現(xiàn)代水墨畫的特征及其走向

文化藝術(shù)具有強(qiáng)烈的民族色彩，水墨畫是中國文化的重要組成部分，它所傳達(dá)的是東方的“心理和諧”和內(nèi)向的“境生象外”。水與墨的隨機(jī)滲化特質(zhì)可使我們方便地趨向內(nèi)省感悟，現(xiàn)代水墨的宗旨一如傳統(tǒng)水墨之“澄懷觀道”，在于對(duì)生命過程的體驗(yàn)與品味。二者的差別只在于話題與話語方式的不同。

表面上看來，中西方的相互關(guān)系在今天越來越不成其為問題，中國畫的民族性問題已是老生常談，而實(shí)際上又是揮之不去的。由赫爾德（J.G.von Herder，1744—1830）與洪堡（Wilhelm von Humboldt，1767—1835）發(fā)其端緒的德國歷史民族主義在當(dāng)下仍具有啟發(fā)意義。他們具有歷史主義傾向的觀點(diǎn)，認(rèn)為每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代的文化都具有自己特殊的價(jià)值，強(qiáng)調(diào)個(gè)體化、個(gè)別化以及發(fā)展變化的原則。之所以將傳統(tǒng)山水畫中水墨兩個(gè)獨(dú)立的表現(xiàn)要素提取出來并將當(dāng)下這種命名為“水墨畫”，實(shí)際上是把山水畫純粹化并施之以特殊的趣味表達(dá)?，F(xiàn)代水墨畫在此意義上完成了與“他者”的對(duì)立，從而實(shí)現(xiàn)了自我的確立，其歷時(shí)性的“他者”是傳統(tǒng)中國畫的表現(xiàn)形式；其共時(shí)性的“他者”為其他西化了的或者說是借鑒了西方藝術(shù)形式的當(dāng)代中國畫。那么，試圖創(chuàng)造新形式的現(xiàn)代水墨語言也就旨在讓材料發(fā)出新的聲音，作出新的表達(dá)。

一

黑格爾曾說：“拿來擺在當(dāng)時(shí)人眼前和心靈前的東西必須也是屬于當(dāng)時(shí)人的東西，如果要使那東西能完全吸引住當(dāng)時(shí)人的興趣的話?！雹?/p>

20世紀(jì)以來，無論是主張中西融合的“融合派”的艱辛探索，還是提倡固守傳統(tǒng)的“傳統(tǒng)派”的孜孜開拓，中國畫始終不能擺脫無法體現(xiàn)當(dāng)下時(shí)代環(huán)境的危機(jī)。這種危機(jī)來自西方現(xiàn)代文化的壓力，同時(shí)也來自中國畫自身，即歷史的與現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)樗囆g(shù)作品本身就是藝術(shù)家個(gè)性活動(dòng)的表現(xiàn)，如果說任何藝術(shù)創(chuàng)作者的個(gè)性生存經(jīng)驗(yàn)必然是具體的同時(shí)也是歷史的，那么任何藝術(shù)作品中所反映出的創(chuàng)作觀念、語言形式及審美趣味也必然是具體而歷史的。因此，在宏觀上構(gòu)成傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)鮮明時(shí)代差異的深層原因，就是古代人有古代的文化生存與審美理想，而現(xiàn)代人有現(xiàn)代文化生存與審美理想，而這又構(gòu)成了一個(gè)民族內(nèi)在的歷史邏輯的審美文化發(fā)展脈絡(luò)?，F(xiàn)在的實(shí)驗(yàn)水墨藝術(shù)家，他們更多的是在延續(xù)傳統(tǒng)水墨負(fù)載的文化理念，他們持有的是一種僅僅把水墨藝術(shù)體認(rèn)為東方的、本土的、民族的，而不是個(gè)人的、心理的、精神的、人類的開放價(jià)值情懷。因此，藝術(shù)形式作為一定時(shí)代的產(chǎn)物，它要保持民族形式的生命力，就必須自覺地融合于時(shí)代的大環(huán)境之中，體現(xiàn)現(xiàn)代人的思想與文化生存環(huán)境，尋求它所處語境中的話語權(quán)。對(duì)于水墨畫而言，“當(dāng)經(jīng)過處理的水墨媒材說出了它不曾說過又能為我們把握的意義，那便是新的感受和體驗(yàn)找到了自己的話語方式”。②其中最具典型意義的就是四川美術(shù)學(xué)院于20世紀(jì)80年代起所進(jìn)行的中國畫教學(xué)的改革。

就淵源來講，四川美術(shù)學(xué)院中國畫教學(xué)和全國各美術(shù)院校一樣，20世紀(jì)50年代以來受到以西方素描為代表的西方造型體系的強(qiáng)烈影響，同時(shí)受到以黃賓虹、潘天壽兩位大師為學(xué)統(tǒng)的國畫教學(xué)體系的影響，因此與全國國畫界的情況也大致同流，教學(xué)的個(gè)性特色并不十分鮮明。20世紀(jì)80年代以來，著名畫家白德松擔(dān)任了國畫系主任，也許是因?yàn)閹缀跛薪處煻际悄贻p人，他們既無太多傳統(tǒng)的重負(fù)，也沒有權(quán)威的震懾，因此他們對(duì)“國畫”的理解也沒有太多的束縛。他們認(rèn)為，“文人畫固然是我國古代繪畫傳統(tǒng)中一個(gè)重要的組成部分，但它得以產(chǎn)生的古代社會(huì)、文化、哲學(xué)、宗教等基礎(chǔ)在今天皆已發(fā)生了重大變化，因此要照搬這一繪畫從情感內(nèi)涵到表現(xiàn)形式的模式顯然已不能適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)表現(xiàn)的需求”；③他們還強(qiáng)調(diào)要多關(guān)注文人畫以外的眾多傳統(tǒng)美術(shù)；他們認(rèn)為以明清文人畫為模式的“國畫”模式性太強(qiáng)，太定型，太狹窄，從而形成了泛國畫或“大國畫”的概念。他們打破了文人畫的一統(tǒng)天下，廢止了以寫生為主要形式的西式教學(xué)，嘗試運(yùn)用新材料、新工具、新技法，使意象造型法則的確立和訓(xùn)練程序的設(shè)計(jì)成為現(xiàn)實(shí)的可能。從而使這種自由的探索成為四川美院國畫系教學(xué)的特色。

二

藝術(shù)本身就是一種創(chuàng)造性活動(dòng)，而藝術(shù)作品的創(chuàng)造過程就是把客觀真實(shí)化為主觀表現(xiàn)，表現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)性情感，這正是中國傳統(tǒng)水墨畫的特性之一。畫家在取材于自然的同時(shí)，并非完全寫實(shí)自然，而是融入了自身的感受與情思。因而藝術(shù)作品是帶有畫家強(qiáng)烈個(gè)性色彩的，他在畫中所表現(xiàn)的山石草木都是有生命的，這是一個(gè)世界上所沒有的新美、新境界。然而傳統(tǒng)水墨性話語在當(dāng)下卻面臨著尷尬，無法與世界當(dāng)代文化在同一層面上對(duì)話交流。

面對(duì)傳統(tǒng)水墨畫的窘境，許多藝術(shù)家都進(jìn)行了不同程度的探索與改革，其中形成了以黃賓虹、齊白石等人為代表的“鑒古開今”和以徐悲鴻、林風(fēng)眠等人為代表的“借洋興中”的對(duì)立互補(bǔ)的兩大取向。石魯后期的作品在精神上反叛傳統(tǒng)美學(xué)的“中和”規(guī)范，直面生活的血肉之軀，揭示心理空間被古典所掩飾的部分，創(chuàng)造了慘烈之美的獨(dú)特境界，然而他的藝術(shù)在深度和高度上都不曾超越傳統(tǒng)大師，谷文達(dá)20世紀(jì)80年代中期的大型水墨，脫胎于瓷畫的光滑、銳利、輕快的線條和見筆觸的大面積水墨暈染證明了水墨性語言的轉(zhuǎn)換化生出新意義的可能。關(guān)良將水墨性的發(fā)揮與造型的夸張變形相結(jié)合，選擇被破壞傳統(tǒng)水墨造型定勢(shì)和消解線條的“骨法”功能這一角度突破，切入現(xiàn)代表達(dá)。他是通過提純傳統(tǒng)繪畫中的書法性、水墨性因素，使線條成為純粹意義上的水墨性線條，將淡墨線條的特殊韻味發(fā)揮到極致來實(shí)現(xiàn)水墨性話語的轉(zhuǎn)換的。關(guān)良的水墨戲劇人物有極濃的游戲成分，在水墨性話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換中作出了具有開創(chuàng)意義的技術(shù)性推進(jìn)。李世南在把傳統(tǒng)的線條書寫方式轉(zhuǎn)化為水墨的恣意潑灑時(shí)，使水墨性得到空前的展開，他筆下水墨媒材之性象表情的豐富和視覺上的力度感，無疑給后來的現(xiàn)代水墨語言探索者以極大啟發(fā)。

三

藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展離不開它所依賴的社會(huì)環(huán)境與經(jīng)濟(jì)環(huán)境，但藝術(shù)作為一種精神的表現(xiàn)，它又可以獲得某種永恒性，它可以超越其具體的歷史。因而水墨畫也具有一種永久的意義，人們可從中得到精神的寄托與審美的滿足。相對(duì)于其他藝術(shù)種類而言，水墨畫的表現(xiàn)具有特殊性，它的手段與情感表現(xiàn)又具有最直接的聯(lián)系，筆墨成為感情真實(shí)流露的痕跡，這是水墨畫的獨(dú)立價(jià)值。

而中國水墨畫體系的獨(dú)立性是相對(duì)的，它不是一個(gè)封閉的體系，它不僅可以與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行交流和對(duì)話，而且與外來文化也有交流、互補(bǔ)的一面。近百年來，西方美術(shù)進(jìn)入中國，中國傳統(tǒng)美術(shù)受到了前所未有的打擊，西方美術(shù)種類和樣式的引進(jìn)，改變了傳統(tǒng)中國美術(shù)數(shù)千年來的格局和大一統(tǒng)的形勢(shì)?，F(xiàn)代水墨畫家接受了西方現(xiàn)代藝術(shù)的造型觀念，無論是印象主義、后印象主義、立體主義及抽象主義，以至觀念藝術(shù)等，中青年一代中國水墨畫家都各取所需，或多或少地有所吸收。20世紀(jì)初，當(dāng)傳統(tǒng)水墨性話語的語境剛剛遭到現(xiàn)代工業(yè)文明的破壞時(shí)，即有知識(shí)階層的敏感者起而倡導(dǎo)畫學(xué)革命，代表人物如康有為將批判的矛頭直指元四家之超逸淡遠(yuǎn)，主張“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。從此開始了長達(dá)半個(gè)多世紀(jì)的水墨性話語“洋為中用”的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換歷程。徐悲鴻、蔣兆和等人率先走出了一條借鑒西方寫實(shí)繪畫的中西融合之路，將光影、明暗、體積等語匯引入水墨性表達(dá)。

谷文達(dá)把西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的觀念性表達(dá)方式與中國水墨的表現(xiàn)手段結(jié)合起來。他在后期水墨作品中通過對(duì)一些西方化的觀念符號(hào)的直接使用不僅將傳統(tǒng)水墨語言在當(dāng)下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺，提供了水墨性話語現(xiàn)代轉(zhuǎn)換的突破口，而且也通過自己的水墨性操作證實(shí)了這種轉(zhuǎn)換的可能性。20世紀(jì)90年代的水墨性話語已與當(dāng)下文化語境契合，許多個(gè)性化的水墨性表達(dá)具備了撞擊現(xiàn)代人心靈的視覺沖擊力。它們的共同精神指向是反省現(xiàn)代工業(yè)和高科技發(fā)展所帶來的自然性的喪失。它們所使用的水墨性語匯已在中國傳統(tǒng)水墨文化和西方現(xiàn)代藝術(shù)的廣闊背景上得到了充分的擴(kuò)展。王川在其《墨·點(diǎn)》裝置行為中，展示了空前純粹的墨點(diǎn)情境，幾乎完全剝離了水墨歷史沉積物的墨團(tuán)團(tuán)，在精心設(shè)置的現(xiàn)代場(chǎng)景中為我們提供了關(guān)于原物意蘊(yùn)無限闡釋的可能性。與西方現(xiàn)代主義藝術(shù)話語方式中的“極少主義”表達(dá)相比，水墨性在此生發(fā)的是如作者所說的“從東方打開”的新意義。趨向于極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是20世紀(jì)90年代抽象水墨畫家的共同取向，不過這一取向在各個(gè)不同畫家的藝術(shù)處理中，又被強(qiáng)調(diào)為不同的精神指向，融有不同的理念。

張羽1994年的作品《墨魂集》、《墨象筆記》，畫面形式處理上的“極少主義”傾向也相當(dāng)明顯，與他前期作品中所創(chuàng)造的那些瑣細(xì)無根的懸置漂浮墨象判然有別。與王川不同，張羽是通過極端減少來追求水墨表達(dá)的豐富性，來凸顯水墨精致微妙的變化特質(zhì)，在他所創(chuàng)造的這些新墨象中展示著向未來開放的視野，又包孕著豐富的中國哲學(xué)精神。閻秉會(huì)的抽象水墨近作，也是“只取方圓為大景”，圖式的單純強(qiáng)烈一目了然。但他著意于以水墨性表達(dá)精神上的力度感和厚重感，表現(xiàn)“陰冥中隱含的微光”，表現(xiàn)沉寂中蘊(yùn)蓄的能量，沒有張羽的精致細(xì)微，卻有他自己獨(dú)到的那份厚實(shí)和躁動(dòng)。王天德的水墨裝置《圓系列》、《井田系列》試圖拓展水墨性思維的空間方式，他的做法在圖式的還原（趨向極少）和讓水墨進(jìn)入現(xiàn)代裝置環(huán)境這兩方面與王川相似。但王天德強(qiáng)調(diào)筆墨性，認(rèn)為有了強(qiáng)烈的筆墨語言，畫面才會(huì)有生命力。因此，與整體上的圖式還原同步，他在作品的各個(gè)局部中對(duì)水墨性作了充分的演繹，讓墨跡滲透所導(dǎo)致的點(diǎn)、線、墨結(jié)構(gòu)的千變?nèi)f化去自由揭示他的藝術(shù)遐想，傾訴他隱秘的生命體驗(yàn)。

因此，在一定的范圍內(nèi)吸收西法也會(huì)有益于國畫的發(fā)展，例如以方增先為代表的浙派人物畫習(xí)慣的筆墨，對(duì)歐洲繪畫，特別是古典主義的造型處理方法的借鑒對(duì)水墨人物畫的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)人物畫的造型和符合審美傳統(tǒng)起了積極的作用，對(duì)水墨人物畫的發(fā)展可以說是一次歷史性的飛躍；其次是對(duì)西方色彩的借鑒，豐富了傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)力。

四

易英在強(qiáng)調(diào)水墨畫的媒介的重要性時(shí)曾指出：“水墨畫作為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，其媒材本身構(gòu)成了水墨畫的本質(zhì)特性，是不可互換和替代的，它是中國‘文化生物鏈’中的一環(huán)，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味著中國‘文化生態(tài)災(zāi)難’（民族身份的失落和在全球角逐中的潰?。┑慕蹬R?！雹堋肮P墨”是中國畫的“言語”，中國畫采取“筆墨”這個(gè)表現(xiàn)形式，決不是憑空無端的生造，而是我們民族的心理、心思所生發(fā)出來的。國畫從觀念到構(gòu)圖，從觀察方法到表現(xiàn)技法，無不體現(xiàn)出中國人的文化特性。

改革開放之初，中國水墨畫在海外曾掀起一陣熱潮，但在外來藝術(shù)的沖擊下，不少移居海外的水墨畫工作者也漸漸失去了自我，出現(xiàn)了否定傳統(tǒng)、否定筆墨的思潮。經(jīng)過這一變化，人們對(duì)水墨畫的認(rèn)識(shí)也開始趨向理性的反思，民族個(gè)性的張揚(yáng)、優(yōu)秀傳統(tǒng)的繼承以及時(shí)代精神的體現(xiàn)被重新確認(rèn)。

就目前中國的水墨畫而言，傳統(tǒng)的型態(tài)仍然可能是一種主導(dǎo)形式，當(dāng)然這里的“傳統(tǒng)的”并非對(duì)前人的模仿，而是帶有時(shí)代感的傳統(tǒng)繪畫語言。雖然表現(xiàn)的形式改變了，但傳統(tǒng)的精神保持不變。如仇德樹用拼貼打磨的方法來表現(xiàn)面的虛實(shí)，這與傳統(tǒng)的積染法相似；劉國松用炮刷作畫，其中融合了草書的筆致。也許在我們看來，他們所用的工具和手法與傳統(tǒng)并無聯(lián)系，但西方人卻認(rèn)為極具中國精神，原因也許就在于他們極注意吸收傳統(tǒng)繪畫的法則。因此，民族形式的形成肯定是建立在一定的表現(xiàn)民族風(fēng)格的技法之上的。

在傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)換的過程中，要使水墨語言符合當(dāng)前文化語境，就必須與當(dāng)代中國人的民族審美心理和變化相協(xié)調(diào)，既堅(jiān)持民族性和當(dāng)代性，又充分發(fā)揮其兼容性，通過創(chuàng)新使傳統(tǒng)生發(fā)出新的生命力?！?/p>

①［德］黑格爾《美學(xué)》第1卷第216頁，商務(wù)印書館1982年版。

②引自皮道堅(jiān)《水墨性話語與當(dāng)下文化語境》，載《美苑》1995年第1期。

③引自林木《多元開放的大傳統(tǒng)與大國畫》，載《20世紀(jì)中國美術(shù)教育》第147頁。

④見《二十世紀(jì)末中國現(xiàn)代藝術(shù)水墨走勢(shì)》叢書第3輯第126頁，黑龍江美術(shù)出版社1996年版。

（作者單位：杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）