“無地域空間”與懷舊政治：“后九七”香港電影的上海想象

內容提要 本文指出，“后九七”香港電影與內地文化復雜含混的關系，主要通過“無地域空間”的生產以及建立在空間“可移植性”基礎上的懷舊情愫表現(xiàn)出來。所謂“無地域空間”，指的是某些超越文化和地域特質、或被抽去原地域或文化因素的空間符號，此類空間的突出特征乃是其“可移植性”，既在某種程度上形成對原空間滑動和隱喻的暗指，又能夠超越于原空間的含混指說關系、經“移植”后被異地域文化所消費。文章進一步指出，“后九七”香港電影的上海執(zhí)迷，從本質上說是一種懷舊的政治。正是通過對上海的懷舊性想象，香港電影才得以在關系中重新界定“后九七”時代懸疑含混的身份。

關鍵詞 “后九七”香港電影 無地域空間 懷舊政治 上海想象

20世紀90年代以來，隨著世界經濟一體化進程的加速，全球化問題重新浮出表面，成為跨國界、跨文化、跨族群爭論的焦點之一，也成為學府和研究機構的“顯學”之一。之所以用“重新”二字，意在說明全球化并非一種新現(xiàn)象。如果我們不拘泥于用詞的話，關于全球化的討論也并非始于今天。資本主義發(fā)展的歷史本身就是一部全球擴張的歷史。政治、經濟的殖民性擴張也伴隨著文化版圖的擴張。就電影而論，雖然盧米埃爾兄弟影片的跨國傳播為中國等許多國家民族電影工業(yè)的興起貢獻巨大，但不可否認的是，它也未嘗不可地被看成是資本主義全球擴張的一部分，是19世紀世界版圖重構在文化上的具體表現(xiàn)之一。另一方面，晚清以降中國知識分子之間熱鬧非凡的“中學為體、西學為用”、“拿來主義”、“全盤西化”的爭論似乎也能在今天關于全球化問題的討論中找到或顯或隱的影子。

當然，20世紀末重新浮出的全球化問題由于語境的變化而發(fā)生了一定的變異。對英國社會學家安東尼·吉登斯來說，全球化是現(xiàn)代性內在的特質，是傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代社會轉型的必然結果①。全球化是“在場”與“缺席”的交合并存，是“距離化了的”社會事件、社會關系的當?shù)鼗颓榫郴?。而另一位英國學者約翰·湯林森（John Tomlinson）則基本承繼了吉登斯的主要觀點，認為全球化以“復雜相關性”為特征，是定義現(xiàn)代生活的急速發(fā)展和日益縝密的交互關系和相互依賴的網絡。內在于“復雜相關性”之中的乃是“全球空間的相鄰”和大衛(wèi)·哈維所稱的“時空的壓縮”。國際旅行的便利、衛(wèi)星電視、互聯(lián)網、跨國體育賽事轉播、國際政治與跨國公司活動的日益頻繁、衛(wèi)生健康與環(huán)保問題的跨國性、技術與勞動移民的跨國流動以及以數(shù)字技術發(fā)展而出現(xiàn)的各種跨國傳播手段等，都是“全球空間相鄰性”的具體表現(xiàn)。具體到文化層面，全球化并不會導致文化的普遍同一，而只可能是文化融合與差異的并存。以互聯(lián)網為例，盡管網絡技術的發(fā)展極大地改變了人們傳統(tǒng)的時空觀念，在某種程度上導致了全球“同一城市”（Unicity）的出現(xiàn)，但它同樣為過去散布在世界各個角落的鮮為人知的文化和利益團體吸引公眾注意力提供了機緣。在湯林森看來，本土經驗和本土文化試圖在全球化時代被理解，就必須提升到“單一世界”的層面；“本土實踐和生活方式日益需要放置在全球影響的語境下加以檢視和估價”；這一對人類存在共同因素的強調會促使湯林森所提出的“良性普適主義”（good universalism）的形成②。

全球化理論的另一代表人物、社會理論學家阿帕杜萊（Arjun Appadurai）在其影響深遠的著作《泛現(xiàn)代性：全球化的文化面向》（Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization）中，借鑒法國理論家列菲弗爾“空間的生產“（the production of space）觀念，提出了他所稱的“地域的生產“（the production of locality）理論。在他看來，媒體技術的發(fā)展和各種民族散居社群（Diaspora）的形成解構了傳統(tǒng)民族國家和地域觀念，賦予原來具有明晰疆界、相對固定的地域和民族國家以前所未有的“流動性”（flow）。在此情形下，關于當代全球化現(xiàn)象的理解必須超越過去受限于民族國家或固定地域的思維定勢，轉而以“去地域化”（deterritorialized）或“跨地域性”（translocalities）的視野透視當代文化的轉型與契合③。與此相應，民族志學家過去所堅持的地域性根基也應被“跨地域性”所取代，因為“跨地域性“直接影響和作用于“親歷的、本土的經驗”④。在“去地域化”和“跨地域性”語境中，想象變成了一種具有生產能力的社會力量，成為自我認識、身份定位、意識形態(tài)和觀念建構的重要因素。也就是說，想象不再僅僅以抽象形態(tài)作用于人的思維，而且更成為具體實踐的一環(huán)，具有了理論意義上的可觸摸性。

以吉登斯、湯林森和阿帕杜萊關于全球化的思考為參照，考察“后九七”香港電影與內地文化、特別是上海這座香港“鏡像城市”之間復雜含混的關系，我認為，“后九七”香港電影與內地影像的“復雜相關性”主要通過“無地域空間”的生產（the production of nonlocality）以及建立在空間“可移植性”基礎上的懷舊情愫表現(xiàn)出來的。所謂的“無地域空間”，指的是某些超越文化和地域特質（translocal）或被抽去原地域或文化因素的空間符號，此類空間的突出特征乃是其“可移植性”，既在某種程度上形成對原空間滑動和隱喻的暗指，又能夠超越于原空間的含混指說關系、經“移植”后被異地域文化所消費。與上海發(fā)生一定關系的“后九七”香港影片，包括王家衛(wèi)的《花樣年華》、周星馳的《功夫》、陳可辛的《如果愛》、關錦鵬的《長恨歌》和許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》等，在某種程度上表明了上海這一香港的“鏡像”（mirror image）之城是如何在這些影片中被“搬運”、“移植”、想象或重新定義的。由此，“后九七”香港電影的上海執(zhí)迷，從本質上說是一種懷舊的政治。正是通過對上海的懷舊性想象，香港文化與香港電影才得以在關系中重新界定“后九七”時代懸疑含混的身份。

一、“無地域空間”的生產

與資本的全球擴張

空間觀念在后現(xiàn)代文化和社會批判理論中的重要位置已被很多學者所強調，在此不必贅述。從列斐弗爾到愛德華·索亞（Edward Soja）、從福科到杰姆遜，空間或成為理論關注的焦點，或被用做理論鋪展的起點。正是由于這些理論家的思辨性闡發(fā)，使我們對空間的認識日趨復雜與成熟?？臻g不再是一種獨立于主體之外的、僅僅供主體廁身其間的無生命存在，而更是一種匯聚了“主體性與客體性、抽象與具象、真實與想象、可知與不可知、重復與差異、精神與肉體、意識與無意識”的復雜體⑤。在列斐弗爾看來，戰(zhàn)后資本主義秩序得以維持、存活、乃至進一步強化，就在于他所提出的“空間的生產”：高速公路網的縱橫交錯、大型購物中心的普及、郊區(qū)化社區(qū)的大量復制和生產、整齊劃一的空間布局，以及因此而產生的一整套規(guī)則等，所有這一切都為資本主義體系的強固提供了關鍵保障。

我在這里所提出的“無地域空間”包含兩層意思：第一層涉及可觸可感的物質、生活空間，第二層涉及經由各種話語和想象所建構的空間。在空間之前冠以“無”這一修飾詞，并非指其子虛烏有，不能被感知、觸摸或體驗，而是意在顯示此類空間的無名性、去地域性、普在性?！盁o地域空間”的生產與資本主義的發(fā)展密不可分。西方資本主義的全球擴張與殖民從空間意義上說也就是對非西方國家空間“他性”的改寫與同一化。上世紀20、30年代，現(xiàn)代主義風格的摩天大樓不僅塑造了紐約、芝加哥等西方城市的性格，而且也改寫了上海、東京等東方都市的城際線，凸顯了不同歷史、文化國度空間的無名性和去地域特質。如果說“無地域空間”的生產是現(xiàn)代性某一面向的話，那么，晚期資本主義發(fā)展和經濟全球化速率的加劇則使“無地域空間”演變?yōu)闊o所不在、遍布世界每一角落的存在，構成后現(xiàn)代性的重要組成部分。今天，如果我們以某一城市為始發(fā)地環(huán)游世界，跨越歷史積淀所形成的民族國家疆界和語言邊界，我們也許會有這樣的體驗，即看似遙遠、過去僅僅是地理學名詞的彼城市似乎并不陌生，恍惚中很容易被體認為記憶中某座熟悉的城市：同樣繁忙靚麗的國際機場，同樣縱橫交錯的高速公路網，同樣閃爍炫目的玻璃幕墻大廈，同樣方便迅捷的地鐵網絡，同樣張揚夸飾的巨幅廣告牌……；麥當勞、星巴克、肯德基、迪斯尼等不僅改寫了世界不同文化、不同國家內普通人的日常生活，而且也在空間意義上重新定義了熟悉與陌生、地域與去地域化。

在全球資本重繪中國地域空間的角力中，香港資本無疑占據(jù)了無可替代的重要位置。這不僅因為港資歷年以排頭兵姿態(tài)潤滑了中國內地經濟發(fā)展的引擎，而且也因為香港資本背后與內地糾纏交錯的政治、文化與歷史關系。惟其如此，香港資本對中國大陸地域空間的重寫、亦即“無地域空間”的生產，不僅表現(xiàn)為在內地城市建造了眾多令消費者徜徉其間而不知身處何地的“香港廣場”、港式購物中心以及餐飲娛樂中心，而且也表現(xiàn)為貌似依循本地空間邏輯、實際卻掏空其內里的“無地域空間”的生產。這一空間生產邏輯可以從香港瑞安集團的“新天地”系列窺見一斑。上?！靶绿斓亍背晒D型為中外游客必至的上海新地標，依賴的乃是地域空間與“無地域空間”之間的互動邏輯：一方面，“新天地”這片六萬多平方米的石庫門建筑空間被相對完整地保留下來，原石庫門建筑的外形、磚墻、屋瓦和風格得到尊重；另一方面，附著于石庫門建筑空間的上海人的近現(xiàn)代日常生活卻被掏空，填充其間的是典型形態(tài)的“無地域空間”或“跨地域空間”：連鎖餐館、品牌酒吧、時尚休閑場所和購物中心等。最具諷刺意味的是，原來與石庫門建筑空間密不可分的上海人的日常生活卻被資本的力量剝離出來，成為“屋里廂”（上海話“家里”的意思）博物館供展示觀賞的對象。這種將日常生活和地域文化“博物館化”的背后，正是資本重繪后現(xiàn)代地域版圖、改造地域空間的力量。在這一改寫過程中，空間真正演變?yōu)橐环N漂浮的能指和可供任意附著和闡釋的符號。無怪乎雄心勃勃的瑞安集團，已經或正準備克隆上?！靶绿斓亍钡某晒δＪ?，將這一曲折復雜化了的“無地域空間”生產搬運移植到杭州西湖天地、重慶“新天地”、武漢“新天地”、成都“新天地”的諸多項目中，大規(guī)模改寫內地都市空間的內核。

二、“后九七”香港電影與

“無地域空間”的生產

如果說各種版本的“新天地”是香港資本在經濟層面參與“無地域空間”生產的典型表現(xiàn)的話，那么，“后九七”香港電影對內地景觀的搬運、挪用和呈述則讓我們看到了“無地域空間”生產在文化上的表現(xiàn)。這些被“移植”（transported）的空間似乎與觀眾熟稔的某些場景存在隱約的聯(lián)系，喚醒其記憶深處某些揮之不去的伏層，但這一暗指關系又被移植后的語境所模糊，使原空間與“移植”空間、挪用與被挪用之間的界限不再清晰可辨。

周星馳的《功夫》與內地空間的關系至少表現(xiàn)在兩個層面：未予特指的街景和影片的中心場景“豬籠城寨”。一方面，老上海街道、建筑、商鋪、店招、廣告和路人服飾等似乎指涉特定的時間和空間；另一方面，影片又無意向觀眾明示具體的時空，而是將時空虛空化，抽離了原時空所蘊含的豐富的歷史和文化意義。換言之，《功夫》在時空處理上所采取的策略頗令人聯(lián)想到湯林森和阿帕杜萊所稱的“去地域化”或“跨地域性”。被挪用和移植到影片《功夫》中的上海街景，一方面似乎確認了香港與內地之間的文化與歷史關系，在表層意義上拉近了“后九七”香港與內地的文化距離，另一方面卻以去除地域內涵的策略與全球影像受眾發(fā)生關系，成為全球影像流通與消費市場上的熱點之一。這一策略也令我想起2006年在歐美電影市場廣受好評的西班牙影片《潘神的迷宮》（Pan's Labyrinth，由墨西哥電影人Guillermo del Toro執(zhí)導）。影片以“一戰(zhàn)”后西班牙佛朗哥政權的獨裁統(tǒng)治為背景，但具體可感的歷史時空卻被女孩奧菲莉婭（Ofelia）哥特式的童話王國所置換。奇幻世界中的精靈、牧神、公主和嗜血怪獸逐漸虛化了現(xiàn)實世界中殘暴的軍官/父親和抗擊獨裁統(tǒng)治的游擊隊員形象，虛與實、歷史與魔幻之間的界限也隨之消泯。

《功夫》中的“豬籠城寨”則更典型地體現(xiàn)了“無地域空間”生產中的“搬運”性和移植性。已經有一些論者注意到“豬籠城寨”和中國戲劇、電影中“七十二家房客”空間的互文關系⑥。根據(jù)《上海文化藝術志》的描述，歷史上最早的《七十二家房客》系由多本上海獨角戲整理而成，脫胎自《閘北逃難》（江笑笑）、《二房東》（劉春山）、《上海景》（陸希希、陸奇奇）等滑稽戲。20世紀30年代末，在上海大世界、天韻樓、新世界等游樂場討生活的滑稽戲演員朱翔飛將其編演成獨角戲小段。1959年，原本《七十二家房客》由楊華生、張樵儂、笑嘻嘻、沈一樂等發(fā)展成大戲，由上海大公滑稽劇團演出。該戲寫上海解放前夕一幢破舊的石庫門房子里擁擠地居住著老裁縫、熨衣匠、大餅師傅、香煙小販、街頭藝人、小皮匠、牙醫(yī)生、舞女等，而出租石庫門房子的二房東則是個“白相人嫂嫂”，千方百計地榨取房客，并和姘夫流氓炳根勾結警察369威逼房客。60年代初，該部以上海下層市民生活空間為背景的滑稽戲被移植搬運到廣州，成為粵語戲的一部分。1963年，珠江電影制片廠和香港鴻圖影業(yè)公司根據(jù)粵劇《七十二家房客》改編成同名粵語影片（王偉一執(zhí)導）；十年后，香港導演楚原再次將其搬上銀幕。

關于“豬籠城寨”和“七十二家房客”的譜系考察，無非是想證明這樣一點，即“豬籠城寨”空間的建立，已經經過了多重移植和搬運，而附著于原空間之上的生活質素已被掏空，成為可供任意轉運和他移的“無地域空間”。在這里，擁擠狹窄的石庫門空間內有血有肉的老上海下層市民的日常生活不再重要，重要的乃是空間環(huán)境的符號性，正是符號所指的不確定性和抽象流動性使“豬籠城寨”這樣原本帶有強烈地域色彩的空間轉化為能夠被全球影像受眾所消費的“無地域空間”。這一點在王家衛(wèi)的“后九七”影片《花樣年華》中也多有表現(xiàn)，只不過“豬籠城寨”在《花樣年華》中被更具非空間性的服裝、語言、氛圍和斑駁的墻招所置換罷了。影片的畫內畫外不時飄來吳儂軟語，張曼玉幾乎一景一換的旗袍秀、斑駁弄墻上泛黃的廣告紙以及狹窄弄堂里的小商鋪，似乎都與人們關于老上海的記憶或想象暗合，但這一暗合的背后卻是“無地域空間”生產的邏輯：一方面，影片中彌漫老上海氣息的空間本來就是刻意的移植，一種剝離了原空間內里的“搬運”；另一方面，正是符號能指與所指的剝離與游離使王家衛(wèi)所營造的影像空間具有了某種似是而非、既非香港亦非上海、既非東方亦非西方的懸疑含混特質。換言之，一如香港資本所催生或將要克隆的上?！靶绿斓亍?、杭州西湖天地、重慶“新天地”、武漢“新天地”，《功夫》和《花樣年華》等“后九七”香港電影所構建的也是一片與內地文化看似契合、實質上卻貌合神離的影像“新天地”，它們以“無地域空間”的生產邏輯改造著中國大陸民眾對自身地域和文化的既有認識。

三、懷舊的政治：“后九七”

香港電影與上海執(zhí)迷

自1688年瑞士醫(yī)生通過對希臘文“nostos”和“algos”兩詞的合成創(chuàng)制“懷舊”（nostalgia）一詞，用以指稱渴望回歸家園的痛苦以來，“懷舊”逐漸與病理學脫離干系，成為現(xiàn)代哲學、歷史學和美學關注探討的議題。在啟蒙與理性主義傳統(tǒng)中，“懷舊”是對歷史進步和人類邁向完美境界的反動，它通過對過往的追憶和對“簡樸”生活狀態(tài)的向往否認歷史向更高階段發(fā)展的可能，也否認理性最終具有將人類引領到自由王國的可能。因此，無論在康德、黑格爾還是在馬克思眼中，“懷舊”都意味著某種后視的歷史觀，即認為歷史上的“黃金歲月”早已流逝，而未來僅僅預示著更深的隕落。伴隨啟蒙工程在后現(xiàn)代語境中被嚴厲質疑、西方理性主義傳統(tǒng)被后現(xiàn)代理論家批駁得體無完膚的總體趨勢，“懷舊”在新的語境中也獲得了新的意義。它被視為是對現(xiàn)代性的反撥，是對西方以理性主義為幌子、將非西方國家特別是被殖民國家排斥在歷史之外的批判⑦。

“后九七”香港電影的懷舊政治，并不突出表現(xiàn)為對未來的焦慮（這一點在“九七”之交的港產影片中已多有涉及）和對英屬期的回望（畢竟“大英帝國”并未也不可能真正站在港民的立場考慮問題），而更多地表現(xiàn)為跨越港界、與空間時間均存在相當距離的老上海發(fā)生關系。這不僅因為上海與香港兩城之間在歷史和文化上存在復雜的“鏡像”關系（上海的繁盛與香港的邊緣化以及香港的繁盛和上海的衰落，更有新世紀以來關于上海取代香港的擔憂），而且更因為通過對老上海景貌的懷舊性召喚，香港影人可以曲折地道出也許伏流在潛意識中的關于當下和未來的焦慮以及關于自我的不確定感。如果“懷舊”在西方語境中是對現(xiàn)代性的反撥的話，那么，它在“后九七”香港電影中則至少具有兩方面的意義：一方面，“懷”上海之“舊”也就是在主流話語及其關于歷史進步的允諾后附以問號；另一方面，“懷”上海之“舊”也意味重新反思和定義香港之“新”、乃至上海之“新”。

實際上，懷舊政治也可以被看成是另一形式的“無地域空間”生產。無論是關錦鵬的《長恨歌》還是王家衛(wèi)的《花樣年華》，它們所想象構建的老上海或老上海氛圍，都是一種剝離了原地域具體生活形態(tài)、游離在具體歷史之外的符號空間。它似有指稱但又經?；瑒釉谥阜Q之外，似乎在表述上海但又時常超越上海而喻指他物。就此意義說，關氏版《長恨歌》早已脫離了王安憶小說所設定的格局，成了混合著香港意緒的《長恨歌》。這一點可以從關氏堅持用有爭議的港星鄭秀文來演繹上海小姐王琦瑤中略窺一斑。如果我們回看關錦鵬的創(chuàng)作生涯，從《阮玲玉》到《紅玫瑰，白玫瑰》再到《長恨歌》，老上海始終是他揮之不去的執(zhí)迷。這種少有的“外鄉(xiāng)人”對非出身、生長地的迷戀，恐怕僅僅以某座城市的魅力來解釋是不具有說服力的。執(zhí)迷的背后蘊含著更深層次的意義。

懷舊之為“政治”，亦表現(xiàn)為對當下的否定。在陳可辛的《如果愛》和許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中，老上海變成了新上海，30年代的上海小姐變成了新世紀的上海明星和上海姨媽，但當下的上海全然沒有了經留聲機過濾的老上海情懷，成了粗俗的欲望之都和后現(xiàn)代的精神廢墟。《如果愛》把愛情的浪漫留給了飄著雪花的古都北京，而一旦當周迅扮演的人物來到上海，成星的欲望遂蓋過了純美的愛情，昔日的窮酸戀人也變得模糊而難以辨識。同樣，在“后現(xiàn)代”都市討生活的單身姨媽在經歷了種種匪夷所思的生活瑣事之后，終于幡然頓悟，跟著女兒的腳步回到了鞍山小城，也似乎重新找回了失落的溫暖家園。這種對當下上海的否定與拒絕很容易使我們想起20世紀30年代左翼電影話語中的吊詭：一方面，正是上海相對自由的都市空間為左翼電影人提供了言說的場所；另一方面，這一空間又時時成為其銳利鋒芒的批判對象⑧。只不過這一吊詭在新的語境中變得更加繁復多義：對當下上海的譴責與拒絕似乎暗合了香港影人對內地“原初性”的期盼，正是這種期盼確定了香港在中國歷史上的特殊身份。而一旦中國大陸逐步超越了這一“原初性”、向“后原初性”過渡的時候，香港之為香港的身份也變得日益含混懸疑⑨。從這一意義上說，《如果愛》和《姨媽的后現(xiàn)代生活》等“后九七”香港電影似乎正在尋找某種全新的與內地文化發(fā)生關系的策略。

①參見吉登斯《現(xiàn)代性的結果》（The Consequences of Modernity），斯坦福大學出版社1991年版。

②參見約翰·湯林森《文化與全球化》（Globalization and Culture），芝加哥大學出版社1999年版。

③阿帕杜萊（Arjun Appadurai）：《泛現(xiàn)代性：全球化的文化面向》，明尼蘇達大學出版社1996年版，第192頁。所謂“去地域化“，一方面是指文化產品的全球消費打破了特定地域和文化消費者原來所享有的與該地域和文化所形成的自然關系（如好萊塢電影在中國的傳播）；另一方面也要求文化產品在制作和傳播的過程中不拘泥于原文化原地域限制，力求以“當?shù)鼗?、“情境化”的姿態(tài)滿足不同文化或國度消費者對產品的不同需求（如好萊塢的中國化）。湯林森在《文化與全球化》一書中對此也多有涉及。

④阿帕杜萊：《泛現(xiàn)代性：全球化的文化面向》，第52頁。

⑤參見愛德華·索亞《第三空間：去往洛杉磯和其他真實和想象地方的旅程》（Third Space: Journeys to Los Angeles and Other RealandImagined Places）中文版譯序，上海教育出版社2005年版，第13頁。

⑥如美國學者紀一新未發(fā)表的論文《功夫：華語電影與全球化的考古學》（Kung Fu Hustle: An Archeology of Chinese Cinema and Globalization），上海大學、北京大學編《全球化語境中的中國電影與亞洲電影》論文集，2005年。

⑦參見馬爾克斯·納塔利（Marcos Natali）《懷舊的歷史與政治》（History and Politics of Nostalgia），載《愛荷華文化研究雜志》（Journal of Iowa Cultural Studies）2006年第5期。

⑧關于這一點，有興趣的讀者可參看拙作《敘述的政治：左翼電影與好萊塢的上海想象》，載《當代電影》2005年第6期；《都市空間與中國民族主義：解讀三十年代中國左翼電影》，載《上海文化》1996年3月號。

⑨關于“后原初性”的提法，筆者得益于北京大學學者張頤武2007年6月29日在紀念香港回歸十周年電影研討會上的發(fā)言，在此特表謝忱。

（作者單位：美國南加州大學安能伯格研究中心）

責任編輯 容明