聊齋俚曲的體系形成初探

摘要：聊齋俚曲曲牌音樂(lè)除保持自我獨(dú)特的藝術(shù)特色外，還大量擷取淄博當(dāng)?shù)孛窀杓案鞯貐^(qū)的某些很有表現(xiàn)力的民間音調(diào)而融匯其中。從具有說(shuō)唱風(fēng)格的【耍孩兒】看到，它既不是南北曲、京劇伴奏和最早起源于山西懷仁、應(yīng)縣一帶的戲曲劇種曲牌【耍孩兒】的變種，也絕不是與相鄰的地方五音戲、山東梆子戲【耍孩兒】的加花，但它與人民口頭創(chuàng)作的時(shí)調(diào)、民歌具有千絲萬(wàn)縷的血肉聯(lián)系。

關(guān)鍵詞：聊齋俚曲；體系；耍孩兒；藝術(shù)特色

中圖分類號(hào)：Ｉ２０７．37文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ

藝術(shù)創(chuàng)作的成功與博揚(yáng)，無(wú)不打上前人以及創(chuàng)作主體孜孜以求的某種印記，也無(wú)不透露著吸收各種流派和藝術(shù)特色的某些借鑒。聊齋俚曲曲牌音樂(lè)，當(dāng)然也不會(huì)超出其外。從具有說(shuō)唱風(fēng)格的【耍孩兒】看到，它既不是南北曲、京劇伴奏和最早起源于山西懷仁、應(yīng)縣一帶的戲曲劇種曲牌【耍孩兒】的變種，也絕不是與相鄰的地方五音戲、山東梆子戲【耍孩兒】的加花，但它與人民口頭創(chuàng)作的時(shí)調(diào)、民歌具有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。

一、吸取與融匯的曲詞新體系

聊齋俚曲曲牌音樂(lè)除保持自我形成的獨(dú)特藝術(shù)特色外，還大量擷取淄博當(dāng)?shù)孛窀杓案鞯貐^(qū)的某些很有表現(xiàn)力的民間音調(diào)而融匯其中，與人民口頭創(chuàng)作的時(shí)調(diào)、民歌具有千絲萬(wàn)縷的血肉聯(lián)系。為了清晰驗(yàn)證其內(nèi)在的必然聯(lián)系，以下摘錄聊齋俚曲曲牌和與之有關(guān)的民歌以試比較。

例一：【呀呀油】（《磨難曲》第十九回“再會(huì)重逃”）與淄博民歌《粉紅簾子調(diào)》片段的對(duì)應(yīng)比較。

例二：【憨頭郎】（《磨難曲》第二十二回“兇信訛傳”與淄博民歌《對(duì)口花鼓》對(duì)照比較。

例三：【耍孩兒】（《磨難曲》第一回“百姓逃難”與山東新泰民歌《泰山景》（邊關(guān)調(diào)）的片段對(duì)比。

由以上三例可以清楚地看出：例一的上下兩組曲調(diào)，除個(gè)別音符有所調(diào)整和《粉紅簾子調(diào)》尾聲延長(zhǎng)了一節(jié)外，其他如旋律走向、音程跳進(jìn)、節(jié)拍與速度幾乎沒(méi)有什么異同；例二《對(duì)口花鼓》雖根據(jù)歌詞的需要，中間有所擴(kuò)展和個(gè)別音的變動(dòng)，但總的結(jié)構(gòu)、兩者旋律進(jìn)行也沒(méi)有什么變化；例三，盡管變化較大，在【耍孩兒】這段曲調(diào)中間增加了一個(gè)相同類型的（b）級(jí)進(jìn)下行樂(lè)節(jié)，可兩者均以彈性跳起而順級(jí)下行的規(guī)律設(shè)計(jì)和近乎完全相同的旋律，都路出一轍、曲屬同祖。另外還有大量調(diào)式相同、風(fēng)格一致，甚至不作詳細(xì)比較都不好辨析彼此的，像俚曲中的【呀呀油】與江蘇民歌《無(wú)錫景》和《姑蘇風(fēng)光》、【房四娘】（《磨難曲》第十二回“聞唱思家”）與淄博民歌《磁村花鼓調(diào)》等；以及非常雷同的像【黃鶯兒】（《磨難曲》第十七回“鈍刀斬佞”）與 山東郯城民歌《五只小船》、《憨頭郎》與山東臨清民歌《農(nóng)村小唱》等，無(wú)不貌似形同地令人難以區(qū)分。

以上簡(jiǎn)釋都足以說(shuō)明，聊齋俚曲不僅走過(guò)了與淄博民歌曾有過(guò)的大融匯時(shí)期，同時(shí)也借鑒了山東以及素有曲調(diào)委婉而著稱的江蘇等地區(qū)的民間歌曲音調(diào)充實(shí)自身。對(duì)于這個(gè)“大融匯”和“充實(shí)自身”的奠基人蒲松齡，是否可作這樣兩種猜想：一是蒲松齡為了將聊齋故事變?yōu)椤皩懝韺懷呷艘坏?，刺貪刺虐入骨三分”的深入宣傳而達(dá)到喚醒民眾之期盼，首先以他熟悉的淄博民歌為基礎(chǔ)，再匯入其聽(tīng)到的各地富有特色的民間小唱，從而編寫成為一個(gè)獨(dú)立體系的聊齋俚曲。二是他采用的【耍孩兒】、【疊斷橋】、【哭皇天】、【黃鶯兒】等五十多個(gè)曲牌名目，是他根據(jù)南北曲和戲曲及明清以來(lái)廣為使用、百姓熟悉的曲牌而冠之于聊齋故事之上的曲詞曲牌，所以一些成為聊齋俚曲曲牌的名目和明清以至現(xiàn)今的戲曲、曲藝、民間歌曲的名目相同。這些名目相同的曲牌可能為同一曲調(diào)，也可能不是同一曲調(diào)，從而形成了聊齋俚曲曲牌音樂(lè)的新局面。

蒲松齡在根據(jù)編寫的曲詞故事選擇與之相適應(yīng)的曲牌或原民歌的情緒、格律時(shí)必然要力求靠攏或相近吻合，絕不會(huì)隨心所欲亂來(lái)一氣。說(shuō)得直白一些即是：舊曲牌上加了新內(nèi)容（音樂(lè)），舊民歌貼上了新標(biāo)簽。這正像斯大林所說(shuō)：“自然界的任何一種現(xiàn)象，如果被孤立地同周圍現(xiàn)象沒(méi)有聯(lián)系地拿來(lái)看，那就會(huì)無(wú)法理解，因?yàn)樽匀唤绲娜魏晤I(lǐng)域中的任何現(xiàn)象，如果把它看作是同周圍條件沒(méi)有聯(lián)系、與我們隔離的現(xiàn)象，那就會(huì)成為毫無(wú)意義的東西；反之，任何一種現(xiàn)象如果把它看作是同周圍條件有著不可分割的聯(lián)系，是受周圍現(xiàn)象所制約的現(xiàn)象，那就可以理解，可以論證了”。對(duì)聊齋俚曲的諸多新曲牌的探索也是如此，如果把它孤立起來(lái)，割斷它與其他民歌的有機(jī)聯(lián)系，特別是曲調(diào)非常相同的民歌與俚曲中的某些曲牌，那將成為“無(wú)法理解”的產(chǎn)品。故而說(shuō)，聊齋俚曲的曲詞是蒲松齡吸收了淄博民歌的精華，融匯各地區(qū)與之相適應(yīng)的以及有特色的民間音樂(lè)演化、發(fā)展而來(lái)，創(chuàng)造出的一個(gè)獨(dú)特的說(shuō)唱品種。如果再?gòu)钠阉升g建構(gòu)起來(lái)的新曲牌中，任意抽出【房四娘】與【憨頭郎】以試比較，更不難發(fā)現(xiàn)，兩者是根據(jù)曲詞情緒的要求，采取了“合頭換尾”的靈活變應(yīng)。也所以說(shuō)，聊齋俚曲不僅是蒲松齡編創(chuàng)的一個(gè)獨(dú)立體系，而且其中50多個(gè)曲牌，倘若認(rèn)真加以研究，其自身的演化、發(fā)展、形成，也當(dāng)不難理解。

二、【耍孩兒】的藝術(shù)特色

為使【耍孩兒】自身的音樂(lè)藝術(shù)特色更為鮮明入目，我們想首先應(yīng)該是在結(jié)構(gòu)、曲式、調(diào)性等分析研究的前提下，相應(yīng)地再去認(rèn)識(shí)和探討它的藝術(shù)特色和價(jià)值，或許比單純?nèi)ヮI(lǐng)略其音樂(lè)藝術(shù)來(lái)得更為有利和實(shí)在些。在這種思想指導(dǎo)下，作如下一些粗淺分析以鑒之：

【耍孩兒】是呈較為簡(jiǎn)單的A1 A A2 三段的曲式結(jié)構(gòu)。A段很顯然是在嚴(yán)格對(duì)應(yīng)的兩個(gè)上下句中間，加上一個(gè)楔子——半句，即形成了民歌曲式不多見(jiàn)的式樣。這一樂(lè)段不僅是全曲的主要樂(lè)段，而且還是在B宮調(diào)式非常穩(wěn)定的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了宮羽調(diào)式的交替。A1段是采用搶句子的手法，起句首先運(yùn)用變化重復(fù)技巧再現(xiàn)了A段的楔子（半句）而加深了羽調(diào)功能印象，爾后將A段的上句前四樂(lè)節(jié)和下句的后四樂(lè)節(jié)合為A1段的下句（頭尾合一式）。此段設(shè)計(jì)可謂巧妙獨(dú)到，令人折服。它既鞏固了以B宮為主的調(diào)式色彩，又展露出宮羽調(diào)式的交替變化。A2段不但是變化呼應(yīng)性地再現(xiàn)了兩句半式的A段，同時(shí)，也在靈活概括了主題樂(lè)段的基礎(chǔ)上，復(fù)用了A1段那頭尾合一的下句作收，從而使【耍孩兒】的旋律在曲式變化上求得了統(tǒng)一，在調(diào)式交替的變應(yīng)上求得了絕對(duì)的穩(wěn)定。這在當(dāng)時(shí)那種歷史條件下，音樂(lè)素養(yǎng)還欠科學(xué)、豐盈之時(shí)，當(dāng)屬難能可貴了。就是用當(dāng)今的視角、先進(jìn)的曲式結(jié)構(gòu)來(lái)研究它，倘能在短短的42個(gè)樂(lè)節(jié)中，既能十分準(zhǔn)確地把握其內(nèi)容、歌詞情緒之需要，又能在萬(wàn)變不離其宗的曲調(diào)建構(gòu)上，組織成為呈示、展開(kāi)、復(fù)現(xiàn)這么好的三部曲式，恐怕也不是現(xiàn)在人人所能企及的。

在五聲調(diào)式基礎(chǔ)上建立起來(lái)的這首七聲音階的【耍孩兒】，在充分運(yùn)用T（宮1，羽6）、D（宮5羽3）功能音作為支柱而支撐全曲的同時(shí)，又在彈性突跳繼而順級(jí)下行的模進(jìn)規(guī)律中，自然而貼切

絕不是偶而為之，恰恰是為了內(nèi)容和歌詞感情的需要，特別突出“種”和“餓”這兩個(gè)帶悲涼色調(diào)的重頭字詞而透出的技巧和匠心；“7”和“#4”在曲調(diào)中起著不可低估的烘托作用，從而使整個(gè)曲調(diào)顯得豐滿、生動(dòng)，更增添了悲苦的音樂(lè)意境，達(dá)到了諷刺和揭露貪官污吏不顧人民死活的目的。

移位的手法在【耍孩兒】中，體現(xiàn)得也十分鮮明和獨(dú)到，尤其變化移位：

在一個(gè)樂(lè)句中竟連續(xù)使用三次，堪稱一絕！在浩如煙海的眾多民歌和當(dāng)今創(chuàng)作歌曲中，也是頗為罕見(jiàn)的。由于運(yùn)用了這一新穎而創(chuàng)新的手法，不但使連續(xù)下行旋律造成一種綿綿不斷的凄慘情景，也能令旋律可任意性地終結(jié)而恰到好處地銜接某一樂(lè)節(jié)。如就為在旋律的統(tǒng)一中求得豐富的變化奠定了基礎(chǔ)。當(dāng)然這種連續(xù)使用的移位，是在彈性跳起再下行的前提下得以進(jìn)行與體現(xiàn)的，由此又帶出另一個(gè)不可忽視的特點(diǎn)——音程大變?！? 3”、 “3 2”的八度和七度大跳，是表現(xiàn)山東民歌特色的有機(jī)組成部分，而“2 1”七度大跳，則是融匯了萊蕪謳（萊蕪梆子）旦角唱腔尾聲翻高時(shí)的甩腔，這就使其旋律在級(jí)進(jìn)為主的規(guī)范中，產(chǎn)生了棱角，增添了藝術(shù)效果。

特別值得學(xué)習(xí)和研究的一點(diǎn)是，在僅僅以八個(gè)（包括半句）樂(lè)句組成的【耍孩兒】，除兩個(gè)樂(lè)句未落入屬功能音上，其他六個(gè)句尾均歸收于主功能的1上，無(wú)論是演唱亦或是洗耳靜聽(tīng)之，不僅沒(méi)有絮煩的印象，反而有種娓娓道來(lái)、百聽(tīng)不厭的感覺(jué)。僅就筆者所知而言，還從沒(méi)見(jiàn)過(guò)如此結(jié)構(gòu)和組織旋律織體的?？梢?jiàn)，聊齋俚曲曲牌音樂(lè)【耍孩兒】達(dá)到了“曲盡其善，妙不可言”的最高藝術(shù)境界。

由以上對(duì)【耍孩兒】的粗淺分析可知，無(wú)論是織體、結(jié)構(gòu)、曲式、調(diào)式調(diào)性，還是展示出的種種旋法技巧，其都是值得學(xué)習(xí)和借鑒的可貴范例。同時(shí)我們也認(rèn)識(shí)到，這種三段式和幾種旋法不是學(xué)自西方的舶來(lái)品，而是我們的先人自己的藝術(shù)創(chuàng)造，并且運(yùn)用得爐火純青、無(wú)可挑剔。這不但說(shuō)明了它的藝術(shù)特色和存在價(jià)值，而且對(duì)明清時(shí)期乃至更遠(yuǎn)的音樂(lè)歷史的研究，也提供了不可多得的原始音樂(lè)材料。

（責(zé)任編輯 李漢舉）