后原初性：認(rèn)同的再造和想象的重組——反思１９９７—２００７香港電影的“中國(guó)脈絡(luò)”

內(nèi)容提要 香港回歸既是中國(guó)歷史上的重大事件，也是對(duì)于香港的文化和社會(huì)形態(tài)產(chǎn)生巨大影響的歷史事件。本文通過對(duì)于香港電影的讀解和思考，研究在香港電影中“中國(guó)脈絡(luò)”的轉(zhuǎn)變和發(fā)展，指出伴隨著中國(guó)內(nèi)地高速的經(jīng)濟(jì)成長(zhǎng)和全球化的進(jìn)程，香港的文化想象在變化和認(rèn)同中不斷再造。點(diǎn)明一種新的“香港”身份和“中國(guó)”身份認(rèn)同的新的“接合”，正是當(dāng)下香港電影的“中國(guó)脈絡(luò)”展開的路徑，由此提出本文試圖闡發(fā)的后“九七”香港電影的關(guān)鍵概念——“后原初性”。

關(guān)鍵詞 后原初性 中國(guó)脈絡(luò) 認(rèn)同 想象

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探討香港電影最近十年來的發(fā)展和演變，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在外部環(huán)境劇烈變化的同時(shí)，香港電影的內(nèi)在風(fēng)格和氣質(zhì)也有了前所未有的變化，這種變化的軌跡其實(shí)正是香港電影新面貌的展開。香港和中國(guó)內(nèi)地之間關(guān)系的改變，許許多多對(duì)香港文化和電影有興趣的人們?cè)?997年之前就已經(jīng)預(yù)感到了。但出乎意料的是變化的走向，也就是說，今天變化的走向是當(dāng)時(shí)的主流預(yù)言所完全沒有預(yù)料到的。在一個(gè)新的“后殖民”情境中，香港本身的命運(yùn)和香港電影的命運(yùn)完全脫離當(dāng)時(shí)的“預(yù)設(shè)”，被視為“宿命”的東西煙消云散，人們無法想象的新的歷史景觀悄然浮現(xiàn)。今天看來，香港電影正是這一變化的結(jié)果，也最好地投射了這些變化所交織互映的諸多關(guān)鍵的側(cè)面。我試圖通過對(duì)于香港電影“中國(guó)脈絡(luò)”中的“原初性”向“后原初性”的轉(zhuǎn)化，探討1997—2007的十年中香港電影變化的關(guān)鍵之點(diǎn)。這里的關(guān)鍵點(diǎn)在于：在“九七”后的新的文化經(jīng)驗(yàn)中，香港電影如何想象香港？如何想象中國(guó)？

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香港電影中所謂的“中國(guó)脈絡(luò)”是香港影評(píng)人李焯桃1990年在編輯第十四屆香港國(guó)際電影節(jié)的特刊《香港電影的中國(guó)脈絡(luò)》時(shí)提出的概念。他當(dāng)時(shí)點(diǎn)明：“香港電影的‘中國(guó)脈絡(luò)’范圍本來十分龐大。正如絕大多數(shù)香港人也是中國(guó)人，從來沒人懷疑香港電影也是中國(guó)電影的一部分，但香港特別在1949年大陸解放后，與中國(guó)有相對(duì)上獨(dú)立的發(fā)展，也是不容否認(rèn)的現(xiàn)實(shí)。而香港電影就和這個(gè)城市一樣，華洋夾雜，除了中國(guó)傳統(tǒng)的脈絡(luò)之外，更深受西方文化的影響?！雹偻瑫r(shí)，他也強(qiáng)調(diào)這本專輯探討的“中國(guó)脈絡(luò)”問題主要集中于80年代以來的香港電影中：“無論如何，80年代的香港電影是從土生土長(zhǎng)的一代的角度，以香港為立足點(diǎn)，檢討中港兩地的微妙關(guān)系和歷史淵源。那種糾纏不清的中國(guó)情結(jié)，又與40、50年代南來影人的過客（不久就回歸中國(guó)）或流亡（始終根在故鄉(xiāng)）心態(tài)迥然不同?！雹谶@里所說的“中國(guó)脈絡(luò)”其實(shí)有雙重含義：首先，它是一個(gè)較為抽象、在文化領(lǐng)域內(nèi)展開的概念，意味著“中國(guó)傳統(tǒng)”在香港電影中的作用；其次，它是一個(gè)異常具體、在現(xiàn)實(shí)的生存中展開的概念，意味著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和由此產(chǎn)生的“中國(guó)情結(jié)”在香港電影中的作用。

我以為，在20世紀(jì)80年代直到90年代初的現(xiàn)實(shí)中，這種“中國(guó)脈絡(luò)”的作用其實(shí)來自兩個(gè)方面：一方面內(nèi)地的“文革”已經(jīng)結(jié)束，改革開放和加入全球化的進(jìn)程在迅速地展開，中國(guó)開始進(jìn)入“新時(shí)期”③。而在“新時(shí)期”的發(fā)展進(jìn)程中，香港起到了一個(gè)非常關(guān)鍵的窗口作用。它既是中國(guó)對(duì)外開放的“窗口”，又是內(nèi)部“改革”的窗口。無論是外部“向內(nèi)看”的對(duì)于中國(guó)的觀察，還是中國(guó)“向外看”的對(duì)于外部世界和西方的觀察，都不同程度地經(jīng)過“香港”這一“窗口”的反射，所以，香港乃是一個(gè)獨(dú)特的“中介”。正是依賴這個(gè)中介，中國(guó)改革開放的新話語獲得了重要的資源。另一方面，80年代以來，中英談判將香港“回歸”的時(shí)間表明確化，香港回歸進(jìn)程開始，近現(xiàn)代以來作為中國(guó)屈辱象征的香港的“殖民”歷史即將終結(jié)。“中國(guó)脈絡(luò)”其實(shí)正是這種獨(dú)特的歷史情境所產(chǎn)生的歷史結(jié)果。

可以想見，“中國(guó)脈絡(luò)”包含一個(gè)具有悖論意味的情境存在：一方面，回歸既是歷史的必然，又是中國(guó)“現(xiàn)代性”內(nèi)在的歷史要求的一部分，其合法性沒有任何疑問，這一歷史事件必然發(fā)生的確定性不容置疑，而“中國(guó)”這一主題也是任何香港文化想象難以逃避的前提；另一方面，由于香港既曾經(jīng)長(zhǎng)期處于殖民統(tǒng)治之中，又有遠(yuǎn)比內(nèi)地發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)和與西方更為深入的聯(lián)系，所以，內(nèi)地在經(jīng)濟(jì)上的“落后”和文化上的“封閉”也變成香港對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的文化想象的重要部分，這種復(fù)雜交錯(cuò)的經(jīng)驗(yàn)是過去的一般性的“后殖民”理論所難以涵蓋和探究的。香港所涉及的不僅僅是一個(gè)殖民/被殖民的二元對(duì)立關(guān)系，還是一個(gè)殖民/被殖民/將回歸民族國(guó)家三者之間的三重關(guān)系。這一關(guān)系犬牙交錯(cuò)，互相糾結(jié)，使得香港的新文化經(jīng)驗(yàn)變得異常獨(dú)特，具有異常性的闡釋空間。一般的“殖民”歷史都是一個(gè)在第三世界尚未建立和建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的時(shí)刻，殖民主義將文化空間變?yōu)椤爸趁窨臻g”，而本地人民對(duì)于自己文化的要求正是和“民族國(guó)家”的建構(gòu)相聯(lián)系的。而香港的狀況是一個(gè)特別的例證，它的殖民問題的解決和后殖民狀況的來臨必然地與回歸中國(guó)聯(lián)系在一起。香港的“現(xiàn)代性”是在殖民統(tǒng)治下演化的，而中國(guó)內(nèi)地的“現(xiàn)代性”則是一個(gè)“民族國(guó)家”的發(fā)展和完成的過程。由此，“中國(guó)脈絡(luò)”使得香港的“后殖民”演化呈現(xiàn)出不可多得的文化想象的獨(dú)特性。

我想借用周蕾在探討中國(guó)電影發(fā)展時(shí)使用的一個(gè)概念來說明“中國(guó)脈絡(luò)”的特征。周蕾在她的重要著作《原初的激情》④中分析中國(guó)電影時(shí)使用了一個(gè)關(guān)鍵性概念——“原初性”。她對(duì)“原初性”概念做了比較復(fù)雜的闡發(fā)，其關(guān)鍵的意義是指：

在一個(gè)糾纏于“第一世界”帝國(guó)主義和“第三世界民族主義”力量之間的文化，如20世紀(jì)的中國(guó)文化，原初性正是矛盾所在，是兩種指涉方式即“自然”和“文化”的混合。如果中國(guó)文化的“原初”在與西方比較時(shí)帶有貶低的“落后”之意（身陷文化的早期階段，因而更接近“自然”），那么該“原初”就好的一面而言乃是古老的文化（它出現(xiàn)在許多西方國(guó)家之前）。因此，一種原初的、鄉(xiāng)村的強(qiáng)烈的根基感與另一種同樣不容置疑的確信并聯(lián)在一起，這一確信肯定中國(guó)的原初性，肯定中國(guó)有成為具有耀眼文明的現(xiàn)代首要國(guó)家的潛力。這種視中國(guó)為受害者同時(shí)又是帝國(guó)的原初主義悖論正是使現(xiàn)代中國(guó)知識(shí)分子朝向他們所稱的為中國(guó)所困擾的原因。⑤

其實(shí)，“原初性”是“落后”與“天真”、“壓抑”與“力量”之間悖論的一個(gè)結(jié)果。前者更多地體現(xiàn)于文化，后者更多地體現(xiàn)于政治。這一文化/政治“悖論”是“原初性”存在的基礎(chǔ)。由于“落后”和“天真”，中國(guó)大陸主要顯示了貧窮和傳統(tǒng)的一面，而由于“壓抑”和“力量”，中國(guó)大陸又顯示了強(qiáng)大和能量。這一悖論其實(shí)是現(xiàn)代中國(guó)想象的關(guān)鍵。香港電影的“中國(guó)脈絡(luò)”也是這種“原初性”想象的一個(gè)特殊部分——以香港為中介的“原初性”想象。這一想象的前提與周蕾所主要論述的中國(guó)大陸的“第五代”電影的自我的“原初性”想象有所不同，它不是一個(gè)單純的自我民族志化的結(jié)果⑥，而是一個(gè)在殖民力量和將要回歸民族國(guó)家之間的獨(dú)特身份的展開和來自這種身份的對(duì)于中國(guó)大陸的想象。在80年代以來的香港電影中，中國(guó)內(nèi)地一方面被表現(xiàn)為一個(gè)“落后”的地域，大量的“阿燦”、“表姐”等渲染著內(nèi)地的落后和貧窮，這種渲染又時(shí)刻與香港的發(fā)達(dá)和豐裕尖銳對(duì)照?！巴翚狻钡膬?nèi)地人往往被表現(xiàn)出對(duì)香港的生活和文化異常渴望，充滿驚奇感，讓香港人感到不堪，并成為某種“笑料”；另一方面，內(nèi)地人的樸素和來自鄉(xiāng)間的淳厚人情又讓香港人感到不可思議，他們所表現(xiàn)的某種“原初”的、未經(jīng)現(xiàn)代洗禮的力量又讓香港人感到驚奇。與此同時(shí)，內(nèi)地計(jì)劃經(jīng)濟(jì)的刻板和壓抑被刻意地渲染，而內(nèi)地所具有的強(qiáng)大的來自“民族國(guó)家”的與西方不同的現(xiàn)代力量又被強(qiáng)化表述。這種“原初性”，其實(shí)也就是丘靜美在論述80年代著名香港電影《省港旗兵》和《似水流年》時(shí)所指出的一種“混成認(rèn)同”。丘認(rèn)為：“這種混成認(rèn)同包括殖民地/資本主義/西化等元素，使香港將大陸視為‘他者’；它同時(shí)又包括民族/國(guó)家/種族等元素，使得香港和大陸分享某些對(duì)于殖民者的反對(duì)立場(chǎng)。香港電影表達(dá)出它對(duì)后殖民未來的矛盾情緒。這種情緒可以歸納為香港文化認(rèn)同本身的混成本質(zhì)?！雹?/p>

80年代以來，香港電影對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的“原初性”想象，其實(shí)導(dǎo)致了一個(gè)復(fù)雜性的文化后果，它變成香港電影所強(qiáng)調(diào)的文化認(rèn)同焦慮的中心。正是由于“原初性”的存在，使得香港電影具有了某種對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的“凝視”優(yōu)勢(shì)。無論是內(nèi)地所顯示的“落后”和“天真”、“壓抑”和“力量”，原來都在一個(gè)中西之間的“香港”視野之內(nèi)，香港獨(dú)特的“窗口”位置為這種“凝視”提供了政治、經(jīng)濟(jì)和文化的基礎(chǔ)。擔(dān)心回歸造成這一優(yōu)勢(shì)的消失則是許多電影乃至文化研究的基礎(chǔ)。這里所表現(xiàn)的對(duì)于“九七”以后的憂郁其實(shí)來自于一種對(duì)于回歸的“合法性”的無法否定和對(duì)于內(nèi)地的力量可能經(jīng)由“政治”方面對(duì)于香港的自由進(jìn)行壓抑的焦慮，而香港電影特殊的對(duì)于中國(guó)內(nèi)地的“原初性”想象的基礎(chǔ)其實(shí)正是基于這種焦慮狀態(tài)。

所以，80年代以來香港的“文化認(rèn)同”所強(qiáng)化的電影潮流，其背景正是擔(dān)心內(nèi)地獨(dú)特的社會(huì)狀態(tài)對(duì)香港文化產(chǎn)生壓抑，所以，這種“原初性”往往表現(xiàn)為一種大限將至、香港文化認(rèn)同的獨(dú)特性會(huì)由于政治因素而消失的心態(tài)。阿克巴·阿巴斯通過王家衛(wèi)等人的電影研究提出的關(guān)于香港“消失文化”的論述，其實(shí)正顯示了這一對(duì)于“原初性”想象的焦慮感；周蕾有關(guān)香港文化的著作《寫在家國(guó)以外》，通過分析香港的諸多文化現(xiàn)象所提出的觀點(diǎn)也是如此。這里其實(shí)隱含著一種根本性的意識(shí)形態(tài)想象，認(rèn)為回歸的進(jìn)程盡管是歷史的必然，但這一必然包含的卻是一種“政治”壓抑所帶來的文化上的“取代”。香港電影通過對(duì)內(nèi)地的“原初性”想象提供了某種對(duì)于未來的判斷和預(yù)言。我們前面所說的兩個(gè)方向上的“原初性”——“落后”和“天真”、“壓抑”與“力量”之間，會(huì)出現(xiàn)有關(guān)政治的“原初性”吞沒有關(guān)“文化”的“原初性”的后果。這種預(yù)言其實(shí)相當(dāng)程度上主導(dǎo)了香港電影的“中國(guó)脈絡(luò)”在80年代和90年代初期的發(fā)展，而“九七”后的歷史正是對(duì)這一預(yù)言的大扭轉(zhuǎn)和大超越。歷史超出了預(yù)言的魔力，而電影也必然展開某種完全不同的形態(tài)。

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我想從陳果有關(guān)“北姑”的兩部重要的電影開始關(guān)于“后原初性”的討論，一部是《榴蓮飄飄》，另一部是《香港有個(gè)好萊塢》。這兩部電影的重要性在于它們通過同一題材表現(xiàn)了不同的對(duì)于“原初性”的“凝視”的感受。

《榴蓮飄飄》所表現(xiàn)的依然是一種“原初性”想象的延續(xù)。一個(gè)大陸來的性工作者秦燕（秦海璐飾演）在香港從事性工作賺錢，她原來是一個(gè)演員，卻失掉了“天真”，在返回東北故鄉(xiāng)時(shí)充滿了感傷和憂郁。這里所延續(xù)的仍然是“落后”和“天真”的二元對(duì)立。在香港，她被侮辱和損害，卻得到經(jīng)濟(jì)上的好處，內(nèi)地是這個(gè)女性的精神皈依，卻不足以提供一種具有吸引力的生活形態(tài)。內(nèi)地的淳樸而“靜止”的生活被刻意地強(qiáng)調(diào)，歷經(jīng)滄桑的主人公和她的那些仍然希望到香港尋找機(jī)會(huì)的學(xué)妹之間的關(guān)系蘊(yùn)含了充分的“原初性”。通過“返鄉(xiāng)者”的已經(jīng)失掉“天真”的優(yōu)勢(shì)，電影直接走進(jìn)內(nèi)地的生活，將這一生活建構(gòu)在一種“原初性”想象之下。這里所出現(xiàn)的想象來自于香港回歸初期的形態(tài)，也就是發(fā)現(xiàn)“回歸”并沒有帶來文化上的根本改變，香港原來所具有的優(yōu)勢(shì)“位置”仍然得以保持，香港電影對(duì)于內(nèi)地的“凝視”目光仍然得以延續(xù)。攝影機(jī)在這里所展現(xiàn)的觀看視點(diǎn)仍然具有高度的自信，觀看著內(nèi)地的“落后”和“天真”。這樣的主題居然意外地應(yīng)和了80年代嚴(yán)浩的《似水流年》的主題，只是這里人物的職業(yè)和生活更具有曖昧性。

隨后，在陳果的電影《香港有個(gè)好萊塢》里卻發(fā)現(xiàn)一種新的“后原初性”景觀。這部電影里同樣出現(xiàn)了一個(gè)性工作者東東（周迅飾演），她住在香港的一座名叫“好萊塢”的公寓中，有一種脫離原有界限的暗示，出現(xiàn)了“原初性”瓦解的新狀態(tài)。這個(gè)東東沒有被侮辱和被損害的痛苦，反而通過自己的能力利用香港，后來她到了真正的好萊塢，寄回香港的是以位于美國(guó)加州好萊塢為背景的照片。這里的東東是脫離香港原有的“原初性”視角的內(nèi)地人，她雖然生活并不光彩，卻意外地獲得了一種完全在政治之外的新的力量，她可以自己掌控命運(yùn)，可以有機(jī)會(huì)跳過香港直接到達(dá)美國(guó)，她對(duì)于香港居然采取了一種利用的姿態(tài)。在攝影機(jī)下，她閃閃發(fā)亮的眼睛閃耀著誘惑和夢(mèng)想的力量。雖然她是一個(gè)不遵守道德的人，卻具有某種“超溢”“原初性”的新的可能性。這里的“好萊塢”既是一個(gè)空間的實(shí)體，又是一個(gè)空間的隱喻。香港的“好萊塢”其實(shí)具有贗品的味道，它是真正的美國(guó)“好萊塢”的某種模仿，這似乎是對(duì)于香港在新一波全球化中介乎西方與中國(guó)之間的“位置”表現(xiàn)出某種不安。一種“不確定”的特質(zhì)突然出現(xiàn)，而這種“不確定”的無力感并不是來自于某種政治力量的壓抑，反而是來自于一種新的中國(guó)內(nèi)地的發(fā)展所帶來的直接在中國(guó)/西方之間建立新的想象性關(guān)系的結(jié)構(gòu)。趙衛(wèi)防的分析點(diǎn)出了這部電影的特征：“影片……表現(xiàn)轉(zhuǎn)變中的香港，透出了香港人面對(duì)內(nèi)地發(fā)展和香港經(jīng)濟(jì)困頓的迷茫心理，以及對(duì)香港主體優(yōu)勢(shì)缺失的一種矛盾心情。”⑧東東這樣的人都已經(jīng)可以掌控自己，原有的“原初性”的確定性表述顯然面臨危機(jī)，“后原初性”的出現(xiàn)就成為“中國(guó)脈絡(luò)”的新的關(guān)鍵點(diǎn)。

“后原初性”其實(shí)是對(duì)“原初性”在“中國(guó)脈絡(luò)”表述失靈狀態(tài)的一種反應(yīng)，也是一種香港的新位置正在生成的表征。這成為香港電影新的可能性的來源。

這里的“后原初性”其實(shí)來自于多重原因。中國(guó)內(nèi)地通過“改革開放”而導(dǎo)致的內(nèi)部市場(chǎng)化和外部全球化，使其直接進(jìn)入了全球的生產(chǎn)和消費(fèi)的體系。從90年代后期直到21世紀(jì)初，一方面中國(guó)經(jīng)濟(jì)有了巨大的發(fā)展，上海、北京等地已經(jīng)成為和香港的功能、風(fēng)格相近的“全球都市”，內(nèi)地的閉塞和壓抑狀況一去不返；另一方面，香港經(jīng)濟(jì)卻面臨更多的挑戰(zhàn)和轉(zhuǎn)軌的困難。內(nèi)地的開放不但沒有帶來香港政治的壓抑和意識(shí)形態(tài)的控制，反而通過許多經(jīng)濟(jì)和社會(huì)政策支持使香港獲得了新的發(fā)展，香港的國(guó)際優(yōu)勢(shì)仍然存在。當(dāng)然，與此同時(shí)中國(guó)大陸在全球政治、經(jīng)濟(jì)、文化方面的分量也有了前所未有的加強(qiáng)。一個(gè)“新中國(guó)”的生成超越了20世紀(jì)以來中國(guó)的悲情和屈辱的“現(xiàn)代性”歷史，形成新的歷史形態(tài)。這種變化帶來香港的“原初性”的中國(guó)想象的終結(jié)和新的“中國(guó)脈絡(luò)”的尋找。首先，這是電影業(yè)內(nèi)部的強(qiáng)烈需求，因?yàn)橄愀垭娪皹I(yè)在90年代中后期曾面臨前所未有的困境⑨，所以，香港電影和內(nèi)地電影在一個(gè)新的“華語”市場(chǎng)的統(tǒng)一運(yùn)作中謀求共同發(fā)展的要求已經(jīng)非常強(qiáng)烈。香港電影在內(nèi)地找到了發(fā)展市場(chǎng)，而合拍和資金、人員、制作等方面的全面整合已經(jīng)成為趨勢(shì)⑩。其次，在社會(huì)和文化方面融合的趨勢(shì)和尋求新的發(fā)展機(jī)遇的強(qiáng)烈要求，使香港認(rèn)同和中國(guó)認(rèn)同的同構(gòu)性被進(jìn)一步認(rèn)知，這并不意味著香港認(rèn)同的消失，反而是香港在中國(guó)全球化進(jìn)程中謀求強(qiáng)勢(shì)的機(jī)會(huì)，這也是一種文化再認(rèn)知的開始和文化認(rèn)同的新發(fā)展趨向的展開。

香港電影在回歸后所面臨的最大挑戰(zhàn)正是如何面對(duì)一個(gè)正在崛起的中國(guó)內(nèi)地。這個(gè)中國(guó)“超溢”于我們的想象之外，也“超溢”于1997年之前的種種歷史預(yù)言。這種“超溢”其實(shí)是一種意料不到的結(jié)果。中國(guó)變成一個(gè)“意外”之地。它的意外乃是一方面以前所未有的速度加入全球化進(jìn)程，中國(guó)不再脫離世界而孤立地發(fā)展，沒有變成對(duì)抗世界的自外之地，而是越來越變成世界的重要的一部分；另一方面，它通過巨大的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，創(chuàng)造一個(gè)突破眾人想象的新空間。中國(guó)最近的發(fā)展所提供的前所未有的“歷史的諷刺”，其實(shí)是對(duì)于香港和中國(guó)前途許多想象模式的“超溢”。它“超溢”自己的過去，也“超溢”它的過去對(duì)現(xiàn)在和未來的限定。我們的種種依據(jù)常規(guī)和經(jīng)驗(yàn)所進(jìn)行的分析或預(yù)言總是被現(xiàn)實(shí)所覆蓋。香港今天的問題在于，如何提供給全球和中國(guó)新的可能性經(jīng)驗(yàn)，如何在中國(guó)崛起的大歷史進(jìn)程中在場(chǎng)?！跋幕钡奈ｋU(xiǎn)其實(shí)根本不在政治壓抑中，而在香港難以提供有力的新的可能性的空間上。不是有人壓抑香港，而是大家需要香港給我們提供新的可能性。所以，“后原初性”的不確定就在香港當(dāng)下電影的選擇之中。

香港電影通過對(duì)于“原初性”的“超溢”獲得一種新的“后原初性”的生成。這種“后原初性”是對(duì)于原有的中國(guó)大陸“落后”與“天真”的文化方面的認(rèn)知和“壓抑”與“力量”的政治方面的認(rèn)知的全面“超溢”。首先，內(nèi)地在許多電影中已經(jīng)被一種新的形象所表述，如在《無間道》（三）、《終極無間》中出現(xiàn)的陳道明所扮演的內(nèi)地警察，已經(jīng)不再是90年代初刻板的“公安”形象，而是一個(gè)幾乎和香港人沒有多少差別的同事。一種“超溢”過去的“平視”目光已經(jīng)出現(xiàn)。內(nèi)地在文化上所呈現(xiàn)的是越來越具有全球化的新的力量區(qū)域。中國(guó)內(nèi)地既是國(guó)家認(rèn)同所在，也是經(jīng)濟(jì)的機(jī)會(huì)和社會(huì)發(fā)展的動(dòng)能之一。其次，中國(guó)的社會(huì)和政治也被表現(xiàn)為一種現(xiàn)實(shí)力量和全球化存在。這里所出現(xiàn)的許多新電影都開始以新形態(tài)表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)生活，因?yàn)檫^去的“中國(guó)脈絡(luò)”雖然還在起作用，但“新新中國(guó)”形象“超溢”這一狀態(tài)已經(jīng)清晰。

從這個(gè)角度觀察香港電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)通過“后原初性”，一個(gè)新的未來正在展開。

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我想提出兩部同樣由黃秋生出演的電影來結(jié)束我的討論。一部是許鞍華的《千言萬語》，一部是最近上映的趙良駿的《老港正傳》。我們可以從這里看到“后原初性”是如何展開的，以及香港的“中國(guó)脈絡(luò)”的歷史演化。

在拍攝于1998年的《千言萬語》中，一個(gè)由黃秋生扮演的從事“左翼”運(yùn)動(dòng)的甘神父和一位從內(nèi)地到香港的被侮辱和被損害的妓女與母親雙重身份的女性有一段談話。這個(gè)女性向他傾訴自己的痛苦生活，神父給她一本毛主席著作，希望她看看，她卻驚訝地說：“我是從內(nèi)地來的呀！”神父只有苦笑。許鞍華對(duì)于歷史的發(fā)展和“中國(guó)脈絡(luò)”仍然有一份深刻的迷茫。

但最近上映的趙良駿的《老港正傳》卻是一部對(duì)于歷史再度想象的作品。其中的那個(gè)普通的香港市民、電影放映員、“左翼”信仰者左向港，仍然由黃秋生扮演。在1967年以來的歷史中，由于他的執(zhí)著和信念錯(cuò)過了所有的機(jī)會(huì)，他失掉妻子，生活艱難，兒子也不了解他的信念，但他對(duì)于祖國(guó)的信仰從來沒有改變。他可以說是一個(gè)屢敗屢戰(zhàn)的人物，堅(jiān)守自己的信念，卻時(shí)運(yùn)不濟(jì)。如果我們把歷史比作棋局的話，他好像輸?shù)袅嗣恳痪?，連希望看看天安門的夢(mèng)想都沒有實(shí)現(xiàn)，但他終于贏在了最后，他所相信的中國(guó)有了他所期望的命運(yùn)。歷史好像曾經(jīng)在每一個(gè)時(shí)刻都嘲笑他的信念，但最后他是勝利者，因?yàn)樗鶡釔鄣倪@個(gè)國(guó)家確實(shí)迎來了自己的新命運(yùn)。他想象的過程可能和現(xiàn)實(shí)發(fā)生的過程有距離，但他所想象的結(jié)果確實(shí)是那些在過程中成功的人們沒有機(jī)會(huì)想到的。趙良駿有了比許鞍華更強(qiáng)的自信，因?yàn)樗裉炜吹降闹袊?guó)內(nèi)地和香港的面貌已經(jīng)有了根本性的改變。

①②《香港電影的中國(guó)脈絡(luò)》，香港：香港市政局1997年修訂版，第7頁(yè)。

③有關(guān)中國(guó)內(nèi)地“改革開放”給世界帶來的影響的分析，參見鄭必堅(jiān)《中國(guó)共產(chǎn)黨在二十一世紀(jì)的命運(yùn)》（《人民日?qǐng)?bào)》2005年11月22日）。他在此文章中認(rèn)為，中國(guó)和世界的變化其實(shí)關(guān)鍵之點(diǎn)在1979年中國(guó)和蘇聯(lián)的不同選擇。他認(rèn)為：“中國(guó)共產(chǎn)黨同蘇聯(lián)共產(chǎn)黨在1979年的不同作為說起.同樣都叫共產(chǎn)黨，在同一個(gè)1979年，各自作出了性命攸關(guān)的重大戰(zhàn)略決策:勃列日涅夫的蘇共在這一年決定出兵阿富汗，進(jìn)一步走上了打著‘世界革命’旗號(hào)實(shí)行軍事爭(zhēng)霸謀求世界霸權(quán)的自取滅亡之路；而中國(guó)共產(chǎn)黨則作出改革開放的歷史性決定，走上了一條以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心，在同經(jīng)濟(jì)全球化相聯(lián)系而不是相脫離的進(jìn)程中獨(dú)立自主地建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義的道路?！?/p>

④⑤周蕾的這部著作已經(jīng)由孫紹誼譯為中文。為行文方便，本文直接引用此中譯本。《原初的激情》，臺(tái)北:遠(yuǎn)流出版社2001年版，第43頁(yè)。譯文稍有改訂。

⑥有關(guān)“第五代”電影的自我民族志化問題是“原初性”概念的重要支柱。參見周蕾《原初的激情》第二部分的論述以及拙作《全球化與中國(guó)電影的轉(zhuǎn)型》（中國(guó)人民大學(xué)出版社2006年版）。

⑦丘靜美：《跨越邊界：香港電影中的大陸顯影》，《當(dāng)代華語電影論述》，臺(tái)北：時(shí)代文化出版有限公司1996年版，第173頁(yè)。

⑧⑨趙衛(wèi)防：《香港電影史》，中國(guó)廣播電視出版社2007年版，第395頁(yè)，第346—361頁(yè)。這里對(duì)于香港電影困境有詳細(xì)的探討，可以參閱。

⑩傅葆石《中國(guó)全球：1997后的香港電影》對(duì)此問題有深入討論，載《當(dāng)代電影》2007年第4期。

（作者單位：北京大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯 容明