玄學(xué)兩流派對東晉以后繪畫思想的影響

東漢以后的言意之辯發(fā)展出兩大流派：一是以王弼和何晏為代表的“得意忘言”派；二是以郭象、向秀為代表的“寄言出意”派。

湯用彤先生認(rèn)為：“此一時代之新表現(xiàn)亦不僅限于哲學(xué)理論，而其它文化活動均遵循此新理論之演進而各有新貢獻。”（湯用彤《魏晉玄學(xué)論稿》）也就是說，藝術(shù)上的各種思潮，大概也不會超出玄學(xué)這兩大派別的。

本來自漢代以來，隨著學(xué)術(shù)界關(guān)于圣人觀念和自然與名教關(guān)系的論辯的發(fā)展，整個社會非常注重名鑒，又慢慢地發(fā)展出“鑒形”這一文化心理。正因為如此，視覺藝術(shù)在東漢以后得到了迅猛的發(fā)展。

兩晉時，文人喜歡雅集清談，他們一邊詠詩、創(chuàng)作書法和作畫，一邊談玄論道，“雖無絲竹管弦之盛，一觴一詠亦足以暢述幽情”。這些都說明兩晉之際，社會安定，文藝活動活躍而發(fā)達(dá)。

其影響所及，至南朝宋、梁之時，全社會也都非常重視藝術(shù)。沈約在其《宋書》中說，至少在元嘉之時，藝術(shù)就已被列為“四學(xué)”之首。魏晉玄學(xué)關(guān)于言意之辯的思想，在一定程度上可以代表當(dāng)時的藝術(shù)思想。清談中關(guān)于哲學(xué)問題上的“有”、“無”關(guān)系與“言”、“意”、“象”關(guān)系之辯，同時也就是藝術(shù)上的“虛”、“實”關(guān)系與“言”、“意”、“象”關(guān)系之辯；或者說，哲學(xué)上的“有”、“無”關(guān)系與“言”、“意”、“象”關(guān)系之爭，往往會直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)問題的“虛”、“實”關(guān)系與“言”、“意”、“象”關(guān)系之辯；哲學(xué)上的“崇無”和“崇有”兩大流派的思想的分化，必然也有藝術(shù)思想上注重“以神寫形”，或重“以形寫神”的分化回應(yīng)。

筆者認(rèn)為，以顧愷之、宗炳的畫論著作為代表的繪畫思想，正是在這種成熟的大藝術(shù)思想背景下發(fā)展起來的。

顧愷之的畫論著作，現(xiàn)存下來只有《論畫》、《畫云臺山記》和《魏晉勝流畫贊》三篇，另有《世說新語·巧藝》與《太平御覽》中所載的言論片段。

大多數(shù)研究者認(rèn)為：顧愷之的畫論思想，以“以形寫神”為基本點，兼具“遷想妙得”、“人心之達(dá)”、“盡善盡美”與“妙合”、“天趣”等思想。湯用彤《魏晉玄學(xué)論稿》之《言意之辯》篇中說：“顧氏之畫理，蓋亦得意忘形學(xué)說之表現(xiàn)也?！?/p>

筆者細(xì)度顧氏畫論材料及當(dāng)時整體的社會思想，以為顧愷之的繪畫思想，既不是簡單的“以形寫神”，也不是嵇阮“崇無息有”學(xué)說之表現(xiàn)，而是兼有王弼、何晏與向秀、郭象兩種思想，崇道而不棄器，賞神而不疏形。筆者認(rèn)為《魏晉勝流畫贊》中的一段話很值得注意：“美麗之形，尺寸之制，陰陽之?dāng)?shù)，纖妙之跡，世所并貴。”“尺寸之制”，形之?dāng)?shù)也；“美麗之制”、“尺寸之形”、“纖妙之跡”，皆言“有”形象之詞；而“陰陽之?dāng)?shù)”，乃指“無”（即“道”，亦即世界的本原）之兩儀之象；此處言之，說明顧氏之意無疑在“無”矣?！笆浪①F”一言，概指“貴有”與“貴無”兩派思想，在當(dāng)時都是很流行的。這一說法，在劉勰《文心雕龍》的論說中也可以找到佐證。然而，顧愷之說“世說并貴”，是否意味著他自己對這兩派思想也是“并貴”的呢？請看他下面的話：“神儀在心而手稱其目者，玄賞則不待喻。不然，真絕夫人心之達(dá)，不可或以眾論?！边@句話的意思是十分明了的：因為“神儀”和“玄賞”，都是王、何乃至嵇、阮“崇無”派的核心思想?！吧駜x在心”，指的就是 “道心”，是“得意”之心?！岸址Q其目”，就是指以“道”之“神儀”之心來“寫形”；如能這樣，則神妙的意境——“玄賞”自然就產(chǎn)生了。從我們對這段評論的分析來看，顧愷之無疑是信仰王、何與嵇、阮“崇無”派思想的。王、何、嵇、阮“崇無”派認(rèn)為“無”為萬物之所資，“有”生于“無”?！盁o”者，道也，神之居也；“無”生“有”，即是“神”生“形”。所以說，“神儀在心而手稱其目”，就是“以‘崇無’之神意來寫目視之形”，簡言之，就是“以神寫形”。事實上，他在評《伏羲神農(nóng)》一畫時說：“神屬冥茫，居然有一得之思”，說的就是“神生于無”。因為“冥”在魏晉時期，指的就是“空”和“無”。

顧愷之認(rèn)為，知道了“神”生于“無”的道理，也就得到了“一得之思”。因為“一得”，就是指“得一”?！耙弧闭?，道也?！独献印吩疲骸拔糁靡徽?，天得一以清；地得一以寧；神得一以靈；谷得一以盈；萬物得一以生?！薄八肌闭撸且??！耙弧迸c“思”合，即“道”與“智”合。追求“道”與“智”合的境界，自西漢初的《淮南子》，到西晉的嵇康和阮籍，都認(rèn)為是圣人才能有的境界。至王弼以為圣人其實是體虛，“成圣”就要與道為一，就得無為而為，“無”、“有”就相即不二，“崇無”就不再“息有”；而是“以有致虛”、“以言致意”、“以筌得魚”；當(dāng)“有”已致“虛”、“言”已得“意”、“筌”已得“魚”之時，就可“目送歸鴻”、“得魚忘筌”，達(dá)到兩全其美。而到了嵇康，就跨越了王、何的“無有相即不二”、“體用一如”的底線，徑直走向極端的“崇本息末”、“崇無息有”和廢除一切言象的純?nèi)巫杂衫寺?/p>

顧愷之雖然在藝術(shù)思想上更接近王、何的思想，但對嵇康和阮籍純?nèi)巫匀坏睦寺髁x人生態(tài)度也是十分向往的，這一點，我們從他經(jīng)常說和經(jīng)常畫竹林七賢中的嵇康的現(xiàn)象就可以看出來。但是，正如我們上面所說，他對嵇康廢言象而純?nèi)巫匀坏乃囆g(shù)態(tài)度也有自己的不同看法?！妒勒f新語·巧藝》載：“顧長康道畫：‘手揮五弦易，目送歸鴻難?！庇涊d的就是顧愷之持與嵇康不同的藝術(shù)觀點的論段。嵇康在《贈兄秀才入軍詩》第十四首中曾表達(dá)自己的藝術(shù)觀點道：“目送歸鴻，手揮五弦。俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌?！边@六句，直以飛鴻比言象；目與鴻接，猶因言而得意也；當(dāng)其得意之時，“目送歸鴻”猶“得魚忘筌”也。王、何玄學(xué)的主旨在“崇無”而“不棄有”；嵇阮玄學(xué)的要旨則是“崇本息末”和放棄“言”、“象”。在嵇、阮看來，繪畫與書法，都是依于“有”的“形”、“象”語言，不如音樂語言不受任何具體“形”的限制，可以自由地表達(dá)心中之意。所以，他們兩人常以音樂之理參加言意之辯，因此對音樂都十分執(zhí)著。阮籍曾作《樂論》，嵇康也曾作《聲無哀樂論》與《琴賦》皆可為證。在嵇康看來，“目送歸鴻”，“鴻”去了，就無“言”的限制了。這時，就可以“俯仰自得”，自由自在地進入到“手揮五弦”的境界了；“心”在這時，也猶如進入到“游于太玄”的絕妙的境界?！澳克蜌w鴻”和“手揮五弦”這兩句，一前一后，在語意上形成一種遞進關(guān)系，暗喻著他心目中“入道”境界的高低。而顧愷之與嵇康的觀點所不同的是：顧愷之認(rèn)為“手揮五弦”是容易的，因為無具體形象的抽象對于畫家而言是一件容易的事情，但“目送歸鴻”這種既要形象又要忘象的藝術(shù)境界，才是很難很難的。所以，顧愷之不主張廢棄“言”——即“形”和“象”，認(rèn)為就創(chuàng)作主體而言，應(yīng)該是“以神寫形”的；而對接受者和初學(xué)者來說，就要強調(diào)“以形寫神”。

下面我們再來分析在顧愷之的“神”概念中，具體都包含哪些內(nèi)涵。在他評衛(wèi)協(xié)《北風(fēng)詩》一畫的評論中我們可知：“神”首先應(yīng)該是來自于“陰陽之?dāng)?shù)”或“冥茫”的“道神”——即老子所說的“谷神”；同時，他強調(diào)“妙合”，也說明他所說的“神”，是指來自畫家內(nèi)心的“心神”和表現(xiàn)對象的“神”的統(tǒng)一?！段簳x勝流畫贊》講：“《七賢》：惟嵇生一像欲佳，其余雖不妙合，以比前竹林之畫，莫有及者?！薄半m不妙合”，這是他批評《七賢》一畫的話。這反映出他的評價尺度，是要達(dá)到“妙合”，即要求畫家一方面要“以自然”、要“盡生氣”，另一方面，還要達(dá)乎“人心之達(dá)”、“遷想妙得”，從而獲得理想的“變?nèi)ぁ焙汀疤烊ぁ?。由此可見，許多人認(rèn)為顧愷之藝術(shù)思想的核心是“以形寫神”的觀點，是錯誤的！“以形寫神”一語，來自《論畫》一文。這篇文章本來講的是臨摹問題，而不是講創(chuàng)作問題。在顧愷之看來，初學(xué)者臨摹，必須要求盡可能準(zhǔn)確地描摹原稿——“以形寫神”，尤其在像眼睛這樣的關(guān)鍵處。也就是說，人物畫“傳神寫照”，“正在阿睹中”矣。但對于創(chuàng)作而言，顧愷之是否是堅持“傳神寫照，正在阿睹中”呢？有記載他為殷仲堪畫像，殷因有目疾對顧愷之曰：“我形惡，不煩耳?！鳖檶υ唬骸懊鞲┱茄蹱枴！鳖檺鹬囊馑际牵骸拔抑灰涯氵@個人的神氣畫活了，即如同畫活了眼睛?！睋Q言之，“傳神寫照”，未必“正在阿睹”。那么，我們對《論畫》一文中“凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣……一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”這段話作何理解呢？“實對”，指實際的描寫對象之間的呼應(yīng)關(guān)系。顧愷之多次所講到的“以自然”、“似自然”和“妙合”要求，其實都是針對“實對”而說的?！翱掌鋵崒Α币徽Z，指所描寫的人物之間失去了必要的呼應(yīng)關(guān)系?！耙孕螌懮穸掌鋵崒Α保^只注意到具體的形和具體對象的神，而忽視對象之間的呼應(yīng)聯(lián)系，這樣的話，就猶如“荃生之用乖”——在這兩句話中，“荃”通“筌”，釣魚之具，王弼以之喻作“言”；故“荃”與“形”相對，“生”與“神”相對，“荃生”者，同“以形寫神”也。又“乖”作“服從”也?！败跎霉浴?，即“以形寫神”而令“生神”服從于形也。如果是這樣的話，顧愷之認(rèn)為就“傳神之趨失矣”。這種做法，顯然是為顧愷之所批評的。顧愷之的觀點，正是最后的這一句話：“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?。”即繪畫所表現(xiàn)的對象是否有神，完全在主客體高度統(tǒng)一的“悟?qū)Α?，通過“悟?qū)Α币赃_(dá)“妙合”，那么，就可真正“人心之達(dá)”了；就既能“神儀在心”，又能“手稱其目”了；也就能達(dá)到不可待喻之“玄賞”之境了。所以，筆者以為，顧愷之的繪畫觀念更接近王弼的思想——即道、儒家思想的共同影響。因為，王弼的思想中，儒家和道家的成分是兼而有之的。顧愷之也是這樣，他盡管喜歡“玄賞”的審美品質(zhì)，但是，他還是強調(diào)藝術(shù)作品應(yīng)該在“美”與“善”這兩項指標(biāo)上都達(dá)到高度的統(tǒng)一。比如在批評與他同時代的《列女》一畫時，他說：“雖盡美而不盡善”，就表明他融合儒道的價值尺度。

綜觀之，顧愷之雖然仰慕竹林七賢中嵇康的浪漫瀟灑、不拘名教和“崇無息有”的“廢言存意”的作風(fēng)，但實際上出于繪畫藝術(shù)特點的需要，他認(rèn)為“手揮五弦易，目送歸鴻難”，即“存意”是不必“棄言”的。因此，如果忽視顧愷之“崇無”的思想核心，而只簡單地以為他的理論的精神是“以形寫神”，那就錯了。

與顧愷之處于同一時代的宗炳，其繪畫理論也是應(yīng)該受到重視的。宗炳的繪畫理論，簡而言之，是綜合儒、道、佛三家思想的“以神寫形論”。

《畫山水序》結(jié)尾以結(jié)論性的話語道：“余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！”也就是說，宗炳認(rèn)為自己作畫的目的，主要在于“暢神”；在“暢神”的前提下，“目以同應(yīng)，心亦俱會”，使之筆下“神超理得”，“類之成巧”；正因為他這樣不計功利的創(chuàng)作意識，從而使他忘乎所以而不知“暢神”和“類之成巧”兩者之間“孰有先焉”。從《畫山水序》中，我們也可以看出，宗炳不僅主張作畫應(yīng)在于“暢神”，而且，他還對世俗的“身所盤桓，目所綢繆”之人“以形寫形，以色貌色”、并“患類之不巧”的審美意識不屑一顧?？梢?，宗炳畫山水的方法論，很顯然是受到玄學(xué)言意之辯方法的影響，執(zhí)行的是“崇道而不棄器”的“體用一如”的認(rèn)識論。

為了說明這一點，我們不妨再來分析一下《畫山水序》的其它論述。在這篇文章的開篇，宗炳雖然講：“圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象?！钡诒吘故欠痖T中人，雖然說他還沒有真正成佛，而其心靈深處，還是以佛家思想為主，或兼綜儒道的。所以說，“至于山水，質(zhì)有而趣靈”的“質(zhì)”，應(yīng)多有佛家“性空”的涵義而兼具儒家思想所指的起于人心的人情道德——“心”與天地自然的物理實性和道家所謂的“自然”之義。只不過，在儒家看來，普通人的“志”，須通過圣人的教化，才可能達(dá)到盡善盡美。而道家以為，“質(zhì)”是自然萬物那種“無為為之”和“知末反本”的自然之性，是反本狀態(tài)下的靜。在物則表現(xiàn)為順其性，在人則表現(xiàn)為順其心。若企圖通過教化來改造它，那么，它就會有損本來的質(zhì)。在佛家看來，“質(zhì)”應(yīng)該是滅絕色相狀態(tài)下的“無色相形識”，是空寂狀態(tài)下的“靜”?？梢姡凇皻w靜”的意識層面，佛家和道家是可以達(dá)成默契與融合的；而于儒家所謂的“教化”，其涵義就較淡了。所以說，宗炳所謂的“質(zhì)”，可能既有指萬物本性的意思，也有指合乎道德佛心的“人心”的意思。于是，“質(zhì)有而趣靈”這句話，就體現(xiàn)出宗炳“以無之虛性、物之本性和人之本心為趣”的意思了。

綜上所述，在王弼“盡意莫若象”與“盡象莫若言”思想的影響下，中國畫和中國畫論在魏晉得到了前所未有的發(fā)展。尤其是以顧愷之、宗炳為代表的畫論家，提出“遷想妙得”、“神儀在心而手稱其目”，以達(dá)乎“人心之達(dá)”和“暢神”的美學(xué)宗旨，為后世中國畫論思想的發(fā)展奠定了基本的價值觀。比如張璪以“氣韻生動”為第一、張彥遠(yuǎn)“以氣韻求其畫”、蘇軾“文以適吾意，畫以達(dá)吾心”和“論畫以形似，見與兒童臨”、倪云林“逸筆草草，不求形似”、王紱“不似之似”、石濤“與山川神遇而跡化”、齊白石“妙在似與不似之間”以及石魯“以神寫形”等等觀點，都可以看作顧、宗二人所奠定下來的基本的理論模式的變體。

（作者單位： 陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 韋平