風(fēng)景的當(dāng)代方式（座談）

編者按沒有人懷疑當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)的躁動(dòng)與喧嘩。藝術(shù)家游走于創(chuàng)新的沖動(dòng)與市場(chǎng)的較量當(dāng)中，而對(duì)藝術(shù)家與藝術(shù)現(xiàn)象的“過度闡釋”也成了當(dāng)下批評(píng)的重要方面。相比之下，余明及其藝術(shù)無疑是寂寞的。我們所關(guān)注的是，他的創(chuàng)作是否可以成為構(gòu)建藝術(shù)之思的另一種維度，是否可以有效地成為“顯在”之外的另一種存在。由“風(fēng)景”而討論“方式”的當(dāng)代性是一個(gè)有意義的話題，它包括了進(jìn)入風(fēng)景的方式、再現(xiàn)風(fēng)景的方式，同時(shí)還涉及到觀看的方式、思考的方式、理解的方式、把握的方式，以及對(duì)方式本身的自覺，等等。在此，余明作品的“淡”與“薄”已經(jīng)不完全是純粹的色彩與構(gòu)圖的技法問題，而更多體現(xiàn)的是他對(duì)“當(dāng)代方式”的內(nèi)在體悟。余明是個(gè)案，也僅僅是個(gè)案，我們由此展開討論，并有可能和更多的個(gè)案一起將討論延伸開去。

余明油畫作品展《大地上的影子·素風(fēng)景》于2007年8月12日至8月26日在北京墻美術(shù)館舉行。同時(shí)，由《文藝研究》雜志社、中國(guó)人民大學(xué)比較文化研究所、《世界藝術(shù)》雜志社主辦了以“風(fēng)景的當(dāng)代方式”為題的學(xué)術(shù)研討會(huì)。出席會(huì)議的畫家、批評(píng)家、學(xué)者和詩(shī)人從不同的學(xué)科和視角出發(fā)，就“當(dāng)代風(fēng)景的價(jià)值承擔(dān)”、“風(fēng)景的當(dāng)代方式與現(xiàn)代性”、“風(fēng)景的傳統(tǒng)與當(dāng)代性”等問題進(jìn)行了深入交流。

一、當(dāng)代風(fēng)景的價(jià)值承擔(dān)

余虹（中國(guó)人民大學(xué)教授）：近二十年來有一個(gè)突出的現(xiàn)象：在尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”、丁方的“圣風(fēng)景”、朝戈的“原風(fēng)景”、邵飛的“夢(mèng)風(fēng)景”、余明的“素風(fēng)景”以及一些年輕畫家更為前衛(wèi)和激進(jìn)的風(fēng)景方式（包括西方當(dāng)代的風(fēng)景實(shí)驗(yàn)）中，出現(xiàn)了一個(gè)多元而又與傳統(tǒng)有本質(zhì)差異的風(fēng)景方式。這種方式顯然不同于中國(guó)傳統(tǒng)的山水風(fēng)景，也不同于西方的宗教風(fēng)景、古典風(fēng)景、浪漫風(fēng)景、現(xiàn)代風(fēng)景和后現(xiàn)代風(fēng)景。這種風(fēng)景方式對(duì)傳統(tǒng)的風(fēng)景方式提出挑戰(zhàn)，又對(duì)風(fēng)景的當(dāng)代拓展提出新的要求，因此它非常值得討論。此外，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的總體格局中，風(fēng)景也處在一個(gè)非常特殊的位置。金寧在不久前對(duì)我說起他的一個(gè)視覺感受：正在修建的新中央電視臺(tái)大樓那個(gè)巨大的斜體讓人奇怪地感到周圍所有的建筑都不正了。我從那里經(jīng)過也有類似的感覺。這讓我想到上世紀(jì)90年代以來的人物畫。自方力鈞那些巨大的歪斜光頭出現(xiàn)之后，中國(guó)當(dāng)代人物畫就越來越歪斜不正了。如果說方力鈞最初的作品還有反抗“假正經(jīng)”的某種歷史正當(dāng)性的話，他之后大量涌現(xiàn)的類似作品就只是“一點(diǎn)正經(jīng)也沒有”的濫情發(fā)泄與痞怪表演了。隨著藝術(shù)市場(chǎng)利益邏輯的主導(dǎo)與文化虛無主義的盛行，后方力鈞時(shí)代的人物畫越來越邪氣彌漫，以至于形成了一個(gè)巨大的“斜體”。它太巨大了，巨大到讓當(dāng)代藝術(shù)場(chǎng)域中的一切嚴(yán)肅、純正、悲劇、善意的作品與行為都顯得滑稽可笑。它進(jìn)而成了一個(gè)巨大而不容置疑的價(jià)值坐標(biāo)：凡不歪不斜不兒戲的作品與藝術(shù)行為都是不好的。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中這種歪斜嬉痞的人物霸權(quán)正在摧毀著任何嚴(yán)肅的正面價(jià)值關(guān)切。我們?cè)谀膬耗芸吹綄?duì)抗這種霸權(quán)的力量呢？我們到哪兒去尋找一種建筑和這個(gè)巨大的“斜體”對(duì)抗呢？也許，在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的風(fēng)景畫里面還能隱約可見這一力量與建筑。比如尚揚(yáng)的“大風(fēng)景”、丁方的“圣風(fēng)景”、朝戈的“原風(fēng)景”就給我一種持久的感動(dòng)。朝戈曾說他要畫一種最本質(zhì)的、最樸素的、最本原的善，善就是正，善就不是斜。余明把他的畫叫“素風(fēng)景”，素也意味著正。在今天，不僅在藝術(shù)界和文化界，在日常生活世界的各個(gè)層面中，正的東西都似乎變得越來越可笑了。因此，今天我們討論風(fēng)景的當(dāng)代方式就不僅是一個(gè)事關(guān)藝術(shù)圈內(nèi)的話題，而是一個(gè)涉及到全社會(huì)的精神處境的公共話題，即我們能否在理論、學(xué)術(shù)和藝術(shù)的范圍內(nèi)，在我們的專業(yè)范圍內(nèi)為恢復(fù)社會(huì)正氣而做事？我們能不能從“風(fēng)景的當(dāng)代方式”這樣一個(gè)很具體的、帶有很強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性的話題入手進(jìn)入這一問題？

丁方（藝術(shù)家、南京大學(xué)教授）：當(dāng)代風(fēng)景藝術(shù)并不像民國(guó)和解放以來，人物是主要的，風(fēng)景只是作為人物的背景而存在，是對(duì)美好河山的描繪或某種意識(shí)形態(tài)的表達(dá)?？梢哉f當(dāng)代風(fēng)景實(shí)際上承載了普遍的人性。20世紀(jì)90年代以來，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)空前繁榮，首先出現(xiàn)了大量以反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)為主的人物畫。在這些作品中，我們能感到一種非常復(fù)雜而異樣的東西，它在最初體現(xiàn)出了可貴的前衛(wèi)姿態(tài)，但其后就發(fā)生了轉(zhuǎn)變，走上“歪門邪道”，成為各種丑惡嘴臉的大匯總。

我個(gè)人近年來主要關(guān)注繪畫和文化質(zhì)地的關(guān)系問題。90年代以來繪畫有一個(gè)特征，即在表現(xiàn)語言上和歷史上沉淀了幾千年的藝術(shù)表現(xiàn)方式說“拜拜”，力圖向影像、廣告、卡通貼近，據(jù)說那是時(shí)尚潮流。我們這個(gè)世界是一個(gè)充滿廣告和復(fù)制品的世界，眼球經(jīng)受的沖撞主要是信息、電視，是由噴涂和復(fù)制技術(shù)所引導(dǎo)的、沒有個(gè)性的顆粒語言所形成的圖像，這種情況正在導(dǎo)致人的感覺能力的退化。很多人對(duì)這種以日本為代表的“表面技術(shù)處理”的平滑肌理越來越熟悉，越來越崇拜，繪畫對(duì)這種肌理的移植似乎就變成非常合理的了，這也是 “腕級(jí)”畫家們首選的表現(xiàn)方式。我為什么要強(qiáng)調(diào)繪畫的文化質(zhì)地呢？因?yàn)槔L畫是一種呈現(xiàn)人類情感軌跡的手工制作，它貼近人的本性，能使我們?cè)谶z忘人性的時(shí)代轉(zhuǎn)身，朝向恢復(fù)人性本原的方向，而不要忘乎所以。堅(jiān)硬的質(zhì)地讓人產(chǎn)生艱難的悲劇性聯(lián)想，比較細(xì)膩和平整的肌理使人感到寧?kù)o優(yōu)雅，筆觸的厚薄反映著畫家千變?nèi)f化的感覺。同樣在書法里面，筆劃的輕重也表現(xiàn)出書法家內(nèi)在情感的起伏宕蕩。藝術(shù)以人作為標(biāo)識(shí)，離開人的坐標(biāo)，藝術(shù)創(chuàng)作與評(píng)論都將失去依據(jù)。奇怪的是，現(xiàn)在很多繪畫表面上在畫人，我們卻感到那不是人，在這些作品中我們看到的是對(duì)人的異化的把玩與欣賞，很少看到批判的因素，即使有一些，也在玩鬧中被淡化。在這些作品中，任何痛苦的事情都可以輕描淡寫，都能用“痞”的態(tài)度將其喜劇化并從中得到快感。這樣一種“痞樂”的態(tài)度對(duì)中國(guó)文化精神的傷害是巨大的。中國(guó)的大地充滿了痛感，這從自然地理的構(gòu)成上也能見出。除中國(guó)以外，世界上找不到一條從海拔7000米的高地流入海平面的河流，這種垂直向度的高差具有非常鮮明的象征意義。1985年，聯(lián)合國(guó)教科文組織對(duì)全球自然地理生態(tài)進(jìn)行考察，所拍攝的三江源區(qū)域的俯瞰，使全世界震驚，稱之為“上帝給予人類的生命之結(jié)”。三江并流形成了縱向切割強(qiáng)烈的地貌，它夾帶著澎湃的水流一直延伸下去，繼續(xù)對(duì)甘青黃土高原與晉陜黃土高原進(jìn)行切割。這種對(duì)中國(guó)大地切割的后果我們是知道的。自古以來中國(guó)人和水的關(guān)系就很緊張，在河南至東海出口的“懸河”，以及充滿悲愴情感的“黃河夯號(hào)”，都體現(xiàn)出中國(guó)歷史悲劇性的質(zhì)感。在這種地理形貌中，我讀出了這個(gè)民族特有的文化和精神。這些地理形貌不應(yīng)該成為都市化進(jìn)程中被遺棄的對(duì)象，或是被旅游消費(fèi)的對(duì)象，而應(yīng)成為我們反思中華民族的歷史，以及當(dāng)代社會(huì)中人性的退化、人與大地的緊張的基本背景與參照。

余明的繪畫以某種特殊的氣質(zhì)一直吸引我的關(guān)注，因?yàn)樵谒淖髌分谐尸F(xiàn)了一種單純與寧?kù)o，這使我重新觸摸到與中國(guó)大地相關(guān)的藝術(shù)質(zhì)感。我和余明有過簡(jiǎn)短的交談，他對(duì)窮鄉(xiāng)僻壤一往情深，因?yàn)樗茉谀抢锔杏X到一種真正的輕和松，一種遠(yuǎn)離都市喧囂的恬靜和對(duì)心靈的安慰。在他的生命狀態(tài)與作品中，我們能夠重新回到詩(shī)的故鄉(xiāng)，回到本源，能夠聞到那個(gè)氣息。余明最近有一批出色的作品，即“白色風(fēng)景系列”。這些風(fēng)景讓人感覺到中國(guó)西南山區(qū)的一些特征，大地上面山的突起，地平線和天的關(guān)系，既非常具體，又十分抽象。而余明畫中的人物則是完全抽象的（影子），像一個(gè)思考的符號(hào)，凝聚了畫家對(duì)人性位置的思考，以低色度傳達(dá)出一種對(duì)于寧?kù)o和流水一般的自然的向往，這里始終有一種無言的樂音在彌漫。在這種寧?kù)o的狀態(tài)中，余明營(yíng)造出了他極具個(gè)性的筆觸和畫面。他的筆觸總體來說追求詩(shī)意，既有確切的觀察，又有高遠(yuǎn)的空濛，平淡的山村景色被處理得妥帖到位而形成綿密的繪畫質(zhì)地，其中有一種表情，在溫柔中間有一種羞澀，它與寂然澄靜融為一體?？傊?，我從他的繪畫中感到了很多我向往和追求的氣息。

邵飛（藝術(shù)家）：現(xiàn)在我們看到的大量藝術(shù)作品不是小丑就是大丑，不丑不時(shí)尚，就像余虹所說，當(dāng)代藝術(shù)中有一個(gè)巨大的斜的建筑，這個(gè)“斜”的力量太大了。余明的畫讓人回到了二十年前的大涼山，他的風(fēng)景與我那時(shí)看到的好像沒有太大的變化，實(shí)際上自然是永恒的，如果將自然表現(xiàn)成時(shí)尚風(fēng)景那就是另外一種東西了。我覺得余明之所以選擇大涼山為表現(xiàn)對(duì)象可能是最終的一個(gè)選擇，因?yàn)檫@正和他的內(nèi)心相吻合。一種永恒的美，一種純正的感覺，一種區(qū)別于當(dāng)代時(shí)尚的情感呈現(xiàn)在作品中。他的畫純正而簡(jiǎn)單，讓人特別感動(dòng)。余明的油畫以黑白為基本語匯，又采用現(xiàn)代筆觸、質(zhì)感、構(gòu)成、構(gòu)圖加以表現(xiàn)，因此，他的作品既有堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)根基又有明確的現(xiàn)代質(zhì)地。

鄧平祥（批評(píng)家）：最近一兩年我關(guān)注了幾位風(fēng)景畫家，包括中國(guó)畫的山水畫家。在這個(gè)過程中，我發(fā)現(xiàn)了一種審美上的區(qū)別而不是藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)實(shí)踐上的區(qū)別。比如視覺沖擊力。我認(rèn)為中國(guó)的山水和歐洲的風(fēng)景畫的關(guān)鍵區(qū)別是審美層面上的，關(guān)鍵是感覺的方式。中國(guó)的山水畫之所以取得獨(dú)特的精神文化成就，我認(rèn)為是靜觀和靜思的產(chǎn)物。我不贊成對(duì)中國(guó)的山水畫和歐洲的風(fēng)景畫做簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷，這種判斷沒有意義。文藝復(fù)興之后歐洲出現(xiàn)的風(fēng)景畫要等到18、19世紀(jì)才成為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式，我覺得它正好與歐洲精神文化的高揚(yáng)有關(guān)。在此歷史情境中歐洲不可能出現(xiàn)中國(guó)文人式的純粹靜觀。我認(rèn)為余明的畫之所以感動(dòng)我們，是因?yàn)樗驹从谥袊?guó)傳統(tǒng)，即呈現(xiàn)了一種靜觀中的圖像，這種東西在當(dāng)代環(huán)境中尤其具有重要意義，因?yàn)樗纯购统搅酥袊?guó)當(dāng)下的世俗性價(jià)值。

我覺得余明是將很多畫當(dāng)成一張畫來畫，這很重要。比如說方力鈞畫光頭那種傻笑畫了十年，一直畫到使自己煩了為止，因?yàn)橹挥羞@樣它才能具有圖式的符號(hào)性。我覺得余明的畫也有這一特點(diǎn)。但在此重要的是，一方面所有的作品要有當(dāng)代特征，另一方面每一張作品又應(yīng)有個(gè)性。我感覺余明作品的形式力量大于精神的敏感性。他有精神的敏感性，但不是主要的，形式的敏感性是主要的構(gòu)成，他的看家本領(lǐng)就是形式的敏感性，丟掉這一點(diǎn)藝術(shù)家可以去搞文學(xué)。這種敏銳性、這種形式的推進(jìn)的力量很重要。盡管他的作品批判性還不夠，但很可貴，因?yàn)樗运囆g(shù)的方式在抵抗當(dāng)代社會(huì)的世俗化。

賈方舟（批評(píng)家）：風(fēng)景的當(dāng)代方式，過去我們還沒有直接提出來，現(xiàn)在看來是值得討論的話題，這里首先涉及到的是，風(fēng)景的古典方式是什么，過去的方式是什么……從這兒很自然地聯(lián)想到我們的山水畫，傳統(tǒng)山水畫從東晉就非常完整了，山水畫的美學(xué)綱領(lǐng)就已經(jīng)有了。而對(duì)風(fēng)景的研究，在西方是一千年以后的事。風(fēng)景的當(dāng)代方式到底是什么？從現(xiàn)實(shí)上看，余明的畫算不算當(dāng)代的方式？余明的風(fēng)景不僅是一種古典的回歸，里面還潛藏著當(dāng)代靈魂，大家都看到畫中的寧?kù)o感，我還看到潛藏在他內(nèi)心深處的恐懼。這是不是他本人意識(shí)到的并不重要。他的畫面不僅有風(fēng)景還有人，這些人是飄拂不定和閃爍的影子，就像現(xiàn)代人不安的靈魂，正是這一點(diǎn)才是風(fēng)景的當(dāng)代方式。曹衛(wèi)東談到抵抗是對(duì)現(xiàn)代的抵抗，對(duì)時(shí)間的抵抗，我倒認(rèn)為這是對(duì)他自身不安靈魂的抵抗，他用這樣一種寧?kù)o來安撫自己。中央電視臺(tái)大建筑的“斜”，讓我想到當(dāng)年巴黎鐵塔出現(xiàn)的時(shí)候，整個(gè)文化界都反對(duì)，這樣巨大的鋼結(jié)構(gòu)的東西和整個(gè)市容不協(xié)調(diào)，象征工業(yè)文明的興起。我們的大蛋殼（國(guó)家大劇院）也有人反對(duì)。但這幾個(gè)建筑都將成為新北京的象征，不管現(xiàn)在怎么評(píng)價(jià)，設(shè)計(jì)師用他的作品影響了周圍的建筑，這也是他的成功。

二、風(fēng)景的當(dāng)代方式與現(xiàn)代性

張法（中國(guó)人民大學(xué)教授）：我從商場(chǎng)進(jìn)來經(jīng)過迷宮一樣的寫字樓然后坐電梯進(jìn)入畫廊，一進(jìn)來，余明的畫給我地老天荒的感覺，反差很大。我在想為什么中國(guó)人傾向于以山水畫而非以人物畫來表現(xiàn)最高的精神境界呢？我們知道宋代都市繁榮的時(shí)候恰恰是中國(guó)山水畫最發(fā)達(dá)的時(shí)候，為什么會(huì)這樣呢？為什么中國(guó)人能在山水畫中得到一種心理上的慰藉？不同的時(shí)代有不同的標(biāo)準(zhǔn)，通過這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)判斷什么是時(shí)尚，但在時(shí)尚下面還有一種東西，那是比較長(zhǎng)久的東西，這個(gè)東西承載著恒久的價(jià)值。我們?nèi)绾卧跁r(shí)尚下面尋找那種東西是很重要的。余明的畫在喧鬧的時(shí)尚中顯得寧?kù)o，在華彩的時(shí)尚中顯得平淡，這不是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的表面可以看到的。我們看到似曾相識(shí)、但又與現(xiàn)實(shí)不同的某種東西，某種感動(dòng)我們的東西。另外這一寧?kù)o里呈現(xiàn)的風(fēng)景，又是荒涼的，沒有自然的樹和人類的田，在荒涼中有簡(jiǎn)陋的房，有殘破的墻，這里顯出了一種哲理意味，似乎顯出了對(duì)人類當(dāng)代境況（生態(tài)的，都市的，人的存在方式）的思考。中國(guó)古代在一種“古代型”的山水畫中找到了自己的某種精神依托，并讓這一精神寄托成為士大夫乃至文化的一種理想；而當(dāng)代中國(guó)畫家投向風(fēng)景畫，以一種具有個(gè)性色彩的自然的圖像來表達(dá)自己的時(shí)候，他們呈現(xiàn)的圖像所產(chǎn)生的沖擊，以及這種圖像如何在當(dāng)代中國(guó)引起美學(xué)和文化上的互動(dòng)，對(duì)中國(guó)文化的演進(jìn)，是重要的。

陶東風(fēng)（首都師范大學(xué)教授）：與張法的感受差不多。從家里坐著城鐵這個(gè)現(xiàn)代交通工具，到高樓林立的朝陽門，進(jìn)入一座高樓以后乘滾梯上了一層、二層、三層，三層全部是高檔商場(chǎng)，一下迷失在琳瑯滿目的消費(fèi)品當(dāng)中，根本無法辨認(rèn)這個(gè)“墻”美術(shù)館在什么地方。經(jīng)過艱難的問路之后才得以破“墻”而入，進(jìn)入余明的風(fēng)景世界——一個(gè)反現(xiàn)代的風(fēng)景世界，一個(gè)寧?kù)o素樸、單純明凈、沒有現(xiàn)代化的焦慮和消費(fèi)主義的絢爛眩目的風(fēng)景世界。這個(gè)過程雖然短暫但很有意味。如果借用余虹的說法，這個(gè)現(xiàn)代的消費(fèi)主義世界是“斜”的，那么，我就從一個(gè)“斜”的世界進(jìn)入一個(gè)“正”的世界，但是這個(gè)“正”的世界又是多么可憐地寄居在這樣一個(gè)巨大的“斜”的世界中，而且這個(gè)世界正是我們?nèi)找股硖幍氖澜?。這個(gè)感受非常強(qiáng)烈，而這種感受就是我談?dòng)嗝黠L(fēng)景畫的語境。

我說余明的風(fēng)景畫是反現(xiàn)代的，因?yàn)樗o我的感受是非常純凈、非常單純、非常樸實(shí)的，這個(gè)風(fēng)景是他個(gè)人的風(fēng)景，他心中的風(fēng)景，是他用特殊的藝術(shù)方式呈現(xiàn)出來的風(fēng)景。藝術(shù)中的“風(fēng)景”是人和世界分離之后或?qū)ο蠡蟮漠a(chǎn)物，也是藝術(shù)和世界分離之后的產(chǎn)物，所以風(fēng)景是呈現(xiàn)出來的，或建構(gòu)出來的，不是自在的。風(fēng)景的呈現(xiàn)方式很重要。如何呈現(xiàn)？呈現(xiàn)什么？為什么要這樣呈現(xiàn)？這些都是至關(guān)重要的問題。余明的風(fēng)景之所以是反現(xiàn)代的，就是因?yàn)樗诔尸F(xiàn)自己心中的風(fēng)景時(shí)排除了很多現(xiàn)代的東西，也就是我們?cè)诂F(xiàn)代生活中幾乎無法排除的東西。首先，他排除了和現(xiàn)代技術(shù)相聯(lián)系的速度和速度所帶來的焦慮，他的風(fēng)景世界的“寧?kù)o”就來自這種對(duì)速度和焦慮的排除，他的繪畫中似乎沒有時(shí)間流動(dòng)的痕跡；其次，他排除了我們?cè)诂F(xiàn)代藝術(shù)中感受到的和速度相聯(lián)系的心靈騷動(dòng)和感覺分裂（它在西方的印象派和后印象派藝術(shù)中得到了空前強(qiáng)烈的表現(xiàn)），他的風(fēng)景色彩單純之極，基本上由一些顏色很接近的模糊大色塊組成，其基調(diào)是灰色和銀灰色；第三，他排除了一種與現(xiàn)代科學(xué)霸權(quán)相聯(lián)系的對(duì)于精確性的要求（這種所謂的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格在繪畫史上曾經(jīng)很長(zhǎng)時(shí)間支配了呈現(xiàn)風(fēng)景的方式），在余明的風(fēng)景畫中幾乎沒有對(duì)于人或者自然物（包括動(dòng)物和植物）的細(xì)致呈現(xiàn)，其色彩和線條都是模糊的，但悖謬的是，其意境卻是純凈透亮的；第四，余明也排除了許多現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)家在傳統(tǒng)的壓力下所產(chǎn)生的創(chuàng)新焦慮（這種強(qiáng)烈的創(chuàng)新焦慮壓得很多當(dāng)代藝術(shù)家喘不過氣來，他們采用各種怪異、極端的方式來試圖“突破”傳統(tǒng)，實(shí)際上是在踐踏傳統(tǒng)，比如把計(jì)算機(jī)里的零件拆出來放在畫中，或是把顏料隨便倒在畫布上）。余明的繪畫中沒有這樣的焦慮。

這一切排除，我覺得是余明的風(fēng)景得以被建構(gòu)的一個(gè)基本途徑。至少在中國(guó)的語境中，余明的這種反現(xiàn)代的風(fēng)景呈現(xiàn)方式是非常特別的，是非常個(gè)人化的。這是因?yàn)樗椭袊?guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)的各種意識(shí)形態(tài)不沾邊。無論是在繪畫中還是在其他藝術(shù)形式中，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)風(fēng)景的呈現(xiàn)可以說是在幾種意識(shí)形態(tài)話語的支配下掙扎。一是我們熟知的“文革”時(shí)期的革命藝術(shù)中的那種革命意識(shí)形態(tài)，它把風(fēng)景作為革命的符號(hào)加以呈現(xiàn)，表現(xiàn)“人定勝天”和農(nóng)民階級(jí)的純潔性?！拔母铩睍r(shí)期有大量插滿了紅旗的山村風(fēng)景，上面是梯田和干勁沖天的勞動(dòng)者形象。二是現(xiàn)代化的意識(shí)形態(tài)，它支配的風(fēng)景呈現(xiàn)模式常常表現(xiàn)為文明和野蠻的沖突模式，這在20世紀(jì)80年代以來的繪畫、電影里面都可以感受到：原始的、樸素的鄉(xiāng)村風(fēng)景被呈現(xiàn)為與現(xiàn)代性對(duì)立的野蠻、落后和愚昧等前現(xiàn)代因素，比如電影《黃土地》。在這種呈現(xiàn)方式中，可以強(qiáng)烈地感受到一種現(xiàn)代化的渴望和焦慮。余明的風(fēng)景雖然顯得很原始，但是卻很溫暖和詩(shī)意，沒有什么現(xiàn)代化的焦慮。三是全球消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)支配下的風(fēng)景呈現(xiàn)方式，城市摩天大樓組成的天際線景觀就是這個(gè)意義上的風(fēng)景。這些東西在余明的風(fēng)景世界里不見了蹤影。最后是全球消費(fèi)時(shí)代的“民族主義”意識(shí)形態(tài)，受其支配的風(fēng)景呈現(xiàn)方式突出所謂的“民族特色”：富有少數(shù)民族風(fēng)情的山寨、封閉的古舊四合院、各地或原始或人造的所謂古鎮(zhèn)，等等，它們似乎是在突出“民族”特色，突出前現(xiàn)代的樸素和原始的人性，但實(shí)際上是全球超級(jí)市場(chǎng)上的“土特產(chǎn)”，是權(quán)力和金錢為西方顧客量身定做的“土特產(chǎn)”。也許余明的風(fēng)景很容易被納入最后一種解釋框架中進(jìn)行解讀。但我覺得是不一樣的，這是因?yàn)橛嗝鞯娘L(fēng)景雖然突出了反現(xiàn)代的元素，但是卻沒有為了迎合西方市場(chǎng)而著意突出民族元素——比如中式的建筑，中式的風(fēng)景儀式、中式的服裝道具等等。他的風(fēng)景的反現(xiàn)代性是普世主義的而不是民族主義的。一句話，這個(gè)風(fēng)景的反現(xiàn)代性是個(gè)人的，因?yàn)樗莻€(gè)人的，所以才是普世的。

崔衛(wèi)平（北京電影學(xué)院教授）：看了余明的這些作品有一種“失而復(fù)得”的感覺。有一些東西本來是與我們?cè)谝黄鸬模蛘呤俏覀兯煜さ?，曾?jīng)是我們內(nèi)心的一部分，但是被我們走丟了。但它們不是一種逝去，而是像“失蹤”一樣，是在不知不覺當(dāng)中被我們弄丟了，我們本身對(duì)此或許毫無知覺。我們不知道在什么時(shí)間，什么地方弄丟了什么，我們對(duì)這些東西都不太清楚，這可能是我們真正的一個(gè)悲劇。這種“失蹤”讓我們很可能連失落感、愧疚感都沒有?？从嗝鞯漠嫺械侥承笆й櫋钡臇|西又回來了，曾經(jīng)屬于我們自己的東西又回到我們身邊，讓我們需要面對(duì)自己，不能回避自己。很感謝余明在他的繪畫里面，再次打開了我們內(nèi)部精神生活的維度，讓我們的心靈再次開始呼吸，我們的頭腦感到了一種自由。這種“失而復(fù)得”的“得”是什么意思？我們始終在期待什么東西？剛才余虹說，我們生活在傾斜東西的強(qiáng)力輻射下，那么我們淪陷于此，就是為了期待一種寄托、期待一種安寧、一種歸宿嗎？某種看似的歸宿“得”到之后又怎么樣？你看又開始不安了。我們就生活在這樣那樣的不安之中，那是一種無法擺脫的不安。余明說：“當(dāng)你走過我的畫面，這樣一種安寧讓你不安嗎？”這話說得很有意思。但是我也可以反問余明：“在這樣的不安中，你能夠?qū)庫(kù)o嗎？”很可能我們剛剛在余明的作品中得到一種寧?kù)o，但很快我們又繼續(xù)淪陷了，繼續(xù)不能自拔了，在各種混亂、分裂、晦澀當(dāng)中找不到方向了。我們的沉淪是不可避免的。但是在今后的沉淪當(dāng)中，有余明的作品與我們相伴相隨，用海德格爾的話說，哪里有沉淪，哪里就有拯救。實(shí)際上，余明看似寧?kù)o的作品，與我們的現(xiàn)代生活有一種緊張關(guān)系，而不僅僅是寧?kù)o。

肖鷹（清華大學(xué)教授）：在今天的技術(shù)和欲望交織當(dāng)中，我們實(shí)際上喪失了一種原始、簡(jiǎn)單的生活狀態(tài)，即“在大地上的生活”。這是沉重而有質(zhì)感的生活，是我們?cè)谏芯鞈俚脑鷳B(tài)，包含大地和生命的交織。余明用簡(jiǎn)約的筆觸撕破了沉重的生活之網(wǎng)，在亞麻布的平面上為我們重新展開了大地和人渾然一體的簡(jiǎn)單的深刻感。邵飛說風(fēng)景是一種永恒的力量。這個(gè)提法很精彩！余明的每一幅畫幾乎都有墻，這些墻都是斷片的，就像影子或者是痕跡，被刻畫在赤裸的大地上。這給我們什么提示呢？提示人和自然的關(guān)系，即人作為大地上的文明創(chuàng)造者仍然屬于大地。在這些畫境中，人的創(chuàng)造力只是在無垠的大地上為我們提供了有別于原生態(tài)的視覺痕跡，視覺痕跡本身是有限的。現(xiàn)在的世界中有狂妄、貪婪、怪誕，這些東西交織在一起，形成一張繁密的蛛網(wǎng)，使我們的生活繁瑣而淺薄。在這令人窒息的蛛網(wǎng)下，我們的確需要大地。我不太欣賞“風(fēng)景”這個(gè)詞，它太輕了，我更喜歡大地。我們以前不叫風(fēng)景畫，叫山水畫，我們今天應(yīng)當(dāng)畫的是大地，大地所給予我們的那種簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單中又包含深厚。當(dāng)代生活煩瑣而單薄，藝術(shù)的使命就是把我們帶回到簡(jiǎn)單而深厚的生活中，即“在大地上的生活”。在今天，寫實(shí)對(duì)藝術(shù)家來說不再有任何的意義，這不僅是照相技術(shù)的沖擊，歐洲寫實(shí)主義在照相機(jī)發(fā)明前已經(jīng)走到了盡頭。我認(rèn)為當(dāng)代繪畫的重要使命是穿透生活的表面去親近大地，讓我們重新接觸大地。如果說在今天高速發(fā)展的時(shí)代我們略過了什么對(duì)于我們的生命最珍貴的東西，我認(rèn)為那就是大地。余明的畫讓我重新感覺到大地的簡(jiǎn)單與深厚。

曹衛(wèi)東（北京師范大學(xué)教授）：首先，從余明的畫當(dāng)中，我們可以看到時(shí)間與空間的徹底顛倒或者徹底縫合?，F(xiàn)代性的最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)時(shí)間性，強(qiáng)調(diào)時(shí)間優(yōu)先于空間?，F(xiàn)在的生活方式當(dāng)中追求的是速度，而且，我們追求的不僅僅是快速，更多的還是加速。在速度的驅(qū)趕下，我們有了一種進(jìn)步觀念，一種未來取向的烏托邦觀念：只要趕上時(shí)間的步伐，就可以得到我們想要的一切。在余明的作品中，我們可以看到對(duì)這種經(jīng)典現(xiàn)代性意義上的時(shí)間觀念的堅(jiān)決抵抗，這在《來來往往的時(shí)光》這幅畫當(dāng)中看得很真切。第二，大家強(qiáng)調(diào)畫中更多的是帶有回歸的色彩，比如對(duì)西部農(nóng)村風(fēng)景的反映。但我不知道怎樣來形容這樣一種“面對(duì)過去”的創(chuàng)作。我看了余明作品之后，覺得余明在骨子里面是一個(gè)浪漫主義者。我不是很了解繪畫，我想從文學(xué)的角度談?wù)剬?duì)余明作品浪漫主義風(fēng)格的理解。我們?nèi)绻屑?xì)研究一下西方文學(xué)思想史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，風(fēng)景真正成為主題，或者說成為有意義的主題，是在浪漫派作家的筆下。不是現(xiàn)實(shí)主義者，也不是自然主義者，而恰恰是我們過去認(rèn)為不關(guān)注外部世界而只在乎內(nèi)心世界的浪漫主義者，給風(fēng)景以前所未有的關(guān)注。浪漫派作家描寫風(fēng)景的目的是什么呢？用他們自己的話說，是要抵抗現(xiàn)代文明對(duì)自然的侵害，要求給人類重新建立一個(gè)足以安放他們心靈的家園。說得更通俗一點(diǎn)，就是對(duì)現(xiàn)代機(jī)械文明的抵抗。這是浪漫派作家最本質(zhì)的追求。從余明的畫中我們也看到了這樣的東西。我不希望也不認(rèn)為這是對(duì)余明作品的過度闡釋，只是從余明個(gè)人的追求當(dāng)中，我們可以看到某種隱含的傾向。第三，余明作品中那種非常濃烈的浪漫主義憂郁朦朧的色調(diào)，對(duì)我們的視覺沖擊很大。剛才提到余明自己的一句話：“當(dāng)你走過我的畫面，這樣一種安寧讓你不安嗎？”我想告訴他的是，這樣的色彩的確讓我們很不安，原因很簡(jiǎn)單，面對(duì)外在喧囂而狂躁的世界，我們?cè)缫蚜?xí)慣了強(qiáng)烈的色彩沖擊，我們周圍希奇古怪的色彩已經(jīng)讓我們習(xí)以為常了。突然之下，我們看到余明作品的這種平淡色彩，會(huì)有些不習(xí)慣，不適應(yīng)，忍不住會(huì)問：這是真的嗎？還有這樣的色彩嗎？余明作品的平淡色彩給我們的刺激，可能比過度炫耀的色彩所帶來的刺激還要強(qiáng)烈。

陳劍瀾（《文藝研究》編審）：“風(fēng)景的當(dāng)代方式”這個(gè)說法很有意思，它表明風(fēng)景是一種構(gòu)成性的東西。我想到的是“看”，風(fēng)景中的“看”的方式。從希臘以來在西方的哲學(xué)、藝術(shù)理論中不斷出現(xiàn)的這個(gè)詞，多數(shù)情況下是在隱喻意義上使用的。它不是單純的生理活動(dòng)，也非17世紀(jì)以后歐洲哲學(xué)家所說的形成初級(jí)經(jīng)驗(yàn)的官能。對(duì)此，20世紀(jì)許多理論家都談過。艾柯在一篇討論超真實(shí)的文章中說，看的真實(shí)性在于它是一種呈現(xiàn)方式。這是從功能的角度來理解“看”。簡(jiǎn)單地說，我們通常相信藝術(shù)家畫的是他眼睛所見的，藝術(shù)家有時(shí)也想讓我們相信這一點(diǎn)；實(shí)際上，藝術(shù)家的工作起于對(duì)“別人的眼睛”的預(yù)期，他的工作就是按這樣的“眼睛”來構(gòu)形，這是一場(chǎng)無止盡的“看”與“看”之間、意念與意念之間的追逐、斗爭(zhēng)。于是，對(duì)風(fēng)景而言，有浪漫主義的方式，還有象征主義的、印象主義的，等等。今天，在處理風(fēng)景時(shí)，如何“看”是需要辯護(hù)的：你為什么用這種方式而不用那種方式來呈現(xiàn)？你如何讓我們確信你是在傳達(dá)真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，而不是在做修辭練習(xí)或風(fēng)格游戲？風(fēng)景的當(dāng)代呈現(xiàn)有很多方式，我想說的是沉思的方式，一種沉思性的“看”。其說服力取決于思考本身的力量。丁方的風(fēng)景很強(qiáng)烈，它借助神圣性思想壓制或剔除主體的激情，呈現(xiàn)為純粹的戲劇性的音樂沖突。尚揚(yáng)的風(fēng)景看上去很溫柔，但它貫穿著對(duì)悖謬的思考，不過有時(shí)是以有節(jié)制的幽默感加以處理的。余明的風(fēng)景呈現(xiàn)為一種無沖突、無悖謬的“單純”：色彩單純、物件簡(jiǎn)單、無現(xiàn)在的記憶……這是一種瞇縫著眼的狀態(tài)，一種冥想狀態(tài)。今天，沉思性風(fēng)景的存在，是對(duì)我們眼與心的糾正。

宋蒙（《文藝研究》副研究員）：第一是我在余明的作品中感到一種向后的隱退，這和不少當(dāng)代畫家作品中向前呈現(xiàn)太多的東西不同，正如張法所說，有一種天荒地老的感覺。不過余明作品中的隱退并不意味著歷史感的消失，這些畫不是簡(jiǎn)單地表達(dá)當(dāng)下的感受，而是回溯到更為久遠(yuǎn)的存在以及它的藝術(shù)內(nèi)涵上去。再有，要面對(duì)這些畫并從中看到什么不是一件容易的事情，它對(duì)于觀者內(nèi)心本身有很高的要求。事物被經(jīng)驗(yàn)到與構(gòu)成經(jīng)驗(yàn)不同，后者訴諸一種普遍性的解釋。用“素風(fēng)景”這種簡(jiǎn)單的色調(diào)和形式來彰顯某種應(yīng)該有的審美經(jīng)驗(yàn)，要求原初的“安寧”、“寂靜”狀態(tài)。而余明的素風(fēng)景是體驗(yàn)式的，它們直指人的內(nèi)心，內(nèi)容的東西多于形式。

王家新（詩(shī)人、中國(guó)人民大學(xué)教授）：余明的一些畫使我久久流連，我仿佛又回到上中學(xué)時(shí)走的那條寂靜的山路。在一個(gè)無詩(shī)、無思、人被連根拔起的時(shí)代，他為我們畫出了靈魂的鄉(xiāng)愁。他的繪畫中的“寂靜”大有深意，余明自己說到“安寧讓你不安”，為什么“不安”？因?yàn)樵谶@樣一個(gè)時(shí)代，人們已很難進(jìn)入這種寂靜，也缺乏勇氣面對(duì)這種寂靜。繪畫中的這種“寂靜”體現(xiàn)了存在的奧義。這賦予了余明繪畫特有的深度和意味。我還想到了寂靜與聲音、存在與命名、沉默與言說的關(guān)系。我想，無論詩(shī)歌也好，藝術(shù)也好，不僅以它的聲音講話，更重要的是要以它的沉默對(duì)我們講話。沉默之所以重要，正如海德格爾所說“沉默為言說奠基”。據(jù)說法國(guó)批評(píng)家布朗肖給自己做傳時(shí)只有一句話：“一個(gè)終生奉獻(xiàn)給文學(xué)以及屬于文學(xué)的沉默”的人。我看余明也正是這樣的人。他繪畫中的“寂靜”是一種深度，也是一種境界。其實(shí)對(duì)神明的最后的接近就是沉默。這種沉默，并不是什么都不說，而是通過說，讓“屬于文學(xué)的沉默”對(duì)我們講話。這才是真正有思想、有深度的藝術(shù)。

我還想談?wù)動(dòng)嗝骼L畫中的“追憶”性質(zhì)，這對(duì)我也很有觸動(dòng)。剛才談到了“看”的重要性?！翱础睂?duì)一個(gè)畫家當(dāng)然很重要，他正是由此給我們帶來一種“視力”。但我想對(duì)余明來說，他似乎到了某種“我不看，我追憶”的境地。我想他畫的風(fēng)景其實(shí)都是他記憶中的風(fēng)景。他的畫面，完全被一種記憶之光所籠罩。他的藝術(shù)，正是在這種追憶中達(dá)到了一種“澄明”。對(duì)余明繪畫的這種性質(zhì)我深為認(rèn)同。其實(shí)，很久以來，我一直感到詩(shī)在我們寫作它時(shí)它早就被寫下了，因此海德格爾會(huì)說“存在就是去追憶”。正是這種超越了時(shí)間的心靈的追憶，對(duì)抗著遺忘的力量，指向了生命的本源。這就是“追憶”對(duì)我們的意義。這就是為什么“追憶”會(huì)一直是中國(guó)古典詩(shī)歌和山水畫的主題和特質(zhì)?？梢哉f，在它的“一弦一柱”（“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年”）中就伴隨著對(duì)家園和本源的記憶。它從一開始就肩負(fù)了這一“天職”。在這種意義上，一個(gè)詩(shī)人和藝術(shù)家都是“受雇于偉大的記憶的人”。他們的天職就是恢復(fù)、保存和深化一個(gè)民族的文化記憶和生命記憶。所以，我要感謝余明這樣的藝術(shù)家，在一個(gè)喧囂的時(shí)代，讓我們?cè)俅温牭搅颂旎[之聲。

朱麗（策展人）：長(zhǎng)期以來我仔細(xì)認(rèn)真地觀察揣摩當(dāng)代中國(guó)油畫中的風(fēng)景作品，如尚揚(yáng)、丁方、朝戈的作品，它們內(nèi)在的精神內(nèi)涵與價(jià)值一直未被充分開發(fā)。同樣，余明以他的質(zhì)樸、純粹而與當(dāng)代世界保持著距離，所以他的作品里滲透著悠遠(yuǎn)的氣息和與眾不同的氣象，這是非常值得研究的。我用普魯斯特在《追憶似水年華》中的一段話來闡明我對(duì)他的作品的理解，這段話是：“當(dāng)人亡物喪，往日的一切蕩然無存，只有氣味和滋味還會(huì)長(zhǎng)存。它們?nèi)缤`魂，雖然比較脆弱，卻更有活力；雖為虛幻，卻更能持久，更為忠實(shí)。它們?cè)谄渌磺惺挛锏膹U墟上回憶、等待和期望?！庇嗝鞯淖髌凡⒉皇悄欠N讓你猛然激動(dòng)的東西，而是那種讓你平靜下來并一直靜靜看下去的東西，它會(huì)把你帶到很遠(yuǎn)的地方。

尚揚(yáng)（藝術(shù)家、首都師范大學(xué)教授）：面對(duì)余明的畫，我想到的是，安靜體現(xiàn)了一種樸實(shí)、一種態(tài)度，當(dāng)喧囂和熱鬧成為一種風(fēng)尚的時(shí)候，它更是一種性格、一種品質(zhì)。

三、風(fēng)景的傳統(tǒng)與當(dāng)代性

彭鋒（北京大學(xué)副教授）：“風(fēng)景”是一個(gè)西方概念，我們很難把中國(guó)山水畫叫風(fēng)景畫，因?yàn)椤帮L(fēng)景”這個(gè)概念有特別的含義，它是在16—17世紀(jì)的歐洲確定的。它表達(dá)的是人與土地分離出來的視覺經(jīng)驗(yàn)，一個(gè)和土地有直接關(guān)聯(lián)的農(nóng)民不可能把自然看成風(fēng)景。從這個(gè)意義上講，前現(xiàn)代社會(huì)很難出現(xiàn)風(fēng)景，只有在現(xiàn)代社會(huì)，在西方現(xiàn)代藝術(shù)中才能出現(xiàn)風(fēng)景。隨著現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展，風(fēng)景概念的外延越來越大（風(fēng)景范圍的擴(kuò)大與人的主體性的不斷提高相關(guān)聯(lián)），風(fēng)景的呈現(xiàn)越來越逼真。而說到風(fēng)景的當(dāng)代性，我舉一個(gè)例子，埃及壁畫中的風(fēng)景和現(xiàn)在完全不同，它畫的是理解的風(fēng)景，是知道的風(fēng)景，而不是看上去的風(fēng)景。中國(guó)繪畫，即傳統(tǒng)意義上的山水畫，在一定意義上有一點(diǎn)接近前現(xiàn)代的埃及繪畫，它不強(qiáng)調(diào)看上去的真，不是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)，而是強(qiáng)調(diào)規(guī)則?，F(xiàn)代繪畫則不強(qiáng)調(diào)規(guī)則的確定性，而強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，為了達(dá)到現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性要不斷修改規(guī)則。無論是前現(xiàn)代追求規(guī)則的繪畫，還是西方現(xiàn)代追求逼真的繪畫，都不具有當(dāng)代性，在今天都過時(shí)了。我所設(shè)想的具有當(dāng)代性的繪畫，是以感覺為核心的繪畫。換句話說，具有當(dāng)代性的風(fēng)景繪畫不是強(qiáng)調(diào)規(guī)則的確定性的前現(xiàn)代風(fēng)景畫，也不是強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的確定性的現(xiàn)代風(fēng)景畫，而是能夠充分體現(xiàn)藝術(shù)家真實(shí)感受的風(fēng)景畫。為了詞語的對(duì)稱，我們可以將后者稱作后現(xiàn)代風(fēng)景畫。余明的畫既不強(qiáng)調(diào)規(guī)則的確定性，也不強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的確定性，而是強(qiáng)調(diào)感覺的確定性，畫出來是他自己的感覺，因此，我將它歸入后現(xiàn)代風(fēng)景畫的范疇。我認(rèn)為強(qiáng)調(diào)規(guī)則的繪畫時(shí)代過去了，強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)代繪畫也過去了，強(qiáng)調(diào)感受的繪畫正在到來。

耿幼壯（中國(guó)人民大學(xué)副教授）：英文風(fēng)景一詞landscape出現(xiàn)在17世紀(jì)末，來自荷蘭文中的landschap一詞，意指一片cultivated（被開墾過的）土地。Landscape一詞首先出現(xiàn)在荷蘭，與其本身的地理狀況有關(guān)。Nederland，neder的意思是低，land是土地，即低地的意思。由于這一特殊的地理狀況，荷蘭可能是世界上對(duì)土地進(jìn)行cultivated最多的國(guó)家：堤壩、渠道、運(yùn)河、圍海。在早期（西班牙）殖民地時(shí)期荷蘭的七個(gè)省份中，有四個(gè)名字中帶有l(wèi)and一詞。有一句荷蘭俗語說，上帝創(chuàng)造了世界，但荷蘭人創(chuàng)造了荷蘭。從風(fēng)景畫這個(gè)詞就可以看出，風(fēng)景從來就不是純粹的自然景觀。如果按照這個(gè)詞的原意來說，風(fēng)景是指經(jīng)過（開墾）教化的土地，呈現(xiàn)的是人與自然之間的關(guān)系，是文化。如果是這樣，風(fēng)景畫就是人對(duì)自然進(jìn)行開化的表現(xiàn)，是文化媒介。風(fēng)景畫作為文化媒介就同所有意識(shí)形態(tài)一樣，具有雙重的功能：一方面，使文化和社會(huì)構(gòu)成自然化，使一個(gè)教化的世界的表現(xiàn)或再現(xiàn)看上去像是一種似乎是給定的或者必然如此的東西；另一方面，使接受者相信這一表現(xiàn)或再現(xiàn)的操作本身也是一種自然而然或必定如此的東西。20世紀(jì)西方對(duì)于風(fēng)景畫的研究大致分為兩種主要路向：第一個(gè)與現(xiàn)代主義相連，主要基于一種風(fēng)景畫的歷史來讀解風(fēng)景的歷史，并將這一歷史敘述為一個(gè)朝向視覺純化的不斷進(jìn)步的歷史；第二種與后現(xiàn)代主義相連，它將風(fēng)景畫看作一種意識(shí)形態(tài)主題的符號(hào)和解釋，它更傾向于消除純粹形式的視覺性神話。

劉翔（詩(shī)人、浙江大學(xué)教授）：余明畫面上的東西都被靜靜的時(shí)間聚攏，仿佛一種清涼浸潤(rùn)著沙漠。他這種非常質(zhì)樸、淡雅甚至是極簡(jiǎn)主義的風(fēng)格是他內(nèi)心世界的影像。通過他的畫我也想到尚揚(yáng)和丁方的畫，它們都描寫內(nèi)心的東西。尚揚(yáng)的畫內(nèi)存了很多中國(guó)文人畫的傳統(tǒng)，通過他的畫感覺到他底蘊(yùn)深厚，像這樣的一種作品能夠?qū)Ξ?dāng)代提供另一種事實(shí)。丁方畫的風(fēng)景不是傳統(tǒng)的風(fēng)景，也不是印象派的風(fēng)景，更多的是表現(xiàn)主義的風(fēng)景，它們都不是照相寫實(shí)的一種放映，而是內(nèi)心世界的寫照。丁方近幾年的作品有一些變化，在現(xiàn)在的作品里，既有黃河和青藏高原的地貌，也有文藝復(fù)興的藝術(shù)痕跡，還有佛教藝術(shù)和希臘藝術(shù)的延續(xù)或相關(guān)體。在這些作品里有更加綜合的因素，是多元的。我感到丁方在探索另一種內(nèi)心世界的風(fēng)景，這種風(fēng)景的呈現(xiàn)必將給我們帶來新的啟示。

楊小彥（中山大學(xué)副教授）：大概在1993年，我寫過一篇文章，是關(guān)于風(fēng)光攝影的，我的題目叫做“自然攝影中的人文趣味和沙龍傳統(tǒng)”，我非常想用自然攝影概念來替換掉風(fēng)光攝影。一個(gè)所謂的以自然為拍攝對(duì)象的攝影家，不是拍攝優(yōu)美的風(fēng)光，而是包含著他對(duì)自然的解釋。我提到美國(guó)的攝影家亞當(dāng)斯。我在文章中說，不少人將亞當(dāng)斯看作唯美的風(fēng)光攝影家，實(shí)際上這忽略了亞當(dāng)斯的宗教背景。當(dāng)年以亞當(dāng)斯為代表的美國(guó)“F64光圈小組”，追求無限景深所帶來的清晰度是宗教信念充當(dāng)了動(dòng)力，他們認(rèn)為當(dāng)一個(gè)對(duì)象的質(zhì)感被表現(xiàn)得越清晰，就意味著我們離上帝越近，在這樣的動(dòng)力下把光圈弄得越來越小。還有一個(gè)動(dòng)力是提出要對(duì)自然進(jìn)行保護(hù)，他們?cè)鴮⒁恍┱掌o議員看，以促使美國(guó)國(guó)會(huì)通過一個(gè)自然保護(hù)法。這是引起我關(guān)注風(fēng)景的一個(gè)事情。第二個(gè)事情是我發(fā)現(xiàn)了一個(gè)非常有意思的現(xiàn)象：風(fēng)景和性感的自然，自然被女性化，比如說我們講到大地是母親。有一篇文章讓我很驚訝，題目是“莫奈風(fēng)景畫中的男權(quán)主義”，它認(rèn)為從19世紀(jì)到20世紀(jì)重要的風(fēng)景畫都是男權(quán)主義的，風(fēng)景被畫家處理為一個(gè)可愛的女性。與此同時(shí)我還看到一本書，即卡拉克的《風(fēng)景進(jìn)入藝術(shù)》。我在一篇文章中對(duì)此書提出了批判，因?yàn)樽髡哒J(rèn)為還有本質(zhì)主義的風(fēng)景存在，他雖然梳理了美術(shù)史，但卻忽略了自然被性感化的問題。第三件事是我對(duì)尚揚(yáng)風(fēng)景的研究，我在尚揚(yáng)的風(fēng)景里面也看到一種東西，一種更深遠(yuǎn)的東西。這幾件事構(gòu)成了我對(duì)自然風(fēng)景的認(rèn)識(shí)。看余明的畫，也有類似的感受。他的風(fēng)景畫顯然也深藏著某種文化態(tài)度與眼光而非純自然的。我認(rèn)為風(fēng)景畫在今天的意義可能超出“就美術(shù)而言、就設(shè)計(jì)而言”的含義，其豐富涵義需要學(xué)者和理論家通過實(shí)踐把它闡發(fā)出來。

島子（清華大學(xué)教授）：在余明的繪畫中，我們看到了一種寧?kù)o、一種悠遠(yuǎn)、一種沖淡，空間的大與遠(yuǎn)寄予了時(shí)間的無限綿延，我曾經(jīng)在短文中用“大地神懷”來解釋這種風(fēng)景的內(nèi)在性和超越性。在他的繪畫語言中，有抽象線條造型表現(xiàn)出的高原氣韻，緩重、蒼涼、神秘，交錯(cuò)的道路、綿延的地平線都有獨(dú)特的韻致，也有蕭散的具象，諸如山村老墻舊屋、農(nóng)具、木樁等，具象簡(jiǎn)淡的表現(xiàn)產(chǎn)生蕭散的意象，大地上的人影恍惚，魂影飄移，用蕭散的意象營(yíng)造出渾然的境界是一種超越性，超越了一地、一時(shí)的自然景象。我所說的內(nèi)在性，是指自然中蘊(yùn)含的神恩，造物主賜予大地山川的圣美，這是余明在反復(fù)追尋的“宇宙的神性”。離開畫家的本心，批評(píng)就會(huì)犯過度闡釋的錯(cuò)誤。

我的觀點(diǎn)是，風(fēng)景畫問題最終不能回避神圣自然觀問題。莊子說“天地有大美而不言”，宗炳是第一個(gè)援道入畫的論者，提出“山水以形媚道”，到了明代，董其昌以南禪優(yōu)越論分出南北山水兩宗，進(jìn)一步加重了自然虛無主義的徹底性?？梢院芮逦乜吹?，山水畫歷史每況愈下，在形成一個(gè)統(tǒng)一性圖像模式來表現(xiàn)道家自然觀后僵滯不前。因此，不是繁或簡(jiǎn)的技法問題，也并非寫實(shí)、寫意，抽象、具象等風(fēng)格論問題，主要是道、釋虛無主義自然觀的問題。道法自然，而自然法什么？“自然”如何能夠“自然而然”則“不了了之”，最終成為一種自為而虛無的本體，流于肉身愉悅或儒家教化工具寓教于樂。中國(guó)山水畫越到晚近越萎縮、媚俗，青綠演變成潑彩，筆墨中心論成了喪失思想性、觀念性精神形式的遁詞。細(xì)究海外的中國(guó)抽象風(fēng)景畫派秉持的“東方神韻”，恰恰是最匱缺神圣內(nèi)在性和普世關(guān)懷的矯飾主義，很大程度上滿足了啟蒙之后西方文人的“東方風(fēng)景學(xué)”想象。因此看趙無極、朱德群的抽象風(fēng)景，每隔十年看一幅就夠了。

我認(rèn)為當(dāng)代風(fēng)景畫應(yīng)該有一定的深度，那就是既要有普遍的人類情感，更要有宇宙神性。在余明的畫里我至少能看到天地人神的四種維度，那種神性的靜寂中有悲憫與愛，有安慰和冥想，與現(xiàn)代世界的喧嘩構(gòu)成有力的精神性反差。不過，在其作品中有一種東西是應(yīng)該抑制和儉省的，那就是使用暖色和亮色所帶來的抒情性沖動(dòng)。好在我們已經(jīng)明確，“素”不是色彩學(xué)的意涵。可以期待，“素風(fēng)景”概念的提出和后續(xù)的實(shí)踐，對(duì)風(fēng)景繪畫將會(huì)產(chǎn)生影響。

殷雙喜（中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》副主編）：在21世紀(jì)，中國(guó)藝術(shù)家要?jiǎng)?chuàng)作什么樣的風(fēng)景？風(fēng)景如何成了繪畫的一個(gè)種類？它的存在方式與存在價(jià)值是什么？這是我們要思考的問題。從藝術(shù)角度說，相對(duì)于19世紀(jì)與20世紀(jì)的畫家，今天的畫家顯然處于一個(gè)不利的位置，因?yàn)轱L(fēng)景畫在上兩個(gè)世紀(jì)已經(jīng)得到充分的發(fā)展，但這不等于說今天的畫家只能無所作為。我們?cè)诋?dāng)代面臨的大地風(fēng)景完全不同，從高空看大地山川，人對(duì)自然的侵蝕像癌癥一樣隨機(jī)生長(zhǎng)，對(duì)自然的工業(yè)性利用背后體現(xiàn)了什么樣的人文與風(fēng)景價(jià)值觀？單純從色彩的角度看一些有關(guān)太湖的局部圖片是極其漂亮的，但這可能是被污染的結(jié)果。今天很少有純自然的風(fēng)景了，我們現(xiàn)在所見的多是人為的風(fēng)景、人造的風(fēng)景?，F(xiàn)在國(guó)內(nèi)的環(huán)境建設(shè)發(fā)生了很有意思的變化，林業(yè)大學(xué)的園林專業(yè)沒有了，代之以景觀規(guī)劃專業(yè)。園林曾是中世紀(jì)以來中國(guó)古典環(huán)境營(yíng)造的重要方面，而景觀是一個(gè)現(xiàn)代城市的概念。動(dòng)不動(dòng)對(duì)一個(gè)城市進(jìn)行一種強(qiáng)制性的視覺環(huán)境的規(guī)劃，我們所看到的都是被規(guī)劃出來的風(fēng)景，這種規(guī)劃顯示了人自覺不自覺地對(duì)自然的強(qiáng)制。對(duì)此，當(dāng)代的風(fēng)景藝術(shù)應(yīng)該有所表現(xiàn)。但遺憾的是大多數(shù)畫家還是沉浸在遠(yuǎn)離這種變化的美的欣賞上。他們的風(fēng)景畫，完全是自我欣賞與自我陶醉，與現(xiàn)代風(fēng)景的變化沒有關(guān)系。我希望出現(xiàn)一種新世紀(jì)的風(fēng)景畫，這種風(fēng)景畫將人與自然的關(guān)系作為核心，將人與自然的和諧作為評(píng)價(jià)新世紀(jì)風(fēng)景畫的價(jià)值基準(zhǔn)，無論是西方的“風(fēng)景”概念還是中國(guó)的“山水”概念，都應(yīng)該建基于“自然”的基礎(chǔ)之上，當(dāng)然這種關(guān)系可以是直接的，也可以是間接的，但重要的是要有關(guān)聯(lián)。

董琪琪整理

（責(zé)任編輯 金寧）