當(dāng)代詩歌：在“自由”與“關(guān)懷”之間

內(nèi)容提要 “自由”與“關(guān)懷”是文學(xué)和詩歌所面臨的兩個(gè)最基本命題，自屈原以來，中國詩人一直就在“自由的神話”與“關(guān)懷的神話”之間徘徊，這也構(gòu)成了當(dāng)代詩歌最深切的寫作困境。本文通過對(duì)愛爾蘭詩人希尼的創(chuàng)作和中國上世紀(jì)90年代以來詩歌的分析和比較性考察，試圖在個(gè)人與歷史、自由與責(zé)任之間辨認(rèn)詩人和詩歌的命運(yùn)，并清理一種寫作和詩學(xué)的歷史脈絡(luò)。希尼的寫作給人以啟示，在于它在我們這個(gè)時(shí)代體現(xiàn)了一種把自由與關(guān)懷結(jié)合于一身的努力；中國90年代以來的詩歌之所以值得肯定，也正在于它有效地在寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個(gè)人自由之間重建了一種相互磨擦的張力關(guān)系，使詩歌寫作成為一種對(duì)時(shí)代既有所承擔(dān)而又向詩歌的所有精神與技藝尺度敞開的藝術(shù)。

關(guān)鍵詞 希尼 中國90年代詩歌 自由 關(guān)懷

在中國，做一個(gè)詩人并不是一件容易的事，他不僅要傾盡心力從事于寫作的藝術(shù)，把自己獻(xiàn)給他所信奉的那些價(jià)值，還要時(shí)時(shí)面對(duì)來自讀者和社會(huì)的要求?？v使他執(zhí)意于成為一個(gè)純?cè)姷男逕捳?，現(xiàn)實(shí)世界也會(huì)不時(shí)地闖入到他的語言世界中來，并帶來它的全部威力、期待、傷痛和嘲諷……在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，詩人西川就寫過這樣一首詩《札記》①，大意是從前他寫偶然的詩歌，寫雪的氣味，“而生活說：不”！現(xiàn)在他要寫出事物的必然，寫手變黑的原因，“而詩歌說：不”！

一個(gè)中國詩人，無論自覺或不自覺，都處在這兩種最執(zhí)拗的聲音之中。這已構(gòu)成了他們最基本的寫作困境。尤其是像我們這一代的寫作者，似乎一直就生活在這樣的“兩難”和矛盾之中。我們被自己所經(jīng)歷的全部歷史所造就，既受恩惠，但也過于沉重。我們一再陷入同時(shí)代的復(fù)雜糾葛之中。我們?nèi)员贿@樣或那樣的觀念或“情結(jié)”所左右。但是，如果我們不能從中超越，會(huì)不會(huì)成為它的犧牲品呢？未來的人們，會(huì)怎樣看待這一代人的所謂“奮斗”呢？寫到這里，我甚至回到了多年前當(dāng)我在冬夜里寫作《瓦雷金諾敘事曲》一詩時(shí)的那種心境：

閃閃運(yùn)轉(zhuǎn)的星空——

一個(gè)相信藝術(shù)高于一切的詩人，

請(qǐng)讓他抹去悲劇的樂音！

當(dāng)他睡去的時(shí)候

松木桌子上，應(yīng)有一首詩落成

精美如一件素潔繡品……

看來，多年前的困惑、壓力和渴望又在新一輪的語境中出現(xiàn)了。再一次，我們被迫在個(gè)人與歷史、自由與責(zé)任之間辨認(rèn)作為一個(gè)中國詩人的隱晦的命運(yùn)。再一次，我們必須回答在我們耳邊或從我們內(nèi)心里響起的各種聲音。

這是在四月。去年冬天那一場(chǎng)異乎尋常的冰雪還留在記憶里，滿天風(fēng)沙又開始施虐了。就在這樣一個(gè)樹上掛滿各色旗幟（廢塑料袋）的季節(jié)，我和其他詩人應(yīng)邀到北大講一講當(dāng)代詩歌。我們講完之后，從聽眾席中站起來一位女生，她那樣年輕，大概屬于人們所說的“80后”吧，但沒想到的是，她提出的問題卻“老”得超乎她的年齡。她首先列舉了一首在上世紀(jì)80年代初頗有影響的寫張志新的詩：“她把帶血的頭顱／放在生命的天平上／讓所有茍活者／失去了重量”，然后問我們：“你們能不能這樣用生命和鮮血寫詩？”她的提問引起了聽眾席中的連鎖反響，此后提出來的，大都是與詩人的“責(zé)任”和“勇氣”有關(guān)的問題。

我失眠了，在這四月的風(fēng)沙夜。這樣的詰問需要回答嗎？不必。因?yàn)槭嗄陙碓娙藗冊(cè)谄D難環(huán)境中寫出的詩已擺在那里，他們對(duì)得起自己的藝術(shù)良知；然而，這一切又無法回避，因?yàn)樗吘勾砹松鐣?huì)對(duì)詩歌的某種要求和期望，甚至體現(xiàn)了歷史的潛在的未被表達(dá)的痛苦。如果說有些對(duì)當(dāng)代詩歌的無端指責(zé)不值一理的話，從聽眾席中站起來的這些真誠而善意的提問者，卻形成了一個(gè)需要認(rèn)真對(duì)待的“審判席”。是的，當(dāng)代詩歌不得不在這里為自己做出辯護(hù)。

我想到了西穆斯·希尼，于是我起身找到他的《1969年夏天》（Summer 1969）一詩來讀。我一下子感到和一個(gè)遠(yuǎn)在愛爾蘭的詩人挨得是這樣近。我想我不僅理解了這首詩的含義，也完全讀出了詩人寫作時(shí)的心境。當(dāng)然，我更看重它對(duì)今天這個(gè)時(shí)代的寫作的意義。由希尼到上世紀(jì)80、90年代以來的中國詩歌，由當(dāng)代社會(huì)對(duì)詩歌的要求到一個(gè)詩人對(duì)這種壓力所做出的反應(yīng)，甚至，由屈原、杜甫到今天的詩人們所一再陷入的某種共同的處境和命運(yùn)，等等，我在不無艱難地清理著一種寫作和詩學(xué)的歷史脈絡(luò)，我在世界的嘈雜聲中傾聽那種被掩蓋的幾乎已聽不到的聲音。我想，我也許可以借此來回答聽眾席中的那些提問了。

現(xiàn)在，我們來看希尼的《1969年夏天》。這首詩寫于1969年夏天詩人在西班牙度假期間。就在這期間，傳來了在北愛爾蘭發(fā)生了一場(chǎng)暴烈的天主教徒反叛騷亂的事件報(bào)道以及隨后遭到英方無情鎮(zhèn)壓的消息。這場(chǎng)令人震驚的暴力沖突，把詩人一下子置于一個(gè)揪心的歷史時(shí)刻。因而，詩一開始就寫到詩人自己強(qiáng)烈的焦慮、關(guān)注和無奈，在電視屏幕上的開火聲中，他只是“在馬德里暴毒的太陽下受苦”：

每天下午，在蒸鍋般酷熱的

寓所里，當(dāng)我冒著大汗翻閱

《喬伊斯傳》，魚市的腥氣

升起，如亞麻坑的惡臭。

而在夜間的陽臺(tái)上，當(dāng)酒色微紅，

可以感到孩子們縮在他們黑暗的角落里，

披黑巾的老婦側(cè)身于打開的窗戶，

空氣在西班牙語里，像在峽谷中迂回涌動(dòng)。

我們談?wù)撝丶?，而在星垂平野?/p>

盡頭，民防隊(duì)的漆皮制服閃爍

如亞麻弄污的水中的魚腹。

“回去”，一個(gè)聲音說，“試試去接觸人民”。

另一個(gè)從山中招來洛爾迦②的魂靈。

我們一直坐著看電視上的死亡數(shù)目

和斗牛報(bào)道，明星們出現(xiàn)

來自那真實(shí)的事件仍在發(fā)生的地方。

我退回到普拉多美術(shù)館的陰涼里。

戈雅的《五月三日的槍殺》

占據(jù)了一面墻——這些揚(yáng)起的手臂

和反叛者的痙攣，這些戴頭盔

背背包的軍隊(duì)，這種

連續(xù)掃射的命中率。而在隔壁的展廳

他的噩夢(mèng)，移接到宮墻上——

黑暗的旋流，聚合、崩散；農(nóng)神

以他自己的孩子的血來裝飾，

巨大的混亂把他怪獸的臀部

轉(zhuǎn)向世界。還有，那決斗

兩個(gè)狂怒者為了名譽(yù)各自用棒

把對(duì)方往死里打，陷入泥沼，下沉。

他用拳頭和肘部來畫，揮舞

他心中的染色披風(fēng)，一如歷史所要求。

詩一開始就指向詩人自己祖國正在發(fā)生的暴力沖突，正是在這種心境下，他強(qiáng)烈而又敏感地感受到一種無處不在的暴力性因素——從山中招來被謀殺的詩人洛爾加的魂靈，正是為了顯示這種暴力的歷史。街頭上的暴力人人都能看到，看不見的暴力只是詩人才能揭示，“The air a canyon rivering in Spannish”，這一句十分難譯，因?yàn)樗耆缓险５恼Z法關(guān)系，我琢磨再三，把它譯為“空氣在西班牙語里像在峽谷中迂回涌動(dòng)”，以傳達(dá)原文中的那種壓抑和不祥之感。的確，暴力已滲透在人們所艱難呼吸的空氣之中了。

主題在深化，“我們一直坐著看電視上的死亡數(shù)目／和斗牛報(bào)道”，把令世界震驚的政治暴力和斗牛表演并置在一起，可謂一種詩的“發(fā)明”，也只有這樣才能構(gòu)成一部“現(xiàn)代啟示錄”：在當(dāng)今世界，暴力和死亡居然已成為一種“消遣”了！的確，人們渴望被“刺激”，否則就忍受不了活著的平庸。什么最刺激呢？死亡、暴力、英雄的出場(chǎng)。斗牛士在死前把劍刺入公牛，這才是這一角色的完成，這才是偉大的一瞬——觀眾怎不為之喝彩呢？而當(dāng)斗牛場(chǎng)上的角逐一變而為血腥的巷戰(zhàn)，它給世界帶來的激動(dòng)就更不用說了。這時(shí)，媒體會(huì)炒作，明星和政客會(huì)在電視上出現(xiàn)，然而，有誰來思考人類為這一切所付出的代價(jià)呢？

這些是對(duì)該詩主題第一個(gè)層面的讀解。如果這場(chǎng)暴力沖突事件僅僅使詩人關(guān)注時(shí)局，而不促使他思索自身的責(zé)任和角色的話，希尼也就不是希尼，我也不會(huì)在這里談?wù)撨@首詩了。必然地，希尼會(huì)把對(duì)世界的關(guān)注與一種內(nèi)在的審視聯(lián)系在一起，詩一開始的“馬德里暴毒的太陽下”，就喻示著一種嚴(yán)酷的自我拷問。具體講，他不僅要試圖揭示一個(gè)暴力世界的邏輯，還必須回答在這種時(shí)刻歷史對(duì)一個(gè)詩人的要求，回答纏繞在他自身腦際的那些聲音。“‘回去’，一個(gè)聲音說，‘試試去接觸人民’”，這聲音多么正當(dāng)！尤其在這樣的時(shí)刻，它幾乎就是某種道德律令。藝術(shù)難道不是為了人民嗎？詩人難道不應(yīng)該忠實(shí)于整個(gè)民族嗎？我想，一個(gè)中國詩人對(duì)此再也熟悉不過了，因?yàn)檫@種“回去”的聲音每隔一段時(shí)間就會(huì)在他們耳邊響起，“關(guān)懷”與“憂國憂民”已成為對(duì)他們首要的要求。當(dāng)然，這沒有什么不好，因?yàn)闊o論如何，這在歷史上不是曾造就了像杜甫這樣的偉大詩人嗎？

然而，希尼在“烈日”的拷打下做出的選擇卻是：“我退回到普拉多美術(shù)館的陰涼里”。詩人在這里使用了“retreat”一詞，它含有后退、撤退之意。與薩特所曾倡導(dǎo)的“介入”相比，這是否就是一種逃避、一種懦弱呢？情形正相反，我們看到的是，只有來到這種藝術(shù)的“陰涼”里，才能和“火熱的現(xiàn)實(shí)”拉開一種從事藝術(shù)觀照所必需的距離，才能看清這個(gè)瘋狂的、非理性的世界，才能喚起一種超越的心智?！捌绽嗝佬g(shù)館的陰涼”，這是一種酷夏中的肉體感受，但顯然，也是一種耐人尋思的隱喻。

的確，這不是逃避，而是為了從一個(gè)更可靠的角度看世界，以“不在”的方式進(jìn)行藝術(shù)本身的“介入”。那么，希尼在此看到了什么呢？也許，這恰好出自天意，他看到的是戈雅后期的名作《五月三日的槍殺》！這里出現(xiàn)了某種耐人尋味的戲劇性，或歷史的縱深感。1808年，拿破侖的軍隊(duì)占領(lǐng)西班牙，作為這一殘暴、屈辱的歷史事件的見證人，戈雅創(chuàng)作了《法國士兵槍殺西班牙起義者》、《1808年5月2日的起義》等大型油畫，現(xiàn)藏于馬德里普拉多美術(shù)館。戈雅奮筆作證的血的歷史，與希尼祖國正在發(fā)生的一切有著驚人的相似之處。因此，希尼會(huì)本能地注意到戈雅——不僅是戈雅所描繪的歷史，更是那個(gè)世界里的狂暴藝術(shù)靈魂本身，至此，他所關(guān)注的一切已集中到這個(gè)焦點(diǎn)上。如詩中所描述，由于血腥的歷史，這位西班牙風(fēng)情的描繪者一變而為噩夢(mèng)中的掙扎者了，他不僅要通過藝術(shù)去傳達(dá)那種被“連續(xù)掃射”的恐怖感，其噩夢(mèng)還“移接”到任何別的對(duì)象上：一種絕望和暴力，一種可怕的能量從他的藝術(shù)中被釋放出來了。

希尼曾在《詩歌的糾正》③中引用詩人史蒂文斯的話：詩的可貴在于它“是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力”。而這是否意味著可以用一種“以惡抗惡”的方式對(duì)付世界呢？不，藝術(shù)永遠(yuǎn)有其內(nèi)在的規(guī)定性。希尼讓我們一起來思索的是，當(dāng)“巨大的混亂把他怪獸的臀部轉(zhuǎn)向世界”，當(dāng)戈雅赤膊上陣對(duì)之進(jìn)行詛咒和反抗時(shí)，他自己是否恰恰已被一個(gè)暴力的幽靈所攫?。俊八萌^和肘部來畫”，因?yàn)槟恰皳P(yáng)起的手臂”在呼喊著復(fù)仇——?dú)v史中最可怕的是什么？不正是復(fù)仇，不正是一代代永無了結(jié)的血債，不正是這種惡性的循環(huán)嗎？而戈雅聽從了這種血的呼喚，他“揮舞著心中染色的披風(fēng)”，不僅作為藝術(shù)家，也作為一位斗牛士出場(chǎng)了！

“用拳頭和肘部來畫”，大概也就是“用生命和鮮血來寫詩”吧，而這是否就是希尼所贊同的呢？沒有結(jié)論。其實(shí)，我們已可以通過詩中的語句體察到詩人隱蔽的認(rèn)識(shí)和態(tài)度。他理解那復(fù)仇的吶喊，但卻不能接受盲目的仇恨；他知道一個(gè)藝術(shù)家的責(zé)任，但對(duì)“歷史的要求”卻持一種辨析的態(tài)度，無論這要求以什么神圣的名義提出來，而這，與那些指責(zé)正相反（希尼的確受到過同胞們的指責(zé)），我認(rèn)為恰好體現(xiàn)了一個(gè)詩人的良知。詩人作為民族的良知，恰在于他能夠超越一個(gè)時(shí)代或民族的集體狂熱。他的民族意識(shí)，乃是一種批判性的自我意識(shí)。在一個(gè)充滿各式各樣的“煽情”的世界，在一個(gè)民族和信仰沖突日熾、非宗教狂熱往往以宗教面目出現(xiàn)的今天，一個(gè)詩人應(yīng)是種族的良知而非煽動(dòng)者——希尼的高度清醒與不妥協(xié)精神都體現(xiàn)在這里。

這一切，用希尼自己的話來說，一個(gè)詩人必須“嘗試一種在觀照環(huán)境之時(shí)又超越其環(huán)境的寫作方式”，由此“生發(fā)出我一直所稱道的‘詩歌的糾正’的力量”④。

這種“詩歌的糾正”，讓我聯(lián)想到布羅茨基在《佛羅倫薩的十二月》一詩中所說的“墨水的誠實(shí)甚于熱血”⑤。

在此意義上，希尼的“詩歌的糾正”，可以說就是“始于熱血”而透出“墨水的誠實(shí)”。而這不能不是一個(gè)艱難復(fù)雜的過程。一方面，他一直堅(jiān)持著詩歌藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)定性，另一方面，他所面對(duì)的生存與文化困境，他所一次次聽到的爆炸聲和“絕對(duì)、凄涼”的槍聲，又使他不可能把詩歌限定在純粹審美的范圍內(nèi)。因此，他會(huì)視1969年北愛爾蘭的暴力沖突以及英軍進(jìn)入這個(gè)歷史事件為自己創(chuàng)作生涯的一個(gè)分水嶺，他曾這樣坦言：“從那一刻開始，詩歌的問題開始從僅僅為了達(dá)到滿意的語言指謂變成轉(zhuǎn)而探索適合于我們的困境的意象和象征……”⑥

顯然，這種折磨著一個(gè)愛爾蘭詩人的問題也正是當(dāng)今世界上很多詩人所面對(duì)的處境。美國著名詩歌評(píng)論家海倫·文德勒就曾這樣說，希尼詩學(xué)的意義就在于“他一直以具體和普遍的方式提出在人類痛苦的框架內(nèi)寫作的角色的問題”⑦。

而這，就是為什么會(huì)有那么多的中國詩人對(duì)希尼的詩學(xué)探索深深認(rèn)同的原因：他的詩歌是通過一種復(fù)雜的“詩歌的糾正”得出的結(jié)果，他的藝術(shù)是一種能夠與時(shí)代發(fā)生深刻摩擦的藝術(shù)，同樣，他的自由是在各種壓力下艱難獲得的自由。因此，希尼的詩獲得了它的真實(shí)可靠性?；蛘哒f，與那些廉價(jià)的、在當(dāng)今時(shí)代其實(shí)已失去了藝術(shù)難度的所謂“純?cè)姟睂懽飨啾?，一種希尼式的寫作更能體現(xiàn)出現(xiàn)代詩歌所能達(dá)到的成熟，而這種成熟不是溫室中的成熟，恰是一種如希尼自己在《山楂燈籠》一詩中所說的被“點(diǎn)戳”得“出血”、“被啄食過的成熟”。

的確，“純?cè)妼懽鳌痹诮裉熘皇且粋€(gè)神話（雖然我并不一概否定對(duì)“純?cè)姟钡淖非螅?。我們需要的是一種從我們的全部生活和歷史境遇中生長起來的詩學(xué)。我們只有將寫作置于時(shí)代語境的全部壓力之下，才能使語言獲得它真實(shí)的力量。

因此，我愿繼續(xù)以《1969年夏天》為例，進(jìn)一步考察詩人是如何置身于各種壓力和要求下來實(shí)現(xiàn)這種“詩歌的糾正”的。如上所述，社會(huì)對(duì)文學(xué)的要求往往不是一種審美要求而是一種道德要求，例如要求詩人肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，要求詩人表達(dá)他們“共同的心聲”，要求詩人為時(shí)代或民族“代言”而不是從集體行軍中溜掉，等等。這種種要求姑且存而不論。我所關(guān)心的是，社會(huì)為什么會(huì)提出這樣的要求，這種來自“公眾”的壓力又是怎樣形成的呢？我想，這恰恰和文學(xué)自身的歷史和某種被“簡化”的“傳統(tǒng)”有關(guān)。這使這種要求有了措辭和借口，也有了先例——往往是偉大的先例——可援引。那“占據(jù)了一面墻”的戈雅作品，不僅在普拉多美術(shù)館，也在藝術(shù)史上占據(jù)了一個(gè)權(quán)威位置。它目睹著也要求著后來的藝術(shù)家，在歷史呼喚他們的時(shí)候加入這種“以拳頭和肘部來畫”的傳統(tǒng)。的確，先輩是強(qiáng)大的，即使他們不“以自己孩子的血來裝飾”，他們至少也在要求著后輩的忠誠。

這里談到的還是藝術(shù)。來自文學(xué)和詩歌史上的壓力則更為直接、尖銳，以至于希尼避而不談。他在這首詩中談?wù)摳暄牛踔烈蔡岬絾桃了埂?0世紀(jì)另一位愛爾蘭著名作家，我相信喬伊斯在《一個(gè)青年藝術(shù)家的肖像》中的“流亡即我的祖國”以及“歷史是一個(gè)我需要從中醒來的噩夢(mèng)”這類著名說法已深刻影響到希尼，然而，我想希尼仍在有意識(shí)地避開。他要避開誰呢？他要避開詩人葉芝！實(shí)際上，希尼所承受的最內(nèi)在的壓力正來自于此。希尼恰是在這位愛爾蘭詩歌巨匠逝世那天降生的。葉芝，是他的守護(hù)神，但也是一位過于執(zhí)拗的父親。

希尼沒有提及葉芝，正因?yàn)槿藗兲菀装阉腿~芝聯(lián)系起來。實(shí)際上，在1969年這個(gè)流血的夏天，人們正暗中希望他能成為第二個(gè)葉芝——不是那個(gè)總是在同自己同胞爭執(zhí)的葉芝，而是奮筆書寫《1916年復(fù)活節(jié)》的葉芝。希尼感到了這種來自公眾的壓力，那就是期待他作為一個(gè)愛爾蘭詩人能在這樣的時(shí)刻站出來，擔(dān)當(dāng)起葉芝所曾肩負(fù)的為民族招魂的神圣職責(zé)。

“那好吧”（我想希尼從心里一定會(huì)發(fā)出這個(gè)聲音），希尼做出了他的回答——這就是他的這首《1969年夏天》。僅僅這個(gè)題目，已足以讓人聯(lián)想起葉芝的《1916年復(fù)活節(jié)》。的確，無論人們失望或滿意，在文學(xué)的歷史上它與葉芝的名作恰好構(gòu)成了一個(gè)耐人尋味的“對(duì)稱”。

為了說明問題，我們來回顧葉芝的這篇紀(jì)念碑式的作品。該詩寫于1916年復(fù)活節(jié)愛爾蘭民族起義失敗半年之后。葉芝本來對(duì)過激政治和暴力抗?fàn)幊直Ａ魬B(tài)度，然而，復(fù)活節(jié)起義及其悲壯殉難仍極大地震撼了他，“一切變了，徹底變了：一種可怕的美已經(jīng)誕生”（引詩取自查良錚譯本，下同），他需要重新看待這一切。如按伊格爾頓在《葉芝〈1916年復(fù)活節(jié)〉的歷史和神話》⑧里所做的分析，起義領(lǐng)袖在起義失敗后三個(gè)月被處決是一個(gè)契機(jī)，這使一種對(duì)悲劇的認(rèn)可和肯定成為可能，使歷史事件轉(zhuǎn)變?yōu)樯裨挸蔀榭赡?。于是在這首詩里，詩人葉芝的身份變了，由一位局外人（復(fù)活節(jié)起義時(shí)他并不在愛爾蘭，而是在英格蘭）變?yōu)橐娮C人，變?yōu)殂懹浾撸踔?，變?yōu)橐晃槐炊袷サ恼谢耆耍?/p>

太長久的犧牲

能把心變?yōu)橐粔K巖石

呵，什么時(shí)候才算個(gè)夠？

那是天的事，我們的事

是喃喃念著一串名字

好像母親念叨她的孩子

當(dāng)睡眠終于籠罩著

野跑了一天的四肢……

詩寫到這里達(dá)到一個(gè)高潮。詩人的情感在一種巨大的悲憫中升華，他甚至在為自己也為整個(gè)民族要求一種悲痛母親的地位。至此，歷史中的人物成為神話中的祭品，民族苦難被提升到悲劇的高度，盲目的死亡沖動(dòng)和政治犧牲通過一種藝術(shù)儀式獲得了讓人永久銘記的精神的含義……

這的確是一首偉大的詩篇。它提升了詩歌的崇高地位。因?yàn)檫@樣一首力作，詩人再次上升到民族代言人的位置，雖然這并不一定是葉芝本人愿意看到的，“這類具有精神耐力的人物都傾向于淡化他們的成就的英雄一面，而堅(jiān)持他們職業(yè)核心那嚴(yán)厲的藝術(shù)戒律”⑨，葉芝正是希尼所描述的這種人物。然而問題在于，歷史對(duì)詩人和詩歌所要求的，卻恰恰是其“英雄的一面”，是社會(huì)責(zé)任、集體認(rèn)同、政治姿態(tài)、道德力量而非其他。正如屈原、杜甫的偉大作品在中國往往被簡化到只剩下“憂國憂民”四個(gè)字，葉芝也注定會(huì)承受被削簡或被“部分使用”的命運(yùn)。例如，在人們對(duì)其民族代言人這一身份的刻意標(biāo)舉中，葉芝本人更為復(fù)雜的個(gè)人意識(shí)和藝術(shù)觀照視角被取消了，或被有意忽略了。實(shí)際上，該詩在正文之外還有著一個(gè)重要的副歌：

許多心只有一個(gè)宗旨，

經(jīng)過夏天，經(jīng)過冬天，

好像中了魔變?yōu)閹r石，

要把生命的流泉攪亂。

從大路上走來的馬，

騎馬的人，和從云端

飛向翻騰的云端的鳥，

一分鐘又一分鐘地改變；

飄落在溪水上流云的影

一分鐘又一分鐘地變化；

一只馬蹄在水邊滑跌，

一只馬蹄在水里拍打；

長腿的母松雞俯下去，

對(duì)著公松雞咯咯地叫喚，

它們一分鐘又一分鐘地活著，

石頭是在這一切中間。

在一書寫民族悲壯起義的詩篇中，這一副歌可謂“出位之思”，它出人意表，也使一般讀者困惑，甚至感到“多余”。然而，這恰恰是葉芝作為一位偉大詩人的地方。這個(gè)副歌與正文形成了一種強(qiáng)烈的反差，但它恰好在持久的自然世界與短暫的歷史動(dòng)蕩之間，在強(qiáng)烈的悲劇情感與非個(gè)人的超然和寧靜之間，在生生不息的原始自然力與人世間的生死是非之間形成了一種對(duì)照，由此，社會(huì)、歷史被納入到一種藝術(shù)秩序中來觀照，詩人內(nèi)在的矛盾得以構(gòu)成一種詩的張力。

然而，社會(huì)的選擇是顧不上這么多的復(fù)雜性的；它會(huì)抹平意義的差異，無視詩歌中公開或秘密的內(nèi)在沖突，它只是按其需要來設(shè)計(jì)一個(gè)為它所接受的“詩人形象”來。因此可以說，希尼面臨的壓力，不一定來自葉芝本人，而是來自這種借助了葉芝的名義施加給一個(gè)詩人的要求。由于《1916年復(fù)活節(jié)》已在歷史上充分具備了“經(jīng)典”的意義，它的存在，加強(qiáng)了人們對(duì)文學(xué)的責(zé)任和社會(huì)承諾的要求。那么，既然在北愛爾蘭發(fā)生了類似于1916年復(fù)活節(jié)那樣的事件，詩人何為呢？“回去……接觸人民”，似乎文學(xué)只變成這么一個(gè)簡單的問題了。

耐人尋味的是，同樣的要求也一再發(fā)生在我們這里。因?yàn)檫@個(gè)民族也經(jīng)歷了那么多的未被表達(dá)的苦難，因?yàn)閷?duì)于中國90年代以來的詩歌，遠(yuǎn)有艾青這樣的民族號(hào)手，近有曾激動(dòng)了一個(gè)思想啟蒙時(shí)代的朦朧詩。值得注意的是，似乎人們已習(xí)慣于以朦朧詩“崛起”時(shí)在社會(huì)上引起的巨大效應(yīng)來對(duì)照詩歌在90年代的“低落”，甚至有人出來要詩人們對(duì)“公眾背叛詩歌”這一“事實(shí)”負(fù)責(zé)。這至少說明早期朦朧詩所體現(xiàn)的社會(huì)批判性、為正義和人道執(zhí)言的反抗激情和英雄殉難精神仍為人們所懷念；不僅懷念，而且還要把它塑造為一種傳統(tǒng)，還要借此來指責(zé)當(dāng)下的詩人們失去了對(duì)歷史的關(guān)懷，90年代以來的“個(gè)人寫作”無非是對(duì)時(shí)代和社會(huì)責(zé)任的逃避，等等。有意思的是，人們不僅用北島早期的《回答》要求后來的詩人們，甚至也用它來要求北島本人后來的創(chuàng)作，結(jié)果他們自然會(huì)失望。同樣的事情在奧登、策蘭等詩人那里都發(fā)生過。相比之下，沒有“代表作”的詩人倒是幸運(yùn)些，他們?cè)谒囆g(shù)方面的進(jìn)展可能會(huì)被注意到而不是被遮蔽，他們不至于被釘在那個(gè)“代表作”上受難?？墒?，沒有“代表作”又怎會(huì)引起公眾注意呢？離開“轟動(dòng)效應(yīng)”，社會(huì)又如何感受到文學(xué)的“力量”呢？這真是一種詩的悲哀。

然而，真正的詩人并不逃避，這正如希尼所做的那樣，在那動(dòng)蕩、揪心的悲劇時(shí)刻，他一方面傾聽歷史的要求，他不可能不關(guān)注正在他的國家發(fā)生的一切。他知道他作為一個(gè)詩人不可能繞過這一切。他知道詩歌要超越歷史，也許惟一之途是“徹底穿過它，從它的另一頭出來”⑩。我想正是這種自我意識(shí)和要求，使他與那些僅僅把詩歌作為一種“不及物寫作”、或空泛地談?wù)摗罢Z言本體”、“最高虛構(gòu)”的詩人區(qū)別了開來。他沒有陷入這種非歷史的“美學(xué)的空洞”，相反，他不斷返回到他自身的寫作境遇亦即歷史與生命的現(xiàn)場(chǎng)之中。像《1969年夏天》這首詩，歷史要求與現(xiàn)實(shí)感受一直作為遞增的壓力作用于他的自我意識(shí)，外部世界的動(dòng)蕩也在加劇著語言內(nèi)部的沖突，因此，詩人在詩中最終所確立的事物，具有了真實(shí)可靠性。的確，這才是一種真正具有藝術(shù)難度的寫作，其語言，其復(fù)雜的詩學(xué)意識(shí)都帶有一種徹底“穿過”歷史時(shí)才具有的擦痕。

也許正是置身于一個(gè)充滿了各種蠱惑和要求的歷史話語場(chǎng)中，才使“詩歌的糾正”成為一種必需和可能。希尼的可貴還在于：他傾聽歷史和現(xiàn)實(shí)的要求，但他對(duì)任何來自群體或傳統(tǒng)的“拉力”都保持警惕（他甚至在《詩歌的糾正》中引用過西蒙娜·薇依的一句話“遵守引力的力量，這是最大的罪”）。他關(guān)注著民族的苦難，但他的詩卻使我們覺悟到，民族主義作為一種集體想象，并不應(yīng)簡單地作為一個(gè)詩人的歸宿，而應(yīng)作為反省對(duì)象。任何宗教的、民族主義的狂熱都不過是“以自己的孩子的血來裝飾”。希尼的勇氣，正在于他拋開了那種隨大流的安全感，而讓獨(dú)立的個(gè)人出來，說出被一個(gè)時(shí)代的狂熱所掩蓋的東西。以這種方式，可以說希尼既忠實(shí)于葉芝，又以其徹底的個(gè)人立場(chǎng)消解了文學(xué)歷史中的那種“代言人”意識(shí)。他所做的，正是“把詩歌糾正為詩歌”。

上世紀(jì)90年代以來一些中國詩人也在做著同樣的努力。西川在回顧他的“90年代”時(shí)就曾這樣講過：“當(dāng)歷史強(qiáng)行進(jìn)入我的視野，我不得不就近觀看，我的象征主義的、古典主義的文化立場(chǎng)面臨著修正”。這種“詩歌的糾正”，我想，一方面是對(duì)“介入”文學(xué)的規(guī)避，另一方面又是對(duì)80年代中期以來某種“純?cè)姟憋L(fēng)尚的修正?！?0年代詩歌”之所以被有些論者作為一個(gè)詩歌史的概念提出來，就在于它體現(xiàn)了這種藝術(shù)轉(zhuǎn)變。這場(chǎng)在時(shí)代歷史和復(fù)雜詩學(xué)意識(shí)相互作用下的深刻的轉(zhuǎn)變，除了如歐陽江河說的旨在“結(jié)束群眾寫作和政治寫作這兩個(gè)神話”外，我想它要結(jié)束的還有—個(gè)“純?cè)姟钡纳裨?。這種“純?cè)姟睂懽髟?0年代非意識(shí)形態(tài)化的文學(xué)潮流中自有意義，對(duì)于詩人們語言意識(shí)的覺醒和詩歌技藝也是一次必要的歷煉。但問題在于，這種對(duì)“語言本體”、“詩的純粹”的盲目崇拜恰好是建立在一種“二元對(duì)立”邏輯上的，因此它會(huì)致使許多人的寫作成為一種“為永恒而操練”卻與自身的真實(shí)生存相脫節(jié)的行為。90年代詩學(xué)的意義，就在于它自覺消解了這種“二元對(duì)立”模式；它在根本上并不放棄文學(xué)獨(dú)立性和自律性的努力，但它卻有效地在文學(xué)與話語、寫作與語境、倫理與審美、歷史關(guān)懷與個(gè)人自由之間重建了一種相互磨擦的互文張力關(guān)系，從而使90年代的詩歌成為一種對(duì)我們的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)既有所承擔(dān)而又向詩歌的所有精神與技藝尺度及可能性敞開的藝術(shù)。

的確，正是在這種雙重糾正中，使詩歌寫作有可能在一個(gè)新的更切實(shí)的起點(diǎn)上展開。那種認(rèn)為當(dāng)代詩人們普遍地逃避現(xiàn)實(shí)的印象又是如何產(chǎn)生的呢？其實(shí)，只要深入考察就會(huì)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于90年代的詩人們來說，問題早巳不再是“要不要”與時(shí)代發(fā)生關(guān)系，而是“怎樣”與時(shí)代發(fā)生關(guān)系。正是在這一點(diǎn)上，90年代寫作既繼承了早期朦朧詩的某種精神，而又顯示出一種深刻的區(qū)別?？梢哉f，90年代詩歌以它的個(gè)人承擔(dān)意識(shí)和敘事策略，再一次有效地確立了詩歌與時(shí)代和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，只不過這已不再是一種“反映”或“代言”關(guān)系。朦朧詩的確激動(dòng)了一個(gè)時(shí)代，但在今天，詩人們還可能那樣寫詩嗎？已不可能。隨著社會(huì)、文化和詩人們自身的變化，早期朦朧詩所體現(xiàn)的那種對(duì)社會(huì)歷史和公眾發(fā)言的模式已成為歷史，那種二元對(duì)立的詩歌敘事已經(jīng)失效，那種呼吁式、宣告式、對(duì)抗式的聲音也日益顯得大而無當(dāng)。因此，后來的詩人們包括朦朧詩詩人面臨的詩學(xué)命題之一就是徹底修正這種寫作模式。

這些，正是90年代詩人們要從根本上去解決的問題。早在像謝冕先生這樣的受人尊敬的學(xué)者呼吁詩人們關(guān)注歷史、現(xiàn)實(shí)而不要沉溺于“個(gè)人撫摸”之前，他們已在與時(shí)代生活的遭遇中發(fā)現(xiàn)“那個(gè)自大的概念已經(jīng)死去／而我們有這么多活生生的要說”（肖開愚《國慶節(jié)》），并且在他們的寫作中出現(xiàn)了“歷史聲音與個(gè)人聲音的深度交迭”（程光煒語）。只不過這種富于時(shí)代感和個(gè)人承擔(dān)意識(shí)的寫作，已和艾青式的民族史詩敘事不同，和北島早期社會(huì)公正代言人式的寫作也有了區(qū)別，如同臧棣所說，這種書寫把“歷史個(gè)人化”了。它不再指向一種虛妄的宏大敘事，而是把一個(gè)時(shí)代的沉痛化為深刻的個(gè)人經(jīng)歷，把對(duì)現(xiàn)實(shí)和歷史的揭示化為混合著自我審視、反諷和見證的敘述。正是以這些各不相同的個(gè)人敘事方式和修辭策略，90年代詩人們的寫作開始深切地介入到他們的現(xiàn)實(shí)境遇中。他們的寫作，不僅有效地確立了一個(gè)時(shí)代動(dòng)蕩而復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)感，拓展了中國詩歌的經(jīng)驗(yàn)廣度和層面，而且還深刻地折射出—代人的心靈史。當(dāng)然，來自社會(huì)和公眾的壓力永遠(yuǎn)會(huì)有——那位從聽眾席中站起來的北大女生，如果她生在愛爾蘭，難道不會(huì)這樣向希尼提出詰問嗎？

壓力在造就著詩歌，尤其是那種內(nèi)在的壓力。其實(shí)自屈原以來，中國詩人一直就處在加拿大著名理論家弗萊所說的“自由的神話”與“關(guān)懷的神話”之間。在屈原的偉大詩篇《離騷》的最后，就出現(xiàn)過這樣感人至深的詩句：

仆夫悲余馬懷兮，蜷局顧而不行。

詩人在對(duì)現(xiàn)實(shí)絕望之余要前往他的烏托邦，但是他的馬卻不愿跟他一起前行了。一個(gè)“懷”字，包含了馬的全部的眷顧、矛盾和悲哀。那“蜷局顧而不行”的姿態(tài)和痛苦令人震撼，正是它將一首詩推向高潮。

這顯示了詩人對(duì)其生命另一部分的發(fā)現(xiàn)和無奈，也從此確立了中國歷代詩歌在“獨(dú)善其身”與社會(huì)憂患之間進(jìn)退兩難、在“入世”與“出世”之間永無解脫的矛盾結(jié)構(gòu)原型。聞一多當(dāng)年在一篇談孟浩然的文章中就這樣寫道：“我們似乎為獎(jiǎng)勵(lì)人性的矛盾，以保證生活的豐富，幾千年來一直讓儒道兩派思想維持著均勢(shì)，于是讀書人便永遠(yuǎn)在一種心靈的僵局中折磨著自己”。

的確，誰也無法完全解決這個(gè)矛盾，然而正是這一切造就了一代代的詩魂。

我們今天仍生活在這種命運(yùn)之中?！按匀恕币庾R(shí)及言說方式被消解了，然而社會(huì)關(guān)懷仍存在于“個(gè)人寫作”中。詩人們也不得不把他作為一個(gè)藝術(shù)家的自由放在具體的歷史條件下來認(rèn)識(shí)。自由，如果不和關(guān)懷建立一種聯(lián)系，就會(huì)成為一種可疑的神話，甚至?xí)D(zhuǎn)向它自己的反面。而希尼的寫作給我們以啟示，就在于它既是對(duì)自由的一種伸張，又是對(duì)自由的一種矯正。它在我們這個(gè)時(shí)代的寫作語境中體現(xiàn)了一種把自由與關(guān)懷結(jié)合于一身的努力。這種努力也許是徒勞的，但仍得去做，因?yàn)樽鲆粋€(gè)詩人即意味著他會(huì)終生處在這兩種最頑固的拉力之中。

①《西川的詩》，人民文學(xué)出版社1999年版，第193頁。

②加西亞·洛爾迦（1898—1936），西班牙著名詩人、劇作家，1936年7月西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后不久被法西斯長槍黨殺害。

③西穆斯·希尼：《詩歌的糾正》，《見證與愉悅》，黃燦然譯，百花文藝出版社1999年版，第276頁。

④⑨西穆斯·希尼：《歡樂或黑夜：W. B. 葉芝與菲利浦·拉金詩歌的最終之物》，姜濤譯，《希尼詩文集》，作家出版社2001年版，第337頁，第279頁。

⑤約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇、常暉譯，漓江出版社1990年版，第328頁。

⑥⑦引自海倫·文德勒《在見證的迫切性與愉悅的迫切性之間徘徊》，黃燦然譯，載《世界文學(xué)》1996年第2期。

⑧⑩特里·伊格爾頓：《歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲》，馬海良譯，中國社會(huì)科學(xué)出版社1999年版，第297—298頁，第309頁。

西川：《90年代與我》，王家新、孫文波編《中國詩歌：九十年代備忘錄》，人民文學(xué)出版社2000年版，第264頁。

參見程光煒《90年代詩歌：另一意義的命名》，《山花》1997年第3期；洪子誠《序“90年代詩歌”》（“90年代詩歌叢書”），文化藝術(shù)出版社1997年版。

《肖開愚的詩》，人民文學(xué)出版社2004年版，第152頁。

參見《詩探索》1994年第1輯“詩壇態(tài)勢(shì)剖析”。

臧棣：《90年代詩歌：從情感轉(zhuǎn)向意識(shí)》，載《鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)》1998年第1期。

諾思洛普·弗萊：《批評(píng)之路》，王逢振、秦明利譯，北京大學(xué)出版社1998年版。在這部批評(píng)文集中，弗萊深入考察了“自由的神話”與“關(guān)懷的神話”這兩種主要的神話在西方文化和文學(xué)中的作用，并論述了這兩者的關(guān)系。他本人主張?jiān)谶@兩種神話之間“達(dá)到一種辯證”。

《聞一多全集》第3卷，三聯(lián)書店1982年版，第33頁。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾