清代文言小說女性形象“陌生化”審美效果

摘要：清代文言小說作者用“陌生化”去分析小說中女性形象“陌生化”審美效果，這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

關(guān)鍵詞：清代；文言小說；女性形象；陌生化；審美效果

中圖分類號：Ｉ２０７．４１ 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：Ａ

1965年，俄國形式主義的代表人什克洛夫斯基提出了藝術(shù)的“陌生化”效果的問題，他在《作為技巧的藝術(shù)》一文中指出：“藝術(shù)之所以存在，就是為使人恢復(fù)對生活的感受，就是為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術(shù)的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物。藝術(shù)的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間長度，因為感覺過程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長，藝術(shù)是體驗對象的藝術(shù)構(gòu)成的一種方式；而對象本身并不重要?！?［1］ （P45）他認(rèn)為，文藝創(chuàng)作不能夠照搬所描寫的對象，而是要對這一對象進(jìn)行藝術(shù)加工和處理。陌生化則是藝術(shù)加工和處理的必不可少的方法。這一方法就是要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。形式主義者的一個重要理論主張就是，文藝創(chuàng)作的根本目的不是要達(dá)到一種審美認(rèn)識，而是要達(dá)到審美感受，這種審美感受就是靠陌生化手段在審美過程中加以實現(xiàn)的。

蒲松齡、紀(jì)昀等人早于“陌生化”的理論者什克洛夫斯基300年，當(dāng)他們運(yùn)用夢境鬼域上天入地、虛無變幻地大量虛構(gòu)情節(jié)，以鬼怪仙妖沖破現(xiàn)實的束縛，表現(xiàn)自己的理想之時，萬萬沒有想到，300年之后會有一個俄羅斯人提出“陌生化”理論，與自己的創(chuàng)作藝術(shù)不謀而合。

藝術(shù)的“陌生化”是要顛倒人的習(xí)慣，使現(xiàn)實生活中所見的客觀事物“陌生化”，并用以改變習(xí)以為常的東西，尋找這些客觀現(xiàn)象在藝術(shù)過程中的重組，進(jìn)而創(chuàng)造一種新的藝術(shù)境界。也正如美學(xué)家朱光潛所說：“藝術(shù)須與實際人生有距離……一般人不能把切身的經(jīng)驗放在一種距離以外去看，所以情感盡管深刻，經(jīng)驗盡管豐富，終不能創(chuàng)造藝術(shù)?！?［2］ （P77）“陌生化”的實質(zhì)在于不斷更新我們對人生、事物和世界的陳舊感覺，把人們從狹隘的日常關(guān)系的束縛中解放出來，擺脫習(xí)以為常的慣?；闹萍s，不再采用自動化、機(jī)械化的方式，而是采用被人們創(chuàng)造性地扭曲并使之面目全非的獨(dú)特方式，使人們即使面對熟視無睹的事物也能夠不斷有新的發(fā)現(xiàn)，從而感受對象事物的異乎尋常、非同一般。

本文擬從兩個方面談《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等文言小說女性形象“陌生化”審美效果是如何取得的。

一、載體的選擇

1、人物和場景清代文言小說作家們繼承了六朝志怪和唐宋傳奇以來以狐鬼幽冥等超現(xiàn)實事物反映現(xiàn)實、表現(xiàn)理想的傳統(tǒng)，并加以創(chuàng)造性的發(fā)展。《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》、《子不語》、《諧鐸》、《螢窗異草》、《夜雨秋燈錄》、《醉茶志怪》等文本在載體的選擇上獨(dú)具匠心，是文本所顯示的各種藝術(shù)技巧中最值得我們注意的。作家們將載體選擇在離人世間有著相當(dāng)距離的陌生場景，他們要著重表現(xiàn)的藝術(shù)環(huán)境、藝術(shù)世界是幻設(shè)的、非現(xiàn)實的。諸如冥府、地獄、天堂、龍宮、夢境，以及傳說中的異域。這些場景是陌生的，許多人物也是非現(xiàn)實的，很多的女性形象都是女仙、女鬼以及各種精魅變幻的女妖，這就在很大程度上顛倒了人的習(xí)慣，強(qiáng)烈地更新著人們已有的生活經(jīng)驗和感覺。懲惡揚(yáng)善、男歡女愛、因果報應(yīng)、科場及第等等在人們生活中已變得習(xí)以為常的東西，在這里陌生化了，被附上一層神異而迷人的外衣。

先說女妖。如千嬌百媚的嬰寧（《聊齋志異·嬰寧》），她的銀鈴般的笑聲，使得滿室婦女，為之開顏，“笑處嫣然，狂而不損其媚，人皆樂之。”她就像一朵盛開的鮮花，芬芳四溢，令人魂牽夢繞的嬰寧竟然是一狐仙！《閱微草堂筆記·卷四》第11則，聰明伶俐的二姑娘，不去挑逗心如鐵石的北僧房書生，她道出了人生的哲理：為妖魅所惑者，皆邪念先萌耳。她同樣是一狐妖。珊珊（《夜雨秋燈錄·珊珊》）媚態(tài)萬方，“肢體發(fā)膚無處不美，即亂頭袒服，亦饒資致，”在她的幫助下，丈夫焦生的官聲特別好。后來珊珊被出。當(dāng)焦生充軍云南，走到湖北鳳凰廳萬山中，監(jiān)者逼他自殺的危難之際，“一白額猛虎自絕嶺下”，原來是珊珊來救他，這時告訴他，妾非人，虎也。白須老叟（《醉茶志怪·狐伏妖》）是一天狐，與劉生的表弟結(jié)為金蘭之好，劉生被一女子迷惑病入膏肓，表弟請來白須老叟救他，女子顯形：“一黑蟒，身粗如梁，頂赤色如丹砂，遍身鱗甲，黑亮如漆，蜿蜒蟠屋內(nèi)幾滿”，黑蟒聽從白須老叟教訓(xùn)，“點(diǎn)首垂淚，駕風(fēng)而去”，前面還是裊娜風(fēng)情的美女，轉(zhuǎn)眼變成巨蟒。

次說女仙。《聊齋志異·羅剎海市》美麗端莊的龍女與馬生分別之時發(fā)誓：“此后妾為君貞，君為妾義，兩地同心，即伉儷也?！本裆系膽賽鄢搅思t塵俗事。這位仙女的境界讓喜新厭舊的凡人自愧不如?！读凝S志異·菱角》中為胡大成做飯編草鞋的老媼，竟然是觀音菩薩現(xiàn)身。紫玉（《螢窗異草·紫玉》）與金鏞青梅竹馬，她“艷如出水之蓮，風(fēng)神婉麗，娟娟動人”，兩人意氣相投“或斗百草于花前，或捉迷藏于月下，疊肩交臂，攜手牽裾”，等到金鏞回到自己家中，方才醒悟紫玉乃為仙女，后結(jié)為眷屬。陶采春（《螢窗異草·徐之璧》）有仙術(shù)“掣小鬟所持之燭，舉袂一擲，空際洞明，光輝如白晝”，她與徐之璧結(jié)為夫婦，兩人“滄桑大變，妾與君幸在壺中”，竟然躲過了兵亂。

再說女鬼。《醉茶志怪·如意》的男主人公嚴(yán)生途中遇雨，投宿農(nóng)家，農(nóng)家女如意已逝。當(dāng)夜如意來與嚴(yán)生相會，并在嚴(yán)生歸途等他兩次，希望結(jié)為儔侶，嚴(yán)生感其深情，攜歸家，最終如意借體還魂，與嚴(yán)生百年相守。如意可以說是清代文言小說中鍥而不舍地主動追求書生的第一人?！堕單⒉萏霉P記·卷四》第39則，窗外和耆儒相對講道學(xué)的女鬼振振有辭：“余雖異類，亦頗涉儒書。《大學(xué)》扼要在誠意，誠意扼要在慎獨(dú)?！标热搴谷缬晗虏荒芑卮稹４伺聿粌H吃透了儒書，還能活學(xué)活用，駁倒耆儒，妙哉！《聊齋志異·小謝》中的兩位少女戲耍陶生：“捋胡須，捂眼睛，以細(xì)物穿鼻，爭與陶生相愛。”陶生何德何才，“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩面三刀哉？”卻原來并非人間好事，小謝和秋容均為異域女鬼。

以上眾多光彩奪目的女性形象均是與我們有著相當(dāng)距離的異域中人，讓我們可望而不可及，蒲松齡深諳此道，讓這群妙不可言的人物置身異域，有意識地造成讀者與審美對象的距離。

各種精魅變幻的女妖、女仙、女鬼等活動往來的仙境、鬼域及天府地洞，即魯迅所說的“出于幻域”，“故讀者耳目為之一新” ［3］ （P178），這就是陌生化方法要達(dá)到的審美效果?！段灤爱惒荨ご湮⒛镒印肺谋镜膱鼍安世L淋漓，逸氣橫溢：

由院落而東，曲廊宛轉(zhuǎn)，花徑縈回，良久始達(dá)內(nèi)第。皆燭燃紗籠，而光明如晝，第中一花一木，無不瞭如觀掌，已而深入閨閣，益更氣象。香霧空濛，燈光輝映。

美景清潤、娟美、妍秀，像電影蒙太奇鏡頭，特寫院景，綜合構(gòu)成一幅風(fēng)致幽絕的圖畫，純潔而神秘。人在如此富麗堂皇、香氣氤氳的仙境中，能不飄飄欲仙？美景遇仙，翠微娘子冠五鳳之冠，衣七寶之衣，妙筆如畫，帶給讀者新鮮的感覺，令人駐足忘返。

《聊齋志異·梅女》梅女剛一出場，便陰氣森森：

凝視間，見墻上有女子影依稀如畫，念必意想所致，而久之不動，亦不滅，異之。起視轉(zhuǎn)真；再近之，儼然少女，容蹙舌伸，索環(huán)秀領(lǐng)，驚顧未已，冉冉欲下。

因為從未有人見過鬼，或者從冥府回到人間講述那邊的事，所以鬼的出場，讓人既有幾分害怕又有幾分向往。這里的女鬼飄飄欲墜，給讀者極強(qiáng)的震撼，吸引著人的眼球繼續(xù)讀下去。于是新的審美感受便產(chǎn)生了，這又是“陌生化”手段所帶來的審美效果。

《聊齋志異·花姑子》中的安生在山谷里迷路了：

一矢之外，忽見燈火，趨投之。數(shù)武中，欻見一叟，傴僂曳杖，斜徑疾行。安停足，方欲致問，叟先詰誰何。安以迷途告，且言燈火處必是山村，將以投止。

安生所遇不是凡人而是一香獐精，他迷路在山谷之中，燈火迷離其實是各種妖怪的洞府，于是章翁告訴說，這兒不是安樂鄉(xiāng)，去我家吧?！凹热?，則舍宇湫隘。”這里暗示亦暗合了相對于一個高大男人來說，香獐精的洞府很窄小。如此燈火飄搖，又進(jìn)到一個陌生的環(huán)境，讀者不知不覺被作者牽著鼻子走。作者設(shè)法延長感覺過程，增加感覺難度，顛倒人的習(xí)慣，使現(xiàn)實生活中所見的客觀事物“陌生化”，進(jìn)而創(chuàng)造一種新的藝術(shù)境界，從而達(dá)到審美目的。

2、本事和情節(jié)什克洛夫斯基提出了兩個影響廣泛的概念，即“本事”和“情節(jié)”。作為素材的一系列事件即“本事”變成小說“情節(jié)”時必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，作家越自覺地運(yùn)用這種手法，作品的藝術(shù)性就越高。清代文言小說作家們自覺地運(yùn)用把現(xiàn)實加以變形的陌生化手法。下面討論小說中由“本事”到“情節(jié)”的藝術(shù)加工，作家們對眾多女性形象的多維的立體的觀照。

《南柯太守傳》為唐代李公佐力作，記述游俠之士淳于棼醉后被邀入“槐安國”招為駙馬，出任南柯郡太守守郡二十年，境內(nèi)大治。孰料禍福相倚，先是與鄰國交戰(zhàn)失利，繼而公主又病死，遂遭國王疑憚，被遣返故鄉(xiāng)。這時他突從夢中醒來。方知前面的榮耀蹉跌都是醉后一夢，而那“槐安國”卻是院中槐樹洞中一個螞蟻窩。這個有名的故事，在《螢窗異草·女南柯》中，作者將故事情節(jié)加以變形，女主角叫黃畹蘭，聰明美麗好像畫中人一般，善于吟詠詞章。她隨女伴坐在船上游玩?！岸碛幸痪摁~……魚至蘭前，昂首如有所睹，良久乃攸然而逝?！焙箢堤m倦怠入睡，在夢境沉沉之際，忽見兩個丫鬟來接她，路途有大臣來拜謁，“或衣飛魚服，或披細(xì)鱗鎧”，最后到了宮殿中，見到國王，其人“衣龍鱗之服”，風(fēng)姿瀟灑，神仙中人。于是結(jié)為夫婦，唱和相隨。有一天鄰國派兵來攻打，揚(yáng)言要搶走王后。不得已，王后自請去鄰國，然后投江自盡。這時畹蘭聽到丫鬟呼叫聲，從夢中頓醒。從此不肯嫁人，出家做了女道士。主角改變了，情節(jié)也迥異于前者，而且有意思的是國王竟然是一條大魚！他的手下也全都是魚。當(dāng)一系列素材變成小說“情節(jié)”時必須經(jīng)過作家的創(chuàng)造性變形，具有陌生的新面貌，引發(fā)讀者的新奇感從而更好地取得“陌生化”審美效果。作者長白浩歌子贊美畹蘭為女荊柯，這位女荊柯才貌俠德一應(yīng)俱佳，留給讀者深刻印象。

《聊齋志異·胭脂》本事源于《玉堂閑話》（五代·王仁裕）：有一富商子船停靠在江邊，看到一漂亮女郎，就眉目傳情，相約黃昏時幽會。沒想到有一賊人先闖入女家，殺死女郎，留下一把廚刀跑了。富商子應(yīng)約而至，摸到血跡，嚇得跑出來，解開船纜，連夜開船。后官差將他抓捕，富商子死活不招殺人。女家把廚刀交給官府。于是官府設(shè)計擒獲廚刀的主人某某，將他繩之以法，放了富商子。

而《胭脂》本文的情節(jié)發(fā)展波瀾層疊、懸念叢生，人物形象飽滿鮮明。小說的開端，胭脂見到風(fēng)采甚都的鄂秀才而動情，閨中好友王氏開玩笑讓他們私會，胭脂表示鄂秀才可遣媒人來，私會萬萬不可。王氏把胭脂的事跟相好的宿介講了，宿介晚上爬墻進(jìn)到胭脂家，冒充鄂秀才向胭脂求歡，胭脂堅拒。宿介拿了她的繡花鞋走了。宿介到王氏家后，失落了繡花鞋。這只鞋落在毛大的手中，毛大是街巷里一個游手好閑的無賴，他聽到宿介跟王氏說繡花鞋的來歷，潛入胭脂家，沒想到被胭脂父親發(fā)現(xiàn)，拿把刀追他，毛大不能脫身，轉(zhuǎn)身奪過刀殺死老頭。胭脂的母親發(fā)現(xiàn)墻下有一只繡花鞋，正是胭脂的鞋，逼問事由，胭脂哭著說是鄂秀才。天一亮，就告到縣衙門。先后經(jīng)縣令、太守、學(xué)使三級審理、兩次反復(fù)，才查明真兇，昭雪冤案，縣令做媒令胭脂嫁給鄂秀才。該篇小說將鄂生、宿介、王氏、毛大等多人卷入命案，頭緒繁多，矛盾錯雜，造成短篇小說史上罕見的情節(jié)曲折的藝術(shù)奇觀。作家把本事的情節(jié)全部推倒，重新進(jìn)行藝術(shù)的加工及變形，胭脂的思想情感隨著情節(jié)的發(fā)展變化而變化：單相思——私約終身（“君如負(fù)心，但有一死”）——說出是鄂生——在公堂上痛罵鄂生——知鄂生冤情，責(zé)備自己，痛惜鄂生——嫁給鄂生，這樣一位單純的少女逐步成熟起來，作者塑造出立體的富有層次感的豐滿的女性形象。讓讀者不由自主地發(fā)出驚嘆、贊嘆和感慨，從而獲得“陌生化”的審美感受。陌生化手段的實質(zhì)就是要設(shè)法增加對藝術(shù)形式感受的難度，拉長審美欣賞的時間，從而達(dá)到延長審美過程的目的。

文言小說這種由載體的選擇技巧造成的審美對象與讀者之間的若即若離的關(guān)系，就產(chǎn)生了一種奇特的“陌生化”審美效果，這就更容易喚起讀者的好奇心，喚起新鮮和驚奇感，解除“習(xí)以為常”給我們帶來的麻痹和熟視無睹，從而增強(qiáng)審美刺激性，以達(dá)到藝術(shù)的終極目的。這種效果，是蒲松齡等人“易調(diào)改弦，別敘畸人異形” ［3］所帶來的，這是我們探討文言小說 “陌生化”審美效果必須注意的問題。

二、語言特點(diǎn)

清代文言小說的敘事語言是一種簡潔而優(yōu)雅的文言，小說中的用典可以說是為情而造之，因此用得活，決無掉書袋之嫌。作家充分意識到語言的通俗性對作品成敗的重要，有時還巧妙地融入白話成分，作者于現(xiàn)實生活的土壤之中，汲取了大量活生生的群眾性通俗語言，并將它們?nèi)谌胛难灾?。正如張元在《柳泉蒲先生墓表》中說的那樣：“絕去町畦，自成一家。”［4］（P285）這種語言特點(diǎn)，是豐富而新鮮的，同時也是生動而富于表現(xiàn)力的。托爾斯泰曾說過，語言的天才是存在民眾身上。《聊齋志異》、《諧鐸》、《閱微草堂筆記》、《子不語》等作品的語言具有二重性特點(diǎn)，恰如其分地固定著讀者與審美對象的距離，造成“陌生化”審美效果。

文言小說的語言的二重性，一方面是文言文自身固有的優(yōu)勢：精簡、凝煉，表現(xiàn)力強(qiáng)；另一方面指文言小說的語言是被改造了的文言文，吸收了口語的特點(diǎn)融合進(jìn)文言體式中，通俗、生動。我們先看下面一段故事。

吳惠叔言，太湖有漁戶嫁女者，舟至波心，風(fēng)浪陡作，舵師失措，已欹仄欲沉，眾皆相抱哭，突新婦破簾出，一手把舵，一手牽篷索，折瞂飛行，直抵婿家，吉時猶未過也。

這是《閱微草堂筆記·卷十三》第三則故事，寥寥一百字就敘述了一個場面闊大、人物性格鮮明突出的故事?！帮L(fēng)浪陡作，舵師失措，已欹仄欲沉，眾皆相抱哭”、“新婦破簾出，一手把舵，一手牽篷索，折瞂飛行”，語言極為精簡、凝練，表現(xiàn)力極強(qiáng)。文言簡潔干脆，讀者感到這些詞語確實很難用白話來替代。文言的傳神達(dá)人，妙不可言。

我們再看《聊齋志異·嬌娜》中的語言。

乃脫臂上金釧安患處，徐徐按下之。創(chuàng)突起寸許，高出釧外，而根際余腫，盡束在內(nèi)，不似前如碗闊矣。乃一手啟羅衿，解佩刀，刃薄于紙，把釧握刃，輕輕附根而割，紫血流溢，沾染床席。生貪近嬌姿，不惟不覺其苦，且恐速竣割事，偎傍不久。

嬌娜不僅美而且醫(yī)術(shù)高明，在《聊齋志異》中像這類氣韻生動、表現(xiàn)力強(qiáng)、富有立體感、節(jié)奏感、簡潔凝煉的句子俯拾皆是，如小鬼挑逗，“左手捋髭，右手輕批頤頰作小響”；魚妖湖上興波，“浪接星斗，萬舟簸蕩”；學(xué)官見錢眼開，“作鸕鶿笑，不則睫毛一寸長，棱棱若不相識”；這些精妙的語言與我們的日常語言有著顯著的不同，它采用藝術(shù)手段，對日常語言進(jìn)行強(qiáng)化、壓縮、顛倒等形式的加工，使普通語言變形，更富有表現(xiàn)力，同時語言也變得“疏遠(yuǎn)”了，從而達(dá)到解除日常語言的麻痹作用。文學(xué)語言是一種技巧的組合，這里的技巧包括意象、聲音、節(jié)奏、敘述特點(diǎn)等等，也即與所有文學(xué)形式有關(guān)的成分都包括在內(nèi)。

文言小說語言是精警、凝煉的文言文，同時它吸收了白話的特點(diǎn)，簡練活潑，通俗生動，我們看下面的例子。

方將旋踵，忽見二美人淡妝艷服，交挽而行。及至維藩前，顧而問曰：“誰家黃口兒，何事躑躅于此？”維藩因告以情。一衣絳綃者即紅漲于面，曰：“汝果薄情郎乎？住住實予之妹?！保ā段灤爱惒荨ぷ∽　罚?/p>

這里的“誰家黃口兒”、“紅漲于面”、“汝果薄情郎乎？”俱為活潑通俗的白話口語。不僅詞語通俗，句式也十分近似于日常用語。對話顯得通俗生動，聲口逼肖，將美人的嬌羞可愛躍然紙上。

《聊齋志異·小謝》這樣描寫：

日既下，恍惚出現(xiàn)。生遂夜炊，將以達(dá)旦。長者漸曲肱幾上觀生讀，既而掩生卷。生怒捉之，即已飄散；少間，又撫之。生以手按卷讀。少者潛于腦后，交兩手掩生目，瞥然去，遠(yuǎn)立以哂。生指罵曰：“小鬼頭！捉得便都?xì)s！”女子即又不懼。

作者運(yùn)用了“怒捉之”、“小鬼頭！捉得便都?xì)s”、“俄頃粥熟，爭以匕、箸、陶碗置幾上”、“生樂之，習(xí)以為?！钡壬钊粘Ｓ谜Z，自然活潑，將人物的內(nèi)在情感有層次地展現(xiàn)出來。陶生從“怒捉之”轉(zhuǎn)變?yōu)椤吧鷺分笔怯幸粋€過程的。而小謝、秋容的可愛可親展現(xiàn)得惟妙惟肖。文言小說的語言藝術(shù)特色表現(xiàn)在：一方面從表現(xiàn)生活和刻畫人物的需要出發(fā)，改造書面語，吸收口語，創(chuàng)造出一種既雅潔又明暢，既簡練又活潑的獨(dú)特語言風(fēng)格。另一方面，無論文言還是白話，都飽含著生活的血肉，飽含著人物的思想感情，顯得自然和諧。小說中諸如“癡郎子”、“小鬼頭”、“快活死”、“儂也涼涼去”、“妹來大好”、“哥哪得來”、“醋葫蘆娘子”、“好夢幾時做得”等等大量口語的運(yùn)用，以及日常句式與文言體式的巧妙結(jié)合，解除了文言文慣常有的冷漠和神秘，消除了人們欣賞的心理障礙，恰如其分地確立了審美主體與對象之間的距離，這種距離是文學(xué)語言最理想的境界。

藝術(shù)須與實際的人生有適當(dāng)?shù)木嚯x，過于熟識或完全陌生的事物都很難引起我們的注意和興趣，因為過于熟識可能視而不見，而完全陌生又會產(chǎn)生心理拒斥。經(jīng)過陌生化處理的語言，一個特點(diǎn)就是奇，當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)這看似陌生的語言背后原來所包含的就是我們平時所習(xí)見的人和事，只不過一不小心邁進(jìn)了作者為我們所布置的“迷陣”里時，我們能不嘖嘖稱奇嗎？另一個特點(diǎn)是美，所習(xí)見的人事因為作者技巧的運(yùn)用，而使得內(nèi)容與表達(dá)之間拉開了一定的距離，這種距離的存在又使我們能跳出機(jī)械性的欣賞習(xí)慣，而從另一個角度欣賞到我們所熟悉的人事之美。距離產(chǎn)生美，這是美學(xué)的一條基本原理。而且，文本的表達(dá)本身就有一種含蓄之美。

文言小說語言的二重性特點(diǎn)，恰恰與由于載體的選取而造成的藝術(shù)形象的二重性相對應(yīng)，即凝煉、簡潔的文言體式對應(yīng)著異域冥府，仙人鬼事的神奇性；通俗、形象、口語化的風(fēng)格對應(yīng)著異域冥府、仙人鬼事的現(xiàn)實性?！读凝S志異》、《閱微草堂筆記》、《子不語》、《諧鐸》、《螢窗異草》等是現(xiàn)實主義和浪漫主義結(jié)合的作品。一方面充分利用花妖狐魅和幽冥世界所提供的超現(xiàn)實力量，突出地表現(xiàn)了作者理想的人物和生活境界，并給好人以美好的結(jié)果，給惡人以應(yīng)得的懲罰；一方面把花妖狐魅和幽冥世界等非現(xiàn)實事物組織到現(xiàn)實社會生活中來，又極力把花妖狐魅人格化，把幽冥世界社會化，通過人鬼相雜、幽明相間的生活畫面深刻地反映了現(xiàn)實矛盾。這種特點(diǎn)構(gòu)成了作品想象豐富奇特、故事變幻莫測、境界神異迷人的風(fēng)格。這是作家們繼承了六朝志怪和唐宋傳奇以來，以狐鬼幽冥等超現(xiàn)實事物反映現(xiàn)實、表現(xiàn)理想的傳統(tǒng)，并加以創(chuàng)造性的發(fā)展的結(jié)果。

清代文言小說文本載體的選擇技巧與語言的二重性特點(diǎn)、現(xiàn)實主義與浪漫主義的創(chuàng)作方法，共同固定著讀者與藝術(shù)世界之間恰如其分的距離，距離產(chǎn)生美，距離產(chǎn)生審美欲求。正如朱光潛所說：“調(diào)配‘距離’是藝術(shù)的技巧最重要的一部分。比如戲劇生來是一種最近的藝術(shù)，因為它用極具體極生動的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前，表演者就是有血有肉的人，這最容易使人回想到實際生活，把應(yīng)付實際人生的態(tài)度來應(yīng)付它，所以戲劇作者用種種方法把‘距離’推遠(yuǎn)。” ［2］ （P155）這里的“把‘距離’推遠(yuǎn)”即什克洛夫斯基所說的要將本來熟悉的對象變得陌生起來，使讀者在欣賞過程中感受到藝術(shù)的新穎別致，經(jīng)過一定的審美過程完成審美感受活動。

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（責(zé)任編輯 李漢舉）