族群認(rèn)同與香港電影中的“北佬”形象

內(nèi)容提要 本文借助族群認(rèn)同理論，對(duì)20世紀(jì)60至90年代港產(chǎn)片中的“北佬”形象進(jìn)行文化讀解，就自我與他者關(guān)系的形成、變化，對(duì)香港的身份認(rèn)同，以及香港對(duì)內(nèi)地的文化想象等一系列問題展開討論。本文將香港電影對(duì)“內(nèi)地他者”的建構(gòu)，理解為服從于香港自我認(rèn)同需要的一種排他性文化策略，在時(shí)間和空間兩個(gè)維度上，這種他者化策略具體展開于香港身份與文化認(rèn)同的多元性和變異性的“北佬”認(rèn)知。

關(guān)鍵詞 族群理論 身份認(rèn)同 香港電影 “北佬”

2006年歲末，由香港和中國(guó)內(nèi)地合拍的影片《寶貝計(jì)劃》在中國(guó)內(nèi)地電影市場(chǎng)取得了9200萬元人民幣的票房成績(jī)①。這部傳統(tǒng)意義上的喜劇動(dòng)作片，通過溫馨親情的營(yíng)造，顯示了對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)家庭秩序的肯定和認(rèn)同。內(nèi)地演藝新秀高圓圓在影片中扮演了一名來自內(nèi)地的護(hù)士，不僅外形清新純美，言談氣質(zhì)也端莊典雅，理性而仁愛，儼然人間天使的化身。盡管高圓圓只是一個(gè)配角，戲份不多，但她卻一改過去內(nèi)地人在港片中被譏為的“北佬”、“北姑”、“阿燦”、“大圈仔”等猥瑣形象，成為一種美好人性的象征。這一“天使化”了的內(nèi)地人形象，在統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上似乎只是一個(gè)無足輕重的個(gè)例，但聯(lián)系到數(shù)年前幾位香港影評(píng)人和學(xué)者曾討論過的“香港電影中的大陸‘公安’形象”的演變②，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這一現(xiàn)象并不偶然，它至少代表著近年來香港文化自我表述的一種新動(dòng)向。由此，我們不難延伸出這樣一個(gè)命題：如果將港產(chǎn)片中的內(nèi)地人形象視為一種特定的文化“代現(xiàn)”（representation）③，那么，代現(xiàn)形式外觀的變遷是否正暗示著香港與內(nèi)地文化關(guān)系的某種重構(gòu)？圍繞這個(gè)問題，我們將借助族群認(rèn)同理論對(duì)港產(chǎn)片中的“北佬”（內(nèi)地人）形象進(jìn)行讀解，并就自我與他者關(guān)系的形成、變化，對(duì)香港的身份認(rèn)同，以及香港對(duì)內(nèi)地的文化想象等一系列問題展開討論④。

族群認(rèn)同理論（ethnic identity theory）認(rèn)為：“族群是人類在資源競(jìng)爭(zhēng)中為了追求集體利益，限定可分享的人群范圍而產(chǎn)生的以主觀認(rèn)同凝聚的社會(huì)人群?！雹葸@種理論否定傳統(tǒng)人類學(xué)按照人的體質(zhì)結(jié)構(gòu)、血緣、宗教、語言差異、生活習(xí)俗等所謂的“客觀本質(zhì)”劃分族群的學(xué)術(shù)習(xí)見，而把族群看成是一種人為建構(gòu)并擁有自身歷史的“想象的共同體”。按照這一理論，族群認(rèn)同的根源在于個(gè)人與集體記憶的交互作用，以及由這些記憶“典范化”而來的各類族群文化的典章史籍⑥，但記憶是人為的、模糊的和變化的，再加上自然環(huán)境、社會(huì)資源，文化交流等情形的差異，不同族群的身份認(rèn)同也因此借助一種變幻不拘的流動(dòng)形式顯現(xiàn)出自身的復(fù)雜性。在這種情況下，對(duì)特定族群身份的獲得與認(rèn)同，很大程度上是建立在他者的持續(xù)變化的基礎(chǔ)上的。他者想象的改變，反過來又成為指示認(rèn)同變化的風(fēng)向標(biāo)。

“他者”這個(gè)詞在人類學(xué)族群理論上只對(duì)族群內(nèi)部成員才有意義，它傳達(dá)的是一種與己不同的異己感，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)一種對(duì)族群內(nèi)部成員的基本情感聯(lián)系。換言之，他者并不是一個(gè)先在的事實(shí)或自然形成的對(duì)象，而是一系列由族群成員自己生產(chǎn)、選擇并認(rèn)可的“幻影”。它來自特定族群內(nèi)部對(duì)“非我族類”的陌生化與他者化想象，并以此形成“我”與“他”的基本界限。從這個(gè)意義上說，他者作為一個(gè)能指，其目的在于建構(gòu)一個(gè)“非我”，而又與這個(gè)“非我”的自然本質(zhì)并無直接關(guān)系。沿著這一思路，我們將對(duì)他者的建構(gòu)理解為服從于香港自我認(rèn)同需要的一種排他性文化策略，某些香港電影中的“北佬”、“北姑”、“表姐”、“表叔”、“阿燦”、“大圈仔”等內(nèi)地人形象，也視為一種被建構(gòu)的他者。他們與其說是對(duì)應(yīng)著內(nèi)地人的某些客觀屬性，毋寧說他們首先是出于香港人自身身份認(rèn)同的需要。

一、時(shí)間和空間：多元身份

與認(rèn)同的混種性

考慮到問題本身的多元性和復(fù)雜性，我們將從時(shí)間（歷史）和空間（文化內(nèi)涵）兩個(gè)維度展開討論。從歷史（時(shí)間）維度考量，在百余年的發(fā)展中，香港與內(nèi)地的關(guān)系幾經(jīng)波折，分合聚散，既被迫于殖民勢(shì)力的外力撕扯，又隱含著民族血脈的自然凝聚。這是造成香港身份認(rèn)同復(fù)雜而吊詭的根源所在。

《南京條約》簽訂之后，香港被西方殖民勢(shì)力從大陸母體中分離出去，逐漸形成具有顯著殖民特色的地域性文化，但在1949年之前，香港與內(nèi)地始終保持較為緊密的聯(lián)系，并未形成明確的區(qū)域意識(shí)，對(duì)內(nèi)地文化也未形成明顯排斥。這一時(shí)期，作為香港文化的主要他者，與其說是來自中國(guó)內(nèi)地的“北佬”，毋寧說是那些暗指西方殖民勢(shì)力的“鬼佬”，但這種情況從20世紀(jì)50、60年代開始出現(xiàn)變化。伴隨內(nèi)地與香港經(jīng)貿(mào)、文化、人員交流的阻隔或中斷⑦，香港自身出現(xiàn)種種變局，文化本位意識(shí)開始抬頭，本土化浪潮成為一時(shí)之趨⑧。這促使香港對(duì)自身文化身份進(jìn)行重新界定和建構(gòu)。昔日的“中國(guó)人”或?yàn)檠巯碌摹跋愀廴恕彼〈蚓佑趦烧咧g搖擺不定。然而，從血緣、姻親、飲食、習(xí)俗等物質(zhì)文化層面，香港似乎還難以形成一條區(qū)分“自我”與“中國(guó)”的清晰界限，于是便不得不借助集體記憶或遺忘，以及種種文化代現(xiàn)系統(tǒng)的凝聚，以此強(qiáng)化自身族群的“同質(zhì)性”，同時(shí)將北方的“中國(guó)”陌生化為與己殊異的文化他者。

20世紀(jì)70年代末，中國(guó)內(nèi)地開始推行改革開放政策，兩地彼此關(guān)閉已久的大門終于再次打開，經(jīng)貿(mào)和人員往來迅速恢復(fù)和擴(kuò)大⑨，但因社會(huì)制度、法制環(huán)境、思想觀念、經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、生活方式等諸多方面的巨大差異，日益頻繁的交往不可避免地為兩地帶來形形色色的文化沖突。通過各種正當(dāng)或非法途徑來港經(jīng)商或留居的內(nèi)地人忽然大量涌入當(dāng)?shù)厝说囊曇?，既讓他們看到?nèi)地闊大的市場(chǎng)潛力和無限商機(jī)，也讓他們驚訝、不適乃至感到某種潛在的競(jìng)爭(zhēng)威脅。對(duì)于內(nèi)地而言，香港也成了一個(gè)具有多重指涉的文化符號(hào)：一方面它喚起人們對(duì)美好未來、現(xiàn)代化前景的遐想，另一方面又不得不對(duì)資本主義天然附帶的腐敗、墮落和犯罪有所警惕⑩。總之，交往恢復(fù)初期的種種不適，很大程度上強(qiáng)化了兩地人相互之間的異己感，也為雙方帶來了一種多味雜陳的矛盾體驗(yàn)。

1984年中英談判開始至“九七”回歸前后，香港本土意識(shí)發(fā)展達(dá)到一個(gè)高峰。這個(gè)高峰恰好“出現(xiàn)在香港即將喪失掉的時(shí)刻”(11)。“九七”作為一個(gè)富含政治與文化語意的特定時(shí)刻，不僅標(biāo)志著香港作為英屬殖民地歷史的終結(jié)，也預(yù)示著香港既有文化身份的喪失。人們將“九七”視為“大限”，無意間流露出對(duì)香港未來前景和身份轉(zhuǎn)換的一種發(fā)自本能的拒斥和恐懼。(12)90年代中后期至21世紀(jì)初，深陷認(rèn)同危機(jī)而難以自拔的香港人又遭遇了亞洲金融風(fēng)暴、禽流感、“非典”（SARS）等一連串天災(zāi)人禍的打擊。一時(shí)間，香港為一種深刻的自我懷疑和宿命感所籠罩，香港文化心態(tài)變得愈加復(fù)雜、晦暗和矛盾重重，既包括對(duì)被某種外力所強(qiáng)加的新的文化身份的拒斥，也含有對(duì)歷史的回望、留戀，以及對(duì)自我的省思與批判，同時(shí)還混雜著一種對(duì)精神撫慰與價(jià)值歸屬的探尋。

到這里，我們需要換個(gè)角度，從空間（文化內(nèi)涵）維度來對(duì)香港身份的特質(zhì)進(jìn)行再次梳理。實(shí)際上，從20世紀(jì)50、60年代香港本土身份得以建構(gòu)的第一時(shí)間起，它的身邊便每時(shí)每刻地并置著兩個(gè)他者。正如前文所言，在中國(guó)內(nèi)地被他者化為“北佬”的同時(shí)，作為殖民勢(shì)力象征的“鬼佬”又何嘗不是香港自我的另一個(gè)他者？所不同的是，“鬼佬”比較單純地牽涉著“國(guó)族”這樣一個(gè)空間概念，而“北佬”的情形則要復(fù)雜得多，它既指空間的異己族群，也聯(lián)系一種對(duì)“當(dāng)下中國(guó)”的時(shí)間性暗示。華裔學(xué)者丘靜美曾在一篇文章中具體討論了對(duì)“中國(guó)”概念的多重界定。順著她的思路，就香港而言，作為他者的“中國(guó)”主要是一個(gè)具有政治、文化、地理等多重含義的“現(xiàn)實(shí)中國(guó)”，而它的背后還有作為一種文化傳統(tǒng)、價(jià)值理念和生活方式的“文化中國(guó)”。問題關(guān)鍵在于，后者非但不是香港的他者，相反，在許多時(shí)候，它還被視為構(gòu)成香港自我的一種重要的內(nèi)在質(zhì)素。正如丘靜美所言：“在香港，主流文化模式是糅合式的：人們遵循中華文化的習(xí)俗和價(jià)值，然而在一代與一代的傳承過程中，又遺漏和忘掉了某些環(huán)節(jié)，在追隨西方社會(huì)實(shí)際形式時(shí)，又修正了某些部分。”(13)這種位于中西交匯沖突邊緣的處境，為香港身份認(rèn)同造就了一種特有的“混種性”（hybridity）。那些彼此纏繞糾葛的傳承與追隨，使得無論自我還是他者都不再是一個(gè)單數(shù)的指向，而變成一系列互相重疊、交叉，又彼此穿透、勾連的“重影”。換言之，認(rèn)同與拒斥有時(shí)可被置于同一對(duì)象，而自我與他者有時(shí)也可互融于一己之身。

總之，香港的身份與認(rèn)同，是在多維時(shí)空的互動(dòng)與共振中被建構(gòu)起來的一種文化想象，與之相關(guān)的“中國(guó)”他者也因此被賦予了多元、含混的外觀。他中間或有我，我中間或有他。我與他的分際，如海市蜃樓般漂浮不定，成為一座有形卻又虛無的文化界碑。

二、奇觀、類型與極端他者性

港片對(duì)“北佬”的他者化想象，始于香港本土意識(shí)覺醒的20世紀(jì)60、70年代。在這一時(shí)期，港片所采取的一種普遍策略，是通過視聽語言來強(qiáng)調(diào)內(nèi)地他者在文化外觀上的異己感。這就不能不從一些諸如方言、衣著、行為習(xí)慣、生活方式等文化淺表層面來展示，使人們的消費(fèi)和認(rèn)知從可見的文化差異入手。

事實(shí)上，方言對(duì)形成香港認(rèn)同的確起了非常明顯的推動(dòng)作用。就影視而言，50年代開始興盛的粵語片，以及70年代粵語電視的普及，都可以被看成是這一文化變遷的標(biāo)志。同樣，在將內(nèi)地他者化方面，方言的作用也首當(dāng)其沖。利用方言差異來制造笑料和戲劇沖突，以凸顯內(nèi)地文化的異己感，很快便成為許多港產(chǎn)片屢試不爽的策略。1961年，電懋公司出品《南北和》系列影片，描寫內(nèi)地各省來港人士，因語言障礙無法與當(dāng)?shù)厝藴贤?，而在港島鬧足笑話的故事。(14)這種由方言塑造的他者，在隨后（甚至至今）的一些港產(chǎn)片中一再被運(yùn)用，成為標(biāo)明“內(nèi)地人”、“香港人”身份界限的一種簡(jiǎn)便而有效的手段。

但是，這里所謂的內(nèi)地“方言”并不具有任何文化地理學(xué)或語言學(xué)意義，也不存在任何地域確指性。從本質(zhì)上看，它并非一種真正的方言，而僅僅是對(duì)“泛內(nèi)地”方言的一種夸張“擬態(tài)”（mimicry）。在一般情況下，電影中使用方言大多是為了強(qiáng)化人物個(gè)別性（如內(nèi)地電影中革命領(lǐng)袖所講的方言）或凸顯劇情的地域文化特質(zhì)（如張藝謀的《秋菊打官司》、《一個(gè)都不能少》等），而上述影片中的擬態(tài)方言幾乎不涉及這些問題，它的用途只在于為人物賦予一種“極端的他者性”（radical otherness），以使我與他之間形成顯著的反差。方言差異也因此而成為香港區(qū)別于內(nèi)地最為顯著的文化標(biāo)識(shí)之一。

同樣的例子還體現(xiàn)在衣著、行為舉止等方面，從70年代末到90年代的許多港產(chǎn)影視劇中都有較集中的體現(xiàn)。如《網(wǎng)中人》（電視劇，1979）、《阿燦正傳》（1980）、《碧水寒山奪命金》（1980）、《省港旗兵》三部（1984—1989）、《表姐你好嘢！》四部（1990—1994）、《老表你好嘢》（1991）、《表哥我來也》（1991）、《新精武門》（1991）、《雞鴨戀》（1991）、《跛豪》（1991）、《伙頭福星》（1992）、《國(guó)產(chǎn)凌凌漆》（1994）等。在這些影視片中，“阿燦”、“表哥”、“表姐”、“廣州仔”、“西安妹”等來自內(nèi)地的角色，最為突出的便是他們身上所顯露的鮮明而夸張的異己感。他們衣著土氣或者干脆不修邊幅，滿嘴“文革”詞匯，見人就稱“同志”，甚至用背誦“語錄”，高唱革命歌曲、樣板戲來顯示自己的出身和文化背景；他們沒見過世面，不知道何為信用卡，不會(huì)使用自動(dòng)購物機(jī)、傳呼機(jī)等所謂的“高檔”產(chǎn)品，但又自命不凡，不懂裝懂，以至每每在眾目睽睽下當(dāng)眾出丑。他們無不以一種丑角姿態(tài)出現(xiàn)在場(chǎng)景中，成為被譏笑和挖苦的對(duì)象，也成為影視消費(fèi)中的快樂之源。比之于富裕的香港人，內(nèi)地人在物質(zhì)生活上的劣勢(shì)是如此明顯，以至于從這些土氣、閉塞、落后的“阿燦”身上，香港人不僅能獲得一種強(qiáng)烈的文化優(yōu)越感，也能感受到一種對(duì)集體虛榮的滿足。他們不但幫助香港人想象并認(rèn)同自身所在的族群，也在一定程度上培養(yǎng)了香港人的文化自戀。如果我們將他者化視為一種文化排他性策略，那么，香港所要拒斥的這個(gè)他者，便不僅涉及國(guó)族、地域，同時(shí)它也包含一種以現(xiàn)代化發(fā)展先、后為界標(biāo)的自我與他者的區(qū)隔。

顯然，對(duì)這一系列問題，港片采用的是一種二元對(duì)立的表達(dá)策略，賦予自我與他者的沖突以一種通俗劇的結(jié)構(gòu)形式：一方面將兩者的沖突奇觀化，為大眾提供一種便于消費(fèi)的文化產(chǎn)品；一方面又從自身的角度鞏固和強(qiáng)化了自我與他者的對(duì)立。從這個(gè)角度看，港片對(duì)內(nèi)地他者的建構(gòu)也是一種文化認(rèn)同與電影類型范式雙向互動(dòng)的結(jié)果。

除喜劇外，我們還可以在黑幫片或更廣泛的警匪片、動(dòng)作片中得到對(duì)上述議題的印證。1984—1989年出品的《省港旗兵》系列和1991年出品的《跛豪》便有這樣的內(nèi)容?！按笕ψ小钡年J入，給香港人帶來的絕不僅僅是無傷大雅的喜劇和打鬧，在很大程度上，輕松調(diào)笑的背后也隱藏著焦慮和不安，暗指一股來自北方的競(jìng)爭(zhēng)和威脅。在《省港旗兵》系列與《跛豪》中，這類由他者帶來的焦慮被極富視覺沖擊力的血腥動(dòng)作場(chǎng)面所夸張和放大。按照影片的出品時(shí)間，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，影片故事正好對(duì)應(yīng)1984年中英談判以來的所謂的“過渡情結(jié)”。在香港人看來，這一心理癥結(jié)是由外界強(qiáng)加的。在銀幕上，它便被轉(zhuǎn)換為一連串來自香港之外的關(guān)于暴力與剝奪的敘事?！妒「燮毂泛汀鄂撕馈返闹魅斯蓛?nèi)地非法入港，他們要么是慣以暴力斂財(cái)?shù)奶臃?、劫匪，要么是粗俗貪婪、無法無天的酒色之徒。他們的到來意味著一種掠奪和侵占，無論是代表香港主流秩序的警察，還是代表民間權(quán)力的黑社會(huì)，都不得不面臨這些“大圈仔”的競(jìng)爭(zhēng)和挑戰(zhàn)。但問題還不在“大圈仔”的非法或暴力，他們與香港同類人群相比較所顯現(xiàn)的力量?jī)?yōu)勢(shì)，才是一種最讓人不安的威脅。實(shí)際上，這體現(xiàn)出過渡時(shí)期香港對(duì)來自內(nèi)地競(jìng)爭(zhēng)壓力的一種文化焦慮。這種復(fù)雜而難纏的現(xiàn)實(shí)際遇，只要被放在動(dòng)作片的結(jié)構(gòu)框架內(nèi)，就能一下子變得如此一目了然，如此清晰可辨。

三、沖突、變異與移民記憶

上述極端的他者為香港文化認(rèn)同提供了一種簡(jiǎn)單明了的圖解形式，但這只是表現(xiàn)了問題的一個(gè)側(cè)面。我們不妨換一個(gè)角度來看。作為文化代現(xiàn)的“阿燦”和“大圈仔”，其更深入的文化語意還可以從政治、司法、經(jīng)濟(jì)、倫理、美學(xué)、情感乃至日常生活等多維的文化場(chǎng)域進(jìn)行讀解。譬如，丘靜美在她的文章中曾經(jīng)指出：“大圈仔”的出場(chǎng)，既可作為一種對(duì)內(nèi)地他者的呈現(xiàn)，也可被看成香港文化自我審視所提供的一種“非香港”視點(diǎn)。

影片往往借助“大圈仔”的視線，對(duì)香港主流社會(huì)的某一側(cè)面表達(dá)一種批判和不恭。尤其在他們與香港警察、黑社會(huì)幫派的暴力對(duì)峙中，人們發(fā)現(xiàn)那些代表香港殖民秩序的警察，原來也如他們的對(duì)手一樣嗜血成性。與香港本地黑幫相比，“大圈仔”反而“個(gè)個(gè)肝膽相照、義氣凜然，而香港的幫派分子則多半是一副‘人不為己，天誅地滅’的自私心態(tài)”。(15)《跛豪》中的男主人公（呂良偉飾）非法偷渡來港，經(jīng)過血腥奮斗獲得了財(cái)富和地位。這個(gè)人粗俗、野蠻、自大，卻也秉承了勇毅、忠貞的傳統(tǒng)價(jià)值。他由偷渡客變?yōu)楹趲痛罄校罱K卻難逃法律制裁的命運(yùn)，這既體現(xiàn)了某些內(nèi)地移民在香港獲得本土身份的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也隱喻著香港殖民社會(huì)與中國(guó)傳統(tǒng)倫理本位的內(nèi)在沖突。在“大圈仔”身上，傳統(tǒng)價(jià)值稟賦和人情味似乎比香港本地群落更為顯著。他們?cè)谝庵?、謀略、體能方面的優(yōu)勢(shì)又恰恰投射了競(jìng)爭(zhēng)社會(huì)所期待卻又匱乏的某種理想人格。

這從很大程度上又弱化了人物作為他者的異己感，使得自我與他者的沖突背離了前述的非黑即白的二元對(duì)立模式，顯現(xiàn)出一種更為繁復(fù)和變異的特征。這似乎與我們前面的論述產(chǎn)生了矛盾，但仔細(xì)分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這種矛盾的根源，正在于香港身份問題的復(fù)雜性與通俗劇敘事所要求的簡(jiǎn)明扼要兩者之間的內(nèi)在沖突。雖然電影總是力圖賦予復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)以某種簡(jiǎn)單化約的外在形式，但現(xiàn)實(shí)復(fù)雜性總會(huì)以特定的方式將它自身顯露出來。

港片在呈現(xiàn)內(nèi)地他者時(shí)還有另一種敘事模式，確切地說，一些被定義為“北佬”的角色，在劇情沖突中經(jīng)歷了一場(chǎng)脫胎換骨的身份轉(zhuǎn)換，異己感逐漸淡化、隱匿，他不僅融入香港主流社會(huì)，并最終居于主導(dǎo)地位，成為解決戲劇沖突的決定因素。出品于1991年的兩部影片《新精武門》和《雞鴨戀》便是這樣的例子。前者表現(xiàn)一個(gè)到香港投親靠友的廣州仔（周星馳飾）通過練習(xí)武術(shù)搏擊實(shí)現(xiàn)人生價(jià)值的故事。影片開頭，初來乍到的他連路邊自動(dòng)售貨機(jī)也不會(huì)用，但到劇情結(jié)尾，他卻神話般變成了一個(gè)替師傅報(bào)仇除奸的大英雄，通過比武贏得了千萬大獎(jiǎng)，又捕獲了靚女（張敏飾）的芳心。《雞鴨戀》則是一部香港版的《美麗女人》(16)：來自西安的大陸妹阿紅（劉嘉玲飾）初到香港，因沒錢而飽受當(dāng)?shù)厝说钠缫暫托呷?。她發(fā)誓要在香港闖出一片天地。在男妓阿Sam（任達(dá)華飾）的指導(dǎo)下，阿紅學(xué)習(xí)融入香港本地生活，憑借姿色努力賣春，最后終獲成功，找到了自己愛的歸宿。這兩部影片都援用通俗劇擅長(zhǎng)的“灰姑娘”式的人物升華模式，通過人物身世際遇的前后對(duì)比，彰顯了個(gè)人奮斗的價(jià)值理念。同時(shí)，對(duì)香港“有錢要充闊，沒錢也要充闊”的拜金主義進(jìn)行了嘲弄和諷刺。此種港片模式在一定程度上顯示了香港與內(nèi)地的更加微妙的關(guān)系。正像有些論者所指出的那樣：“表叔”、“表姐”這些稱謂本身雖不無“老土”的貶謫意味，但至少也肯定了兩者原有的血緣聯(lián)系(17)。換言之，他者并非絕對(duì)外在于自我，自我也隱含著無形的他者。在劇情中，人物由他及我的身份轉(zhuǎn)換，將認(rèn)同與拒斥集于一人之身，這又觸及到香港大多數(shù)人都不得不面對(duì)的一種普遍性的移民記憶。

這種移民記憶在1996年出品的影片《甜蜜蜜》中體現(xiàn)得最為典型。劇中女主人公（張曼玉飾）也是來自內(nèi)地的移民，她代表那些在香港無法獲得合法命名和身份的邊緣群落。實(shí)際上，香港本身就是一個(gè)高度移民化的社會(huì)，移民身份認(rèn)同是香港認(rèn)同的具體表現(xiàn)形式之一。要想了解香港的身份認(rèn)同，就必須首先考察移民的認(rèn)同。在有些學(xué)者看來，移民的身份認(rèn)同尤其具有一種復(fù)數(shù)性（plurality）(18)，它既指向移民的身世背景和來源地文化，也指向移民對(duì)當(dāng)下的融入，因此，移民身份認(rèn)同遠(yuǎn)比一般人更為矛盾、含混。這類主題恰恰在“九七”前后出品的影片中被反復(fù)表現(xiàn)，暗示這一時(shí)期香港身份認(rèn)同危機(jī)的加劇。

移民角色大多具有草根性，一般混跡于市井底層，不再具有“跛豪”、“大圈仔”、“表姐”那樣的傳奇履歷和英雄（或反英雄）面向，在視覺外觀上也不像前述的內(nèi)地角色那樣具有夸張的異己感，而幾乎與香港本地市民了無差別，也就是說，他們身上的“他者性”并不是來自人物外部的視覺造型形態(tài)，而更多地是出于一種隱形的文化血脈。對(duì)香港而言，這類角色既是自我又是他者。在他們身上，自我與他者的界限往往建立在“當(dāng)下”與“過去”的時(shí)間維度上。要么以當(dāng)下為我，過去為他；要么以當(dāng)下為他，過去為我；要么采取兩者兼有的混合方式，將自我與他者的沖突作為角色人格分裂的文化根源之一。這似乎是香港無法回避的一個(gè)具有反諷意味的命題。每一個(gè)他者又都是一面鏡子，讓香港人從中看到了自己猶如移民/他者一樣的孤獨(dú)和無助。這或許是因?yàn)橐泼裆矸輪拘蚜讼愀廴藘?nèi)心深處的飄零感，逼迫他們不得不去面對(duì)自我身份即將喪失的危機(jī)。

四、溫情、自省與柔性他者

在80、90年代的香港影片中，更多“北佬”與“北姑”角色甚至是一些連名字也沒有的“景片”式人物，他們只在影片的某些局部場(chǎng)景一閃而過，對(duì)于敘事來說無足輕重，只是充當(dāng)供人取笑和嘲弄的輔料。這些角色通常異己感較為明顯，人物性格顯得空洞、蒼白、僵化，是對(duì)內(nèi)地人的一種極端他者化呈現(xiàn)。也有一些影片恰好與此相反。這些影片中的“北佬”和“北姑”不再居于蠅營(yíng)狗茍、低俗平庸的反派位置，而是搖身變?yōu)榇碇袊?guó)傳統(tǒng)倫理價(jià)值，具有一種溫情而詩意的柔性外觀。

出品于1992年的《伙頭福星》便為我們呈現(xiàn)了這樣一個(gè)烏托邦式的“北佬社區(qū)”。影片以香港著名貧民社區(qū)太平巷為故事場(chǎng)景，劇情中那座兀立的危樓為人們營(yíng)造了一個(gè)“都市里的鄉(xiāng)村”景象，將它自身與高樓林立的現(xiàn)代化香港區(qū)隔開來，成為一處他者聚集的象征性場(chǎng)所。那里面居住著一群貧窮而和睦的底層市民，場(chǎng)面外觀與人物關(guān)系設(shè)置都能讓人聯(lián)想到內(nèi)地出品于60年代的喜劇影片《七十二家房客》。影片中的波叔（吳孟達(dá)飾）、天津婆等人物個(gè)個(gè)都具有清晰的“北佬”身份，顯示這里是一處被香港遺忘、摒棄的“移民社區(qū)”。劇情中，男主人公（黎明飾）因與身為商界巨富的父親關(guān)系不和，偶然流落至此，被好心的波叔收留，并與波叔的女兒遭遇了一段愛情奇遇。富家公子誤入“北佬”社區(qū)的劇情，隱喻著現(xiàn)實(shí)香港與中國(guó)傳統(tǒng)社區(qū)生活的不期而遇。一面是爾虞我詐、惟利是圖的主流社會(huì)，一面是鄰里和睦、歡聲笑語的社區(qū)大家庭。顯然，男主人公在這里找到了香港業(yè)已喪失的某些傳統(tǒng)價(jià)值。

相對(duì)于現(xiàn)代化了的香港城市居民，影片中那些拉京胡、唱京戲、說天津話、耍雜技的“北佬”們，在視覺上依然不改他者的面目，但他們卻又被賦予團(tuán)結(jié)友愛、互相幫助的美好品格。但來自主流社會(huì)的地產(chǎn)商欲強(qiáng)行收購“北佬”賴以遮風(fēng)避雨的危樓，“北佬”在呼天不應(yīng)的情況下，不得已拿起傳統(tǒng)溫情主義和集體主義武器來奮力與之抗?fàn)?。其中，來自北京的元彪為了?shí)現(xiàn)個(gè)人理想，經(jīng)不住發(fā)財(cái)?shù)恼T惑，一度想脫離這個(gè)社區(qū)，但在親情、道義的召喚下最終浪子回頭。劇情結(jié)尾，危樓里的居民雖然未能幸免于被拆遷的命運(yùn)，但傳統(tǒng)社區(qū)親如一家的鄰里關(guān)系卻在喬遷新居后的舊街坊中傳承下去。這仿佛隱喻著“北佬社區(qū)”所代表的傳統(tǒng)社區(qū)價(jià)值對(duì)香港主流社會(huì)的融入，以及主流社會(huì)對(duì)“北佬社區(qū)”的接納和認(rèn)同。

《伙頭福星》雖是一部極為普通的商業(yè)片，它并不缺乏喜劇的打鬧與戲謔場(chǎng)面，卻也能在影片中看到一種香港電影并不多見的自省和批判。作為現(xiàn)代都市的香港，充斥著拜金主義和寡淡人情，而代表中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值的“北佬社區(qū)”卻顯得敦厚和諧、溫情脈脈。兩者比較一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在影片將“北佬社區(qū)”他者化的同時(shí)，卻又嘗試著在它那里獲得某種精神慰藉。這種情況顯示了香港身份認(rèn)同的雙邊性特征。也就是說，作者一方面認(rèn)同了香港，但又對(duì)它的內(nèi)在匱乏進(jìn)行否定和批判；另一方面他拒斥了他者，但又對(duì)它所代表的傳統(tǒng)價(jià)值不無向往與褒揚(yáng)。與此前我們所討論過的極端化的他者相比，顯然，這種批判視角的融入，使得影片無論對(duì)自我抑或他者的呈現(xiàn)，都更富于一種理性與寬容的態(tài)度。

五、結(jié)語

我們?cè)诳疾煜愀垭娪八呋呗耘c身份認(rèn)同變遷時(shí)，并未特別強(qiáng)調(diào)它們與香港社會(huì)歷史發(fā)展的對(duì)應(yīng)關(guān)系，但這并不意味著這種關(guān)系是可以忽略的。相反，在兩者之間分明存在某種清晰易辨的因果互動(dòng)。當(dāng)20世紀(jì)60年代《南北和》開始對(duì)內(nèi)地人進(jìn)行他者化表述之時(shí)，顯然不應(yīng)忽視一個(gè)與此相關(guān)的事實(shí)，那就是50年代末60年代初，因內(nèi)地“大躍進(jìn)”和饑荒所導(dǎo)致一場(chǎng)大規(guī)模“逃港事件”(19)。顯然，類似事件會(huì)極大地改變、重塑、乃至扭曲香港人對(duì)內(nèi)地的文化想象，這也是導(dǎo)致香港電影對(duì)內(nèi)地他者化的歷史與社會(huì)根源之一。此外，本文對(duì)可能影響他者敘事外觀的一些客觀因素，諸如香港電影條例等也未作涉及。實(shí)際上，這方面的影響也是存在的。香港學(xué)者就曾經(jīng)談到，某些影片在塑造內(nèi)地他者的時(shí)候，由于違反香港電影條例中有關(guān)“不可妨礙與臨近地區(qū)的良好關(guān)系”的規(guī)定而受到禁映處罰的案例(20)。再如，2003年CEPA以后，由于港片更加依賴內(nèi)地市場(chǎng)，就不可能再像此前的一些影片那樣，毫不顧忌內(nèi)地觀眾的心理感受，一味將他者化策略發(fā)揮到極致。這樣的客觀因素，皆是影響他者塑造以及香港自我呈現(xiàn)的必要考量。事實(shí)上，也正是由于這些因素的存在，才最終導(dǎo)致他者化策略種種變局的出現(xiàn)。這就回到本文開頭所提及的問題。類似《寶貝計(jì)劃》中高圓圓那樣的“天使化”的他者，總體來說在近年來香港電影中有明顯的增多趨勢(shì)。這除了折射出香港與內(nèi)地關(guān)系的“回暖”，以及香港對(duì)內(nèi)地想象日趨理性化的大趨勢(shì)外，恐怕更主要的還要?dú)w結(jié)到審查、發(fā)行、市場(chǎng)等外部政治、經(jīng)濟(jì)條件的影響。本文有意避開這些問題，而將重點(diǎn)放在對(duì)他者化策略的一些內(nèi)在差異之上，并以此構(gòu)成我們對(duì)這個(gè)問題的一種觀察角度。

當(dāng)我們看到“天使化”的內(nèi)地人形象越來越多地出現(xiàn)在港片中時(shí)，又不免會(huì)產(chǎn)生出這樣一個(gè)疑問：隨著兩地關(guān)系的日益密切，在香港的文化代現(xiàn)中，內(nèi)地的異己感是否會(huì)逐漸淡化、乃至最終消失？這種消失是否會(huì)影響到未來香港文化的個(gè)性塑造？列維·斯特勞斯曾感嘆于人類早先的“地方主義”是如何創(chuàng)造了“有意義的美學(xué)和精神價(jià)值”，但是隨著科技、交通、文化交往的進(jìn)步，人類族群間的接觸越來越趨向頻繁和密集。在斯特勞斯看來，這對(duì)人類文化的發(fā)展未必是一件好事。他認(rèn)為，在文化之間有必要保持一定的距離和分歧，因?yàn)檫@是維護(hù)人類文化多樣性不可或缺的前提之一(21)。如果用這種觀點(diǎn)來考察香港和內(nèi)地文化關(guān)系的未來走向，恐怕兩者彼此保持適當(dāng)?shù)漠惣焊羞€是有其必要的。只不過，這種異己感塑造的也許不再是一種政治、國(guó)族意義上的他者，而是處于同一民族共同體當(dāng)中，一個(gè)具有地域和文化獨(dú)特性指涉的“內(nèi)部他者”。這個(gè)他者也不再以排斥“非我族類”為己任，而是致力于在“我”與“他”之間建立一種互相尊重、求同存異、和諧雙贏的良性互動(dòng)關(guān)系。

①數(shù)據(jù)來源于《中國(guó)電影報(bào)》2007年6月28日第13版。

②羅卡、吳昊、卓伯棠：《香港電影類型論》，牛津大學(xué)出版社1997年版，第153頁，第156頁。

③該詞中文意義有“表現(xiàn)”、“代表”、“再現(xiàn)”等多種譯法，本文采用華裔學(xué)者紀(jì)一新（Robert Chi）的“代現(xiàn)”這一綜合譯法。參見紀(jì)一新《大陸電影中的臺(tái)灣》，載《中外文學(xué)》第34卷，2006年第11期。

④從電影歷史研究的立場(chǎng)，本文只涉及“九七”前的部分港產(chǎn)影片，對(duì)“九七”后的情形暫不展開討論，但會(huì)涉及一些內(nèi)容相關(guān)的影片。

⑤王明珂：《華夏邊緣：歷史記憶與族群認(rèn)同》，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社2006年版，第5頁。

⑥參見本尼迪克特·安德森《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2005年版。

⑦中國(guó)內(nèi)地與香港的邊界于1951年6月16日關(guān)閉，從此阻絕了兩地居民的自由交往。

⑧參見卓伯棠《香港新浪潮電影》，天地圖書2003年版，第8頁。

⑨廣州、汕頭至香港的水陸客運(yùn)交通分別于1978年底與1980年初開通。1980年6月起，上海、北京、杭州、廣州至香港的民航航班相繼開通。1981年12月，廣東省人大常委會(huì)公布《廣東省經(jīng)濟(jì)特區(qū)入境出境人員管理辦法》，標(biāo)志內(nèi)地對(duì)香港的全面開放。參見《中華人民共和國(guó)大事記》，新華出版社1982年版，（上）第181頁、（下）第210頁。

⑩1980年7月，國(guó)務(wù)院出臺(tái)文件，要求海關(guān)工商稅務(wù)等機(jī)關(guān)加大對(duì)港澳臺(tái)同胞進(jìn)口物品的管理，以制止可能擾亂內(nèi)地經(jīng)濟(jì)秩序的“走私”、“投機(jī)倒把”等違法亂紀(jì)行為。參見《中華人民共和國(guó)大事記》（上），第258頁。

(11)趙稀方：《小說香港》，三聯(lián)書店2005年版，第155頁。

(12)據(jù)統(tǒng)計(jì)，1981—1986年是香港移民海外的高峰時(shí)段，移民量為每年平均2萬余人。數(shù)據(jù)參見http://news.sina.com.cn/c/p/20070611/025611995449s.shtml；據(jù)另一項(xiàng)統(tǒng)計(jì)，香港對(duì)中國(guó)人身份的認(rèn)同最低值出現(xiàn)在1994年，為24.2％。比1985年的36.2％低12個(gè)點(diǎn)，比1996年的48％低23.8點(diǎn)。數(shù)據(jù)參見http://www2.hkedcity.net/citizen_files/aa/bs/fy1379/public_html/gru0412b.htm.

(13)丘靜美：《跨越邊界——香港電影中的大陸顯影》，鄭樹森主編《文化批評(píng)與華語電影》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第126頁。

(14)影片包括《南北和》（王天林，1961）、《南北和續(xù)集》（王天林，1962）、《南北一家親》（王天林，1962）、《南北喜相逢》（王天林，1964）四部。參見羅卡、吳昊、卓伯棠《香港電影類型論》，第156頁。

(15)參見丘靜美《跨越世界——香港電影中的大陸顯影》，第132頁。

(16)指美國(guó)1990年出品的影片“Pretty Woman”，又譯《風(fēng)月俏佳人》，由理察·基爾（Richard Gere）、朱莉婭·羅伯茨（Julia Roberts）主演。

(18)這里借鑒了韓國(guó)學(xué)者林春城教授的用法，以認(rèn)同的“復(fù)數(shù)性”來指代移民認(rèn)同的多元變異特征。參見林春城《移民，他者化，身份認(rèn)同：電影中的上海人》，韓國(guó)木浦大學(xué)中語中文學(xué)科。

(19)指1962年5月，10萬內(nèi)地居民通過偷渡逃往香港的事件。這次事件形成了一股讓香港自身無法招架的“難民潮”，對(duì)香港社會(huì)的正常秩序帶來了較大影響。

(20)禁映的影片有《再見中國(guó)》（1974）、《皇天后土》（1981）、《假如我是真的》（1981）等，參見羅卡、吳昊、卓伯棠《香港電影類型論》，第168頁。

(21)列維·斯特勞斯：《種族與文化》，《列維·斯特勞斯文集》第13卷，中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版，第173頁。

（作者單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 容明