京劇崛起與中國文化傳統(tǒng)的近代轉型——以昆曲的文化角色為背景

內容提要19世紀中葉誕生的京劇是中國文化傳統(tǒng)的重要表征之一。它是“地方戲時代”出現的最重要的劇種，是雅文化在中國文化整體中漸趨衰落的時代變革的產物。相對于超越了特定地域審美趣味的昆曲而言，它更多地是特定地域文化的產物；相對于昆曲所代表的文人士大夫趣味，它更接近于底層和民間的趣味，京劇的劇目系統(tǒng)更充分體現出其歷史敘述的民間性或曰草根特性。

關鍵詞 京劇 昆曲 地方戲時代 花雅之爭

京劇是戲曲三百多個劇種里最重要的劇種之一，在中國戲劇領域有著特殊地位。從19世紀中葉以來，京劇就是中國文化傳統(tǒng)的重要表征之一。京劇的誕生與發(fā)展過程是近代以來中國戲劇發(fā)展的范本，京劇與中國文化傳統(tǒng)的關系體現了中國文化傳統(tǒng)明清以降發(fā)展演變的關鍵脈絡。解讀京劇的歷史文化內涵，對于解讀中國表演藝術的發(fā)展及其傳播，對于更深入地理解中國文化傳統(tǒng)的內在構成和近代轉型，都具有重要和典型的意義。

一

京劇誕生于清中葉的北京，承接宋元以來業(yè)已歷經數百年的中國戲曲文化之流，是在中國戲曲發(fā)展史的所謂“地方戲時代”出現的許多劇種之一。和這一時代出現的大量地方劇種一樣，它的出現并不是從宋元以來以戲文與雜劇為主體的戲曲歷史的簡單延伸，或者說，它并不僅僅是宋元南戲、元雜劇以及明清傳奇的地方化身或變種。在戲曲史上，京劇的出現意味著戲曲文化領域進入了一個新的階段，而這一重要變化的內涵和背景十分復雜，這種復雜性，主要源于它所處的特殊的政治文化與社會背景。

日本學者波多野乾一著《京劇二百年之歷史》指“三慶、四喜、春臺、和春四班，以乾隆二十五年入于北京，余竊以此為‘皮黃紀元’之年”①。姑且不論其中“乾隆二十五年”為“乾隆五十五年”（1790）之誤，今人將“紀念徽班進京二百周年”視同為紀念京劇誕生二百周年，實與該書有直接關系，即以乾隆五十五年徽班進京為京劇誕生的標志。徽班進京是京劇發(fā)展進程中的重大事件，但徽班進京不等于京劇誕生，而且離京劇誕生還有相當一段距離，這已經是學術界的共識。但是，徽班進京這一事件本身仍值得特別注意，它的藝術學含義，更準確地說，多個徽班相繼進京并且在北京這座作為國家政治中心的城市里立足發(fā)展的藝術學含義，仍值得發(fā)掘。

中國戲劇進入“地方戲時代”的背景，是中國文化整體大變革時代的來臨，徽班之所以能夠進入京城演出并且在北京站穩(wěn)腳跟，贏得市場與觀眾的認可，進而催生出京劇，就是這一時代變革的突出呈現。這個大變革時代的實質，是漢代以來大一統(tǒng)的文化格局逐漸讓位于更加錯綜復雜的新的多元文化格局。秦漢以來迄至明清，中央集權的政治格局雖然少有變動，但是中國的文化格局，因南宋覆亡發(fā)生了深刻變化，宋元之交是其重要拐點。其重大變化之一，就是隨著文人社會身份的日益邊緣化，千百年來充分體現中國文化成就、并且成為文化傳統(tǒng)之主干的雅文化，在文化領域內，尤其是在中國廣闊的政治管制區(qū)域內的文化影響力逐漸下降，甚至喪失了文化領域的主導能力，構成俗文化主干的地方文化因此獲得了廣泛滋生并且迅速發(fā)育的機會。

中國文化傳統(tǒng)從來都不是鐵板一塊的單一體，它包含了不同的社會與文化階層，不僅可以區(qū)隔為所謂的“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”，還可以更細化地分割為三個組成部分，那就是文人士大夫文化、宮廷文化和民間文化。這樣的三分法之所以成立，是由于歷代朝廷所代表的社會上層以及文人士大夫所倡導與堅守的文化價值和美學趣味，與民間倫理道德以及審美取向大異其趣，而宮廷的皇家貴胄所代表的文化取向，包括其美學趣味，與文人士大夫的價值取向也并不是始終且完全重合的。

中國文化傳統(tǒng)的這三大組成部分，在不同時代的地位與影響力并不相同。中華民族的以文人為主要承載者的雅文化傳統(tǒng)從漢代以來一直未曾中斷，雅文化傳統(tǒng)本身在社會上的地位以及雅文化在中國廣大地區(qū)的影響力卻并非亙古不變。從春秋戰(zhàn)國時代的“百家爭鳴”以來，文人士大夫就已經形成了他們相對獨立于整個社會的價值觀念，而且在幾乎所有時代，文人士大夫都自認為是中華文明與文化傳承的主要載體。然而在不同時代，他們的社會地位并非都與其文化地位相稱，或者說，他們與統(tǒng)治階層之間的關系，時而密切時而疏離。如同秦始皇時代的“焚書坑儒”，官方主導的主流意識形態(tài)與文人士大夫主導的文化價值觀之間的沖突經常出現。像兩宋年間那樣文人擁有極高的社會地位，因而文人士大夫的文化理念成為社會的核心價值，成為社會主流意識形態(tài)的現象，在中國歷史進程中盡管不是特例，但也并不多見。南宋可能是中國歷史上文人掌握社會主流話語權的最后一個時代。如果說兩宋的文化格局在金代政權統(tǒng)治的區(qū)域內仍然勉強地延續(xù)著，那么，蒙元時代來臨后，文化人的地位就迅速跌落到了秦始皇時代以來的又一個低谷。兩宋時代文人文化地位與社會地位相互映襯的景象，從元代開始崩潰。即使蒙元的統(tǒng)治很快結束，流寇出身的朱元璋所建立的明代政權，對于文人的態(tài)度依然曖昧，顯然無意于重建文人在社會中的主體地位。清朝是滿族入主中華，清初的統(tǒng)治者對于他們是否應該接受漢文化的傳統(tǒng)價值觀念并以之統(tǒng)治國家，持有強烈的保留態(tài)度。盡管在他們的統(tǒng)治地位確立之后，也給予以漢族的文人士大夫為主要載體的中華文明傳統(tǒng)一定程度的尊重，漢族文人的地位卻始終受到民族身份的明確限制。因此，宋元之交之后，文人士大夫階層在文化上的獨立性、尤其是他們與宮廷文化的分離漸漸開始明朗化。

就戲劇而言，文人的推舉、民眾的喜愛、官府的倡導，三者之間一直是既有關聯，又有疏離。如同王芷章所說：“歷來樂官所典，為廟堂之樂，良輔所制，為雅士之樂，而元人弦索與清代亂彈，斯乃民間之樂也。”②這段話最清晰地闡明了藝術——戲劇是其中的核心組成部分——領域內分別對應于中國文化三個組成部分的不同取向。然而，至少在明中葉前后，這三者之間若即若離的關系，對兩漢以來以文人為中心的文化秩序形成的挑戰(zhàn)仍相對有限。昆曲一經出現就傳播到各地，被作為一個整體的文人階層所廣泛接受，并且獲得了無可比擬的文化地位，而文人的肯定以及廣泛的參與，對于整個明代的社會風尚的深刻影響，都說明雖然文人的社會地位已經不如往常，至少在戲劇領域內，以文人趣味為中心的文化秩序，依然存在并且能夠找到它特有的表現方式。

京劇誕生的意義卻與此不同。京劇非但不是這種已有秩序的產物，更意味著對這一秩序的顛覆。昆曲一經出現，就迅速傳播到各地并且在戲劇藝術領域普遍獲得了至高無上的美學地位，昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時一地，它凝聚了中國廣大地區(qū)文人的美學追求以及藝術創(chuàng)造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內在的一致性。更重要的一點在于，昆曲并不是吳中地區(qū)的“地方戲”，至少它從未被視為吳中地區(qū)的“地方戲”，它雖與昆山地區(qū)的方言和聲腔昆山腔有承繼關系，昆曲——無論就其文學性而言，還是就其音樂性而言——之所以成為雅文化的象征，就是因為它不是基于昆山一地民眾的美學趣味生成的。相比之下，各地的地方戲就不是如此。嚴格地說，除了昆曲以外，其他所有劇種——包括京劇在內——都只能稱為“地方戲”，因為除昆曲之外的所有劇種，都是基于某種地方趣味發(fā)展而來的。更局限地說，京劇幾乎在所有方面都與昆曲構成鮮明的對峙——就其藝術上的地域特色而言，京劇無疑更接近于北方而不是江南，它在音樂聲腔體系上，是梆子亂彈系統(tǒng)在其流變過程中不斷與各地的方言土語相結合而衍生出的地方聲腔中的一種，由源于湖廣、安徽加上北京本地的諸多地方聲腔發(fā)展演變而來，既為特定地域的民眾所喜愛，同時也充分體現著這一特定地區(qū)的美學趣味。京劇是地方的，它的出現與繁榮，是地方戲相對于昆曲而言不斷發(fā)展壯大的最重要的表征之一，同時也正是在戲劇上由文人的美學趣味一統(tǒng)天下的文化秩序趨于解體的最重要的表征之一。

出現在明清之際戲劇領域的“諸腔雜陳”現象，與文人的社會地位下降以及雅文化統(tǒng)治地位的動搖不無關系，這一點正需要我們去厘清。正是由于代表雅文化的文人士大夫的社會地位沉浮不定，由文人占據主導地位的大一統(tǒng)的美學趣味開始讓位于更平民化也更多元化的情感表達。我們在明清兩代看到的現象就是，至少在藝術上，尤其是在最集中地表現了中華民族在音樂和表演藝術方面的美學追求的戲劇領域，因為文人趣味長期的壟斷地位的動搖，地方性藝術的生長空間得到了更多拓展的機會。在某種意義上，包括京劇在內的諸多地方劇種，是在中國文人的審美趣味從主流漸漸趨于邊緣的特殊時代背景下出現的，而這些被視為“地方戲”的劇種不僅在演出市場上輕而易舉地獲得了成功，更因受到權貴階層的支持推動而逐漸改變著曾經低微的文化身份。

這一趨勢在20世紀進一步加劇，恰恰是由于文人崇尚的雅文化傳統(tǒng)在20世紀遭遇滅頂之災，京劇達到了它的全盛時期，而且，有相當多比京劇更具草根性的地方劇種，在20世紀堂而皇之地進入主流社會，繼京劇之后書寫它們的輝煌。凡此種種，文化的解釋比起任何其他的解釋，都更能說明問題。

二

近代中國文化本身的內在秩序所發(fā)生的深刻變化與轉型，更清晰地體現在以京劇為代表的大量地方戲劇種相對于昆曲而言的蓬勃生長的命運上。

有著悠久歷史的中國文化傳統(tǒng)之所以選擇了具有明顯江南風格的昆曲作為她的文化象征，既有偶然性，也有必然性。南宋以來，江南成為中國的文化中心，尤其成為雅文化的中心。此后，這一中心從未偏移，這是以吳文化為基本特征的昆曲在明代勃興的根本原因；而昆曲音樂細膩到可以稱之為“水磨調”，文辭以風雅綺麗為要義，文學與音樂之間的珠聯璧合更是其顯著特點。它是中華文明長期以來對文人雅韻的特殊理解與定義的結晶。

一種文化對文明雅致的追求和定義，需要漫長的時間積累，并且需要通過無數具有較高文化和藝術水平的經典作品，得以具象的表現。它需要基于日常語言之上的文學的創(chuàng)造與嫻熟運用，以及包括音樂、美術、舞蹈等在內的不同情感表現模式的建構乃至于成熟，當文明發(fā)展到一定階段時更可能出現以多門類藝術綜合協(xié)調而孕育產生的戲劇。只有藝術發(fā)展到相當的程度，審美趣味才會趨于精微和細膩，而“雅致”才有可能成為這一文明的美學取向。各種不同民族對于“雅致”的內涵理解殊異，但“雅致”之成為一個文化圈內占據主導位置的文化與美學追求，多少可以視為這一文明已經成熟的標志。因此，文明的差異既有相對性，也有可比性。其中，文化經典的累積程度和成熟戲劇的出現，就是可以相比并且可用來判斷不同民族之文明發(fā)育程度差異的重要指標。如果從這個角度看，如同南宋末年以其強大的軍事實力摧枯拉朽般地打敗了南宋的蒙元一樣，我們恐怕很難說明來自東北的滿清占領者，在文明的發(fā)展程度上已經足以和漢族相比擬。我們至少可以肯定，無論是蒙元還是滿清，在其文明發(fā)育的歷史上，都未曾擁有可與漢族相比擬的豐富的文學和藝術積累，更沒有做好在其文化圈內孕育和發(fā)展出成熟戲劇的文化準備。而相對于滿清，以漢族為主體的中華文明圈內，已經擁有在宋戲文和元雜劇基礎上發(fā)展了數百年之久的、可以最典型地用于定義“雅致”的絲竹悠揚的昆曲。

因此，昆曲對于明代的文人，不僅是一個劇種、一種表演樣式，更是文化靈魂所在，是用以標舉文化理想和整合文化秩序的最重要的藝術。在這個意義上，我們看京劇的興盛和昆曲相對而言的衰落，就不難理解，這不僅僅是重大的戲劇事件，也是重大的文化事件。

京劇誕生的時代，昆曲已經處于不無尷尬的地位。明代中葉以來，充分代表文人趣味的昆曲臻于高度成熟，除了音樂上和表演上達到了中國表演藝術的高峰之外，在文學上，也由于大量杰出的文人參與劇本創(chuàng)作而取得了極高的成就。但是，昆曲在獲得它的崇高地位的同時，作為一門表演藝術卻并沒有在市場上得到充分認可，那正是由于昆曲所代表的是文人士大夫的情趣，它是千百年來雅文化傳統(tǒng)在表演藝術領域里最集中、最典型的結晶，而在演出市場上，民眾比起文人士大夫群體來，卻是更具有發(fā)言權或話語權的群體。因此，就在昆曲在藝術上臻于極盛的同時，“花雅之爭”隨之而起。作為文人雅事的戲劇與作為市民娛樂的戲劇之間的分野，決定了昆曲在濃縮了文人趣味的同時，卻與民眾趣味漸行漸遠，越來越成為文人以及少數追逐風雅的富豪人家廳堂里玩味的“小眾”藝術，雖然高雅，卻被鄉(xiāng)野民眾乃至于都市里的普通市民敬而遠之。即使在昆曲的誕生地、明清之際最重要的商業(yè)中心揚州一帶，各種所謂的“俗謳”，即各種地方戲，卻成為更受歡迎的戲劇樣式。因此，昆曲雖然名滿天下，在京城卻立足艱難，出現這樣的現象并不奇怪。

無論如何，京劇劇本的唱詞以七言或十言、上下句齊言對偶的詩贊體為主，戲劇化表達方式接續(xù)的是從唐代的說書講史到明清彈詞等等民間敘事文學的文體，它與運用格調錯落有致的長短句、接續(xù)唐詩宋詞的文學化情感表達方式的昆曲，其雅俗之間的區(qū)隔涇渭分明。戲曲的音樂與文辭之間具有高度的相關性。適宜于演唱京劇文辭的是西皮二黃為主體的板腔體音樂，它與昆曲從劇本創(chuàng)作階段就將每個字的音韻化入曲調的曲牌體唱腔之間的雅俗之分，同樣也無可懷疑。用板腔體演唱的京劇的伴奏樂器，更擅長于營造豪放而熱烈的氣氛，文場剛烈，武場喧鬧，當然不似昆曲以笛子、小鑼為文武場領銜的樂隊那樣文質彬彬。京劇能夠在演出市場上吸引比昆曲更多的受眾并不值得大驚小怪，值得注意的是在清中葉之后，尤其是在近現代歷史上，事實上京劇漸漸取代昆曲而扮演中國戲劇代言人的角色，甚至成為中國戲劇的藝術成就的象征，它的文化與藝術地位，已經遠遠不能用花部或民間俗文化的流傳風行加以描述。

眾所周知，京劇的繁榮與發(fā)展，與清朝歷代帝后的偏愛與鼓勵息息相關。有清一代，除偶爾的幾個時段外，宮廷內的戲劇演出一直極為興盛。清廷演劇對于京城戲劇的影響，乃至于對中國戲劇整體上的影響，相當復雜且耐人尋味。

在京劇誕生的時代，滿清王朝在中國的統(tǒng)治已經基本穩(wěn)定。八旗貴族在北京的顯赫地位，在很大程度上影響和左右著北京的獨特城市風格。北京作為國家的政治中心，固然集中了大量文人出身的官吏，但是在一個很長的歷史時期內，漢族官員的社會地位與出身滿清八旗的貴族的社會地位，完全無法相提并論。然而，我們還需要看到另一點，滿清貴族雖然擁有很高的社會地位，在文化與美學上的成就卻根本無法與文人相比。一方面，那些出身于仕林熟讀詩書的漢族文官，仍然保持著他們作為精神貴族的矜持與驕傲，這樣的矜持與驕傲在清初曾經表現為強大的民族主義情緒，終其滿清一代從未完全消退，但是無可回避的事實是，在另一方面，這批精神上的貴族在現實生活中已喪失了社會支配地位，他們曾經擁有的文化上的支配地位，也漸漸演變成為一種表象或曰假象。相反，正由于滿清貴族的社會地位與影響力無可比擬地高于同時居住于北京城的其他社會階層與群體，他們的文化需求與審美趣味，當然會得到更多充分表達的機會，這種表達，與京劇的誕生發(fā)展之間的關系，尤為密切。

清朝政府內廷演戲的專門機構和一系列相關制度大約始于康熙朝。正如丁汝芹所述：“康熙年間建立并完善了演戲機構南府和景山，從南方召來伶人充當教習……因而將其納入清宮正規(guī)文化活動范疇，為后世內廷戲劇演出活動制定了初步的規(guī)范?！雹墼缙诘膬韧⒀莩鲆岳デ鸀橹?，當然也并不排斥弋腔，其理由是康熙帝指“弋陽佳傳，其來久矣”，他把弋腔看成是自“唐霓裳失傳之后”繼起的元人百種曲的余韻④，只要嚴加規(guī)范，就可以與昆曲一起成為樂之正統(tǒng)。在宮廷內，昆曲必不可少，或者說，所謂的昆弋大戲必不可少，尤其是上演節(jié)令承應戲，包括各種宮中大典時與儀禮相關的戲劇演出，按例必須上演昆弋大戲。然而，如果我們想到戲劇在宮里不僅僅是宮廷儀禮的一部分，還可以成為帝后嬪妃以及親侍們的娛樂活動，那就不難理解，在這里，作為祖宗法度的戲劇演出規(guī)制以及戲劇欣賞者的個人趣味之間，差異與沖突是顯而易見的。雖然在重大的政治事務上，清廷力圖盡可能完整地模仿漢族為主體的中華文明兩千多年來形成的已經高度成熟的政治禮儀規(guī)范，維持它作為一個泱泱大國應有的制度約束，當戲劇藝術被視為典禮的一個重要組成部分時，當然不適宜于上演花部戲劇。但是一超出這些規(guī)矩所限的范圍，宮廷里上演的戲曲劇目，就出現了大量花部的梆子亂彈，而到咸豐、同治年間，京劇成型之后，宮中上演的劇目主體更轉為京劇。

這當然與滿清帝后以及王族的藝術趣味相關。誠然，滿人在很短的時間里，就在中國這個遼闊的疆域上建立了他們的政權，實行了有效的統(tǒng)治。但是，要求滿清如同在政權上銜接明代大一統(tǒng)的管制一樣，在文化上直接銜接明代的文化秩序，包括在戲劇領域里以昆曲領袖群倫的格局，并非易事。即使這個民族的統(tǒng)治者會努力修復與承繼漢族政權長期以來形成的各種禮法律令，但是基于個人文化修養(yǎng)的藝術趣味，卻不能僅憑理性的需要輕易地實現代際傳承。除了文化修養(yǎng)以外，同樣關鍵的是，昆曲所代表的所謂文人的美學趣味，更準確地說是漢族文化人千百年來逐漸形成的一種審美取向，這一取向與滿清貴族的審美情趣，恐怕未必吻合。就戲劇欣賞而言，相對于漢族的文人士大夫，滿清貴族雖然身居帝都，擁有許許多多特權，他們的文化與藝術修養(yǎng)，卻顯然應該更接近于這個城市里的底層民眾，他們對于戲劇的愛好，當然更傾向于花部而不是雅部。也正是由于這一原因，各地才會有大量擅長演出梆子、亂彈等花部劇種的戲班進京演出，演唱皮黃的徽班才有可能在京城立足。在這個意義上，大量留居京城的滿清貴族，他們主要構成花部的觀眾群而不是雅部昆曲的觀眾群，宮廷皇室當然也不例外，而在京劇歷史上影響深遠的慈禧太后更是如此。

這個群體的美學趣味直接影響到京城的戲劇格局。他們既擁有無可動搖的社會地位，同時從整體上看，卻又缺乏漢族文人群體那樣豐富和悠久的歷史積累，面對昆曲這類過于雅致的劇種，他們對之接受、理解乃至于愛好的程度，當然遠遠不如梆子、亂彈和由之發(fā)展而來的皮黃即京劇。京劇在其發(fā)展過程中，不能不因宮廷以及皇親國戚紛紛趨之若鶩而身價倍增。恰恰由于他們擁有比其他群體——當然包括漢族文人士大夫——更高的社會地位，擁有更大的社會影響，才使得顯然應該歸屬于花部的新劇種京劇取得超越花部其他劇種的地位與影響。然而，又由于他們終究是社會的統(tǒng)治階層，就如同康熙年間皇室宮廷在演劇時找到了將弋陽腔提升到正統(tǒng)位置的理由一樣，清中葉以后的京劇，既已成為清廷與王公貴族青睞的對象，它的文化身份與文化品格，就必須適應這個特殊的觀眾群體的社會期待。因此，滿清宮廷需要以新的方式將昆曲與花部的梆子、亂彈乃至于后起的京劇重新定位，換言之，京劇的誕生與發(fā)展過程，并不只是單純地沿著花部原有的民間路徑，它的出現與繁榮，不僅僅是為民間的花部戲劇增加一個新的劇種，更同時經歷了將這個原來只能歸屬花部的、文化地位低微的劇種，提升到可以與宮廷大戲并肩而立的位置的過程。

京劇從底層崛起，又得到社會地位較高的滿清皇家貴胄的極力追捧，其影響面漸漸擴展到京城以及全國各地的大小官吏乃至于普通民眾，在整體上改變了中國文化傳統(tǒng)的內在格局，改變了雅文化與俗文化之間的關系，藝術雅俗之分的定義需要重新書寫。京劇當然是中國文化傳統(tǒng)之一脈相承的產物。從美學上看，它卻更多地繼承了基于民間和底層民眾的文化意義上的“小傳統(tǒng)”，而不是基于文人士大夫趣味的“大傳統(tǒng)”，然而它又不僅僅是底層和民間的藝術，恰由于它的文化身份逐漸抬升，它努力讓“小傳統(tǒng)”擠入“大傳統(tǒng)”，由此豐富甚至改變了“大傳統(tǒng)”的內涵。當然，就在這一過程中，京劇以及許多原屬民間、長期為底層民眾所愛好卻為文人士大夫不屑的藝術樣式，清代以來迅速崛起，漸漸進入主流文化的范疇，其自身也經歷了質的變遷。京劇在自身文化地位漸漸提升的同時，藝術上也適應著這一身份變化，尤其是大量汲取昆曲在劇目上和表演上的優(yōu)長，自然也帶動了京劇所覆蓋的廣闊區(qū)域內普通觀眾戲曲表演與欣賞水平的提高。

在某種意義上，京劇的興盛不是以取代昆曲的方式實現的，相反，在包括京劇在內的各花部劇種與昆曲消長過程中，至少是由于京劇在其地位提升時明顯受到昆曲許多方面的滋養(yǎng)，一般的戲曲欣賞者經由京劇，同時更部分地領略感受昆曲的魅力，因而，民間和大眾在美學上的愛好與取向，顯然也會因之得以提升。如此說來，京劇的發(fā)展在一定程度上起著消彌“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”之間的對立、縮小它們之間的美學距離的作用，并且經由這種

特殊的途徑，改變了中國文化傳統(tǒng)的格局。

三

京劇的誕生與發(fā)展，受到滿清宮廷直接推動是毋庸置疑的，尤其是慈禧太后執(zhí)政時代，京劇更因備受宮廷寵愛而聲譽日隆。從道光年間宮中開始有“侉戲”即昆弋之外的劇種演出，咸豐年間大量的徽班和秦腔戲班藝人被召進宮演唱亂彈、梆子劇目，直到同治年間，兩宮太后主持朝政、尤其是其后慈禧專權時代，漸漸成型的京劇終于成為宮中演唱的主體。“上有所好，下必甚焉”的俗語此時得到充分的印證。京劇打破了社會分層，在京城各個階層里觀眾都在迅速增多，并且因此而很快傳遍大江南北。其中，宮廷與王公貴胄的喜愛，當然比普通觀眾的喜愛更有助于京劇的發(fā)展，但京劇不是宮廷藝術，創(chuàng)造和發(fā)展京劇的表演藝術家也不是宮廷弄臣。京劇不是官方化的藝術，至少在它發(fā)展的前一百年內不是這樣。

清末年間，隨著京劇的發(fā)展，身居北京的幾乎所有著名京劇演員都成為內廷供奉，像譚鑫培、孫菊仙、汪桂芬這樣一些京劇大家，都被招入升平署。然而，這些藝人即使名義上是在宮中應差，實際上仍然是民間伶人。與此相對，唐代梨園、宋代教坊、明代和清初沿襲明朝的教坊司、及后來以太監(jiān)為主的南府和景山的所謂“內學”，其中那些專門為宮廷表演的藝人，從服務對象到人身依附關系均完全歸屬于宮廷，而宮廷對這些藝人，也擁有所有方面的專屬權，非經特殊程序他們不可能面向社會公眾演出。京劇藝人卻不是這樣。在清代，所有從事京劇表演的藝人，即使任職內廷供奉時也仍然保持著自由身，在宮廷有需要時固然必須應召進宮獻藝，平時卻主要在市內的茶樓、酒肆或會館演唱。和早期的徽班一樣，通過在演出市場上贏得觀眾而獲利，始終是那些著名的京劇藝人最主要的經濟來源——即使是到宮中應差也是如此，帝后們用恩賞的方式支付其報酬，在這個意義上，宮里的帝后嬪妃也只是觀眾。他們遠接宋元年間“沖州撞府”的“路歧”，與同時代京城天橋一帶俗稱“撂地兒”的江湖藝人，其生活方式在實質上并無二致，他們身份的真正歸屬不是升平署而是精忠廟。

這些京劇藝人甚至也不像文人興辦的昆曲家班內豢養(yǎng)的伶人。優(yōu)秀的昆曲戲班都是文人自己興辦的家班，班內的伶人與他們的主人之間具有特殊的人身依附關系。家班所演出的劇本由文人撰寫并拍曲，甚至連表演手法都要由文人調教輔導。然而，在京劇整個誕生與發(fā)展的進程中，至少在最初的一段時期內，基本上沒有文人參與，更沒有文人引導。其實，在京劇初期的很長一段時間里，即使文人有心參與，他們的努力也未見得能得到藝人們的認同，文人余治創(chuàng)作的《庶幾堂今樂》和被學者稱為最早由文人創(chuàng)作的京劇劇本《錯中錯》⑤，在京劇的發(fā)展中并沒有產生多少實際影響，這些劇本也沒有成為京劇舞臺上被廣泛傳演的經典，而那些由文人創(chuàng)作又被藝人與觀眾普遍接受，因而在京劇發(fā)展進程中產生廣泛影響的劇目，比如翁偶虹的劇作，其作者的文人身份往往不甚清晰。這些都說明，直到民國中葉，文人對京劇的參與程度是非常有限的。京劇從來就是藝人的戲劇，這些處于社會底層的藝人以其獨特的方式，用京劇建構了他們自己的表演藝術體系。

京劇是由民間藝人創(chuàng)造并且在京城以及各地的演出市場面向公眾而發(fā)展興盛起來的，在這個過程中，從帝后到皇親國戚更像是一批身份特殊的欣賞愛好者，宮廷的作用決不是支配性的，而更像是在為京劇的發(fā)展推波助瀾。京劇是中國文化傳統(tǒng)一脈相承的產物，然而，它所繼承的主要是民間文化傳統(tǒng)。

從劇目角度看這一脈絡更為清晰。京劇舞臺上那些最常見的劇目，其美學取向與文人創(chuàng)作之間始終存在明顯的區(qū)別。京劇的劇目幾乎完全承襲了花部的傳統(tǒng)，即使汲取少數現成的昆曲劇目，在表演過程中，也難免在不同程度上按照花部的方式加以重新處理。京劇的劇目系統(tǒng)與昆曲劇目系統(tǒng)的差異非常之顯著。風格蒼涼沉郁的京劇更喜愛政治軍事方面的宏大歷史題材，貫穿著慷慨激昂的家國情懷，而委婉纏綿的昆曲多以文人化的個人情感為主旨，多從兒女私情落筆⑥；京劇劇目中有關歷史的言說，最大限度地切近于說書講史之類對歷史的演義，而不是對歷史文人化的敘述或虛構。20世紀50年代初，上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會京劇分會曾經為第一屆全國戲曲劇目工作會議提供過一份《京劇傳統(tǒng)劇目初步材料》，大體按不同朝代分門別類統(tǒng)計京劇劇目，除了535個“不明朝代”（包括不同朝代歷史內容的劇本合集）的劇目以外，其余三代的155個劇目里的絕大多數、三國所有的176個劇目、隋唐186個劇目里的大多數、五代的全部50個劇目、宋代278個劇目里的絕大多數、元代28個劇目里的27個，都可以在從《封神榜》到《英烈傳》的說書、講史話本小說等各種歷史演義里找到故事與人物的依據⑦。這樣的數據足以說明，作為京劇創(chuàng)作主體的藝人，他們與說書講史的藝人在有關民族與國家的歷史想象方面，實具有高度的同一性。田漢根據另外的相關材料曾經指出，傳統(tǒng)京劇“據不完全統(tǒng)計最多的是三國戲，凡二十三種；其次東周列國的戲二十一種；水滸戲二十種；北宋楊家將十八種；《三俠五義》十三種；《施公案》十三種；《征東》十二種；五代殘?zhí)剖环N；《說岳》十一種；《飛龍傳》十種……”⑧這也間接說明，京劇的劇目，尤其是歷史題材的劇目，基本上可以從民間流傳的小說演義里找到根源。其中，固然有相當一部分劇目似以小說演義為本，或者其故事框架與人物確實源于小說演義，其內容卻與小說演義有異。比如大量以包公為主人公的劇目，比起小說演義都要豐富很多；比如京劇《定軍山》，其內容和它的母本《三國演義》有很大出入。這類劇目的人物或許其源有自，而具體的情節(jié)在它所本的小說演義里并未涉及或者只有很少一點蹤跡。然而，究其根本，類似這些劇目的敘述模式和人物情感的處理方式，均具有明顯的演義特征，說它們是從小說演義中衍生出來的，比說它們是對那些小說演義的改編，可能更為合適。而且，由于京劇在演出制度上完全繼承了花部傳統(tǒng)，至少到民國年間，多數京劇班社仍然保留了徽班與漢調的劇目傳承方式，演出市場激烈的競爭要求每個戲班、每個知名藝人必須擁有大量保留劇目，其主體只能是所謂的“提綱戲”，雖然情節(jié)框架與人物關系大致有規(guī)范，具體的細節(jié)卻可以由演員在表演中自由發(fā)揮創(chuàng)造，這更加劇了京劇劇目體系的復雜性，即使完全是同一劇目，不同藝人的舞臺演出本、甚至同一藝人的不同演出的舞臺本之間，都必然會存在或大或小的區(qū)別。但這不僅不足以改變京劇的劇目系統(tǒng)與說書講史相承繼的演義特性，京劇以藝人為主體即以表演為中心的戲劇制度，反而使藝人對歷史以及人物關系特有的戲劇性理解在其劇目系統(tǒng)中更顯突出。

京劇有數千個傳統(tǒng)劇目，這些劇目最充分地體現出其歷史敘述的民間性或曰草根性。田漢曾經指出：“舊劇把中國民族的歷史通俗化了，但很大的部分把它歪曲了。”⑨這里所說的“歪曲”，固然包含了政治與意識形態(tài)的評價，但是撇開政治性的內涵，純粹從文人以及史家的角度看，把京劇對歷史事件的處理看成是“歪曲”，自然有其理由。只是所謂“歪曲”總是相對而言的，這里所涉及的是不同的社會群體與階層對民族國家的歷史敘述的重大區(qū)別，背后還潛在地隱含了文化立場的差異，尤其是對政治、社會、文化以及對整個民族歷史的認知的差異，而且，在更深刻的意義上，它還體現著不同的社會群體在倫理道德、價值觀念等方面的差異。更具體地還包括了對皇權和君臣關系（如《打龍袍》）、對忠孝關系（如《四郎探母》）、對民族關系（如《王佐斷臂》）、對江湖恩怨（如《除三害》）等等的非常民間化的理解，這些理解構成了可以基本獨立于宮廷與文人的另外一個歷史認知與價值系統(tǒng)。隨著京劇的受眾群日益擴大，這些與朝廷正統(tǒng)的以及文人有異的歷史敘述，包括蘊含其中的倫理道德、價值標準與觀念，在中國文化傳統(tǒng)整體中的重要性和影響力，也在不斷擴大。

京劇充分體現了中國文化傳統(tǒng)的內在豐富性，它所代表與弘揚的美學趣味，代表了中國文化傳統(tǒng)中最復雜的一面。如果我們以昆曲反觀京劇，就會更清晰地看到，京劇的主體在中國文化整體中更偏于民間文化或曰底層文化，即使它因滿清帝后及八旗王公青睞有加而迅速繁榮，也不足以改變美學上的這一特質。當然，恰因基于民間趣味的京劇從清末直到整個20世紀獲得了此前所有民間藝術從未有過的地位，它也從藝術本體的層面，最大限度地擴展了民間文化與美學的影響，提升了民間趣味在中國文化傳統(tǒng)中的地位。在這個意義上，京劇的誕生與發(fā)展，既是中國文化傳統(tǒng)的必然結果，也在中國文化傳統(tǒng)的近現代轉型中留下了它的特殊的印記。

①波多野乾一：《京劇二百年歷史》，鹿原學人譯，上海啟智印務公司1926年版，第1頁。

②王芷章：《清升平署志略》，引自余從《中國京劇編年史序》，王芷章：《中國京劇編年史》，中國戲劇出版社2003年版，第7頁。

③丁汝芹：《清代內廷演戲史話》，紫禁城出版社1999年版，第117—118頁。

④轉引自丁汝芹《清代內廷演戲史話》，第120—121頁。

⑤顏全毅：《清代京劇文學史》，北京出版社2005年版，第147—162頁。

⑥清人沈默為《桃花扇》寫跋，提及“大凡傳奇皆注意于風月，而起波于軍兵離亂。惟《桃花扇》乃先痛恨于山河遷變，而借波折于侯李”（轉引自張庚、郭漢城主編《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社1992年版，第627頁）。然而，《桃花扇》在“寫興亡之感”時，畢竟要“借離合之情”，這也恰恰凸顯出昆曲在題材以及表現內涵方面的特征。

⑦上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會京劇分會：《京劇傳統(tǒng)劇目初步材料》，《第一屆全國戲曲劇目工作會議文件》，未公開發(fā)表，原件存文化部檔案處。

⑧⑨田漢：《為愛國主義的人民的新戲曲而奮斗》，《田漢全集》第十七卷，花山文藝出版社2000年版，第184頁。

（作者單位：中國戲曲學院）

責任編輯 容明