變。

周暮橋（1864—1923）被認為是早期月份牌年畫畫家的著名代表，他是吳友如的學生，也是《點石齋畫報》和《飛影閣畫報》的重要撰稿人，作為思想活躍的時髦畫家，他使過渡時期的商業(yè)繪畫得到了盡可能快的認同，他在傳統(tǒng)工筆畫和民間木刻年畫技法的基礎(chǔ)上，增加了明暗皴擦的方法，畫面表現(xiàn)出細膩和富于西洋趣味的效果，他為外國公司繪制了很多早期廣告。日后人們又看到了鄭曼陀（1888—1961）更為時髦的新的月份牌，鄭有豐富的照相館修飾照片的經(jīng)歷，因此，他很容易地就使用炭粉來做繪畫的底子，先將描繪內(nèi)容的輪廓和明暗關(guān)系繪制出來，再在這樣的黑白形象的基礎(chǔ)上敷以水彩，層層皴染直至畫面顯得豐富和飽滿。同時值得注意的是，畫家選取了時尚美女的形象，這樣的形象與人們習慣了的古代仕女造型相去甚遠，在服裝、現(xiàn)代用品以及其他商業(yè)符號的幫助下，畫家完成的新的月份牌繪畫充滿了現(xiàn)代都市的審美趣味，流行很廣。鄭對都市生活的敏感也許與他早年在杭州學習英文、感受西方文化有關(guān)，他表現(xiàn)三維空間的柔和方法被很多商業(yè)畫家所采用。著名的月份牌畫家杭穉英（1900—1947）是徐詠清的學生，浙江人。十三歲的時候，他就被公司雇用為制圖學徒。以后他在包裝與商店設(shè)計上表現(xiàn)出特殊的才華。他在繪畫上的自信使得他最后開設(shè)了自己著名的工作室，專門從事商業(yè)與年歷設(shè)計。

六、早期留學畫家

晚清政府的政治局面已經(jīng)危機深重，當慈禧及其政府官員被八國聯(lián)軍趕到了西安時，她不得不指使光緒頒布了“變法”上諭。變法中一個極為重要的內(nèi)容即是根據(jù)張之洞、劉坤一 “江楚會奏變法三折”中《變通政治，人才為先，遵旨籌議折》所進行的教育改革。政府開始全面鼓動年輕人出國留學和進入新式學堂學習⑥。 1904年，張之洞與張百熙、榮慶又制定了稱為《奏定學堂章程》的學制章程。第二年，政府宣布科舉將在1906年完全被廢除，產(chǎn)生的結(jié)果是，不僅儒家經(jīng)典的繼承面臨全面危機，也深深地動搖了作為原有權(quán)力結(jié)構(gòu)的思想基礎(chǔ)。傳教士多少年的努力，各種官方或私人出版機構(gòu)的大量印刷品，使得媒體成為讀書人關(guān)注的中心，他們將各種報紙雜志帶到有現(xiàn)代沙龍色彩的會館和學堂，傳閱、討論、品評，并在這種富于生氣、周而復(fù)始的聚會中產(chǎn)生思想，結(jié)成團體，直至產(chǎn)生具體的政治、文化或者其他社會行動。

1894年中日甲午海戰(zhàn)的結(jié)果對滿清政府和一般年輕人具有決定性的影響。中國的失敗以及失敗導(dǎo)致的《馬關(guān)條約》的簽署，無以復(fù)加地傷害了中國士大夫的自尊心，理性的知識分子上書朝廷，提出向日本人學習。中國第一次派遣去日本的留學生是1896年上路的，這事實上晚于1872年詹天佑這一批“幼童”去美國的時間二十四年。需要提醒的是，自清中葉至晚清，有像羅雪谷（生卒不詳）、葉松石、衛(wèi)鑄生、王冶梅（生卒不詳）、胡鐵梅、顧沄這類傳統(tǒng)書畫家游歷日本，他們在日本的處境各有不同，不過，他們所具有的中國傳統(tǒng)詩書畫印的技藝構(gòu)成了他們在日本受到歡迎和學習的原因。盡管西洋藝術(shù)在日本已經(jīng)是具有與日本畫和南畫同等地位的藝術(shù)形式⑦， 但是，明治以來上層貴族的趣味仍然是對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的崇尚。

在早期留學生里，有記載系統(tǒng)學習了西方繪畫藝術(shù)的年輕人有李鐵夫、馮鋼百、李毅士和李叔同。

李鐵夫（1869—1952）出走異鄉(xiāng)主要是為了謀生，就像那些早年留學幼童的初衷不過是尋求一個飯碗而已。按照畫家自己的說法，他在1905年至1925年期間是美國著名畫家切斯（William Merrit Chase）、薩金特（John Singer Sagent）的“門人”。從切斯1916年離世到薩金特1925年去世的時間并不短暫，畫家在學校不斷獲得各類獎項以及對重要藝術(shù)活動和組織的參與均表明他對油畫的理解與掌握達到了爐火純青的程度⑧。

馮鋼百（1883—1984）于1905年進入墨西哥城國立美術(shù)學院學習油畫。五年后，他到了舊金山，在普忌利美術(shù)學校和芝加哥美術(shù)學院都曾有短暫的學習記錄。1912年，當他進入紐約美術(shù)學院學生美術(shù)研究會之后，對油畫技法有了更為深入的研究。在這方面，人們非常吃驚，因為他對光與色彩的理解讓人聯(lián)想到倫勃朗。當?shù)弥淘嘌埉嫾覛w國執(zhí)教，他便在1921年入秋之時回到了廣州。接下來的情況與李鐵夫有很大的不同，馮鋼百留學十七年的經(jīng)歷使他成為中國國內(nèi)最早傳授西方油畫知識的畫家之一。

李毅士（1886—1942）1907年考入英國格拉斯哥美術(shù)學院，他具有嚴謹?shù)倪壿嫹治瞿芰透挥谒急娴念^腦，他熱愛科學，并且在藝術(shù)史和理論方面較之早期中國留學生有更多的研究。與前兩位不同，李毅士回國后成為早期藝術(shù)界有影響的人物，因為他參與了不同新興藝術(shù)學校的教學工作：1919年，他兼任北京高等師范圖畫手工專修科西畫教授和北京美專西畫科主任；1924年，應(yīng)劉海粟邀請到上海美專任教務(wù)長和透視教授；1926年，又兼任南京高等師范工藝科技法理論教授；1927年，任南京中央大學教育學院藝術(shù)科西畫教授；1929年，又兼任該校工學院建筑系西畫教授。李毅士為他的寫實方法做過辯護，他在向那些不明繪畫是否“象形自然”的人解釋時，表達了一種對逼真和心靈表現(xiàn)之間的關(guān)系的理解——他相信傳統(tǒng)繪畫無須“象形自然”，而新的繪畫一定不能放棄模仿自然。

李叔同（1880—1942）1905年隨同一群青年男女東渡日本，他的老師是明治時代最有影響力的外光派畫家黑田清輝（1866—1924），這樣一來，我們從李叔同的油畫作品中看到印象主義式的風景就很容易理解了。他1910年回國后將更多的時間投入了藝術(shù)教育。最初在天津直隸模范工業(yè)學堂擔任圖畫教員，要求學生練習寫實方法。他在浙江兩級師范學堂任美術(shù)、音樂主課教師的經(jīng)歷被其弟子詳細書寫。他的學生包括豐子愷、潘天壽及音樂家劉質(zhì)平等。1915年，李叔同又兼任南京兩江優(yōu)級師范的美術(shù)主課，我們在他的學生豐子愷的回憶中能夠體會到李叔同在藝術(shù)教學中的天賦與能力；而他在浙江兩級師范的授課中采用人體模特兒的教學方法表現(xiàn)出他的大膽與解放，與劉海粟在學校采用裸體模特的經(jīng)歷共同構(gòu)成20世紀中國藝術(shù)史中富于轉(zhuǎn)折性的細節(jié)⑨。

開始于20世紀初的藝術(shù)留學風潮，人數(shù)只占這個時期整個留學生人數(shù)的很少一部分，從1887年到1937年之間，美術(shù)留學生的人數(shù)不過只有二百多人，而僅僅在1900年到1911年之間，整個留學青年的人數(shù)就已經(jīng)達到了兩萬多人。但那些留學日本或者西方國家的年輕藝術(shù)家回國后分別在不同的時間、城市、學校、機構(gòu)所起到的作用是根本性的，他們構(gòu)成了歷史變革的關(guān)鍵性力量。過去，人們看到的更多是傳教士和西方商人帶來的宗教藝術(shù)或者西方藝術(shù)家的復(fù)制品，自20世紀初起，人們越來越多地看到了由中國畫家采用西方藝術(shù)語言表現(xiàn)的更為親切和易于理解的圖像。面對涉及材料、風格、技法、趣味變化的新的藝術(shù)現(xiàn)象，人們只有兩個選擇：拒絕，或者尋找對藝術(shù)重新表述的可能性?！懊佬g(shù)”或者“美術(shù)革命”不過是這個重新表述過程中的結(jié)果和問題。書畫傳統(tǒng)的用詞與受到西方文明影響后的用詞自然成為不同思想的表述。

七、蔡元培的工作

蔡元培是對“美術(shù)”、“美”這類文字在中國知識分子中合法使用的推動者。1907年6月，蔡元培隨駐德公使孫寶琦赴德國留學，他關(guān)于美育的思想就是在留學德國時形成的。他回憶說：“我于課堂上既常聽美學、美術(shù)史、文學史課，于環(huán)境上又常受音樂、美術(shù)的熏習，不知不覺的漸集中心力于美學方面。尤因馮特（W.Wundt）講哲學史時，提出康德（Immanuel Kant）關(guān)于美學的見解，最注意于美的超越性與普遍性。就康德原書，詳細研讀，益見美學關(guān)系的重要?！雹獠淘鄰目档碌恼軐W思想中得到的不僅僅是一般的美學思想，他通過一種知識的融合，將上帝至善的基督教精神與對境界的無為追求的中國思想很自然地結(jié)合起來。他最為希望的是讓一種新的道德與倫理精神給中國人帶來新的面貌，而不是一個簡單的知識替代。他相信通過美育可以有效地實施世界觀教育：

雖然，世界觀教育，非可以旦旦而聒之也。且其與現(xiàn)象世界之關(guān)系，又非可以枯槁單簡之言說襲而取之也。然則何道之由？曰：由美感之教育。美感者，和美麗與尊嚴而言之，介乎現(xiàn)象世界與實體世界之間，而為之津梁。此為康德所創(chuàng)造，而嗣后哲學家未有反對之者也。

直至十多年后，他還堅持這樣的觀點：“提出美育，因為美感是普遍性，可以破人我彼此的偏見；美感是超越性，可以破生死利益的顧忌，在教育上應(yīng)特別注意?！边@樣的話對當時的許多藝術(shù)家產(chǎn)生了重要的影響，劉海粟在很多年后回憶蔡元培時非常清楚地提到這個思想，他甚至將蔡元培的原文作了完整的引用。

的確，蔡元培將涉及“美術(shù)”、“美育”以及“美感”這幾個詞做了倫理目的的歸納：培養(yǎng)新人格。他在1917年發(fā)表的《以美育代宗教說》中涉及到的不同例證都指向“陶養(yǎng)性靈”、“日進于高尚”，給予當時的學生和青年人以深刻的印象。

宗教在蔡元培看來是一種人們對世界現(xiàn)象不可解釋所產(chǎn)生的不得已的混沌之物，可是，“社會文化日漸進步，科學發(fā)達，學者遂舉古人所謂不可思議者，皆一一解釋之以科學”。 結(jié)果，宗教的作用就只能退為習慣而不是依據(jù)。這樣的解釋多少有一些樂觀主義的進化論邏輯，他相信滿足感情的需要可以借助于美感而不是宗教，即便是過去依附于宗教的美術(shù)，也已經(jīng)脫離開來，成為獨立的人的藝術(shù)。無論如何，蔡元培相信一種有別于宗教迷信的、無利害關(guān)系的“美感”可以讓人接近高尚，也異常遵從科學的實用性以改變這個民族的落后，他將德國的康德與法國的孔德融為一種這個時代所需要的思想，而實際上不過是將西方的科學與思想體系翻譯到中國，以改變?nèi)藗兞晳T了的舊思想與舊體系——這樣的動機與傾向是整整一個時代的精神氣候。

蔡元培在北京大學畫法研究會上清晰地表述了關(guān)于學習西方藝術(shù)的看法：

……對于習畫，余有二種希望，即多作實物的寫生及持之以恒二者是也。中國畫與西洋畫，其入手方法不同，中國畫始自臨摹，外國畫始自實寫。芥子園畫譜，逐步分析，乃示人以臨摹之階。此其故與文學、哲學、道德有同樣之關(guān)系。吾國人重文學，文學起初之造句，必倚傍前人，入后方可變化，不必拘泥。吾國人重哲學，哲學亦因歷史之關(guān)系，其初以前賢之思想為思想，往往為其成見所囿，日后漸次發(fā)展，始于已有之思想，加入特別感觸，方成新思想。吾國人重道德，而道德自模范人物入手。三者如是，美術(shù)上遂亦不能獨異。西洋則自然科學昌明。培根：“人不必讀有字書，當讀自然書?！毕ＥD哲學家言，物類原始，皆托于自然科學。亞里斯多德隨亞歷山大王東征，即留心博物學。德國著名文學家鞠臺（今譯歌德），喜研究動植物。發(fā)見植物千變?nèi)f殊，皆從葉發(fā)生。西人之重視自然科學如此，故美術(shù)亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當采用。抑有人謂西洋昔時已采用中國畫法者。意大利文學復(fù)古時代，人物畫后加以山水，識者謂之中國派。即法國路易十世時有羅科科派，金碧輝煌，說者謂參用我國畫法。又法國畫家有謨德者（今譯馬奈），其名畫寫白黑二人，惟取二色映帶。他畫亦多此類，近于吾國畫派。彼西方美術(shù)家能采用我人之長，我人獨不能采用西人之長乎？故甚望學中國畫者，亦須采西洋畫布景實寫之佳，描寫石膏像及田野風景……又昔人學畫，非文人名士任意涂寫，即工匠技師刻畫模仿，今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之，除去名士派毫不經(jīng)心之習，革除工匠派拘守成見之譏，用科學方法以入美術(shù)。美雖由于天才，術(shù)則必資練習……

20世紀初期，知識界精英中很少有人在美術(shù)以及美術(shù)教育方面像蔡元培那樣推波助瀾，身體力行。正是蔡元培以及那些關(guān)心民族未來的知識分子，推動了全新的美術(shù)教育學校、組織和社團的產(chǎn)生。蔡元培對于美術(shù)的功用是如此信任，以至他相信只有美術(shù)教育可以解決整個國民素質(zhì)的提高問題。

八、“美術(shù)”的產(chǎn)生

就在蔡元培提出“以美育代宗教說”一年后，曾留學日本的畫家呂瀓（1896—1989）給陳獨秀的通信以“美術(shù)革命”為標題發(fā)表在1918年1月15日出版的《新青年》6卷1號上。盡管使用了“革命”這個詞匯，但是呂瀓提出這個意見的依據(jù)涉及傳統(tǒng)中國書畫的現(xiàn)狀。他陳述說：“近年西畫東輸，學校肄業(yè)；美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸眾好色之心。馴至今日，言繪畫者，幾莫不以此類不合理之繪畫為能。（海上畫工，唯此鐘畫間能成巧；然其面目不別陰陽，四肢不成全體，則比比皆是。蓋美術(shù)解剖學，純非所知也。至于畫題，全從引起肉感設(shè)想，尤堪嘆息。）充其極必使恒人之美情，悉失其正羊，而變思想為卑鄙齷齪而后已?！眳螢j對因西畫的引入產(chǎn)生的混亂局面非常焦慮。因此，他所說的“革命”是希望藝術(shù)界在學理上進行清理，重新澄清什么才是這個社會所需要的藝術(shù)或者美術(shù)。這個時候，人們已經(jīng)非常普遍地讀到了中文詞“美術(shù)”。

熟悉中國歷史的讀者應(yīng)該清楚，直至19世紀末，人們都不會看到“美術(shù)”這個詞出現(xiàn)在中國歷史文化的敘述中。成熟并完善于兩宋時期的詩書畫印從來不用別的詞匯去修飾，更不用說替代。我們都清楚那些文人士大夫的生活與習慣，吟詩、作畫、書法與印章，成為他們“藝術(shù)”的一部分。面對青山丘壑，他們更愿意使用表現(xiàn)超然心境的詞匯。的確，宋、元、明、清所構(gòu)成的程式系統(tǒng)與筆墨趣味無須使用“美術(shù)”這個詞，直至今天，中國人也不需要用這樣的詞匯去談及中國傳統(tǒng)繪畫。這樣，我們就清楚了，“美術(shù)”一定是在西方思想以及西畫急速地進入中國的這個時期，被那些希望重新解釋藝術(shù)的知識分子發(fā)明的。

查閱歷史文獻，我們可以在鄭觀應(yīng)、薛福成、王韜、彭玉麟、馬建忠等人的文字里看到涉及西方藝術(shù)的表述，他們使用“丹青院”來敘述美術(shù)學院，用“炫奇會”和“賽珍會”來表述博物館和美術(shù)館。早期中國文人士大夫?qū)ξ鞣剿囆g(shù)的認識僅僅限于手工上的技藝，以致他們對中西藝術(shù)差異的判斷沒有反映出對思想或者世界觀上的不同的認識，這樣的情況直至中國人全面地學習西方的時期才發(fā)生改變。

“美術(shù)”一詞的使用，最初開始于對日本翻譯詞匯的借用。事實上，“美學”、“美術(shù)史”這樣的概念又都來自日文向古代漢籍的借詞翻譯。

1871年，奧地利政府向世界各國政府發(fā)出邀請，參加由奧地利主辦的萬國博覽會。日本人將德文邀請文書翻譯過來，出現(xiàn)了“美術(shù)”一詞。次年，明治政府以通告形式頒布全國，文中出現(xiàn)數(shù)次“美術(shù)”并附加了對“美術(shù)”的解釋。 很快，在1876年，日本成立了教授西方藝術(shù)的工部美術(shù)學校，“美術(shù)”被使用到社會與文化教育領(lǐng)域。1881年，在第二屆萬國勸業(yè)博覽會上，福田敬業(yè)的《美術(shù)概論》報告書使“美術(shù)”一詞成為最早的學術(shù)用語。

1882年，美國學者芬諾羅薩（Fenollosa）赴日本作題為“The True Meaning of Fine Art”的講演，日本人將其翻譯為“美術(shù)之真諦”。翌年，學者中江兆民（1847－1901）將法國學者維?。‥.Vron）的《美學》（L’esthetique）日譯為《維氏美學》（1883）正式出版。

1902年，王國維出版了他的譯著《倫理學》，書后所附的術(shù)語表上便有“fine art ，美術(shù)” 一詞。這被認為是日語譯詞“美術(shù)”首次在漢語出版物中出現(xiàn)（邵宏）?？墒牵婚_始，王國維是將“美學”和“美術(shù)”這兩個概念用于文學批評的。1904年6月至8月，王國維在文章里使用了“人生及美術(shù)之概觀”、“《紅樓夢》之美學上之價值”這樣的表述。 在發(fā)表于《教育世界》1906年6月上旬第129號中的文章里，王國維已經(jīng)將“美術(shù)”與“宗教”問題聯(lián)系起來，“宗教之慰藉理想的，而美術(shù)之慰藉現(xiàn)實的”，“美術(shù)者，上流社會之宗教也”。不過，他說“美術(shù)之慰藉中，尤以文學為尤大”。 王國維甚至還為為什么詩歌屬于美術(shù)的一種作過辯護，他于1907年在《教育世界》上發(fā)表文章說：

美術(shù)之知識，全為直觀之知識……美術(shù)上之所表者……故在得直觀之，如建筑、雕刻、圖畫、音樂等，皆呈于吾人之耳目者，惟詩歌（并戲劇小說言之）一道，雖藉概念之助以喚起吾人之直觀，然其價值全在于能直觀與否。

1911年，神州國光社始刊行黃賓虹和《國粹學報》創(chuàng)辦人鄧實（1877－1951）合編的《美術(shù)叢書》。在鄧實的叢書“原序”中我們也看到了接近王國維解釋的“美術(shù)”一詞：

自歐學東漸，吾國舊有之學遂以不振……而惟美術(shù)之學，則環(huán)球所推為獨絕。言美術(shù)者必言東方，蓋神州立國最古，其民族又具優(yōu)秀之性。

不過，姜丹書（1885－1962）在回顧1910年清政府仿日本勸業(yè)會的南京“南洋勸業(yè)會”的展覽館分布時有過關(guān)于“美術(shù)”一詞的表述：

又有屬于綜合性者，如教育館、美術(shù)館、交通館等，當時名播世界的余沈壽女士所繡之意大利皇后像，即赫然陳列于美術(shù)館者也……余以一張素描石膏模型馬，經(jīng)審查，得獎狀及銀牌各一，從此益知自勵。

魯迅在1913年寫了一篇文章，題目叫“擬播布美術(shù)意見書”，當初收入在《教育部編纂處月刊》第1卷第1冊。在這篇文章里，魯迅首先要告訴讀者“何為美術(shù)”：

美術(shù)為詞，中國古所不道，此之使用，譯自英之愛忒。（Art or fine Art）愛忒云者，原出希臘，其誼為藝，是有九神，先民所祈，以冀工巧之具足，亦猶華土工師，無不有崇祀拜（禱）矣。顧在今茲，則詞中函有美麗之意，凡是者不當以美術(shù)稱。

我們注意到，魯迅針對英文詞時沒有將“fine”這個詞放入他的解釋中。就含義而言，魯迅歸納說，美術(shù)“有三要素：一曰天物，二曰思理，三曰美化”。全文分四個部分：一、何為美術(shù)；二、美術(shù)之類別；三、美術(shù)之目的與致用；四、播布美術(shù)之方。

1920年，蔡元培在《美術(shù)的起原》一文中提出了“美術(shù)”定義：

美術(shù)有狹義的，廣義的。狹義的，是專指建筑、造像（雕刻）、圖畫與工藝美術(shù)（包括裝飾品等）。廣義的，是于上列各種美術(shù)外，又包含文學、音樂、舞蹈等。西洋人著的美術(shù)史，用狹義；美學或美術(shù)學，用廣義。

這個定義將以后人們論及的美術(shù)范圍作了事實上的界定。以后，不再有人將文學詩歌納入“美術(shù)”的范圍。無論如何，當時的人們沒有去拘泥于“美術(shù)”內(nèi)涵的精確性，事實上這也不可能。但是，將art 作為“美術(shù)”的英文原詞幾乎沒有太大的異議。當然，使用fine art作為“美術(shù)”可能是當時的使用者無須顧及art和fine art兩個不同概念在西方的歷史沿革，特別是fine所具有的高級與“美好”含義給予了那些急于從西方詞匯中找到支撐的人以翻譯發(fā)揮的空間，人們也許不知道或者不去顧及“fine”所蘊含的矯飾、貴族以及學院氣息等西方藝術(shù)歷史問題。

1923年，李毅士在《我們對于美術(shù)上應(yīng)有的覺悟》一文中也解釋了為什么要用“美術(shù)”而不是“藝術(shù)”這個名詞：“美術(shù)的名詞，我們現(xiàn)在已經(jīng)普遍地適用了。我們從前對于美術(shù)范圍里一切的工作，不叫它是‘技’，便叫它是‘藝’，心目中似乎總有點輕視它的意思?！薄懊馈边@個字在那些推進新文化的知識分子看來是一個更為新穎的字。在除舊迎新的時代，人們一旦找到一個新的詞匯，并且這個詞匯與心中所向往的意思有語義上的關(guān)聯(lián)，就不會去深究它作為西方文詞的準確含義與歷史淵源。

“美”是什么？在當時大多數(shù)使用者心中，“美”不過是一種來自西方藝術(shù)的思想以及與這種思想相對應(yīng)的藝術(shù)形態(tài)。所以，我們看到了魯迅在他的文章里頗有興致地介紹柏拉圖以及西方學者關(guān)于西方藝術(shù)的分類，并且試圖將這種分類思想灌輸給中國的藝術(shù)青年與大眾。魯迅希望人們知道，美術(shù)可以表現(xiàn)一個民族的思想，并反映出精神的變化，他甚至使用了“國魂”這個很大的詞匯。在陳述了美術(shù)在道德建設(shè)和經(jīng)濟方面的作用后，他提出了傳播“美術(shù)”的方法，其中關(guān)于修建美術(shù)館、劇場、奏樂堂和組織文藝會幾乎與今天的關(guān)于公共藝術(shù)機構(gòu)或美術(shù)館建設(shè)的主張沒有任何區(qū)別。事實上，魯迅在談及“美術(shù)”時的重點不是學理上的澄清，而是一種號召，他希望人們能夠在推翻滿清政府之后使藝術(shù)完全適應(yīng)新時代的需要，而這個時代的一個重要的特征就是，在技術(shù)、思想以及政治領(lǐng)域全面引進西方文明。這樣的情況，導(dǎo)致了“全盤西化”的主張者與傳統(tǒng)思想的維護者以及那些改良主義者之間的復(fù)雜沖突。

無論如何，對“美術(shù)”這個概念的使用在西方思想的影響下開始流行，并且得到政府方面的鼓勵。新的藝術(shù)教育也通過新的教科書給予進一步確立。早在1917年，姜丹書撰寫的《美術(shù)史》在政府教育部審定同意后由商務(wù)印書館出版，這部將世界美術(shù)簡單地分為“東洋美術(shù)”與“西洋美術(shù)”兩個“統(tǒng)系”的美術(shù)史著作在體例上已經(jīng)徹底擺脫了傳統(tǒng)的詩書畫譜系，在教育觀念和具體教學路徑上開始采用西方的思想與方法。

九、美術(shù)革命

盡管有前述的種種積極改變，可是，辛亥革命僅僅過了幾年，呂瀓就對在一個不正常的政治時期西畫影響產(chǎn)生的不同程度的“惡果”表示了擔心?，F(xiàn)實存在著太多的問題，出于一種責任——不管這個責任僅僅限于對藝術(shù)命運的關(guān)懷還是對民族文化的健康發(fā)展的考慮，呂瀓建議進行美術(shù)革命：

革命之道何由始？曰，闡明美術(shù)之范圍與實質(zhì)；使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在，其一事也。闡明有唐以來繪畫雕塑建筑之源流理法，使恒人知我國固有之美術(shù)如何，此又一事也。闡明歐美美術(shù)之變遷，與夫現(xiàn)在各新派之真相，使恒人知美術(shù)界大勢之所趨向，此又一事也。即以美術(shù)真諦之學說，印證東西新舊各種美術(shù)，得其真正之是非，而使有志美術(shù)者，各能求其歸宿而發(fā)明光大之，此又一事也。

闡釋什么是美術(shù)，重新清理中國美術(shù)史，介紹西方藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史，研究人類藝術(shù)的共通性質(zhì)，所有這些新的工作都是“美術(shù)革命”的內(nèi)容。所以，在使用“美術(shù)”這個詞的時候，涉及傳統(tǒng)藝術(shù)的詞匯便失去了有效性。無論如何，“美術(shù)”是世紀初出現(xiàn)的一個受到西方藝術(shù)影響——盡管這個影響也許具有誤讀的性質(zhì)或者翻譯倉促出現(xiàn)的技術(shù)問題——之后產(chǎn)生并具有改變傳統(tǒng)思想的性質(zhì)的詞匯，歷史地看，“美術(shù)”這個詞是一個革命的象征，它被用來概括這個時期要解決的若干涉及藝術(shù)的問題。

呂瀓使用“美術(shù)革命”這個概念在從事思想文化革命的陳獨秀看來非常有用。陳獨秀不僅迅速回復(fù)了呂瀓，并且將他的回復(fù)同樣以“美術(shù)革命”為標題發(fā)表在同一期的《新青年》上。然而我們發(fā)現(xiàn)，陳獨秀在回復(fù)中將革命直接引向了與呂瀓所提示的不同的方向，語言極端和尖銳，并且使用了更為簡潔而猛烈的否定文辭。

陳獨秀編輯的《新青年》不僅是一份宣傳新的政治和革命思想的雜志，也是發(fā)布文學藝術(shù)新觀念的陣地。因此，陳獨秀沒有按照呂瀓的提議將問題的焦點放在西方文化的影響所產(chǎn)生的不良結(jié)果上，而是提出對清初四王及其影響的批判：

若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。這是什么理由呢？譬如文學家必須用寫實主義，才能夠采古人的技術(shù)，發(fā)揮自己的天才，做自己的文章，不是抄古人的文章。畫家也必須用寫實主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼。

陳獨秀對于兩宋之后的寫意繪畫表示了極大的反感，并認為“元末的倪黃”、“明代的文沈”這一個路線是“中國惡畫”。陳獨秀告訴我們，他家中收藏了許多“王畫”，“內(nèi)中有‘畫題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’、‘摹’、‘仿’、‘撫’四大本領(lǐng)，復(fù)寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響”。 這些文字表明，陳獨秀主張繪畫應(yīng)該脫離他所說的“復(fù)寫”傳統(tǒng)，革除“王畫”的命的含義是要通過寫實的方法進行創(chuàng)作?？墒牵凇巴醍嫛眰鹘y(tǒng)非常深厚的社會，畫家寫什么“實”可以被稱之為革命的成果呢？什么樣的寫實畫可以是合法的呢？這的確是一個不簡單的問題。陳獨秀提示說：兩宋時期還能有些寫實主義的氣息，這使我們知道了陳獨秀的意圖：他主張視錯覺的真實性，而不是文人士大夫所謂的氣韻的真實。聯(lián)系到這個時候科學主義、實用主義在中國的泛濫，我們知道，有很多像陳獨秀這樣的知識分子希望改變可以被感覺和被觸摸的客觀世界。早在1915年《青年雜志》第1卷第3號發(fā)表的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文里，陳獨秀在解釋左拉的自然主義時津津有味地作過這樣的表述：

此派文藝家所信之真理，凡屬自然現(xiàn)象，莫不有藝術(shù)之價值，夢想理想之人生，不若取夫世事人情，誠實描寫之有以發(fā)揮真美也。左氏之所造作，欲發(fā)揮宇宙人生之真精神真現(xiàn)象，于世間猥褻之心意，不德之行為，誠實臚列，舉凡古來之傳說，當世之譏評，一切無所顧忌，誠世界文豪中大膽有為之士也。

完全看得出來，陳獨秀此時由于對經(jīng)驗世界的關(guān)注而將古人的心領(lǐng)神會的方法拋在了一邊，這樣的思想與那些習慣思考倫理綱常以及相關(guān)聯(lián)的意氣修養(yǎng)的傳統(tǒng)文人的要求的確相去太遠。

陳獨秀對“美術(shù)”領(lǐng)域的看法幾乎是他政治思想的一個部分，人們很難看到陳對“美術(shù)”有更為學科化的關(guān)心。在如此激烈的變革時期，“美術(shù)”所包含的魯迅所說的“美化”含義即便不能說沒有人顧及，也是一個說不清楚的含義。太多的知識分子認為，“救國”實在重要，以至所有文化藝術(shù)都應(yīng)該成為實現(xiàn)“救國”的致用工具。這個時期，油畫——無論那是一個人體還是一處風景——已經(jīng)不是一個材料或者風格問題，油畫，尤其是寫實油畫本身就是改變觀念的革命。傳統(tǒng)主義者完全會有針對性地問及，既然說“美術(shù)可以輔翼道德”（魯迅），難道過去的詩書畫印就不能起到“輔翼”道德的作用？但是按照陳獨秀的邏輯，“王畫”只能“輔翼”奴隸道德?！懊佬g(shù)”這個工具與科學和民主發(fā)生著關(guān)聯(lián)，而“詩書畫印”僅僅限于傳統(tǒng)的修身養(yǎng)性。所以，不革除“王畫”的命，中國畫就不會得到改良，就不會有新文藝的產(chǎn)生。關(guān)鍵是，美術(shù)革命事實上是推翻專制制度的革命中的一個部分，在陳獨秀的觀念中，那些被傳統(tǒng)文人津津樂道的趣味應(yīng)該隨著專制制度的崩潰而消失。

陳獨秀也說到了“美”這個字：“繪畫雖然是純藝術(shù)的作品，總也要有創(chuàng)作的天才和描寫的技能，能表現(xiàn)一種藝術(shù)的美，才算是好?！倍x過陳獨秀全文的人可以看出，這段話僅僅是陳的寫作過程中一個抽象的轉(zhuǎn)折。陳顯然懂得脫離功利主義的藝術(shù)感染力，他具備關(guān)于19世紀末以來“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思潮的知識，甚至他完全理解傳統(tǒng)中國畫家在書房或者庭院里雅集的趣味和滿足的心情。可是，在一個如此急迫的時代，陳獨秀表示出一種來不及品味與理喻的態(tài)度。

十、美術(shù)思想的展開

蔡元培、魯迅、陳獨秀使用的文詞概念與表達的思想對當時的年輕人無疑有強烈的影響。1919年，還沒有出國真正看到西方藝術(shù)原作的劉海粟，在創(chuàng)辦美術(shù)學校的同時“研究歐西畫學方法，并參考彼邦畫史，及證以我國古來畫派之沿革”，當劉海粟回頭觀看“今日我國美術(shù)界之現(xiàn)象，不禁為之大懼”。

在那個時期，即便是作為藝術(shù)家的劉海粟對藝術(shù)現(xiàn)狀的思考也完全不是一種單純的藝術(shù)問題。新文化運動的中堅人物對畫家的影響之巨大在很大的程度上是因為思想上的革命。所以，劉海粟在若干年后回憶蔡元培時首先想到的是蔡“傳播民主主義思想”，是“把法國資產(chǎn)階級大革命的口號與儒家學說作了綜合”。

在1919年《美術(shù)雜志》第2期中發(fā)表的《畫學上必要之點》里，劉海粟使用了“美術(shù)”、“美育”、“美感”、“美學”這些詞匯，表明這時在新青年的思想里關(guān)于藝術(shù)的觀念發(fā)生了根本的變化。劉海粟不過是以一個畫家的身份更為具體地強調(diào)西方藝術(shù)尤其是現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展史所表現(xiàn)出來的創(chuàng)造精神的重要性，這個重要性在于“真美之精神”：

世界各國之美術(shù)畫，余所研究而得之者，印象派也，新印象派也，實寫派也，自然派也。上海時有外人所開之美術(shù)展覽會，余曾參觀之下，令人發(fā)生一大感觸，即畫法上，用筆設(shè)色諸點，雖或派有不同，國有不同，人有不同，而有莫不相同之一點。此點維何？即真美之精神是也。

劉海粟非常清楚，這種秉承天性自由完成的作品受到中國畫師的呵斥與唾棄，是因為這樣的畫完全不符合六法本旨。劉海粟又舉例中國畫家如何依照成法亦步亦趨模仿研習，以至最后失去“真美”：

反觀吾國之畫家，終日伏案摹仿前人畫派?；蚧ハ嘟韪宸履?，以為研究張本，并以得稿之最多者為良師焉。故畫家之工夫愈深，其法愈呆。畫家之愈負時譽者，畫風愈靡，愈失真美。

作為一位激進青年，劉海粟強調(diào)的是一種與生俱來的自由精神，“美者完全一天賦之本能”，這樣的精神本來就應(yīng)該得到尊重，卻被那些陳規(guī)陋習給泯滅了。一開始，人具有好奇心，無拘無束，“天機活潑，真趣盎然”，以后師從老師，受到強迫手段的制約，學生“左抵右觸，前桎后梏，失去天趣，背其美感”。劉海粟文中的一套說辭在幾十年后可視為一般的表述，而在世紀初，則是一種具有反抗精神的革命思想，因為這樣的表述是違背祖宗教訓的，渾濁的社會沒有“創(chuàng)造”、“美感”、“自由”以及“真理”這樣的字眼的空間，當國家與民族瀕臨滅亡的時候，那些天性沒有泯滅的人在西方思想的影響下開始進行反抗。因此，對于像劉海粟這樣的年輕藝術(shù)家，他們關(guān)心的不簡單是畫面本身的“美”，他們敏感于新藝術(shù)中的精神，這樣，年輕人決不承認他們的主張或者反抗是輕率的和缺乏依據(jù)的。所以，劉海粟同時告訴讀者，自由表現(xiàn)不是說主張“意筆”而廢棄“工筆”：“吾所謂自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也?！边M而，解決繪畫問題的關(guān)鍵是：養(yǎng)成創(chuàng)造力與自動力；養(yǎng)成識別力；注意光色刺激的原理；改正平日的習慣“使之自然傾向于真確一途”。

劉海粟所表述的一切都是這個時代敏感的年輕人所希望的，這些思想來自前輩革命家的影響，同時也是鴉片戰(zhàn)爭之后西學東漸改變藝術(shù)土壤的結(jié)果，太多的出版物和那些從國外帶來的新思想、新圖書、新用具給予年輕人創(chuàng)造精神的啟發(fā)，從而也喚起了更多的人對新文化的逐漸認識。劉海粟所說的“理法”來自西方思想，這樣的“理法”不僅適用于“美術(shù)”還適用于其他一切領(lǐng)域的教育與革命。在1919年12月上海美專成立董事會時，蔡元培給劉海粟提供的名單是：梁啟超、袁希濤、沈恩孚、黃炎培。這些改變中國歷史的政治家和思想家成為一所新興美術(shù)學校的董事絲毫不讓人奇怪，他們都將文藝領(lǐng)域里的革命視為整體變革的一部分，所以我們能夠想象在劉海粟“因模特兒事件受到軍閥孫傳芳的迫害，除了蔡先生極力聲援之外，沈恩孚、黃炎培兩位先生也給予很大支持”。

1922年4月15日，梁啟超在北京美術(shù)學校進行了一次關(guān)于“美術(shù)與科學”的講演，在正面地將美術(shù)與科學聯(lián)系的分析中，他所使用的例子完全來自西方美術(shù)史的范疇。他向?qū)W生們明確了美術(shù)的關(guān)鍵：觀察自然。他這時說的“觀察”與古人的觀看完全不同，因為他希望同學們在對自然的觀察中不僅要聚精會神，而且應(yīng)該“取純客觀的態(tài)度”，“真正的藝術(shù)作品，最要緊的是描寫出事物的特性”。梁啟超還是借用了蘇東坡關(guān)于文同的“胸有成竹”的評價來說明對觀察深度的要求?？墒?，他將“分析精神”、“觀察力”這些西方思想家表達思想的詞匯用于對中國美術(shù)的改進和革命，他將人們的歷史常識引入了全新的解釋中，目的是希望那些年輕人懂得美術(shù)與科學的關(guān)系，以便能夠產(chǎn)生“科學化的美術(shù)”。這時，梁啟超強調(diào)的是西方關(guān)于科學的方法——他與劉海粟都使用了“理法”這個詞匯——而不簡單是精密的儀器，“科學的根本精神，全在養(yǎng)成觀察力”。觀察代替了領(lǐng)悟，分析取代了冥想，這是新的美術(shù)思想與傳統(tǒng)繪畫思想最為重要的區(qū)別。 實際上，梁啟超早在1902年12月14日刊于《新民叢報》的《釋革》中就已對即將到來的全面革命做了提醒：

夫淘汰也，變革也，豈惟政治上為然耳，凡群治中一切萬事萬物莫不有焉。以日人之譯名言之，則宗教有宗教之革命，道德有道德之革命，學術(shù)有學術(shù)之革命，文學有文學之革命，風俗有風俗之革命，產(chǎn)業(yè)有產(chǎn)業(yè)之革命。即今日中國新學小生之恒言，固有所謂經(jīng)學革命、史學革命、文界革命、詩界革命、曲界革命、小說界革命、音樂界革命、文字革命等種種名詞矣。

梁啟超使用的“變革”的英文詞是revolution，對這個詞所包含的社會意義，他相信是必需的，因此他說，“非變革不足以救中國”。盡管梁啟超是一個改良主義者，可是這個時期的人們很容易理解：革命的整體性特征表明了一個古老的文明面臨著全面的挑戰(zhàn)。任何人都不會將“革命”這個詞匯理解為傳統(tǒng)意義的周而復(fù)始，它意味著明治維新（1868年）、法國大革命（1789年）以及英國“光榮革命”（1688年）所涉及的政治、經(jīng)濟、文化與思想方面的所有變革。

①清政府于1755年規(guī)定：撤消之前明州、泉州、上海三處的通商口岸，對外貿(mào)易口岸限于廣州，所有外商都歸并一港，所謂“一口通商”。之后，所有商船都從虎門進入廣州港。這樣的情況直至鴉片戰(zhàn)爭才發(fā)生改變。

②在18世紀末和19世紀初，我們知道有“齊呱”、“蒲呱”、“錢呱”、“東呱”、“奎呱”、“發(fā)呱”、“興呱”，而在19世紀30年代至60年代，有“新呱”、“庭呱”、“煜呱”、“冒呱”、“祥呱”、“鐘呱”、“周呱”、“發(fā)呱”等等非?？菰锏拿?。這些畫家真實的名字后人完全不知。盡管我們可以從不同的作品中看到他們的區(qū)別，但他們更多地是作為作坊里的畫工而生活與工作的，對于那段歷史，我們關(guān)注的是一個普遍的現(xiàn)象，而完全無法把握作為個體的畫家的生平傳記，這個事實讓人非常遺憾。

③盡管錢納利經(jīng)常對人說他的老師是雷諾茲，但是，在他進入皇家美術(shù)學院前幾個月，雷已經(jīng)去世。不過，雷諾茲風格的強烈影響是無可置疑的。

④張祖翼（1849—1917）跋吳觀岱（1862—1929）作品時寫道：“江南自海上開市以來，有所謂海派者，皆惡劣不可注目?！?/p>

⑤“海派”最早可能出現(xiàn)在《太平洋畫報》，最初這個詞的地域含義相對更濃，指稱那些在上海的畫家，尤其是那些在繪畫作風上不拘泥于傳統(tǒng)形制的畫家。

⑥出國留學的人數(shù)1903年為1300人，1904年為2400人，1905年為8500人，1906年為13000人；而國內(nèi)新式學堂的學生人數(shù)1907年為101.3萬余人，1908年為128.4萬余人，1909年為162.6萬余人。

⑦日本以官派留學的方式學習油畫的時間早于中國數(shù)十年。能夠記錄的是：1870年（明治三年），川村清雄被幕府派往意大利學習油畫；1872年（明治五年），國澤新九郎去英國倫敦學習油畫；1875年（明治八年），加地為去美國學習油畫；1878年（明治十一年），山本芳翠去法國巴黎學習油畫；1880年（明治十三年），松岡壽去意大利羅馬學習油畫，五姓田義松到法國學習油畫；1884年（明治十七年），黑田清輝到法國巴黎學習油畫。

⑧李鐵夫曾獲得紐約美術(shù)大學展覽一等獎（1913），次年又獲銅像大獎，1916年被推薦進“紐約國際畫理學會”，他也是“紐約藝術(shù)學生聯(lián)盟”的會員。

⑨李叔同于1914年在浙江第一師范高師圖畫手工科使用人體寫生，在時間上早于劉海粟的1915年。李叔同的這個教學方法無疑來自他的老師黑田清輝的影響。事實上，日本美術(shù)教育中使用人體寫生的時間并不久遠，1893年，黑田清輝從法國回到日本之后，因使用人體模特兒的作品出現(xiàn)在京都勸業(yè)博覽會上而在日本引發(fā)裸體畫《畫妝》事件。在性質(zhì)上和影響方面與劉海粟引發(fā)的事件沒有什么不同，之間相距的時間是二十二、三年。1898年，明治政府還發(fā)布過禁止曾經(jīng)用裸體畫作封面的雜志繼續(xù)出版的政令，引發(fā)關(guān)于人體畫是否有傷風化的官司。

⑩《自寫年譜》，《蔡元培全集》第7卷，第302頁。

(11)蔡元培：《對于新教育之意見》，刊于《民立報》1912年2月10日。

(12)蔡元培：《我在教育界的經(jīng)驗》，刊于《宇宙風》第56期，1938年1月1日。

(13)參見蔡元培：《以美育代宗教說》，原載1917年8月《新青年》3卷6號，轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社1999年版，第15—19頁。

(14)原文刊于1919年10月25日《北京大學月刊》及《繪學雜志》，轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社1999年版，第36—37頁。

(15)(23)(25)(26)(28)(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)(37)轉(zhuǎn)引自郎紹君、水天中編：《二十世紀中國美術(shù)文選》（上卷），上海書畫出版社1999年版，第26—27頁，第10頁，第10—11頁，第112頁，第27頁，第29頁，第30頁，第30頁，第31頁，第31頁，第32頁，第34頁，第93—97頁。

(16)在次年明治政府向各知事縣會下發(fā)的參展文件的說明事項中有如下表述：

第二區(qū)：作為美術(shù)的展覽場所用。第二十四區(qū)：展出古美術(shù)品及愛好美術(shù)者的作品。又，第二種，各種美術(shù)品比如青銅器與燒畫陶器各類形象等。第二十五區(qū)：今世美術(shù)品。在展覽文件第二條目中，日本譯者對“美術(shù)”這個詞作了一解釋：“［美術(shù)］在西洋是指音樂、畫圖以及詩學等內(nèi)容?！?/p>

(17)文獻記載，“美術(shù)史”與“美學”作為正式的學科名稱登記注冊于東京大學的課程表，最初出現(xiàn)在明治三十二年（1899）。參見巖城見一：《感性論》京都昭和堂2001年版，第117頁。

(18)王國維：《〈紅樓夢〉評論》，《靜安文集》，《王國維遺書》第5冊，上海古籍書店1983年版，第40－60頁。

(19)王國維：《去毒篇：鴉片煙之根本治療法及將來教育上之注意》，《靜安文集緒編》，《王國維遺書》第5冊，上海古籍書店1983年版，第45頁。

(20)王國維：《古雅之在美學上之位置》，《靜安文集緒編》，《王國維遺書》第5冊，上海古籍書店1983年版，第23—26頁。

(21)王國維的《人間詞話》即在《國粹學報》1908年11月至1909年2月的47、49、50期上連載，所以，黃賓虹受王國維的影響應(yīng)該是不用置疑的。

(22)姜丹書：《姜丹書藝術(shù)教育雜著》，第390頁。

(24)Fine arts 這個術(shù)語在歐洲始用于18世紀。這個詞組的基本含義是與實用、裝飾藝術(shù)相對立。所涵蓋的范圍包括繪畫、雕塑與建筑，有時也涉及到詩歌與音樂。

(27)該書作為師范院校本科的教科書分為上下兩編：上編為中國美術(shù)史，下編為西洋美術(shù)史?！拔餮竺佬g(shù)史”按歷史發(fā)展分為上世期、中世期、近世期；“中國美術(shù)史”部分則按西方藝術(shù)含義分類：建筑、雕刻、書畫、工藝美術(shù)。

(36)轉(zhuǎn)引自陳平原、鄭勇編：《追憶蔡元培》，中國廣播電視出版社1997年1月版，第293頁。

（作者單位：中國美術(shù)學院史論系）

責任編輯 金寧