同寫平凡的“世界性因素”——韓東和拉金詩歌的比較

內(nèi)容提要本文借用“世界性因素”這一概念，結(jié)合文本細(xì)讀，探討中國(guó)詩人韓東和英國(guó)詩人拉金的相似性寫作范式，通過對(duì)雙方背景、題材、聲音、語言等諸方面的相似性比較，指出兩者同以互文性詩人的身份出現(xiàn)在文壇上，喜歡以一種閑談的口氣書寫日常題材，做到了語言的純潔和技巧的機(jī)智。通過這種平行比較研究，本文得出一個(gè)結(jié)論：無論是拉金還是韓東的寫作，都應(yīng)作為普遍現(xiàn)象放在國(guó)際反現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)中，作為特殊現(xiàn)象放在英國(guó)或中國(guó)具體的歷史背景下進(jìn)行考察。

關(guān)鍵詞 世界性因素 韓東 拉金 平凡 閑談

使用“世界性因素”這一概念來討論韓東和拉金（Philip Larkin），可以讓我們有效地避開使用“世界詩歌”一詞帶來的不必要的口舌和紛爭(zhēng)①。因?yàn)?，后者無論從哪個(gè)角度看，都更靠近一種“東方主義”式的獨(dú)斷專行，它側(cè)重于發(fā)現(xiàn)那種由焦慮所引發(fā)的不可擺脫的影響，它甚至主張只為西方讀者寫作。而與之相對(duì)，“世界性因素”則提示了一種全球性的想象圖景和書寫模式，它使我們看到，在文學(xué)寫作過程中那些必定的程序和相似性。借助這種平行的相似，我們可以發(fā)現(xiàn)一種在文學(xué)寫作中過去、現(xiàn)在、將來相互扭結(jié)的“現(xiàn)代情境”。所以，討論韓東和拉金，不但可以讓我們看到一種拉金式的民族寫作是如何帶出世界性意義的，同樣也可以讓我們見識(shí)這種具有世界性意義的寫作是如何從反方向命中民族傳統(tǒng)的命脈的。下面，我們結(jié)合文本細(xì)讀，來一探韓東和拉金是如何呼應(yīng)、照亮的。

一、一類詩歌主題：生活

1953年狄蘭·托馬斯（Dylan Thomas）英年早逝。托馬斯式的那種無拘無束、直抒胸臆的浪漫詩歌，以及他那種最后要將自己毀滅的波希米亞式的生活，終于被打破②，超現(xiàn)實(shí)主義式的白熱高燒瞬間降溫了，一種書寫工整、冷漠靈巧的詩歌被順理成章地提出來了。新一代詩人宣稱“對(duì)40年代的絕望情緒感到厭倦，對(duì)遭受苦難不太感興趣，對(duì)詩歌情感，尤其是關(guān)于‘作家與社會(huì)’的詩歌情感極不耐煩”③。他們一致反對(duì)刁鉆古怪和時(shí)髦的文學(xué)風(fēng)格，力圖維護(hù)本土文化的延續(xù)，重新發(fā)現(xiàn)了機(jī)智、反諷和句法，這種詩歌在20世紀(jì)50年代風(fēng)靡一時(shí)。他們以“運(yùn)動(dòng)派”（The Movement）見稱。

拉金是這一代人中被公認(rèn)的最杰出的一位。但是，這位“非官方的桂冠詩人”在進(jìn)入詩歌寫作之前，是一個(gè)不折不扣的小說家，寫過兩部頗有聲望的小說：《吉爾》（Jill，1946）和《冬天一姑娘》（A Girl in Winter，1947）。“拉金用他小說家的眼光，來精確地審察當(dāng)代英國(guó)生活；他擅長(zhǎng)于描寫鄉(xiāng)村風(fēng)光、家庭內(nèi)景和普通人生活中的成長(zhǎng)與失敗。”④拉金說：“我想，當(dāng)我開始寫作更具有特色的詩時(shí)，我已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了如何使詩像小說一樣耐讀?！雹菘梢姡鸫_實(shí)是有意識(shí)地借小說技法來寫詩的。從這個(gè)意義上講，拉金是一個(gè)互文性詩人，他的詩歌“具有當(dāng)時(shí)新小說所推崇的反實(shí)驗(yàn)主義的理想”⑥。詩歌與小說的互文，詩歌與生活的互文，形成了拉金詩作一個(gè)主要和積極的面向。正如拉金自己所說：“我寫詩是為了保存我所見、所想、所感的事物（如果我能夠因此表明某種混合和復(fù)雜的經(jīng)驗(yàn)的話），既為我本人也為別人，不過我覺得我主要是對(duì)于經(jīng)驗(yàn)本身的責(zé)任，我試圖使它不致被遺忘?！雹叱鲇谶@種經(jīng)驗(yàn)主義的態(tài)度，拉金偏好于寫那種“普通人”（common man）的真人真事。這一點(diǎn)成為拉金或者說運(yùn)動(dòng)派的詩歌標(biāo)識(shí)。

和拉金的這種反現(xiàn)代主義（尤指反象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義）路徑、反浪漫主義背景相似，韓東的成名本身也是一個(gè)反崇高、反意志化的結(jié)果。一方面，他受到北島和“今天”的影響，對(duì)他們“崇拜得不得了，覺得好的不得了。一方面又竭力在尋找新的出路，為此寧愿他們垮掉，寧愿他們完蛋。就是在這種心理下……詩歌的某種觀念就形成了。其實(shí)明確的詩歌理念倒沒有什么，主要還是落實(shí)在具體的詩歌上?！边@些詩歌，包括《有關(guān)大雁塔》、《你見過大?！?、《一個(gè)孩子的消息》、《我們的朋友》等⑧?！敖裉臁钡募で?、代言的崇高被“爬上去/看看四周的風(fēng)景/然后再下來”（《有關(guān)大雁塔》）的庸常帶回了日常生活。以英雄的方式，或者說以所謂的“知識(shí)分子”姿態(tài)介入政治生活，對(duì)韓東和“他們”已不構(gòu)成意義，“絕大部分‘他們’成員，比較不喜歡非常知識(shí)化、書面化、特文化和矯揉造作的東西，而是比較喜歡所謂的日?；⒈戆椎帽容^直接、語言方式比較簡(jiǎn)單、比較有現(xiàn)實(shí)感的東西”⑨。“今天”強(qiáng)調(diào)的是時(shí)間性、時(shí)代感，受難擔(dān)當(dāng)是這一代人共同的主題，在這樣的詩歌寫作氛圍下，才有可能出現(xiàn)江河式的《紀(jì)念碑》，越寫越長(zhǎng)，越寫越大，“文化加法”一樣累積出一種“史詩”。韓東對(duì)此很反感，他“只是想讓詩歌和生活、和我們自己靠得更近一些”⑩。從這個(gè)意義上，韓東和拉金是一致的，他們的詩歌和生活緊密地倚靠在一起，是一種互文性的寫作。也是從這種詩歌觀念出發(fā)，“他們”被提出來，當(dāng)作一種可以界定和區(qū)別的身份，不是“我們”，也不是“你們”?！八麄儭笔且粋€(gè)具有反諷距離的身份表述，它首先指向冷靜，因?yàn)樗选拔覀儭迸砰_了，它沒有了時(shí)間和時(shí)代的重壓，這是一種主動(dòng)的退出。職是之故，它就獲取了一種具有泛指意味的普遍性，它不是詩歌英雄或詩歌烈士的行為，而是一種適合日常體驗(yàn)的共通感。所以，詩歌對(duì)韓東，對(duì)“他們”來說，不是復(fù)雜的事，它“與學(xué)識(shí)無關(guān)，它是天真未泯人的事”。

以上對(duì)韓東和拉金的背景說明，已經(jīng)引出了兩者共同的詩歌主題：生活，而且是普通人的日常生活。由此，我們可以說拉金的詩得益于他對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的迷戀和關(guān)注。“對(duì)現(xiàn)實(shí)的誠(chéng)實(shí)”、“對(duì)真人真事的崇尚”幾乎道盡了運(yùn)動(dòng)派全部的題材觀。但是，拉金對(duì)現(xiàn)實(shí)所持的經(jīng)驗(yàn)主義態(tài)度，并不是從一開始就具有的。他的出道，與寫宗教玄想的現(xiàn)代派巨匠葉芝有著密切關(guān)聯(lián)。他的第一本詩集《北方船》就被視為“葉芝對(duì)愛情、性苦悶和死亡的執(zhí)著的感傷的翻版”。在這一點(diǎn)，韓東和拉金相似，他的詩歌道路，也是在一種詩歌氛圍中，從模仿北島和江河們開始的。但很快，他們都開始轉(zhuǎn)向。拉金找到了哈代。拉金的“弒父”，恰在于他找到了一種新的表述方式。這種方式使得他迅速地從一種精神重軛中抽身，并獲得了表達(dá)的欣快和寫作的源泉。“我讀到哈代時(shí)，便有一種解脫感，即我無須努力抬高自己去迎合一種存在于我自己生活之外的詩歌概念……一個(gè)人可以徑直退回到自己的生活中去，從中覓取寫作素材?！惫侨~芝，在他看來更貼近現(xiàn)實(shí)的生活，在表述上也更為輕松，沒有那么多復(fù)雜和擔(dān)當(dāng)。

本著這種不想超越平凡的詩歌寫作觀念，拉金迅速成長(zhǎng)為一位“寫平凡的大師”。

出于對(duì)日常生活的擁抱和體驗(yàn)，他描繪過這樣的《春天》：

綠蔭下人們結(jié)伴坐著，或者轉(zhuǎn)圈散步，

他們的孩子撥弄著蘇醒的青草，

平靜的孤云站立，平靜的孤鳥歌唱，

然后，閃爍著仿佛一面搖擺的鏡子，

太陽照亮了那些彈回的球，那狗兒汪汪叫，

一攢攢聚集在枝條上霧靄般的樹葉，還

有我，

正走過我那撅著嘴的小路穿過那公園，

一片難以消化的不毛之地。

——《春天》（?？俗g）

一個(gè)尋常的我，途經(jīng)公園，目睹了春光綠蔭下各式的人物，聽到了各種的聲響，這一幕再平凡不過，完全像是一部剛剛開頭的小說，語氣舒徐，充滿著無限的可能與庸常。你看，說話者從詩歌中退出來，充當(dāng)一個(gè)旁觀者，他不再言說、宣告，他只是轉(zhuǎn)述，平實(shí)而客觀。下面你再聽，這個(gè)說話者正以一種克制的情感，講述一段有關(guān)自己的情事。

大約二十年前

兩個(gè)姑娘來到我工作的地方——

一朵乳房豐滿的英國(guó)薔薇

和她那戴眼鏡的、我能與之攀談的朋友。

在那些日子里臉面放光

把一切都遮蔽了，我懷疑是否

有誰曾有過她那樣的臉：

但我約出去的卻是那位朋友

——《婚前的放蕩》（傅浩譯）

對(duì)于一樁二十年前的風(fēng)流情事，說話者并沒有持一種強(qiáng)烈的表達(dá)欲望。他克制著，以一種減速的方式邊作描述邊作否定，“一切都遮蔽了，我懷疑”，對(duì)于敘事，說話者沒有十足的把握，他失去了從前那種充分意志化的聲音，轉(zhuǎn)而踟躕猶豫，不能定奪。就一如現(xiàn)實(shí)中，我們被遺忘困住，不能清楚地出聲一樣。這一幕充滿了回憶的現(xiàn)實(shí)感，繼而溢出一種莫名的失敗和陰郁，使整個(gè)故事充滿懷舊的濕氣。

比較拉金對(duì)生活的眷愛，韓東對(duì)生活的親近，并沒有那么明確的詩學(xué)表達(dá)。從目前的各種材料來看，韓東本人似乎很反感對(duì)詩歌作一種口號(hào)式或觀念化的表達(dá)，他熱衷于在詩作中去表現(xiàn)這些。他主張讓詩歌自己說話。但是，在具體探討這些詩歌之前，我還是想要強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，那就是，韓東對(duì)日常生活的偏愛，是出于對(duì)“今天”的反撥。事實(shí)上，這種反撥不僅發(fā)生在韓東以及“他們”身上，它幾乎是整整一代人的精神事業(yè)?！懊h”的身體實(shí)踐，“非非”的語言操練，都是這一事業(yè)的組成部分?！敖裉臁卑言姼鑾щx了生活的地面（主要指“今天”詩人那炫目的超我），讓擔(dān)當(dāng)受難成為一代人的詩歌志業(yè)，但韓東卻希望把這飛揚(yáng)的人生重新帶回地面，著落在人生現(xiàn)實(shí)平穩(wěn)的一面里。在《有關(guān)大雁塔》里，韓東是這樣表達(dá)的：

有關(guān)大雁塔

我們又能知道些什么？

有很多人從遠(yuǎn)方趕來

為了爬上去

做一次英雄

也有的還來第二次

或者更多

那些不得意的人們

那些發(fā)福的人們

統(tǒng)統(tǒng)爬上去

做一次英雄

然后下來

走進(jìn)下面的大街

轉(zhuǎn)眼不見了

也有有種的往下跳

在臺(tái)階上開一朵紅花

那就真的成了英雄——

當(dāng)代英雄

有關(guān)大雁塔

我們又知道些什么？

我們爬上去

看看四周的風(fēng)景

然后再下來

這首“代表作”，在開始完成的時(shí)候據(jù)說并非是眼前的這般面貌。原稿中有一段寫大雁塔目睹昔日的豪邁和野蠻，這些句子最終被去掉了，“去掉的正是這首詩所要消解的‘英雄氣派’和‘歷史感’?？梢哉f，韓東的詩和小說一直有這樣的一個(gè)清醒的態(tài)度，就是他對(duì)所謂‘英雄’或代表英雄的這一類大詞的警惕和反對(duì)”。

“大雁塔”順勢(shì)而下，韓東繼續(xù)創(chuàng)作了一系列詩歌，《明月降臨》、《黃昏的羽毛》、《溫柔的部分》、《逝去的人》，以及稍后的《我聽見杯子》。韓東從本質(zhì)上痛恨那種自我膨脹的“詩歌大物”，極力主張從現(xiàn)實(shí)入手、從細(xì)節(jié)出發(fā)。從面上看，“這種龐然大物既能容納他們的人文關(guān)懷，還能容納他們的當(dāng)代精神，又能容納他們的文化教育”，但是真正說起來，這是完全背離詩歌本質(zhì)的，他們的野心是要制造一種“文化紀(jì)念碑”，雖然氣度、才識(shí)統(tǒng)統(tǒng)不在話下，但“完全沒有細(xì)節(jié)，經(jīng)不起推敲”。

正是出于這種對(duì)細(xì)節(jié)記憶，韓東出入于日常的生活，細(xì)心地建構(gòu)“與大地的聯(lián)系”。

老方抱著兩歲的女兒在河堤上走

一里路后孩子被換到妻子手上

二里路不到他們上了大寨橋

沖沖從媽媽的肩膀上向后看

老方的脊背把這一幕擋住了

——《和方世德一家回洪澤》

同樣也是平凡無奇的一幕，一家人趕路回家，沒有什么大不了的事情，最大的事件莫過于老方的脊背擋住了沖沖的視線，僅此而已。說話者娓娓道來，描述一個(gè)情境。除此之外，我們?nèi)粺o法洞見說者的姿態(tài)、傾向。他冷靜客觀，完全是一個(gè)旁觀者。

在韓東這里，即便像死亡這個(gè)本來大有可為的主題，也跟一次落葉、一次雨夾雪一樣，稀松平常。他克制，冷漠，零度以下?！犊邕^公路》、《他的母親死了》、《他的岳父死了》，也只不過是“長(zhǎng)長(zhǎng)地喘了口氣”，照樣“在陽光下喝茶、嗑瓜子/打麻將”。傳統(tǒng)的詩意統(tǒng)統(tǒng)都被瓦解掉了。

二、一種詩歌聲音：閑談

運(yùn)動(dòng)派對(duì)日常生活的沉浸出于這樣的一種詩學(xué)考慮，即作者或者說詩人，他不是特殊的生靈。他不是柏拉圖所說的神之代言，也不是浪漫派所謂的天才尤物。運(yùn)動(dòng)派是要恢復(fù)一種自喬叟到18世紀(jì)末的英國(guó)詩歌傳統(tǒng)，即：詩人只不過是“講故事的人”或“有學(xué)問的人”，他“不是先知，而是社會(huì)的公仆，是從事著重要職業(yè)負(fù)責(zé)任的公民，但是，要恢復(fù)喬叟以來的英國(guó)傳統(tǒng)，首先必須破除浪漫主義以來的外來傳統(tǒng)。由于后者牢固地根植于一般人的意識(shí)觀念之中，起而反抗他的運(yùn)動(dòng)派便無意中贏得了‘反叛者’的形象”。

但是，運(yùn)動(dòng)派既不想成為“英雄”（hero），也同時(shí)抵制“反英雄”（antihero）這樣的稱謂，他們只想成為大多數(shù)中的那一個(gè)普通人，一個(gè)“非英雄”（nonhero）。所以運(yùn)動(dòng)派企圖使自己變得“像隔壁的鄰居”，作為一個(gè)旁觀者憐憫周圍（通常比他自己更不幸）的人。正是出于這樣的動(dòng)機(jī)，拉金把自己稱作“不浪漫的現(xiàn)代世界中的單純的普通人”，他拒絕扮演一個(gè)高人一等的先知或天才，拒絕以一種先知先覺的口吻說教。

把詩歌落實(shí)于日常的地面，而非理想的高空，這使得拉金和自己的讀者建立了一種融洽的對(duì)等關(guān)系，他說話而不引導(dǎo)，以平易的語言，開始一場(chǎng)其樂融融的閑談。

我先注意有沒有動(dòng)靜

沒有，我就進(jìn)去，讓門自己碰上。

一座通常的小教堂：草墊、座位，石地，

一本圣經(jīng)，一些花，原為禮拜天采的，

已經(jīng)發(fā)黑了；在圣堂上面，

有銅器之類；一排不高而緊湊的管風(fēng)琴；

還有濃重而發(fā)霉的、不容忽略的寂靜，

天知道已經(jīng)醞釀多久了；無帽可脫，

我摘下褲腿上的自行車夾子，不自然地

表示敬重。

——《上教堂》（王佐良譯）

以上是拉金名作《上教堂》的第一小節(jié)，在這一節(jié)里作者用敘事的筆法和與老友交談時(shí)的那種輕松閑淡，細(xì)致地再現(xiàn)了參觀一座空教堂時(shí)的情景。詩節(jié)的最后一句，充滿了日常的情趣，一枚自行車夾子被鄭重地拋在了紙上，勾起了無限的遐想。自行車夾子，這個(gè)上世紀(jì)20年代英國(guó)平民用來防止褲腿被車輪弄臟的日常小物，一下子就幫助當(dāng)時(shí)的讀者回到了現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)中，喚起一種對(duì)普通生活的溫潤(rùn)感覺。難怪許多人稱拉金是老百姓的桂冠詩人。這一節(jié)口氣輕松，老友敘談，但到了詩的后半，出現(xiàn)了沉思，最后以一段自白告終：

……說真的，雖然我不知道

這發(fā)霉的大倉庫有多少價(jià)值，

我倒是喜歡在寂靜中站在這里。

——《上教堂》（王佐良譯）

“說真的，雖然我不知道”這樣的表述一出，完全就成了一種日常交談，無須說明、力證、表白，它孱緩、安靜，引發(fā)一種感同身受。王佐良說，這就是一種“心智和感情上的誠(chéng)實(shí)”。他寫每個(gè)人都可能遇到的事情，口氣是理智而試探的，永遠(yuǎn)不確定，感情則是最容易被接受的、最普遍的那種。

拉金用一種對(duì)話體，把他的讀者帶到一種交談的場(chǎng)景中，他不斷地提出問題，然后告訴我們他對(duì)問題的不確定，進(jìn)而反過來詢問我們的意見，純?nèi)坏囊环N日常態(tài)度。我們注意到，造成這種日常閑談效果的關(guān)鍵，在于拉金很喜歡在詩文中引入人稱代詞“我”、“你”、“我們”。這也就是說，拉金在題材上強(qiáng)調(diào)“個(gè)人性”的同時(shí)，又努力通過敘事人稱把他變得“非個(gè)人化”，即他的聲音不是乖離常情的，它切近每一個(gè)人的生活，他本人就站在詩作的對(duì)面與我們交談?！昂冒桑覀儗⑴宄保ā独仙倒蟼儭罚?，“是否它們?cè)俅纬錾?而我們卻漸漸衰老？”（《樹》），“我不是說，一個(gè)人會(huì)把別人的精神真理/當(dāng)成可觸摸的真實(shí)，/但我確實(shí)要說，很難失去它倆中的任一個(gè)，/當(dāng)你兩個(gè)都擁有的時(shí)候。”（《癩蛤蟆》）這樣，運(yùn)動(dòng)派就和新小說有了一個(gè)明確的區(qū)別，那便是新小說在極力地克制敘述者的介入和曝光，但運(yùn)動(dòng)派卻有意要告訴你，你不是一個(gè)人在面對(duì)玄想，而是在和一群人共同體驗(yàn)一種生活。

如果說，20世紀(jì)英詩對(duì)于拉金比對(duì)于葉芝來說，顯得“語調(diào)更輕松、更克制、更隨便、更像談話、更口語化，在某種意義上更民主和更本土化”，那么我們也有理由說，韓東的詩比起北島他們，也更直接、更明了，沒有那種所謂的“令人氣悶的‘朦朧’”。

韓東那首被說破了的《有關(guān)大雁塔》，如果用拉金的話來解釋完全恰如其分：“我無需努力抬高自己去迎合一種存在于我自己生活之外的詩歌觀念?！蔽覀円呀?jīng)講過，韓東討厭把詩歌過分拔高，以至于弄出一種龐然大物。他希望在細(xì)節(jié)中體驗(yàn)一種更為世俗的生活力量。和拉金的《上教堂》一樣，《有關(guān)大雁塔》也不是關(guān)于宗教信仰，文化朝圣的詩，他們都立足于一個(gè)日常人物的觀看和聯(lián)想，拉金對(duì)于教堂的態(tài)度是：“我不知道這發(fā)霉的大倉庫有多少價(jià)值”，韓東對(duì)大雁塔的感覺是：“不過如此”。他們完全沒有為迎合一種崇高的意志，而將自己的詩歌從地面拔起，他們就像一個(gè)老朋友一樣坦誠(chéng)地向你傾訴一種真實(shí)的普通人的感情。這樣，讀者不是在追逐作者設(shè)置的高度，他就和你處于對(duì)等的位置上，向你訴說，等待你的回應(yīng)。從這個(gè)意義上，我們理解拉金所謂的詩歌是“經(jīng)驗(yàn)保存”和“社會(huì)整體流動(dòng)”，韓東的“真正的好詩是持久之物，在暗中發(fā)光”。

在日常生活——這片被遺忘的現(xiàn)代性暗地上，韓東帶著我們一起出發(fā)探險(xiǎn)。韓東的詩中，閑談的聲音俯拾皆是，“聽說，她要走了/我在想，這對(duì)我/不意味任何東西”（《消息》），“站牌下/兩個(gè)啞巴說著話兒/我們聽不懂”（《街頭小景》）……這些聲音充滿著機(jī)智諧趣，整個(gè)的詩歌調(diào)子是松動(dòng)而靈巧的，讀者像是在經(jīng)歷一次一次的聽說，很快與作者搭上話。但是，韓東的詩歌里，也有部分詩歌同拉金一樣，充滿懷舊的濕氣，它們陰郁、惆悵、感傷。塑造這種調(diào)子，跟他們熱衷于表現(xiàn)自己的生活經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，畢竟他們是卑微的小人物，而非充血的英雄，這樣的聲音才有底層的生氣和民間的煙火味。

與拉金在現(xiàn)實(shí)寫照中捕獲懷舊的方式（如《逝矣，逝矣》）不同，韓東的懷舊更多的是一種記憶和情緒上的觸動(dòng)。他幼年的下放生活幫助他建立了與大地的某種聯(lián)系，并培植了他身體里《溫柔的部分》：

我有過寂寞的鄉(xiāng)村生活

它形成了我性格中溫柔的部分

每當(dāng)厭倦的情緒來臨

就會(huì)有一陣風(fēng)為我解脫

至少我不那么無知

我知道糧食的由來

你看我怎樣把清貧的日子過到底

并能從中體會(huì)到快樂

而早出晚歸的習(xí)慣

撿起來還會(huì)像鋤頭那樣順手

只是我再也不能收獲什么

不能重復(fù)其中每一個(gè)細(xì)小的動(dòng)作

這里永遠(yuǎn)含有某種真實(shí)的悲哀

就像農(nóng)民痛苦自己的莊稼

——《溫柔的部分》

語調(diào)還是一貫的閑談，講述我的故事，但是顯然比較我們前面分析的韓東詩歌，這一首有著更濃郁的抒情氣質(zhì)，他不再單純地講述故事，而是開始了一種情感傾訴，語勢(shì)溫和，仍然克制自我的膨脹，不指責(zé)不怨怒，只是流水一樣哀愁。

拉金和韓東都用親切的調(diào)子，對(duì)讀者說話，而不用自白的、引領(lǐng)的口氣說話，這是因?yàn)樗麄兺瑫r(shí)與生活和大地建立了關(guān)聯(lián)，他們是在跟廣大的平凡人對(duì)話、閑談，而非為天才、先知、時(shí)代立法代言。

三、一種詩歌語言：純潔

既然詩歌是為生活而寫，是為常人而作，它交談卻不教導(dǎo)，它對(duì)話而不獨(dú)白，那么它就必須以常人的方式來表達(dá)，以語言的常態(tài)來推進(jìn)。這就是“運(yùn)動(dòng)派”所謂的“用語純潔”，“恢復(fù)正常句法”，當(dāng)然也是韓東所說的“口語詩”、“詩人的還原能力”，以及那個(gè)充滿歧義且引發(fā)較多詰難的詩歌魔咒——“詩到語言為止”。

現(xiàn)代派對(duì)詩歌句法的破壞，這是一個(gè)詩歌史的常識(shí)。詩歌本來就是從語言出發(fā)的，改變語言，就等于改變了詩歌的布局形式。20世紀(jì)，對(duì)那種正常語法（我是說那種語法學(xué)家所謂的語法）破壞最大的莫過于龐德了，他從古中國(guó)學(xué)習(xí)了意象法，創(chuàng)造了一種沒有完整語法規(guī)則的名詞并列結(jié)構(gòu)。此風(fēng)一經(jīng)艾略特部分地推行，完全就將美國(guó)詩歌和英國(guó)詩歌混在了一起，兩者已經(jīng)沒有明確的界限。而且，更為嚴(yán)重的是，狄蘭·托馬斯的詩風(fēng)，攜帶著一股極強(qiáng)的波希米亞式的頹廢氣味，“肆意破壞正常的句法結(jié)構(gòu)，大量應(yīng)用外來詞語，隨意編造咒語或囈語式的晦澀言語和所謂從潛意識(shí)中浮現(xiàn)出來的朦朧意象”。為了匡正時(shí)弊，確立英國(guó)詩歌的正宗地位，就有必要把這種用語不正的詩歌方式剔除。所以，運(yùn)動(dòng)派出來后，就把語言意義和詩人責(zé)任關(guān)聯(lián)起來，強(qiáng)調(diào)“語言習(xí)慣的變化與人的世界觀的變化相聯(lián)系，并由此最終與人的行為變化相聯(lián)系”。這樣一來，語言被帶上了維護(hù)英國(guó)傳統(tǒng)尊嚴(yán)的高位，因此維持英詩用語純潔，為正常句法辯護(hù)就成了運(yùn)動(dòng)派的一個(gè)重要語言觀。

運(yùn)動(dòng)派的“用語”（diction），按戴維的解釋，是“從普通人的語言中所作的一種選擇”。這是一套約定俗成的、為大家共同遵守和使用的語言。這也就是說，語言的意義正在于它的一視同仁、不可逾越。正是在這樣一種詩觀下，運(yùn)動(dòng)派傾向于“閑談式”的詩歌語言，他們都是極單純的口語詞匯，一種沒有弦外之音的陳述語氣。

為什么要讓工作這只癩蛤蟆

蹲伏在我的生活上？

難道我不能用機(jī)智如用干草叉

把這畜生趕下去？

——《癩蛤蟆》（傅浩譯）

拉金的這首《癩蛤蟆》啟動(dòng)了一套完全正常的語法表述，主謂賓皆備，以反詰的語氣開頭，用一種散文體寫來，充滿了日常生活的小俏皮，他機(jī)智果敢，“為什么”（why）、“難道不能”（can’t），兩詞直接標(biāo)明了談話中的態(tài)度。下面這首《自我是這個(gè)男人》，起首仍然是一個(gè)正常句，直言不諱，沒有任何的遮掩：

哦，沒人能否認(rèn)

阿諾德比我無私

他娶了個(gè)女人不讓她離開

現(xiàn)在她整天就呆在那兒

——《自我是這個(gè)男人》（?？俗g）

拉金的詩一方面是在維護(hù)傳統(tǒng)的正常句法，但他同時(shí)也在開啟一種后現(xiàn)代的詩風(fēng)。這種詩風(fēng)，不能不說是從那些普通人的正常語法中獲取的，那就是拉金的“臟詞”、“壞詞”（bad language）。許多一般字典都不愿收入的粗鄙俚詞，在拉金的詩里卻是?？?。拉金說：“我的意思是，這些語詞是調(diào)色板的一部分。你想要驚人的時(shí)候就用它們。但我不認(rèn)為我曾經(jīng)為驚人而驚人過?！边@種“驚人”舉動(dòng)，之所以在拉金看來不曾驚人，是因?yàn)橐赃@樣的方式說話是他一貫的作風(fēng)，他說：“我贊同說粗話。……生活中有些時(shí)候只能用一連串污言穢語來表達(dá)?！崩鹩冒ù衷捲趦?nèi)的強(qiáng)有力的日常語言來表達(dá)生活，而不是隱喻、暗示和猜謎，這充分顯示了他的機(jī)智，即他可以從普通人的語言中做一種輕松自由的選擇，就可以揮灑自如。因此，我們可以說拉金的用語純潔，不僅是對(duì)正常句法的恢復(fù)，同時(shí)也是一種反修辭的震驚效果。通過啟用那些骯臟的反詞，來對(duì)抗被過度裝飾的文字，一種充分醒目的語言被鍛造出來。借助這種缺乏詩意的語詞凈化，讀者的目光被拽緊、被震懾，進(jìn)而那些被現(xiàn)代派的晦澀白熱弄得暈頭轉(zhuǎn)向的思維也遭革新和洗白。一種語詞和閱讀上的澄明境界被打開。這種一針見血的效果直抵“比冰和鐵更刺人心腸的歡樂”（波德萊爾語），讓人更加體會(huì)到拉金的一句耐人尋味的詩：“生命最初是厭煩，然后是恐懼?！?/p>

如果說，運(yùn)動(dòng)派的拉金是從普通人的語言中做出選擇，那么韓東的意圖和對(duì)象就更具體——口語。盡管，韓東否認(rèn)自己說過“口語化”這樣的提法，但是這種理論上的否決，并不妨礙他的口語實(shí)踐。他說：“我一點(diǎn)都不覺得我的句式西化。我詩歌的基本語言就是現(xiàn)代口語。人們?nèi)绾握f話，如何措詞和轉(zhuǎn)折，對(duì)我都特別重要。這就像大地一樣，是我依附其上的東西。自然，我的語言不能說和日常會(huì)話等同的。但口語顯然是我的一個(gè)源泉?！?/p>

西方文學(xué)在翻譯成漢語的同時(shí)，也使后者的面貌發(fā)生了變化。可以這樣說，翻譯體已經(jīng)是“五四”以來中文創(chuàng)作的主要資源。這種資源，迅猛地沖刷古漢語和口頭語，以一種強(qiáng)力方式無情地滲透到了當(dāng)代詩歌寫作中。出于和拉金們一樣的想法，出于同樣的一種語言凈化需要，“非非”搞起了語言操練，韓東提出了“詩到語言為止”，不自覺地把自己放進(jìn)了一種“世界性因素”中。

“詩到語言為止”，韓東說，這“不是我的信條，只不過可以這樣說，我當(dāng)時(shí)說這句話是為了強(qiáng)調(diào)語言的重要性”。韓東作為當(dāng)事人，對(duì)這一提法的否決，無疑是使它產(chǎn)生諸多歧義和闡釋的關(guān)鍵。但是聯(lián)系韓東對(duì)待口語的態(tài)度，我覺得，我們有理由相信：“詩到語言為止”“不過表述了一個(gè)詩人對(duì)語言本體的生命結(jié)構(gòu)的全新發(fā)現(xiàn)和喜悅”。劉立桿說：“在韓東等詩人那里，語言上升到了一種前所未有的根本性高度，詩歌也因此成為由與個(gè)體生命相對(duì)應(yīng)的‘語言及語言的相對(duì)運(yùn)動(dòng)’產(chǎn)生的生命形式?！睖?zhǔn)此，我們不難把韓東對(duì)語言的追求看作是一種對(duì)語言本質(zhì)的還原。這種還原不僅是形式上的正常句法，也是價(jià)值上的語言活力。

你讀讀韓東的詩，幾乎找不出一個(gè)病句，它們那么正常，一如語言學(xué)家要求的那樣：

海啊，海/漁夫的眼睛看不見你了/他已經(jīng)太老，他的腳還站在船板上/遠(yuǎn)處的響動(dòng)告訴他/健壯的兒女正在海上勞動(dòng)（《海啊，?！罚?/p>

我不認(rèn)識(shí)的女人/如今做了我的老婆/她一聲不響地跟我穿過城市/給我生了個(gè)啞巴兒子/她走出來的那座大山/我什么也不知道（《我不認(rèn)識(shí)的女人》）

那孩子從南方來/一路上赤著腳/經(jīng)過了很多村莊/他是來投奔我/他聽說我是北方的豪杰（《一個(gè)孩子的消息》）

這樣的單子我們還可以巨細(xì)無遺地開列下去，但是我想，這已足夠說明韓東并不是一個(gè)熱衷于寫“病句詩”的作家。盡管鄧程在《病句詩與薛蟠體》一文中，把“從朦朧詩到第三代詩再到90年代以來詩歌”統(tǒng)統(tǒng)罵了個(gè)遍，說他們的詩歌“基本上都令讀者不知所云，是一些大膽的病句的集合”，指責(zé)他們的詩歌“沖決一切網(wǎng)羅，高歌猛進(jìn)，終于進(jìn)入病句詩與薛蟠體的時(shí)代”?！安【湓娛切略姷陌┌Y”，“薛蟠體是新詩的墮落”。在這些“癌癥”和“墮落”中就有韓東那首暴得大名的《甲乙》。的確，“病句詩”和“薛蟠體”的泛濫，在一定程度上造成了當(dāng)代詩歌寫作的某種病態(tài)，如過度密集和扭曲的意象、隱喻占據(jù)詩歌的主要篇幅，通篇的病句肢解和扭曲漢語的正常表述等等，但是話說回來，就這樣完全將一種新的美學(xué)原則和先鋒實(shí)驗(yàn)統(tǒng)統(tǒng)推翻，一下子就把朦朧詩以降的詩歌發(fā)展統(tǒng)統(tǒng)否決，這就不免帶有矯枉過正的嫌疑。至少別的不提，我想韓東的詩歌還是“純潔”的。盡管里面有鄧程所謂的墮落的“薛蟠”，但我一點(diǎn)都不認(rèn)為韓東是為了寫“性”而寫“性”。他的方式是在還原一種語言的生命本體，即語言本身可以是活潑的，不加偽飾的。韓東說：

詩人的能力是還原的能力，在一時(shí)間把“多”歸為“一”。而分析家的能力是把“一”分解為“多”。這是兩種完全不同的能力。有的詩人缺少這種一瞬間全部復(fù)原的能力。他先是把“多”去掉一大部分，把“多”變?yōu)椤吧佟?，變成“三”，變?yōu)椤岸保缓笥伞叭?、“二”變?yōu)椤耙弧?，這就相當(dāng)容易。我所希望的則是把盡可能的“多”在一瞬間，或者在一首詩里變?yōu)椤耙弧薄?/p>

如果我們把韓東主張隨意從日常生活或語言成品中索取材料僅僅看作是一種“薛蟠”式的行為，那么我想我們是在分解一個(gè)韓東，而非還原一個(gè)韓東。言外，韓東對(duì)性的介入，對(duì)日常的親近，不是出于一種生理的、或者聲音的、或者意義的、或者意象的單一考慮，而是一種日常的混雜和復(fù)義，是以上諸多面向的綜合和還原。誠(chéng)此，我們說，拉金和韓東同時(shí)都是一個(gè)純潔的詩人，啟動(dòng)的都是一種還原的話語資源，盡管他們的話語系統(tǒng)不同。

結(jié)語

拉金對(duì)英國(guó)傳統(tǒng)的懷舊和眷顧，對(duì)英國(guó)日常經(jīng)驗(yàn)的描繪和喜愛，使得他成為了一個(gè)具有十足英國(guó)氣的作家，他的英國(guó)情結(jié)幾乎成為他最容易被區(qū)分的胎記和指紋。以上的分析已使我們看到，這種民族性正伴隨著一股世界性浪潮，成為一種國(guó)際化的趨勢(shì)。而韓東則在這樣的一種共通的世界文化語境下，通過書寫平凡和日常，又把這種“世界性的因素”帶回到了中國(guó)生活中來，呈現(xiàn)出其性格中的“溫柔部分”。

世界性因素已經(jīng)緊緊地將韓東們和拉金們連接在了一起，不管他們之間是否有過師承關(guān)系（據(jù)我所知當(dāng)然沒有），他們已經(jīng)相應(yīng)地把目光鎖定在平凡之上，以一種語言的純潔反叛他們先驅(qū)的朦朧和白熱。正如顧彬在《預(yù)言家的終結(jié)》中分析“非非”和菲德勒（Leslie A. Fiedler）的關(guān)系時(shí)所說的那樣：“不管非非派的詩觀是否受其影響，總之，它作為普遍現(xiàn)象應(yīng)放在國(guó)際反現(xiàn)代派運(yùn)動(dòng)中，作為特殊現(xiàn)象應(yīng)放在中國(guó)反朦朧詩的背景下進(jìn)行考察。這場(chǎng)論爭(zhēng)并非始于八十年代的中國(guó)，它發(fā)端于五十年代的美國(guó)?！蹦敲矗覀兺瑯佑欣碛烧f，不管韓東和拉金之間是否有著直接的影響，總之，他們都應(yīng)被放進(jìn)一種“世界性因素”中加以偵破和考察，同寫平凡的因素，不僅發(fā)端于英國(guó)，同時(shí)也始于中國(guó)。

①“世界性因素”一詞，借自陳思和。在《20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的世界性因素》一文中，陳思和指出，所謂的“中國(guó)文學(xué)的世界性因素指在20世紀(jì)中外文學(xué)關(guān)系研究中的一種新的理論視野。它認(rèn)為：既然中國(guó)文學(xué)的發(fā)展已經(jīng)被納入了世界格局，那么它與世界的關(guān)系就不可能完全是被動(dòng)接受，它已經(jīng)成為世界體系中的一個(gè)單元，在其自身的運(yùn)動(dòng)中形成某些特有的審美意識(shí)，不管其與外來文化是否存在著直接的影響關(guān)系，都是以獨(dú)特面貌加入世界文化的行列，并豐富了世界文化的內(nèi)容。在這種研究視野里，中國(guó)文學(xué)與其他國(guó)家的文學(xué)在對(duì)等的地位上共同建構(gòu)起‘世界’文學(xué)的復(fù)雜模式”（陳思和：《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)關(guān)鍵詞十講》，復(fù)旦大學(xué)出版社2003年版，第234頁）?！笆澜缭姼琛钡母拍钭畛跏怯捎钗乃玻⊿tephen Owen）提出來，在《什么是世界詩歌？》一文中，宇文所安討論了那些使用英語和其他被視為“國(guó)際化”的語言（如法語）之外的語言創(chuàng)作的詩歌，尤其是第三世界詩歌。他認(rèn)為，這一類詩歌講究民族風(fēng)味，詩人常常訴諸那些可以增強(qiáng)地方榮譽(yù)感、也可以滿足國(guó)際讀者對(duì)“地方色彩”的渴求的名字、意象和傳統(tǒng)。另外，這些詩人還特別傾向于書寫那些易于頻繁出口、因而十分具有可譯性的國(guó)際意象的詩歌。這類詩歌或者是英美現(xiàn)代主義、或者是法國(guó)現(xiàn)代主義的翻版，要么僅僅是為了滿足西方讀者的某種特殊口味（參見宇文所安《什么是世界詩歌？》、《進(jìn)與退：“世界”詩歌的問題和可能性》，載《新詩評(píng)論》2006年第1輯，北京大學(xué)出版社）。

②④⑥艾弗·埃文斯：《英國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)史》，蔡文顯譯，人民文學(xué)出版社1984年版，第421頁，第422頁，第421頁。

③⑤傅浩：《英國(guó)運(yùn)動(dòng)派詩學(xué)》，譯林出版社1998年版，第7頁，第87頁，第86頁，第29頁，第36頁，第22、39頁，第40頁，第68頁，第44頁，第101—103頁，第104頁，第105頁，第169頁，第147頁。

⑦《菲利普·拉金論詩小輯·聲明》，黃燦然、周偉馳譯，載《書城》2001年第12期。

⑧⑨⑩韓東、常立：《“他們”及其他》（2003），未刊稿，第1頁，第3頁，第2頁，第7頁。

韓東：《關(guān)于詩歌的十條格言或語錄》，載《他們》第9輯（1995）。

德里克·沃爾科特：《寫平凡的大師：菲利普·拉金》，王敖譯，未刊稿。

洪子誠(chéng)主編《在北大課堂讀詩》，長(zhǎng)江文藝出版社2002年版，第250頁。

楊黎：《燦爛》，青海人民出版社2004年版，第302—304頁。

《菲力浦·拉金詩八首》，王佐良譯，載《外國(guó)文學(xué)》1987年第1期。

章明：《令人氣悶的“朦朧”》，載《詩刊》1980年第8期。

《菲利普·拉金論詩小輯·我如何或?yàn)楹螌懺姟贰?/p>

劉立桿：《海平面以下：一種寫作可能——韓東“大雁塔”之后的詩歌創(chuàng)作》，載《他們》第9輯（1995）。

王一川曾撰文指出，當(dāng)代學(xué)者對(duì)現(xiàn)代性問題的研究，多數(shù)僅僅關(guān)注思想層面，特別是精英人物的思想活動(dòng)，而遺忘了現(xiàn)代性的體驗(yàn)層面，更忽略了現(xiàn)代性思想與現(xiàn)代性文化想象的聯(lián)系。所以，他提出了“回到現(xiàn)代性的地面”的研究理念，試圖從生活世界與現(xiàn)代性體驗(yàn)的角度來把握現(xiàn)代性在中國(guó)的發(fā)生（參見王一川《中國(guó)現(xiàn)代性體驗(yàn)的發(fā)生》，北京師范大學(xué)出版社2001年版）。

韓東、劉立桿、朱文：《韓東采訪錄》，載《他們》第7輯（1994年）。

鄧程：《病句詩與薛蟠體——九十年代新詩的兩種表現(xiàn)》》，載《衡陽師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2003年第4期。

顧彬：《預(yù)言家的終結(jié)——二十世紀(jì)的中國(guó)思想和中國(guó)詩》，載《今天》1993年第3期。

（作者單位：西南交通大學(xué)藝術(shù)與傳播學(xué)院）

責(zé)任編輯陳劍瀾