華語(yǔ)電影新格局中的香港電影——兼對(duì)后殖民理論的重新思考

內(nèi)容提要 在香港電影研究中，香港的文化身份始終是一個(gè)備受關(guān)注的熱點(diǎn)話題。一直以來(lái)，人們喜歡從中國(guó)大陸、香港本土和殖民英國(guó)構(gòu)成的三角關(guān)系中探詢香港的身份和前途問(wèn)題。在討論香港和大陸的關(guān)系時(shí)，后殖民理論曾是一種流行的理論視角。香港回歸后的復(fù)蘇與繁榮，已經(jīng)徹底粉碎后殖民觀察家對(duì)香港前途的悲觀預(yù)測(cè)。本文根據(jù)“互文性”關(guān)系來(lái)探討回歸十年來(lái)香港電影和文化元素在“華語(yǔ)電影”這一文化場(chǎng)域中的呈現(xiàn)，旨在超越主體和主體權(quán)力關(guān)系的二元對(duì)立視角的局限，并對(duì)后殖民理論的有效性進(jìn)行反思。

關(guān)鍵詞 香港電影 華語(yǔ)電影 后殖民理論

一、從周星馳和他的《功夫》談起

2005年1月2日的《南方都市報(bào)》在題為《2004娛樂(lè)年鑒·權(quán)力榜》（2004年中國(guó)娛樂(lè)圈35位最具權(quán)力人士）的文章宣稱，兩岸三地最具權(quán)力的娛樂(lè)明星分別是：

第一：周星馳

第二：劉德華

第三：張藝謀＋張偉平

其后排名在前15位的人士依次如下：4、章子怡，5、刀郎，6、馮小剛，7、周杰倫，8、許冠杰，9、陸川，10、王家衛(wèi)，11、杜琪峰，12、S.H.E.，13、Twins，14、蔡依林，15、成龍①。在這份名單中，香港藝人獨(dú)占前三甲的狀元和榜眼之位；在整個(gè)前15名中，香港藝人則占據(jù)6席，超過(guò)大陸和臺(tái)灣地區(qū)。

文章報(bào)道：周星馳歷時(shí)三年，自編、自導(dǎo)、自演、自己監(jiān)制的《功夫》在2004年底香港上映第一周以2512萬(wàn)港元打破了由《迷失的世界·侏羅紀(jì)公園Ⅱ》保持多年的周票房冠軍紀(jì)錄；在內(nèi)地，首映當(dāng)天票房收入1100萬(wàn)元，是《天下無(wú)賊》的兩倍多；12月24日平安夜當(dāng)晚一夜之間票房成績(jī)翻番，狂收2000萬(wàn)元，打破目前國(guó)內(nèi)由《英雄》保持的單日票房1800萬(wàn)元的最高紀(jì)錄。最終，《功夫》在香港收入800萬(wàn)美元（約合6400萬(wàn)元人民幣），在大陸票房收入則高達(dá)2000萬(wàn)美元（約合1億6000萬(wàn)元人民幣），并且成功進(jìn)入歐美主流電影市場(chǎng)，成為少數(shù)在全球票房收入超過(guò)1億美元（約合8億元人民幣）的非英語(yǔ)片之一。

上述報(bào)道表明，《功夫》在文化（娛樂(lè)影響力）和產(chǎn)業(yè)（票房收入）方面獲得雙豐收。我們的問(wèn)題是：應(yīng)該如何評(píng)價(jià)《功夫》的成功及其相關(guān)現(xiàn)象？如果把《功夫》看作香港電影，它是否宣告十年前“香港電影已死”預(yù)言的徹底破滅？《功夫》還是不是一部純粹的香港電影？是否需要為認(rèn)識(shí)香港電影和文化重新設(shè)定一個(gè)語(yǔ)境，引入華語(yǔ)電影這個(gè)以語(yǔ)言和文化同一性為基礎(chǔ)的跨區(qū)域性概念？總之，周星馳和他的影片已經(jīng)成為近年來(lái)香港電影和流行文化在內(nèi)地強(qiáng)勢(shì)呈現(xiàn)的一個(gè)標(biāo)志，對(duì)學(xué)術(shù)圈內(nèi)曾經(jīng)流行的關(guān)于香港身份、香港文化、香港和大陸之間關(guān)系的理論架構(gòu)——后殖民主義理論——提出了挑戰(zhàn)，電影批評(píng)和理論界應(yīng)該予以回應(yīng)。

二、身份迷思、后殖民理論

與香港電影“危機(jī)”論1982年，英國(guó)首相撒切爾夫人訪華；1984年，《中英聯(lián)合聲明》簽訂，確認(rèn)香港于1997年7月1日回歸中國(guó)，香港全民政治身份的改變已不可逆轉(zhuǎn)。在近二十年時(shí)間里（特別是“九七回歸”前后），一些對(duì)香港前途缺乏信心的人熱衷于討論香港的文化身份，甚至懷著一種“大限即將來(lái)臨”的恐懼心態(tài)，進(jìn)行各種帶有政治意識(shí)的文化論述。由此，后殖民理論成為最熱門的論述范式，香港的主體性成為香港人最關(guān)注的核心議題。其中，阿巴斯的“消失論”和周蕾的“夾縫論”是頗具代表性和影響力的。

香港著名學(xué)者阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）的觀點(diǎn)曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)。他在《香港：消失的文化和政治》（Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance）一書中指出：直到面對(duì)大陸政權(quán)降臨前夕——以1984年《中英聯(lián)合聲明》簽署為標(biāo)志——這個(gè)殖民地居民才開(kāi)始尋找香港身份。他說(shuō)：“在一個(gè)消失的空間，在一個(gè)沒(méi)有先例的歷史境遇中，香港發(fā)現(xiàn)自己被夾在兩個(gè)殖民宗主國(guó)（two colonialities）（指英國(guó)和中國(guó)——引者注）之間。它竭力想把握有關(guān)自己身份的形象……”根據(jù)阿巴斯的說(shuō)法，這種特定身份的缺失是因?yàn)橄愀鄣牡匚弧安幌袷且粋€(gè)確切的地點(diǎn)而像是一個(gè)中轉(zhuǎn)的空間”，而它的居民則把自己看作是正在從中國(guó)去往其他某個(gè)地方途中的“過(guò)路客或者移民”。阿巴斯用空間理論分析了香港的電影、建筑、攝影和文學(xué)等文本，并以“disappearance”（消失）來(lái)形容香港在英國(guó)殖民時(shí)期和中國(guó)“再殖民”將臨之時(shí)，對(duì)香港歷史及文化的錯(cuò)認(rèn)（misrecognition）、置換（replacement）及取代（substitution）。由此，阿巴斯把香港定義為一個(gè)“消失的空間”②。

周蕾的“夾縫論”（inbetweenness）并非僅僅是對(duì)香港的后殖民狀況進(jìn)行描述，而主要是想厘清后殖民論述下香港所面對(duì)的各種權(quán)力關(guān)系以及香港性和中國(guó)性的異質(zhì)性。在論述香港的夾縫性時(shí)，周蕾首先指出香港作為一個(gè)后殖民地區(qū)的特殊性：香港并不像曾經(jīng)是歐洲殖民地的多數(shù)國(guó)家，如印度，會(huì)在解殖之后取得領(lǐng)土主權(quán)上的獨(dú)立，而是必須回歸中國(guó)的統(tǒng)治。因此，我們不能籠統(tǒng)地以一般西方后殖民理論中殖民/本土的二元對(duì)立來(lái)理解香港的后殖民狀況。由于香港“解殖”的結(jié)果是“回歸”中國(guó)，構(gòu)成抗衡英國(guó)殖民主義的“本土主義”力量，不是來(lái)自被殖民者（香港）自身，而是來(lái)自中國(guó)的民族主義。在香港的立場(chǎng)上，人們無(wú)法完全接受也無(wú)法完全背棄中國(guó)的民族主義，于是在反（/后）殖民抗?fàn)幍倪^(guò)程中，香港必須面對(duì)另一種外來(lái)的壓力——中國(guó)民族主義。周蕾認(rèn)為，這種“祖國(guó)”的民族主義實(shí)質(zhì)上也是一種帝國(guó)主義，而香港正處于這樣一種“殖民者與殖民者之間”的夾縫狀態(tài)，“處于英國(guó)與中國(guó)之間，香港的后殖民境況具有雙重的不可能性——香港將不可能屈服于中國(guó)民族主義/本土主義的再度君臨。正如它過(guò)去不可能屈服于英國(guó)殖民主義一樣”，因?yàn)椤跋愀蹍s不能光透過(guò)中國(guó)民族/中國(guó)本土文化去維護(hù)本身的自主性，而不損害或放棄香港特有的歷史”③。

與“消失論”、“夾縫論”等后殖民理論相呼應(yīng)，一些自命不凡的世界觀察家對(duì)香港的前景做出悲觀“預(yù)言”（這種預(yù)言有點(diǎn)像惡毒的詛咒）。1995年6月26日，《財(cái)富》周刊封面赫然寫著“香港之死”的字樣，并發(fā)表了該刊亞洲區(qū)記者路易斯·克拉爾的文章，斷言香港回歸后前途暗淡：“北京會(huì)控制港府的各個(gè)部門，英語(yǔ)會(huì)被普通話所代替，滿街是跟黑社會(huì)勾結(jié)的解放軍，外商會(huì)因受到不公平待遇而紛紛撤走，人民幣將取代美元與港幣掛鉤……”在這種“大限”心態(tài)的驅(qū)動(dòng)下，從上世紀(jì)90年代初至1997年回歸前后的近十年里，“危機(jī)電影”（Crisis Cinema）論一度在香港電影研究界甚囂塵上。積極地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻譯為“激變電影”或者“臨界電影”；消極地看，“Crisis Cinema”可以理解并翻譯為“厄象電影”、“危局電影”或“危機(jī)電影”。在一些海外研究者眼中，香港電影的“危機(jī)”來(lái)自文化和產(chǎn)業(yè)兩方面。1995年，時(shí)任《明報(bào)月刊》副總編輯的香港資深影評(píng)人列孚曾策劃并編輯過(guò)《香港電影之死》的專輯。列孚從上世紀(jì)70年代至90年代中、后期觀察了香港電影由盛而衰的整個(gè)過(guò)程，指出“香港電影之死”的核心問(wèn)題在于：創(chuàng)作力枯竭、人材不繼、類型電影偏于單調(diào)、市場(chǎng)版圖縮小、資金流不足④。在當(dāng)時(shí)，也有一些人將“香港電影之死”的原因歸咎于即將實(shí)現(xiàn)的“九七回歸”和香港特別行政區(qū)的成立，認(rèn)為香港全民政治身份的改變將窒息香港電影文化的活力。張美珠和朱耀偉主編的《越界光影：香港電影讀本》（Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema）收錄朱耀偉、羅貴祥（Lo KwaiCheung）、Steve Fore、張建德（Stephen Teo）、周蕾（Rey Chow）、陳時(shí)鑫（Tan SeeKam）、Patricia Brett Erens、吉娜·馬切蒂（Gina Marchetti）、阿克巴·阿巴斯（Ackbar Abbas）、Stephen ChingKiu Chan、Blanche WingKi Chu、梁秉鈞（Leung PingKwan）等人的文章，他們站在香港由英國(guó)殖民地過(guò)渡為中國(guó)特別行政區(qū)的“臨界點(diǎn)”上，分別從全球化、跨國(guó)主義、全球資本主義、移民、漂泊、家園、記憶、懷舊、身份（種族、性別、階級(jí)）、城市文化等角度描述香港社會(huì)正在經(jīng)歷的種種嬗變。如何既往開(kāi)來(lái)？他們?nèi)巳硕硷@得瞻前顧后，心懷焦慮。

最終，這種“大限”心態(tài)和“危機(jī)”論調(diào)加劇了香港電影的身份迷思。殖民統(tǒng)治曾經(jīng)激發(fā)香港華人的民族自尊，但在告別英國(guó)、回歸中國(guó)的前夕，不少香港人患上“恐共癥”、“厭中情緒”，害怕受“落后中國(guó)”的拖累，擔(dān)心失去原有的自由、開(kāi)明、先進(jìn)等優(yōu)越性，整個(gè)社會(huì)心態(tài)轉(zhuǎn)向崇洋。此外，自70、80年代開(kāi)始，香港人的“香港認(rèn)同”已經(jīng)逐漸超越“中國(guó)認(rèn)同”，港片雖有中華基因，但卻漸變?yōu)椤跋愀厶厣?，?gòu)成港人、港片以自我為中心、自我保護(hù)的心理基礎(chǔ)?！熬牌呋貧w”前后的港片，除粵語(yǔ)對(duì)白，又多了英語(yǔ)、日語(yǔ)和普通話。常說(shuō)英語(yǔ)、扮演“洋警官”的混血兒男星王敏德一度吃香。根據(jù)張愛(ài)玲小說(shuō)《十八春》改編的影片《半生緣》，用“前世今生”隱喻香港與上海的復(fù)雜糾葛；《花樣年華》用華麗的旗袍和纏綿的故事，演繹滬港共生的懷舊風(fēng)情；以英語(yǔ)為主的港產(chǎn)成龍影片《我是誰(shuí)》，直接以片名強(qiáng)調(diào)港人和港片的身份迷思；混淆忠奸的警匪雙重臥底片《無(wú)間道》，試圖將港人身份的糾葛推向無(wú)底的深淵（終極無(wú)間）。這種不中不西的身份之謎，無(wú)疑加劇了港人、港片的心理矛盾與身份尷尬⑤。香港人的這種身份迷思致使香港電影難以獲得一個(gè)符合實(shí)際的身份（命名）：香港電影是中國(guó)電影（National Cinema）？準(zhǔn)中國(guó)電影（Quasinational Cinema）？跨國(guó)電影（Transnational Cinema）?處于轉(zhuǎn)型中的臨界電影（Crisis Cinema）?⑥

三、香港電影、文化元素

對(duì)大陸社會(huì)的反哺轉(zhuǎn)瞬之間，香港回歸已經(jīng)十年。十年間，香港與內(nèi)地并肩攜手成功抵御了亞洲金融風(fēng)暴、SARS危機(jī)、禽流感病毒等一系列突如其來(lái)的沖擊，政治、經(jīng)濟(jì)、文化呈現(xiàn)生機(jī)?！跋愀壑馈钡摹邦A(yù)言”不攻自破！美國(guó)《時(shí)代》周刊公開(kāi)道歉并承認(rèn)“香港現(xiàn)在比過(guò)去任何時(shí)候都更具有活力！”⑦曾經(jīng)因擔(dān)心而一度離開(kāi)香港的文化人驀然發(fā)現(xiàn)，香港的“人情味”沒(méi)變！“香港電影未死！”與十年前戴著后殖民有色眼鏡的觀察家眼里的悲觀、陰霾的氣候迥然不同。CEPA簽訂之后，香港電影在文化和產(chǎn)業(yè)方面獲得進(jìn)一步發(fā)展，兩岸三地華語(yǔ)電影一體化的格局正在形成。事實(shí)上，香港回歸中國(guó)、港人全民政治身份的改變，不僅沒(méi)有窒息香港社會(huì)的活力，相反，為香港電影反哺中國(guó)大陸開(kāi)創(chuàng)了一條更加暢通的渠道。

第一，香港電影產(chǎn)業(yè)模式對(duì)中國(guó)大陸的影響。上世紀(jì)80年代，內(nèi)地與香港重啟中斷多年的合拍片事業(yè)，但是這種合作一般都還是淺層次的，主要是以香港為主體，以大陸的風(fēng)景名勝、文物古跡作為背景拍片，同時(shí)吸收一些知名的大陸演員參與影片表演?！渡倭炙隆?、《火燒圓明園》等都是這類成功的例子。90年代初，內(nèi)地與香港電影的合作進(jìn)一步深入。臺(tái)灣資金涌入香港，投資香港制片商到內(nèi)地合作拍片（由大陸官方的中國(guó)合作制片公司統(tǒng)一管理），或者通過(guò)香港發(fā)行商直接支持內(nèi)地電影人拍片。這種合作方式，不僅將影片的故事場(chǎng)景全部設(shè)在大陸，更多的大陸演職人員參與影片制作，使香港模式和大陸文化更深地互動(dòng)和融合。21世紀(jì)初，特別是CEPA簽訂之后，內(nèi)地電影和香港電影進(jìn)入不分彼此的深度合作階段（在CEPA框架內(nèi)，香港與內(nèi)地合拍片獲得國(guó)產(chǎn)片待遇）。2002年，內(nèi)地第一部商業(yè)大片《英雄》的誕生，在很大程度上得益于香港投資者的眼光和制作模式。據(jù)投資人江志強(qiáng)講：“張藝謀寫這個(gè)劇本是完全想用2000萬(wàn)人民幣，想在中國(guó)拍攝的，但當(dāng)時(shí)我們繼續(xù)談下去時(shí)，我覺(jué)得那個(gè)故事其實(shí)是頗吸引人的，所以我就想我們可以把這部電影放大一點(diǎn)，去找一些外國(guó)人來(lái)參與?！雹嘣凇昂献鳌迸c“全球化”思路的引導(dǎo)下，導(dǎo)演張藝謀，演員李連杰、張曼玉、梁朝偉、甑子丹、章子怡、陳道明，攝影杜可風(fēng)，武術(shù)指導(dǎo)程小東，服裝設(shè)計(jì)和田惠美（日），作曲譚盾，共同組成《英雄》的全明星陣容；由北京新畫面影業(yè)有限公司、（香港）銀都機(jī)構(gòu)有限公司、精英娛樂(lè)有限公司聯(lián)合出品；中國(guó)電影集團(tuán)公司、北京新畫面影業(yè)有限公司負(fù)責(zé)國(guó)內(nèi)發(fā)行，美國(guó)米拉麥克斯公司負(fù)責(zé)北美及全球發(fā)行?！队⑿邸烦鋈艘饬系貏?chuàng)造了內(nèi)地票房過(guò)2億、全球票房1億7620萬(wàn)美元的神奇紀(jì)錄?！队⑿邸烦晒χ螅瑥埶囍\繼續(xù)拍攝了《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，陳凱歌拍攝了《無(wú)極》，馮小剛拍攝了《夜宴》。大陸電影在與香港電影合作以及借鑒好萊塢經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程中，逐漸形成一種“大投入、大制作、大市場(chǎng)、大營(yíng)銷的商業(yè)電影模式”，這種電影模式將“電影從創(chuàng)意概念，到拍攝和后期制作，再到發(fā)行、放映及之后市場(chǎng)運(yùn)作的全過(guò)程”稱為一個(gè)“商業(yè)項(xiàng)目”⑨，而不僅僅是一次藝術(shù)創(chuàng)作。香港電影市場(chǎng)開(kāi)放的模式、商業(yè)化的運(yùn)作，進(jìn)一步擴(kuò)大了內(nèi)地電影的視野。

第二，香港電影美學(xué)模式對(duì)中國(guó)大陸的影響。香港電影對(duì)內(nèi)地電影美學(xué)模式的影響尤以功夫/武俠片、笑鬧喜劇片兩大類型為主。20世紀(jì)70、80年代，李小龍、成龍的功夫片成為香港電影的世界性名片。80年代中后期，在席卷大陸的錄像風(fēng)潮中，港版功夫片最受追捧。受香港功夫片影響，大陸競(jìng)相拍攝“武打片”?！渡倭中∽印?、《武當(dāng)》、《武林志》、《南拳王》、《自古英雄出少年》、《少年方世玉》……都是風(fēng)靡一時(shí)的作品。這一時(shí)期，大陸對(duì)香港功夫片的學(xué)習(xí)，主要是通過(guò)電影作品進(jìn)行模仿，并在人員、資金、技術(shù)諸方面展開(kāi)合作。新世紀(jì)以來(lái)，受《臥虎藏龍》成功的影響，內(nèi)地與香港合作拍攝了大陸第一部商業(yè)巨片《英雄》，加上隨后推出的《十面埋伏》、《無(wú)極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》，再次掀起功夫武俠電影熱。與“高概念”的大片產(chǎn)業(yè)模式相呼應(yīng)，逐漸形成一種功夫武俠電影的美學(xué)新配方：表現(xiàn)內(nèi)容是古裝題材、俠義主題、異戀故事、武打橋段、宏大場(chǎng)面、奇觀景致的拼貼，利用深具東方特色的音樂(lè)、舞蹈、服裝、民俗、人物營(yíng)造奇異風(fēng)情（對(duì)西方人和國(guó)人同樣有效）；囊括鞏俐、章子怡、張曼玉、梁朝偉、李連杰、成龍、葛優(yōu)、張東健、真田廣之、謝霆鋒、周杰倫、劉燁等一線明星，以期吸引世界眼球；動(dòng)員葉錦添（服裝）、譚盾（音樂(lè)）、袁和平（武術(shù)指導(dǎo)）、郎朗（鋼琴演奏）等享譽(yù)世界的華人藝術(shù)家以保證影片的制作水準(zhǔn)（聲畫質(zhì)量）……⑩上述元素共同構(gòu)成的功夫武俠電影的美學(xué)配方，盡管具有跨區(qū)域性、跨國(guó)性等全球化特征，本質(zhì)上卻仍以中華文化、華人精英為主體，并以香港70、80年代創(chuàng)造的新武俠片為基礎(chǔ)?？纯唇袢沾箨懙墓Ψ蚱?，其美學(xué)風(fēng)格用香港功夫片的標(biāo)簽“盡皆過(guò)火，盡皆癲狂”來(lái)概括，恐怕一點(diǎn)不為過(guò)。一些注重商業(yè)娛樂(lè)的導(dǎo)演，更是在自己的影片中大量借鏡、拼貼、模仿香港電影的內(nèi)容、技法與橋段。比如：馮小剛在《天下無(wú)賊》中設(shè)計(jì)的黎叔（葛優(yōu)飾）和王?。▌⒌氯A飾）比武段落（剝雞蛋殼），毫無(wú)疑問(wèn)是對(duì)香港電影“老千片”中出神入化的洗牌技巧的噱仿。再如，創(chuàng)造2006年小成本影片票房奇跡的《瘋狂的石頭》，更是將香港笑鬧喜劇片中的人物、臺(tái)詞、噱頭、戲仿拼貼得天衣無(wú)縫。類似的影片如《雞犬不寧》等，大都熱衷粗俗滑稽的手法，講求直接過(guò)癮的生活笑料，以便迎合大眾化口味，深得港片不惜“出奇”、“出格”致力搞笑的精髓。

第三，香港電影作為大眾文化對(duì)中國(guó)大陸的影響。如果以上兩點(diǎn)主要側(cè)重香港電影對(duì)內(nèi)地電影業(yè)影響的話，那么香港電影對(duì)內(nèi)地社會(huì)和文化（主要是大眾文化）也產(chǎn)生了巨大的影響。自改革開(kāi)放以來(lái)，香港文化元素，特別是流行文化/大眾文化如潮水般地涌向內(nèi)地。香港電影（包括后來(lái)的香港電視?。┖土餍懈枨莻鞑ハ愀弁ㄋ孜幕钣行У墓ぞ摺Ｉ鲜兰o(jì)80年代中期到90年代中期，規(guī)模不等、形式各異的錄像廳、鐳射廳布滿內(nèi)地大中小城市的大街小巷。在長(zhǎng)達(dá)十余年時(shí)間里，大陸民眾在擁擠不堪的錄像廳內(nèi)一部接一部地、有時(shí)甚至通宵達(dá)旦地看“錄像”（香港電影的錄像帶拷貝或者VCD拷貝）。在那個(gè)聲色繽紛的錄像世界里，槍戰(zhàn)片、警匪片、情色片、恐怖片，各種類型，應(yīng)有盡有。盡管影像質(zhì)量欠佳，故事良莠不齊，在許多內(nèi)地觀眾的記憶中，“看錄像”仍有如在饑餓中吞食牛奶和面包的快感。香港電影（錄像）全面滲透內(nèi)地，更將香港文化不加選擇地輸入內(nèi)地。內(nèi)地青年開(kāi)始燙頭發(fā)，穿喇叭褲、花襯衫，跳迪斯科，唱粵語(yǔ)歌曲，模仿港人腔調(diào)，甚至“培養(yǎng)”了一批具有香港特色的大陸街頭少年、古惑仔。李小龍、成龍、周潤(rùn)發(fā)、張國(guó)榮、劉德華、洪金寶、梁家輝、梁朝偉、曾志偉成為內(nèi)地青年的崇拜對(duì)象和文化英雄；張曼玉、楊紫瓊、胡慧中、梅艷芳、蘇淇、張柏芝成為內(nèi)地女性的時(shí)尚楷模。香港電影明星的發(fā)型、服裝、舉手投足都成為模仿對(duì)象。十多年前，周潤(rùn)發(fā)帶著迷人的微笑為“百年潤(rùn)發(fā)”洗發(fā)水拍攝廣告，轟動(dòng)全國(guó)。如今，內(nèi)地滿目都是香港明星代言的產(chǎn)品廣告，內(nèi)容涉及護(hù)膚保潔產(chǎn)品、服裝、電器、通訊、甚至房產(chǎn)樓盤?！案劢恪?、“港商”曾經(jīng)是蘊(yùn)含“漂亮”、“現(xiàn)代”、“時(shí)尚”、“先進(jìn)”、“富有”等多重含義的稱謂。香港電影（明星）讓內(nèi)地觀眾第一次深刻理解到“流行”、“時(shí)尚”、“消費(fèi)”的真正含義，并進(jìn)一步影響內(nèi)地青年人的生活、消費(fèi)、娛樂(lè)方式。特別是上世紀(jì)90年代中期以來(lái)，周星馳的一系列無(wú)厘頭喜劇電影風(fēng)靡大陸，深具周氏風(fēng)格的調(diào)侃對(duì)白、搞笑動(dòng)作、去中心/平民化的思想方式，生動(dòng)地詮釋著后現(xiàn)代生活/文化的內(nèi)涵。

第四，香港的專業(yè)精神正在中國(guó)內(nèi)地社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域掀起一場(chǎng)“寧?kù)o的革命”?！秮喼拗芸?007年第26期發(fā)表的題為《香港改變中國(guó)，推動(dòng)寧?kù)o革命》的文章指出：香港回歸祖國(guó)以后，一方面，香港受惠于中國(guó)大陸的改革開(kāi)放政策；另一方面，香港本身也從“點(diǎn)滴改良的社會(huì)工程”（Piecemeal Social Engineering）靜靜地為中國(guó)內(nèi)地的社會(huì)變革做出貢獻(xiàn)。其長(zhǎng)期蓄養(yǎng)的專業(yè)社會(huì)力量和法制建設(shè)，成為促進(jìn)中國(guó)社會(huì)變革、以至形成公民社會(huì)的重要力量。文章從“打造民間社會(huì)”（如“九七回歸”之后，香港的“樂(lè)施會(huì)”、“綠色和平”、“培才基金”等成熟的非政府組織紛紛北上，深入內(nèi)地民間，解決內(nèi)地改革過(guò)程中出現(xiàn)的問(wèn)題。非政府組織互補(bǔ)合作模式，補(bǔ)充了農(nóng)村備受漠視以及地方政府無(wú)法觸及之處，細(xì)致地塑造適合農(nóng)村社會(huì)的社會(huì)服務(wù)模式），“提高專業(yè)精神”（香港專業(yè)人士在內(nèi)地開(kāi)班授課，培訓(xùn)專業(yè)人才，以及內(nèi)地人員南下香港，接受有系統(tǒng)的訓(xùn)練。作為一種社會(huì)規(guī)范、社會(huì)文化的香港執(zhí)業(yè)人士的專業(yè)、敬業(yè)精神對(duì)內(nèi)地企業(yè)文化產(chǎn)生巨大的促進(jìn)作用），“改善管理模式”（如香港在成熟市場(chǎng)化運(yùn)作中累積的豐富經(jīng)商思路和注重細(xì)節(jié)的專業(yè)化管理對(duì)內(nèi)地的影響），“建立有效制度”（如香港證券業(yè)界的規(guī)范模式對(duì)內(nèi)地證券制度的影響），“改變生活方式”（如香港房地產(chǎn)業(yè)從規(guī)劃設(shè)計(jì)、樓盤配套、園林設(shè)計(jì)到抵押貸款、廣告營(yíng)銷等環(huán)節(jié)影響內(nèi)地房地產(chǎn)業(yè)走向，影響內(nèi)地民眾的人居理念和生活觀念）等五個(gè)方面進(jìn)行了論述。

總之，可以毫不夸張地說(shuō)，香港回歸十周年之后，在流行文化、大眾文化和專業(yè)文化領(lǐng)域，對(duì)中國(guó)內(nèi)地和華語(yǔ)文化圈發(fā)揮著越來(lái)越大的影響力，并以消費(fèi)文化的形式，重塑華語(yǔ)電影的面貌。在香港和內(nèi)地的關(guān)系上，我們不能設(shè)想沒(méi)有內(nèi)地，香港會(huì)怎樣發(fā)展；同樣，我們也難以設(shè)想，沒(méi)有香港，內(nèi)地今天會(huì)怎樣。當(dāng)香港成為中華文化和西方文化結(jié)合的一個(gè)試驗(yàn)田，它的經(jīng)驗(yàn)對(duì)古老中國(guó)的未來(lái)發(fā)展會(huì)產(chǎn)生深刻的影響。事實(shí)上，香港經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)默默地成為建構(gòu)中國(guó)和諧社會(huì)的重要力量。《亞洲周刊》對(duì)香港作如下評(píng)價(jià)或許并非夸大：“十年來(lái)，香港加強(qiáng)了它凝聚全球華人社會(huì)的角色，成為中國(guó)邁向全球化的基地。香港不僅是中國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)放的首都，也默默地成為社會(huì)變革的首都?！?11)

四、“華語(yǔ)電影”實(shí)踐的新空間

進(jìn)入上世紀(jì)90年代以來(lái)，全球化潮流開(kāi)始深刻改變中國(guó)電影的格局，1997年香港回歸，2001年大陸加入WTO，2003年6月29日，《內(nèi)地與香港關(guān)于建立更緊密經(jīng)貿(mào)關(guān)系的安排》（簡(jiǎn)稱CEPA）簽署，香港電影產(chǎn)業(yè)把內(nèi)地市場(chǎng)視為重點(diǎn)開(kāi)發(fā)領(lǐng)域，提出“北上”的口號(hào)，兩岸三地的中國(guó)電影開(kāi)始進(jìn)入一個(gè)互相滲透、互相影響、互相整合、互相競(jìng)爭(zhēng)的“你中有我，我中有你”的新階段。據(jù)統(tǒng)計(jì)，大陸合拍片從1991年開(kāi)始逐年增加：1991年1至8月19部，1992年21部，1993年56部，1994年雖然開(kāi)始調(diào)整，但是依然達(dá)到30部之多(12)。1993年上海10大賣座片中，合拍片占了前9名，依次為《霸王別姬》、《唐伯虎點(diǎn)秋香》、《新龍門客?！贰ⅰ丢{王爭(zhēng)霸》、《喋血英雄》、《夢(mèng)醒時(shí)分》、《大紅燈籠高高掛》、《新碧血?jiǎng)Α?、《少林豪俠傳》，其中大部分是與香港的合拍片。(13)2004年，中國(guó)故事片的產(chǎn)量破歷史紀(jì)錄，共有212部，其中，有1/3強(qiáng)的影片是在CEPA協(xié)議后香港片以合拍名義獲得國(guó)產(chǎn)身份的。2005年更達(dá)到創(chuàng)紀(jì)錄的268部。

同時(shí)，香港和臺(tái)灣也有密切的互動(dòng)。以《功夫》為例，該片在“臺(tái)灣地區(qū)首映日1500萬(wàn)臺(tái)幣的票房紀(jì)錄，打破了《后天》在臺(tái)灣創(chuàng)下的首映場(chǎng)1000萬(wàn)臺(tái)幣的票房紀(jì)錄，圣誕節(jié)當(dāng)天再以2500萬(wàn)臺(tái)幣收入打破由《哈利·波特Ⅱ》創(chuàng)下的2000萬(wàn)臺(tái)幣單日票房紀(jì)錄。第一個(gè)周末，《功夫》在臺(tái)灣放映2天半的成績(jī)達(dá)到了6000萬(wàn)臺(tái)幣紀(jì)錄。超過(guò)《臥虎藏龍》創(chuàng)下的1億臺(tái)幣的臺(tái)灣最高華語(yǔ)片票房紀(jì)錄也是指日可待”(14)。為了理解新環(huán)境下兩岸三地中國(guó)電影的性質(zhì)、現(xiàn)狀和未來(lái)的發(fā)展，僅僅把它們作個(gè)別的研究已經(jīng)是不夠的了。它要求在原有的大陸電影、香港電影、臺(tái)灣電影等命名（概念）的基礎(chǔ)上，有一種“中國(guó)電影”的新概念、新思路和一種研究“中國(guó)電影”的新方法，即把大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地的中國(guó)電影聯(lián)系起來(lái)，做一種整合性的思考，它使我們能在一個(gè)更廣闊和前瞻性的視野中，理解并把握全球化背景下中國(guó)電影的性質(zhì)和發(fā)展的趨勢(shì)。

華語(yǔ)電影概念的出現(xiàn)呼應(yīng)了這一宏觀的歷史和時(shí)代變遷，同時(shí)解決了為三地電影共同命名時(shí)所面臨的困境。華語(yǔ)電影概念在上世紀(jì)90年代初開(kāi)始悄悄地進(jìn)入人們的視野，并變得越來(lái)越流行。在許多情況下，它和原來(lái)的中國(guó)電影概念相重合，因?yàn)槿A語(yǔ)電影不言而喻地包括了原來(lái)所指的中國(guó)電影（如大陸電影、臺(tái)灣電影和香港電影），但是在另一些情況下，它又不同于原來(lái)的中國(guó)電影，華語(yǔ)電影也包括在好萊塢和新加坡制作的一些中文電影（如《藏龍臥虎》）。實(shí)質(zhì)上，華語(yǔ)電影的提法突出的是“大中華文化”、“華語(yǔ)文化圈”等內(nèi)涵，強(qiáng)調(diào)的是華語(yǔ)文化圈內(nèi)的統(tǒng)一、協(xié)作與共榮。為香港電影定位與命名的過(guò)程，經(jīng)歷了中國(guó)電影、準(zhǔn)中國(guó)電影、跨國(guó)電影、危機(jī)/臨界電影等不同階段?，F(xiàn)在，香港和內(nèi)地社會(huì)的共同繁榮，為我們采用“華語(yǔ)電影”這一新視點(diǎn)來(lái)觀察和理解香港電影提供了充分的現(xiàn)實(shí)依據(jù)。把香港電影放在華語(yǔ)電影新視野下考察，則使我們能夠更深刻地理解香港電影當(dāng)下的狀態(tài)、性質(zhì)、外在的生存環(huán)境、內(nèi)在的動(dòng)力學(xué)和未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。

五、從華語(yǔ)電影出發(fā)

對(duì)后殖民理論的再反思在對(duì)香港回歸十年前后整個(gè)社會(huì)及電影狀況對(duì)比觀察之后，人們終于意識(shí)到：香港電影的衰落，與香港回歸無(wú)關(guān)！與香港特別行政區(qū)的成立無(wú)關(guān)！正如列孚所言，除了香港電影內(nèi)部的積弊之外，香港電影衰落的原因，主要在于外部的世界環(huán)境：90年代初，冷戰(zhàn)結(jié)束，蘇聯(lián)陣營(yíng)分崩離析，東歐各國(guó)全面接受西方意識(shí)形態(tài)和文化產(chǎn)品，導(dǎo)致國(guó)際市場(chǎng)格局重新劃分，好萊塢為了占領(lǐng)這部分市場(chǎng)，大量拍攝超級(jí)大片，挑戰(zhàn)、壓制、摧毀除美國(guó)之外其它地區(qū)的本土電影(15)。美國(guó)大片對(duì)香港、內(nèi)地、臺(tái)灣等華語(yǔ)電影市場(chǎng)的轟炸，其效果幾乎是毀滅性的。以香港為例，1993年，美國(guó)大片《侏羅紀(jì)公園》打破本土影片壟斷香港票房前三名的慣例；1994年，香港電影產(chǎn)量開(kāi)始遞減；1995年，港片和西片在香港的市場(chǎng)占有率分別為62.58%和37.42%；1996年，香港本土片的市場(chǎng)占有率遞減至52％，實(shí)際票房收益6億港幣，僅有1992年12億港幣的一半；1997年，美國(guó)大片《蜘蛛俠3》和《加勒比海盜3》先后登陸香港，搶占銀幕200塊以上，票房收益分別超過(guò)5000萬(wàn)元和4000萬(wàn)元(16)。在香港本土電影市場(chǎng)被好萊塢攻陷的同時(shí)，內(nèi)地電影市場(chǎng)也在好萊塢大片攻掠中哀鴻遍野，無(wú)助地發(fā)出“狼來(lái)了”的驚呼。

相反，香港電影之所以還能夠力挽頹勢(shì)、重新站穩(wěn)腳跟，內(nèi)地市場(chǎng)功不可沒(méi)。在香港電影連同香港經(jīng)濟(jì)遭遇危機(jī)時(shí)，中央政府向香港施以援手，制定《內(nèi)地與香港更緊密經(jīng)貿(mào)安排協(xié)定》（CEPA），以解燃眉之急。其中，在CEPA框架內(nèi)，香港與內(nèi)地合拍片可獲得國(guó)產(chǎn)片待遇；港產(chǎn)片（即純粹香港獨(dú)立出品之影片）不再作為進(jìn)口片進(jìn)入內(nèi)地市場(chǎng)（即不再占進(jìn)口片配額）；合拍片、港產(chǎn)粵語(yǔ)片可在廣東地區(qū)發(fā)行、放映；港資可在內(nèi)地建電影院等。2004年，CEPA開(kāi)啟不久，內(nèi)地與香港合拍片蔚然成風(fēng)。這一年，內(nèi)地和香港電影票房同時(shí)跳升，《功夫》、《十面埋伏》、《天下無(wú)賊》等三部本土影片同時(shí)攀上十大最賣座影片榜首。三部影片全都是內(nèi)地/香港合作的產(chǎn)物：大陸出品的《十面埋伏》和《天下無(wú)賊》同由香港紅星劉德華擔(dān)綱演出；香港出品的《功夫》則由周星馳與內(nèi)地新星合演。2005年，香港最賣座的影片，比如徐克的《七劍》、陳可辛的《如果·愛(ài)》、唐季禮的《神話》，都由內(nèi)地、香港明星合作演出。2006年，中國(guó)10大賣座片中的6部都是香港與內(nèi)地合作拍攝的，它們分別是馮小剛的《夜宴》、余仁泰的《霍元甲》、陳木勝的《寶貝計(jì)劃》、張之亮的《墨攻》、劉偉強(qiáng)的《商城》和張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》?！斑@幾部囊括了兩地影壇精英紅星的影片”不僅獲得香港電影金像獎(jiǎng)的提名，而且“比較有效地平衡了香港和內(nèi)地觀眾的不同口味，并結(jié)合了一國(guó)兩制兩地市場(chǎng)的不同需要，也證明了在好萊塢霸權(quán)的全球化語(yǔ)境下，兩地電影業(yè)整合的雙贏格局可以為低迷消沉的香港電影業(yè)創(chuàng)造重新發(fā)展的新平臺(tái)”(17)。事實(shí)上，兩地電影精英的互動(dòng)合作，必將有利于內(nèi)地市場(chǎng)的開(kāi)發(fā)，有利于兩地乃至整個(gè)華人社會(huì)電影制片生態(tài)的逐步改進(jìn)，有利于最大范圍的華語(yǔ)電影生產(chǎn)、消費(fèi)圈的形成。

事實(shí)勝于雄辯。但我們?nèi)匀挥斜匾谑聦?shí)的基礎(chǔ)上對(duì)后殖民理論在論述香港和中國(guó)內(nèi)地關(guān)系時(shí)的主觀性和教條性予以質(zhì)疑與反思。

在阿巴斯的論述中，他對(duì)香港和英國(guó)關(guān)系的界定我們并沒(méi)有異議。我們所特別關(guān)注的是他對(duì)香港和中國(guó)內(nèi)地關(guān)系的界定（或者“假設(shè)”）的合理性和有效性。根據(jù)一般定義，后殖民理論處理的是“過(guò)去的殖民統(tǒng)治給殖民者和被殖民者文化帶來(lái)的影響以及這種殖民關(guān)系的衍生品和它在今天的表現(xiàn)形式和實(shí)際情況”(18)。在阿巴斯的“消失論”中，內(nèi)地和香港的關(guān)系也被界定成殖民關(guān)系。事實(shí)上，在香港淪為殖民地的過(guò)程中，中國(guó)也是受害者（部分被殖民）。而根據(jù)阿巴斯的理論，中國(guó)對(duì)香港（恢復(fù)行使）的主權(quán)在這里也被理解為一種殖民“霸權(quán)”，阿巴斯對(duì)香港的描述是黯淡的，其空間是一個(gè)“中轉(zhuǎn)的空間”、其居民則是“過(guò)路客”，中國(guó)內(nèi)地對(duì)香港的關(guān)系是一種單向的權(quán)力關(guān)系（霸權(quán)）。但是，《功夫》現(xiàn)象（香港電影在內(nèi)地的強(qiáng)勢(shì)呈現(xiàn)）促使我們對(duì)這種既定的后殖民理論作一種逆向思考，促使我們充分注意內(nèi)地和香港、政治和文化之間互動(dòng)關(guān)系在現(xiàn)實(shí)中的復(fù)雜性和不平衡性，并質(zhì)疑這種理論在探討一種新的內(nèi)地和香港關(guān)系模式時(shí)的總體化和簡(jiǎn)單化傾向。

在“夾縫論”中，周蕾同樣認(rèn)為香港和中國(guó)是殖民和被殖民的關(guān)系，更強(qiáng)調(diào)香港性和中國(guó)性之間的異質(zhì)性和對(duì)抗性，認(rèn)為“香港卻不能光透過(guò)中國(guó)民族/中國(guó)本土文化去維護(hù)本身的自主性，而不損害或放棄香港特有的歷史”。但是《功夫》作為一部使用中國(guó)語(yǔ)言、中國(guó)文化元素（功夫）、并在中國(guó)市場(chǎng)獲得巨大成功的香港電影這一事實(shí)，凸顯了香港文化作為中國(guó)文化一部分的同質(zhì)性和同源性。從中，我們看到的不是“香港屈服于中國(guó)民族主義/本土主義的再度君臨”，而是香港文化本身內(nèi)含的“中國(guó)民族主義/本土主義”的因素。且不說(shuō)這一理論架構(gòu)在歷史上和政治上的爭(zhēng)議性（在歷史上，中國(guó)也是英國(guó)殖民的受害者；在政治上，對(duì)香港和中國(guó)大陸兩個(gè)主體間的當(dāng)前關(guān)系作了錯(cuò)誤的界定），即使從認(rèn)識(shí)論的角度看也是有問(wèn)題的。在后殖民理論家霍米·巴巴看來(lái)，理論并不是從某一原理出發(fā)推導(dǎo)出來(lái)的，而是從活生生的現(xiàn)實(shí)中建構(gòu)起來(lái)的(19)。關(guān)于香港的后殖民論述卻沒(méi)有能夠做到這一點(diǎn)。香港后殖民論述由于過(guò)分關(guān)注、并預(yù)設(shè)（香港和中國(guó)大陸兩個(gè)）主體間的權(quán)力關(guān)系而導(dǎo)致它的遮蔽性，使它無(wú)法客觀地讀解香港電影文本，其思路基本上是自上而下、從理論到現(xiàn)象、教條式的結(jié)論。

事實(shí)上，無(wú)論是香港電影的發(fā)展，還是新語(yǔ)境下華語(yǔ)電影的發(fā)展，還是香港和大陸之間關(guān)系的發(fā)展，都證明了以上關(guān)于香港后殖民身份論述的偏執(zhí)和盲目。正如臺(tái)灣學(xué)者游靜認(rèn)為，阿巴斯所描述的香港，是一個(gè)抽離它獨(dú)特的文化經(jīng)驗(yàn)、它特殊的掙扎、特殊的遭受壓抑的方法虛擬出來(lái)的，只活在抽象的、后殖民論述中的香港。游靜認(rèn)為，香港不管情況如何特殊，無(wú)疑是有自己的文化?！跋愀鄣谋就廖幕黠@地是以中文為本，口語(yǔ)是英文化的廣東話，書寫是廣東話及英文化的白話（國(guó)語(yǔ)）”(20)。而拋開(kāi)后殖民理論的框架，我們可以更積極地評(píng)價(jià)香港電影、文化和社會(huì)的發(fā)展，同時(shí)，客觀地看到香港電影、文化和社會(huì)對(duì)中國(guó)大陸的巨大影響。

這里，我們不禁聯(lián)想到后殖民理論的重要代表人物賽義德的一些基本的理論觀點(diǎn)。賽義德在對(duì)西方的“東方學(xué)”研究中發(fā)現(xiàn)：西方人對(duì)東方的認(rèn)識(shí)，是以西方文化為背景和基礎(chǔ)、以西方科學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)、以西方思維為運(yùn)思方式來(lái)進(jìn)行的。因此，西方的“東方學(xué)”是西方對(duì)東方的“言說(shuō)”、“書寫”和“編造”，在這套話語(yǔ)中呈現(xiàn)出來(lái)的東方，只是他們眼中所認(rèn)為的東方，并不是、也絕不可能是真正的東方。更進(jìn)一步說(shuō)，西方對(duì)東方的言說(shuō)和書寫，在認(rèn)識(shí)東方的同時(shí)也遮蔽和歪曲東方。他在對(duì)“東方主義”的研究中借用后結(jié)構(gòu)主義理論家?？玛P(guān)于知識(shí)即權(quán)力的理論和西方馬克思主義理論家葛蘭西關(guān)于文化霸權(quán)的理論。?？抡J(rèn)為，以什么為知識(shí)，本身就包含了權(quán)力。當(dāng)一種觀念被確定為知識(shí)，它就擁有了把支配、排斥、打擊那些它認(rèn)為是非知識(shí)和反知識(shí)的觀念和行為的權(quán)力。葛蘭西認(rèn)為某些文化形式可以取得支配另一些文化形式的權(quán)力，正如某些觀念比另一些觀念更有影響力，這種起支配作用的文化形式被稱為文化霸權(quán)，文化霸權(quán)不是像國(guó)家機(jī)器那樣強(qiáng)制運(yùn)行，而是以被支配者的自愿贊同來(lái)達(dá)到支配目的的。

在賽義德后殖民理論所批判的“東方主義”中，東方是沉默的，必須由西方為它代言。這是西方殖民權(quán)力和征服的一種體現(xiàn)。頗具諷刺性的是，阿巴斯和周蕾關(guān)于香港和中國(guó)的“一套說(shuō)法”正是“西方”（后殖民理論）為“東方”（中國(guó)內(nèi)地和香港）代言的又一個(gè)新的例證。阿巴斯和周蕾的論述并沒(méi)有也不可能從根本上解決東方（中國(guó)內(nèi)地、香港）被西方中心主義（后殖民主義理論）審視的問(wèn)題，甚至還被用來(lái)拒絕、抵制和消解“東方”（民族主義/本土主義）的論述。當(dāng)這種后殖民理論以權(quán)力話語(yǔ)的方式出現(xiàn)在國(guó)際學(xué)術(shù)舞臺(tái)上的時(shí)候，我們可以清楚地看到其中所隱含的西方中心主義。這樣，所謂后殖民主義只不過(guò)是殖民主義的一種深化或轉(zhuǎn)型，而沒(méi)有真正擺脫（文化）殖民者的陰影。

在認(rèn)識(shí)論上，一些后現(xiàn)代理論曾對(duì)主體的概念進(jìn)行解構(gòu)，并提出和采用互文性（如?？隆⒖死蚪z蒂娃）的概念和方法（懸置主體或主體間的權(quán)力關(guān)系）來(lái)理解文本的性質(zhì)和內(nèi)涵。這啟示我們不妨走出香港作為“主體”以及主體間的權(quán)力關(guān)系的種種預(yù)設(shè)，而從“互文性關(guān)系”的視角來(lái)探討香港電影，然后再回過(guò)頭來(lái)討論主體和主體性的問(wèn)題，結(jié)論可能會(huì)更符合現(xiàn)實(shí)。這樣，我們就應(yīng)該把香港電影（和文化）首先置于和它關(guān)系最密切的華語(yǔ)電影（和文化）這一更大的語(yǔ)境中來(lái)加以研究。它們正在書寫的歷史是一段新的歷史，需要有一個(gè)新的理論視野來(lái)加以闡述。這個(gè)理論必須具有真正的東方視野和東方論述。毫無(wú)疑問(wèn)，以共同的語(yǔ)言、文化為基礎(chǔ)的華語(yǔ)電影范疇，正是這個(gè)值得依賴并有待建設(shè)的理論范疇，因?yàn)樗且粋€(gè)綜合的理論范疇、多元的文化場(chǎng)域，而不是一元性的方法論；它旨在涵蓋華語(yǔ)/華人社會(huì)生產(chǎn)的大量的、千變?nèi)f化的電影文本，為理解內(nèi)地電影和香港電影的關(guān)系提出新的視點(diǎn)與框架：香港電影和內(nèi)地電影的關(guān)系，乃是華語(yǔ)電影內(nèi)部不同區(qū)域之間的互動(dòng)、合作與競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系，絕非后殖民（殖民與被殖民）語(yǔ)境里的對(duì)立、對(duì)抗關(guān)系。另外，“華語(yǔ)電影”之所以成為一種適當(dāng)?shù)倪x擇，還在于它兼顧了香港特性、中華元素和世界影響等多方面的內(nèi)容。

①《南方都市報(bào)》，2005年1月2日。http://www.sina.com.cn.

②Ackbar Abbas，Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance，Hong Kong： Oxford University Press， 1997.

③周蕾：《寫在家國(guó)以外》，香港：牛津大學(xué)出版社1995年版，第94、98頁(yè)。

④列孚：《單邊主義讓香港電影固步自封》，載《電影藝術(shù)》2007年第1期。

⑤相關(guān)論述參見(jiàn)石琪《香港電影回歸十年》，載《當(dāng)代電影》2007年第4期。

⑥相關(guān)論點(diǎn)參見(jiàn)M.K. Esther and Chu Yiuwai （eds.）， Between Home And World: A Reader In Hong Kong Cinema， Oxford University Press， 2004.

⑦2007年6月《時(shí)代》周刊撰文承認(rèn)：“本刊的姊妹雜志《財(cái)富》曾糟糕而錯(cuò)誤地預(yù)測(cè)，香港回歸中國(guó)會(huì)導(dǎo)致其毀滅，但香港現(xiàn)在比過(guò)去任何時(shí)候都更具有活力”。

⑧《全球華語(yǔ)電影產(chǎn)業(yè)市場(chǎng)與管理高層論壇香港篇》，載《電影雙周刊》（第697期）2004年12月29日。

⑨⑩尹鴻：《〈夜宴〉：中國(guó)式大片的宿命》，載《電影藝術(shù)》2007年第1期。

(11)朱一心、江迅、紀(jì)碩鳴、謝曉陽(yáng)：《香港改變中國(guó)，推動(dòng)寧?kù)o革命》，載《亞洲周刊》2007年第26期。

(12)林黎勝：《90年代中國(guó)電影的經(jīng)濟(jì)變更和藝術(shù)分野》，載《電影藝術(shù)》1996年第3期。

(13)梁良：《論兩岸三地電影》，臺(tái)灣:茂林出版社1998年版，第218頁(yè)。

(15)(16)胡克、劉輝：《全球化·香港性·大中華：香港電影十年回望》，載《電影藝術(shù)》2007年第4期，第5—6頁(yè)。

(17)傅葆石：《中國(guó)全球：1997年后的香港電影》，載《當(dāng)代電影》2007年第4期。

(18)相關(guān)論述參見(jiàn)中國(guó)社會(huì)文化人類學(xué)網(wǎng)（www.sociology.cass.cn）上的“后殖民主義”（postcolonialism）部分。

(19)(21)張法：《后殖民理論：從賽義德到斯皮瓦克與霍米·巴巴》，文化研究網(wǎng)，2006年3月3日。

(20)游靜：《只是一池粼粼的水聚散著游動(dòng)的符號(hào)》，載《誠(chéng)品閱讀》（臺(tái)灣）1994年10月。

（作者單位：上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院西南大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯容明