在取舍與創(chuàng)新之間

摘要：遵循著“小改而大動”的改寫原則，《聊齋新義》在保持《聊齋志異》原著小說精華的基礎(chǔ)上，以哲學(xué)的、審美的、世俗的眼光打量觀照并進(jìn)行篩選過濾，并對其題目、人物、情節(jié)、環(huán)境等關(guān)鍵地方進(jìn)行了精心變動，從而以“舊瓶裝新酒”在改寫中注入了濃郁的現(xiàn)代意識，在恢復(fù)傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)造，充溢著與眾不同的精神魅力，暗合了作家獨(dú)持的文學(xué)觀和審美理想，為利用傳統(tǒng)文學(xué)資源進(jìn)行改造創(chuàng)新提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和范例。

關(guān)鍵詞：聊齋志異；聊齋新義；哲理眼光；審美意識；對比研究

中圖分類號：Ｉ207．419 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

作為一部集志怪傳奇之大成的小說集，《聊齋志異》標(biāo)志著我國古代短篇文言的高峰。鑒于它深刻的思想性和高超的藝術(shù)性，自其問世以來，后人對它的續(xù)寫、仿寫的行為就日漸興盛，幾乎沒有中斷過。不管是在清代時(shí)期，還是到了現(xiàn)代社會，很多作家都把它作為自己文學(xué)創(chuàng)作的重要精神資源，在對其改編、創(chuàng)新中融入自己的個(gè)人情感和新的時(shí)代內(nèi)涵，從而在取舍與創(chuàng)新的過程中形成了獨(dú)具特色的文學(xué)風(fēng)景。在這群作家中，汪曾祺就是一位非常值得注意的作家。

這位大器晚成的作家以“復(fù)蘇傳統(tǒng)”的文學(xué)面目走進(jìn)了新時(shí)期文壇，成為20世紀(jì)八十年代中國文壇相當(dāng)活躍并影響頗大的小說家，他以“筆記小說”的文學(xué)樣式接續(xù)上了經(jīng)由魯迅開創(chuàng)而由延續(xù)至廢名、沈從文、蕭紅等人的“現(xiàn)代抒情小說”傳統(tǒng)，并在小說中自覺借鑒了歸有光以清淡文筆寫平常人事的散文筆法和《聊齋志異》等古代筆記小說敘寫鬼怪、精靈、奇聞、逸事的神韻，成為一位個(gè)性獨(dú)異的當(dāng)代作家。而根據(jù)《聊齋志異》的12篇（實(shí)際13篇）小說改編的《聊齋新義》就是汪曾祺傳統(tǒng)精神“復(fù)蘇”與現(xiàn)代意識“鑲嵌”相結(jié)合的文學(xué)果實(shí)，對此進(jìn)行對比研究，并在文本細(xì)讀中尋找小說“裂縫”處的潛在信息，是一件非常有價(jià)值的事情。

一

從蒲松齡《聊齋志異》的13篇小說，到汪曾祺的《聊齋新義》，并不僅僅是將文言翻譯成白話，進(jìn)行一般的話語膨脹，將原作拉長，而是在原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行刪改增添，對關(guān)鍵地方進(jìn)行變動，使其成為新篇，從而彰顯出汪曾祺獨(dú)異的風(fēng)格和氣派來。汪曾祺認(rèn)為：“中國的許多有魔幻色彩的故事，從六朝志怪到《聊齋》，都值得重新處理，從哲學(xué)的高度，從審美的視角?！?［1］而《聊齋新義》只不過是他改寫傳統(tǒng)小說的一塊重要“實(shí)驗(yàn)田”而已。對照《聊齋志異》原著和汪曾祺的改作，我們發(fā)現(xiàn)二者存在以下幾方面的差異。

首先表現(xiàn)在題目上?！读凝S新義》的13篇小說，有7篇的題目和原作一樣，未做改動，它們是：《陸判》、《牛飛》、《瑞云》、《黃英》、《石清虛》、《雙燈》和《畫壁》。有6篇小說的發(fā)生了改變，《蛐蛐》改自《促織》，顯得更加通俗易懂；《明白官》改自《郭安》，突出了主要人物；《老虎吃錯(cuò)人》改自《趙城虎》，有效地概括了小說的主要情節(jié)，并留下了懸念；《人變老虎》改自《向杲》，突出了小說的傳奇性；《捕快張三》改自《佟客》后附“異史氏曰”議論中的一個(gè)小故事，突出了小說的男主人公；《同夢》改自《鳳陽士人》，更能概括小說情節(jié)，較籠統(tǒng)的原小說題目更為精到準(zhǔn)確。這種看似不經(jīng)意的題目變動，實(shí)際體現(xiàn)了汪曾祺過人的聰明之處，他改變了原著某些篇目在命名上的隨機(jī)性或隨意性，沒有隨意地選取小說的一人或一物作為題目，而是或選取代表小說神韻的人或物，或以能簡介概括小說主要情節(jié)的詞或詞組進(jìn)行命名，從而改變聊齋式的逸聞奇事隨手記的命名方式，更加顯示出“為小說而小說”的自覺意識來。所以，除《瑞云》、《黃英》、《牛飛》等篇目因顯示了小說的核心部分或主旨內(nèi)容而未加改動外，汪曾祺對其他小說題目的改動則顯示了他改寫《聊齋》小說的“深味”，體現(xiàn)了現(xiàn)代作家在小說命名上的細(xì)致和精巧。

其次表現(xiàn)在人物形象上。除了對原著小說的題目進(jìn)行適當(dāng)變動外，汪曾祺還根據(jù)自己的需要，適當(dāng)改寫原著的人物形象，使其更具“現(xiàn)代意味”。一些小說中的人物比原著人物更加鮮明具體，如《促織》中成名的兒子只不過是一個(gè)無名小孩，性格也不太鮮明，而在《蛐蛐》中則成了黑子——一個(gè)打起架來不要命的孩子，闖禍變蛐蛐后跟別的蛐蛐打架時(shí)也拼命，后來拼命是為了爹娘，顯示了一個(gè)孩子的責(zé)任感，形象鮮明生動多了?！峨p燈》中有妻室的魏運(yùn)旺則被改寫為一個(gè)在糟坊中幫忙的少年魏二小，在突來的艷遇中進(jìn)行著懵懵懂懂的愛情故事?！懂嫳凇分械闹煨⒘桓拿麨橹焓厮?，和他的所作所為形成了鮮明的反諷?！囤w城虎》中的捕快李能也變成了《老虎吃錯(cuò)人》里的二百五，《佟客》中的快役某也被改寫成《捕快張三》里形象矛盾的張三，《牛飛》中的邑人某也被改寫成了彭二。一些小說為使故事情節(jié)更加簡明精練，突出重點(diǎn)，著意刪去了一些次要人物形象，如《陸判》改原著中的殺人者楊大年為一個(gè)無名無賴，并刪去了朱爾旦之子瑋的故事，《石清虛》刪去了尚書、刑妻、刑子等人物，《人變老虎》刪去了《向杲》中莊公子的護(hù)衛(wèi)焦桐這一形象。有的小說為使內(nèi)容更加充實(shí)深刻，增加了新的人物形象。如《牛飛》中增加了有學(xué)問、有經(jīng)驗(yàn)、凡事無所不知的“三老”形象，使得小說仿佛籠上了一層神秘的玄學(xué)氣息。對于小心翼翼地改寫小說的汪曾祺而言，對原著人物進(jìn)行增改刪補(bǔ)，并不是一時(shí)的偶然沖動或隨意為之，而是作家精心創(chuàng)造的結(jié)果，比如原著《牛飛》只是一個(gè)全知視角下的邑人某購牛失牛錢的宿命故事，而改寫后則由于三個(gè)老頭的加入而產(chǎn)生了“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)效果，三個(gè)老頭對同一事件的不同評價(jià)增加了小說主旨的多義性，從而也增加了一些理趣，這與人物形象的改寫密不可分。

再次表現(xiàn)在情節(jié)上。為了使小說更具有現(xiàn)代意識，汪曾祺在改寫中也有意識地對小說情節(jié)進(jìn)行增刪?！洞倏棥返慕Y(jié)尾是典型的大團(tuán)圓式：成子死而復(fù)活，成名升官發(fā)財(cái)。而汪曾祺以為這是一大敗筆，是“蒲松齡和自己打了架” ［1］，于是在《蛐蛐》中讓黑子死去了，并讓兩處“夢”的形式代替了原作中神秘的神啟，從而具有了心理小說的某些印痕?！度鹪啤分械娜鹪泼婷矎?fù)原的大團(tuán)圓結(jié)局，也被改寫成賀生的若有所失，對妻子美貌的失而復(fù)得的不適應(yīng)，從而具有了現(xiàn)代生活基礎(chǔ)和心理依據(jù)?！饵S英》原作由兩條線索構(gòu)成，一條是馬子才同陶生觀念上的沖突，另一條是馬子才與陶姊黃英的婚事，前一條線索更能表現(xiàn)主題的深度，批評了不務(wù)實(shí)的名士作風(fēng)，而后一條線索則顯得累贅多余。汪曾祺在改作中有意刪掉了馬子才與黃英的婚事情節(jié)，著意突出了前一條線索，從而使筆墨更加集中，主題更加突出，情節(jié)更加單純利落?！妒逄摗吩髑楣?jié)較為曲折龐雜，汪曾祺有意刪去了奇石落水、石陷尚書家、刑死后石被劫等無關(guān)重要的情節(jié)，僅僅保留了石清虛索石和權(quán)貴盜石兩個(gè)情節(jié)，使故事更加單純，從石的角度寫出了石對人的投報(bào)，突出了人對石的至愛之心——寧可少活三年，死后將石帶入自己棺內(nèi)，彰顯了這種愛的無功利性和非物質(zhì)性。同樣，在《陸判》中，汪曾祺也刪去了大量曲折離奇的情節(jié)，如吳家美女的頭被偷去后，吳家訴訟，刑爺借夢解訟，朱爾旦老婆接頭之后，早起滿臉血污的場景，朱死后的傳奇情節(jié)等等，而把結(jié)尾置換為朱妻換頭后身、首之間的不協(xié)調(diào)和由之帶來的尷尬，從而使小說具有了喜劇色彩和荒誕意味。有些小說汪曾祺在改寫過程中，有意拉長或增加情節(jié)，使得小說在結(jié)構(gòu)上更加完整，在意蘊(yùn)上更加深刻。如《捕快張三》改變自《佟客》后附“異史氏曰”議論中的一個(gè)小故事，原著寥寥數(shù)語，而改作在情節(jié)上則較為曲折完整，從張三不動神色的捉奸，到盤問妻子、翻查證據(jù)、讓妻子自盡、心理矛盾不已，再到最后和妻子和好如初，都顯得真實(shí)可感，有效地彰顯了小說的神韻。在《同夢》中，汪曾祺加上士人妻猜想夢中美人是誰時(shí)，聽到窗外官河舟船上甜甜的歌聲，并看到了美女熟悉的披風(fēng)的情節(jié)，使得三人之夢顯得虛虛實(shí)實(shí)，真真假假，比《鳳陽士人》“三夢相符，但不知麗人何許耳” ［2］ （P90）的結(jié)局更加余味深遠(yuǎn)。

最后表現(xiàn)在環(huán)境刻畫上。同樣，為了凸顯人物形象或?yàn)榱隧樌龉适虑楣?jié)的發(fā)展，汪曾祺在《聊齋新義》中也善于通過改寫原小說的生活環(huán)境來深化小說的意境。在蒲松齡的《雙燈》里，交代環(huán)境時(shí)只有“魏獨(dú)臥樓上，聞踏蹴聲” ［2］ （P1074）兩句，而在汪曾祺的《雙燈》里，環(huán)境則得以詳細(xì)刻畫：在村口不大、生意清淡的糟坊，前面是甄子、小桶等物，后面是一個(gè)荒涼的開了一地野花的大院子，院子里有一座小樓，魏二小獨(dú)自住在小樓上想小時(shí)候的事，或背背記住的千家詩，或眺望南山，或聽村里狗叫……這樣的環(huán)境描寫與魏二小平靜、落寞、溫情的性格非常符合，同樣，如此幽靜的環(huán)境為狐仙兄妹的出場制造了良好的氛圍，非常有利于情節(jié)的展開，顯得自然順利。蒲松齡的《畫壁》把故事發(fā)生地放在了都城中的一蘭若，而汪曾祺把地點(diǎn)改在了西北沙漠邊酒泉的一座佛寺中，成為商隊(duì)駱駝跋涉沙漠的一個(gè)起點(diǎn)，突出了人生在艱難前行中欲望滿足的合理性，進(jìn)而使小說在意境展現(xiàn)上更為闊遠(yuǎn)，并進(jìn)一步深化了小說的主旨。在《蛐蛐》中，汪曾祺把成名之子的喜劇結(jié)局改成了悲劇，最終死去。在死之前，先用“樹葉黃了，樹葉落了，秋深了” ［3］來暗示季節(jié)和環(huán)境的變化，即天入深秋，蛐蛐也要死去了，再讓成名夫婦做同樣的夢，夢見兒子臨死告別，這樣蛐蛐死即兒子死就順理成章了。因此，暗示環(huán)境變化的交代就非常有必要了，顯示了汪曾祺獨(dú)具匠心之處。

由此觀之，遵循著“小改而大動” ［1］的改寫原則，汪曾祺的《聊齋新義》在保持原著精華的基礎(chǔ)上，對其題目、人物、情節(jié)、環(huán)境等關(guān)鍵地方進(jìn)行了精心變動，使改作在內(nèi)容和藝術(shù)形式上更加完美，突出了作家個(gè)人的風(fēng)格和習(xí)好，顯示了作家在藝術(shù)上精益求精、追求完美的文學(xué)情結(jié)，值得我們借鑒學(xué)習(xí)。

二

但是，對于汪曾祺的這種改寫，我們不能簡單地理解為對藝術(shù)的表面化打磨，僅僅把它等同于一種追求完美的藝術(shù)沖動。其實(shí)，他的這種改寫實(shí)際上是一種文化行為，改變的是原著文本的文化精神，背后隱藏著更為深刻的文化意義：“他試圖通過‘改寫’小說，達(dá)到‘改寫’人的生活模式的目的，試圖給人提供一種文學(xué)和生活的樣式。” ［4］因此汪曾祺《聊齋新義》的價(jià)值，表現(xiàn)了他獨(dú)異藝術(shù)觀和生活觀，是他獨(dú)特的文化精神的隱義，是一種“文化重構(gòu)”活動。

汪曾祺在《聊齋新義·后記》中說：“我想做一點(diǎn)試驗(yàn)，改寫《聊齋》故事，使其具有現(xiàn)代意識，這是嘗試的第一批?！?［1］使小說具有“現(xiàn)代意識”，大概就是汪曾祺小說改寫即“文化重構(gòu)”的目的吧，但我們發(fā)現(xiàn)這種“現(xiàn)代意識”在蒲松齡的某些小說中本來就存在著，因此在改寫時(shí)只需保留就行了。比如對于《石清虛》和《黃英》中的“石能擇主，人即是華”的主題思想，汪曾祺認(rèn)為它原來就是相當(dāng)現(xiàn)代的，并為蒲松齡在那個(gè)年代就具有這樣的思想而驚訝 ［1］，因此在改作中保留這一主題。所以，探究《聊齋新義》中的“現(xiàn)代意識”，關(guān)鍵是弄明白汪曾祺究竟采用什么標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行取舍創(chuàng)新和文化重構(gòu)的。通過對比閱讀，我認(rèn)為有以下三點(diǎn)。

首先是哲學(xué)的過濾眼光。作為一名扎根于生活的現(xiàn)代作家，汪曾祺在小說中并不喜歡擺弄抽象的哲學(xué)玄理，但他善于把深刻的人生哲理融入進(jìn)活生生的生活事件或事物上，使它們也帶上一種深刻的哲理意味。比如《陸判》中，汪曾祺把原著的喜劇結(jié)尾換成了悲劇，朱爾旦之妻換上了吳家小姐的頭之后在做愛、吃飯等方面表現(xiàn)出明顯的不協(xié)調(diào)，在看似荒誕的情節(jié)里顯示出朱妻自我確認(rèn)的困難，帶有著迷失自我、找尋自我的現(xiàn)代哲學(xué)命題，這種“我是誰”或者“我應(yīng)當(dāng)是誰”式的哲理思考，可以被看作汪曾祺注入的“現(xiàn)代意識”。《捕快張三》里，張三等候偷情的妻子自盡時(shí)，心理矛盾不已，也仿佛變成了一個(gè)哲學(xué)家，自言自語道：“你說這人活一輩子，是為了什么呢？” ［5］對于張三而言，其實(shí)也存在一個(gè)自我選擇的問題：是選擇一個(gè)好名聲讓妻子去死呢？還是原諒妻子過上踏踏實(shí)實(shí)的夫妻生活呢？這一人生為了什么而活著的抽象問題顯然是汪曾祺的創(chuàng)造?！杜ｏw》里創(chuàng)設(shè)的“三老”形象也使得該小說具有了一層哲理意味，對于彭二新夢丟牛錢的事件，老頭甲批評他信夢的結(jié)果，老頭乙批判他是命中注定和貪圖外財(cái)?shù)慕Y(jié)果，而半大老頭則顯示了道家的“無所謂”觀點(diǎn)，從而顯示了仁者見仁的深刻評判，形成了三種人生哲理相互碰撞的復(fù)調(diào)場面，從而使人們認(rèn)識到人生的相對性和深刻性?！懂嫳凇分械闹焓厮貏t來自于橫穿沙漠的商隊(duì)，暗示了人生如過客一樣的艱難跋涉，并通過人神之交肯定了意念的主觀能動性，即“幻由心生。心之所想，皆是真實(shí)” ［6］。而在小說結(jié)尾，那“沙漠之舟”駱駝也“揚(yáng)著腦袋，眼睛半睜半閉，樣子及其溫順，又似及其高傲，仿佛于人世間事不屑一顧” ［6］，也變成了深刻的“哲人”。在《人變老虎》中，汪曾祺其實(shí)也構(gòu)筑了一個(gè)“幻由心生”的哲學(xué)命題，向杲變成老虎不再是原著中道人神助的結(jié)果，而是心中意念使然，虎變回人也不是由虎被焦桐射死而造成的，也是在意念的強(qiáng)烈驅(qū)使下實(shí)現(xiàn)的，從而達(dá)到了“心之所想，皆是真實(shí)”的哲理高度，使得這些小說在主題營造上比原著更為深刻、現(xiàn)代，并達(dá)到了新的思想高度，這也是現(xiàn)代作家“為小說而小說”的努力結(jié)果，有效彌補(bǔ)了《聊齋志異》逸聞奇事隨手記、不加精雕細(xì)琢的創(chuàng)作缺陷，從而使得改作更加精巧，而哲理意念的融入就是其現(xiàn)代意識增強(qiáng)的一個(gè)重要方面。

其次是自覺的審美意識。由于受傳統(tǒng)文化的影響，《聊齋志異》中的部分小說非常注重道德意識的傳達(dá)，因此許多人物變成了“道德符碼”或“道德工具”。如《瑞云》中的瑞云只是一個(gè)“有德的妓女”形象，是道德完美的賀生的陪襯者，而不是情感豐滿、真實(shí)生動的女人，兩人的結(jié)局只是有情人終成眷屬、好人有好報(bào)的道德主題的驗(yàn)證，彰顯的是男人“不以媸妍易念”的道德風(fēng)尚。而汪曾祺在改作中則大大突出了小說的審美價(jià)值，把瑞云寫成了性情、品格、神韻都非常美的多情女子，通過她美麗容顏的消失和復(fù)生的小細(xì)節(jié)（吹燈、點(diǎn)燈）來展示她復(fù)雜的內(nèi)心情感世界，從審美的視角展示了“人”的靈魂世界。并且，汪曾祺把原作中瑞云被點(diǎn)化后的“丑狀類鬼” ［2］ （P240）的容顏改寫成額上的一塊黑斑，更顯示出他對美的刻意呵護(hù)。這樣，就使得小說由原作的道德主題向?qū)徝乐黝}轉(zhuǎn)化，由對道德教化的贊頌轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锿庠隗w貌之美和內(nèi)在心靈之美的雙重頌揚(yáng)。這與汪曾祺善于刻畫女子（如《受戒》里的小英子、《大淖紀(jì)事》里巧云）的創(chuàng)作習(xí)好是一脈相承的。對于黃英形象的處理，同樣顯示出汪曾祺鮮明的審美意識，原作中的黃英作為聰慧女子嫁給了馬子才，婚后成為馬子才的賢內(nèi)助，生女嫁女，終老天年，呈現(xiàn)出鮮明的道德能指意義，而汪曾祺則刪去馬、黃之間的婚事，讓黃英的美貌定格在妙齡時(shí)期：“一年又一年，黃英也沒有什么異狀，只是她永遠(yuǎn)象二十來歲，永遠(yuǎn)不老?！?［7］對《捕快張三》里那個(gè)與別人偷情失了節(jié)的張三媳婦，汪曾祺也不太看重其道德不正，似乎把女人失節(jié)的原因歸結(jié)到張三身上：好喝一杯酒，于色上尋常，經(jīng)常外出辦差，三五日不回家。而年輕的媳婦空房難守，才紅杏出墻。并且還通過張三的視點(diǎn)對她的神態(tài)之美有一種偏愛：“眼如秋水，面若桃花，點(diǎn)翠插頭，半珠壓鬢，銀紅裙襖粉鍛花鞋。到了外屋，眼淚汪汪，向張三拜了三拜?！?［5］不僅不讓人感到憎惡，反而給人一種憐憫之情，汪曾祺正是卸去了壓在她身上的傳統(tǒng)道德重負(fù)，以審美的眼光來審視，便使人物具有了深層的現(xiàn)代意味?！锻瑝簟防锩廊艘部沈?yàn)證汪曾祺的審美意識，那個(gè)當(dāng)著妻子的面與人家丈夫偷情云雨的美人反而讓人感到真切體貼，一點(diǎn)也不讓人厭惡，結(jié)尾伴著甜甜的歌聲更進(jìn)一步襯托了她的多情與溫柔，并不像原作僅在夢里出現(xiàn)而感到神秘不可測。因此，以審美的眼光而不是道德的標(biāo)準(zhǔn)對待人物尤其是女性人物，成為汪曾祺在《聊齋新義》中展現(xiàn)“現(xiàn)代意識”的另一個(gè)重要側(cè)面。

最后是世俗的平民情懷。雖然蒲松齡出身貧寒，一生潦倒，對下層民眾深表同情，以小說形式為他們鳴不平，但《聊齋志異》畢竟屬于雅化的文言小說范疇，在描摹妖神鬼怪時(shí)多以傳奇筆法寫出，刻畫相對簡約粗疏，因此多具神秘性，和現(xiàn)實(shí)生活畢竟隔了一層。而汪曾祺是一位世俗意識非常濃厚的現(xiàn)代作家，善于沉潛于民間日常生活的底部和根部，以恢復(fù)人在民間日常生活中的本來樣態(tài)為最高的真實(shí)原則，以人的民間存在建構(gòu)詩意的棲居方式為最高的藝術(shù)追求。因此，他的《聊齋新義》便因其濃郁的世俗生活氣息而讓人感到親切自然，富有鮮亮的生活情韻。比如寫瑞云相貌，原著中只有“色藝雙絕” ［2］ （P238）四字，而在改作中，則借用了眾人眼光寫她的美貌：“初一十五，她到靈隱寺燒香，總有一些人盯著她傻看。她長得白，姑娘媳婦偷偷向她的跟媽打聽：‘她擦的是什么粉？’——‘她不擦粉，天生的白嫩。’” ［8］從而使她的形象比原著更加生動傳神，側(cè)面寫出了這一下層女子的美麗容貌。結(jié)尾的改寫，小說避免落入“才子佳人大團(tuán)圓”的俗套，從世俗的視角寫出了家庭夫妻生活的“波瀾”：瑞云容貌復(fù)原，點(diǎn)燈展示女性尊嚴(yán)，而丑陋的瑞云讓賀生踏實(shí)幸福，美麗的瑞云卻使他若有所失：“瑞云覺得他的愛撫不像平日那樣溫存，那樣真摯。她坐起來，輕輕地問：‘你怎么了？’” ［8］真摯而又存在隔閡的夫妻之愛顯得更加生活化了，世俗化了，它打破了傳統(tǒng)有情人終成眷屬則愛情天長地久的婚姻神話，從世俗視角改寫了傳統(tǒng)小說，突出了生活的真實(shí)性，印上了現(xiàn)代人生的底子。又如《雙燈》，原作中有妻室的魏運(yùn)旺被改寫為孤兒魏二小，這樣同雙燈的愛情就更為真摯，非常近似于《受戒》中明海與小英子之間的情誼，兩人之間的猜枚喝酒游戲與他們的年齡身份也就更加相符合，充分生活化、真實(shí)化了，并且改作“緣就是愛” ［9］的主題改變了原作“姻緣自有定數(shù)” ［2］ （P1075）的宿命觀，顯得更符合生活邏輯。而《捕快張三》也以通俗的語言展示了民間的生活角落：“水井邊，大樹下，時(shí)常有老太太，小媳婦咬耳朵，擠眼睛，點(diǎn)頭戳手，悄悄議論，嚼老婆舌頭?！?［5］把藏污納垢的民間世界寫得栩栩如生，并且通過個(gè)性化的語言把一個(gè)下層?jì)D女寫活了：“開門，擻火，喂雞，擇菜，坐鍋，煮飯，做針線活，和街坊閑磕牙，說會子話，關(guān)門，放狗，擋雞窩……”“隔壁李二嫂來替過鞋樣子，對門張二嫂結(jié)果笸籮……” ［5］因此，源于豐富的底層生活體驗(yàn)和享受平淡生活樂趣的愿望，汪曾祺對《聊齋》原著的細(xì)節(jié)改動，有效地復(fù)活了生機(jī)昂然的民間世俗世界，使小說由遠(yuǎn)離生活的奇聞遺事變成了充滿生活情趣的現(xiàn)實(shí)世界的可能性事件，使原來漂浮在虛空中的神女、仙女、鬼女、狐女被轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實(shí)生活的層面，實(shí)現(xiàn)了從非人到人的轉(zhuǎn)化。

所以，汪曾祺的《聊齋新義》并不是任意對原作進(jìn)行取舍創(chuàng)新的，而是以哲學(xué)的、審美的、世俗的眼光打量觀照并進(jìn)行篩選改寫的，從而在改寫中注入了濃郁的現(xiàn)代意識的，在恢復(fù)傳統(tǒng)中實(shí)現(xiàn)了再創(chuàng)造，成為改寫的典范之作。

縱觀《聊齋志異》的13篇小說，除了《陸判》、《黃英》、《瑞云》、《促織》等為數(shù)不多的幾篇是經(jīng)典篇目外，大多數(shù)篇目都是《聊齋志異》的普通之作，甚至有些篇目（如《佟客》）則相當(dāng)平庸，但汪曾祺還是著意發(fā)掘原作之美，并在改寫中加以取舍創(chuàng)新，使一些平庸之作起死回生，一些經(jīng)典之作錦上添花。雖然改寫后的篇目可能因?yàn)檎Z言過于直白而失去了文言的含蓄之美，但總體上來看，汪曾祺的改寫還是基本成功的，他在某種層面上既復(fù)活了傳統(tǒng)，又激活了現(xiàn)代。改寫的成功，既與他長期受著古老悠久的民族傳統(tǒng)文化的熏陶關(guān)聯(lián)很大，也與他親身所歷或所見或所聞的一些中國特有的人和事的生活閱歷密不可分，正是他“力求從民族的欣賞習(xí)慣出發(fā)，學(xué)習(xí)、借鑒古文化的一切傳統(tǒng)表現(xiàn)手法和藝術(shù)技巧，兼收并蓄，借他山之石為我攻玉” ［10］的改寫策略，使《聊齋新義》以“舊瓶裝新酒”的方式充溢著一種與眾不同的特異魅力。它既是傳統(tǒng)的，滲透著濃郁的中國作風(fēng)和中國氣派，為廣大人民所熟悉；又是個(gè)性化的，帶上了作家個(gè)性鮮明的創(chuàng)作“印記”，體現(xiàn)了汪曾祺的現(xiàn)代思想情感追求，暗合了他獨(dú)持的文學(xué)觀和審美理想。因此，通過對《聊齋志異》原作小說和《聊齋新義》的對比研究，可進(jìn)一步深化我們對傳統(tǒng)文學(xué)的借鑒和吸收，可為我們利用傳統(tǒng)文學(xué)資源進(jìn)行改造創(chuàng)新提供可資借鑒的經(jīng)驗(yàn)和范例。

參考文獻(xiàn)：

［1］汪曾祺.聊齋新義·后記［J］.人民文學(xué)，1988，（3）.

［2］蒲松齡.聊齋志異［M］.濟(jì)南：齊魯書社，1994.

［3］汪曾祺.蛐蛐［J］.人民文學(xué)，1988，（3）.

［4］楊紅莉.汪曾祺小說“改寫”的意義［J］.文學(xué)評論，2005，（6）.

［5］汪曾祺.捕快張三［J］.小說家，1989，（6）.

［6］汪曾祺.畫壁［J］.北京文學(xué)，1988，（8）.

［7］汪曾祺.黃英［J］.人民文學(xué)，1988，（3）.

［8］汪曾祺.瑞云［J］.人民文學(xué)，1988，（3）.

［9］汪曾祺.雙燈［J］.上海文學(xué)，1989，（1）.

［10］李振鵬.汪曾祺短篇小說創(chuàng)作風(fēng)格探［J］.當(dāng)代作家評論，1984，（6）.

（責(zé)任編輯李漢舉）