論濫觴期中西詩學的異質同理

中西詩學的濫觴，可以歸結為中國先秦和古希臘兩大源頭。中國先秦“百家爭鳴”時期，正是古希臘學術繁榮的黃金時代。異質文化下的中西詩學雖語言不同，基本概念和表述方式也各有差異，但它們研究的主題是相同的。濫觴期的中西哲人幾乎同時提出了極有價值且影響深遠的理論觀點，奠定了中西詩學的基本話語和文化范式。本文試圖采用比較的方法，將中國先秦尤其是儒家美學同古希臘美學思想進行比照，期望發(fā)掘出二者的異曲同工之處。

一、文藝的社會功用

中國古代文藝的創(chuàng)造總是和功利目的分不開。儒家強調文藝和政教的合一，把詩和樂作為實現政治理想的一種手段?？鬃訌摹霸娊獭钡挠^點出發(fā)，對文學作品的社會作用給予了很高的評價?？鬃訌娬{“興于詩，立于禮，成于樂”。其中“興于詩”指的就是言修身當先學詩，“成于樂”指的是人性的完善依靠音樂之陶冶。由此可以看出，詩與樂對于培育人的道德修養(yǎng)有很大的作用。之后孔子在《論語·陽貨》里寫道：“《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨?！雹偌础对姟纺軌蚣淳吧?、觀察風俗、合群相處和抒發(fā)怨恨。這是對詩的作用的高度總結，對中國數千年的文藝理論產生了極大的影響。

儒家學派的另一位代表人物荀子也同樣認識到文藝的社會功用問題，認為禮樂交互為用便可達到“正身形、廣教化、美風俗”的目的。荀子是中國文藝史上最早明確提出“中和”說的人，“中和”說的提出是重教化的儒家藝術思想成熟的標志。他指出人不能無樂，樂必發(fā)于聲音，形于動靜，音樂入人也深，化人也速。尤其是和平中正之樂，能使民和而不流，齊而不亂，“故樂者，天下之大齊也，中和之紀業(yè)，人情之所必不免也?！辈恢褂诖耍J為先王立樂以感動人之善心，因此樂有從感情上協調人們的社會關系的“和”的作用?！肮蕵吩谧趶R之中，君臣上下同聽之，則莫不和敬；閨門之內，父子兄弟同聽之，則莫不和親；鄉(xiāng)里族長之中，長少同聽之，則莫不和順?！雹谒^“和敬”、“和親”、“和順”，即是指音樂的社會教化作用。荀子不同意孟子的性善論和禮起源于人的辭讓之心的說法，認為人之性情喜爭奪而好聲色，“故順情性則不辭讓，辭讓則悖于情性矣。”也就是說人之天性中有很強的物欲享受愿望，若不以禮樂疏導，則會流于淫亂。要去掉人性中的惡，須推行王道教化，使人心存善意。要做到這一點，提倡善美結合的中和之樂，不失為明智之舉。

作為西方美學思想的兩大源頭，柏拉圖和亞里士多德也同樣非常重視文藝對讀者的引導、教化功能。柏拉圖對希臘文藝的否定，不是由于他認識不到文藝的社會影響。恰恰相反，正是由于認識到這種影響的深刻，他才會在這個問題上表現出極端的功利色彩。柏拉圖認為荷馬史詩和悲、喜劇都是壞的，因為它們既破壞希臘宗教的敬神和崇拜英雄的信仰，又使人的情欲中的“低劣部分”得到不應有的放縱和滋養(yǎng)，破壞了“正義”。因此，柏拉圖在《理想國》卷三里向詩人們下了逐客令，把那些“甘言蜜語的抒情詩或史詩”詩人驅逐出他的理想國。要想留在理想國里，詩人的作品必須有益，“為了對自己有益，要任用較為嚴肅較為正派的詩人或講故事的人，模仿好人的語言，按照我們開始立法時所定的規(guī)范來說唱故事以教育戰(zhàn)士們?！痹凇独硐雵肪硎?，他又把這禁令重申了一遍：“除掉頌神的和贊美好人的詩歌以外，不準一切詩歌闖入國境?！庇纱丝梢钥闯?，柏拉圖之所以要驅逐詩人，只留下那些能激發(fā)人的理性和善良的少數詩歌，完全是從詩歌對讀者的教育功用出發(fā)的，表明他對藝術教育作用的重視。因此，“柏拉圖在西方第一個明確地把政治教育效果定作文藝的評價標準，對盧梭和托爾斯泰的藝術觀點都起了一些影響?！雹郯乩瓐D驅逐詩人也同孔子的“刪詩”、“正樂”如出一轍。據司馬遷《史記·孔子世家》說，“古者《詩》三千余篇，及至孔子，去其重，取可施于禮義……三百五篇孔子皆弦歌之，以求合《韶》、《武》、《雅》、《頌》之音。禮樂自此可得而述，以備王道，成六藝?！睘榱恕罢龢贰?，孔子還極力反對當時新興的民間俗樂鄭、衛(wèi)之音，說：“樂則《韶》、《舞》。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆?！笨鬃诱J為表達感情過度而又十分動聽的俗樂能夠浸淫心態(tài)，使人迷惑，因此將它們與巧言善變、居心險惡的“佞人”相提并論。由此足見孔子在文藝同君子人格培養(yǎng)關系問題上認識的深刻。

在文藝功用問題上，亞里士多德比柏拉圖前進了一大步。他認為文藝能夠滿足人的一些自然要求，使人得到健康的發(fā)展，因而對于社會是有益的?！对妼W》對悲劇功能的定義是：“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄?！雹堋笆栊埂薄ⅰ皟艋闭f的要義則在于通過音樂或其它藝術，使某種過分強烈的情緒因宣泄而達到平靜，以便恢復和保持心理健康。人受到凈化之后，就會“感到一種舒暢的松弛”，得到一種“無害的快感”。這種觀點與柏拉圖的觀點是針鋒相對的。柏拉圖認為情緒和快感是人性中“卑劣的部分”，本應該壓抑下去而詩卻“滋養(yǎng)”它們，所以不應留在理想國里。亞里士多德還認為悲劇模仿在觀眾那里引發(fā)的凈化效果，具有內在的認識價值和倫理目標，即悲劇的目的不是它自身，也不是觀眾如癡如醉的接受狀態(tài)，而應該是傳達一種智慧，表現一種教益，教會觀眾認可并踐行“節(jié)制”的生活。亞里士多德秉承了柏拉圖的“文學價值論”思想，但重視文學的“詩教”作用，通過“凈化說”為“悲劇”以及廣義“文學”的功用問題提供了充分的理論闡釋。

二、對于和諧、統一的美學追求

“中庸”是孔子哲學的基本原則。他把“中庸”運用到美學上，要求在美和藝術中把各種對立的因素和諧地統一起來，不要片面地強調一方而否定另一方。對立因素的統一和發(fā)展的適度，是孔子美學批評尺度的基本要求?？鬃訉τ诤椭C、統一的美學追求集中體現在詩和樂對于情感的表現問題上。子曰：“《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪?！薄八紵o邪”的批評標準從藝術方面看，就是提倡一種“中和”之美。從音樂上說，中和是一種中正平和的樂曲，其中自然包含著和諧的因素。基于此，孔子提出了“樂而不淫，哀而不傷”的原則?！蛾P雎》是《詩經》中一首著名的愛情詩，孔子認為這首詩表達感情含蓄委婉，“發(fā)乎情，止乎禮”，所以加以稱贊。就文學作品而言，“樂而不淫，哀而不傷”的原則要求文學作品從思想內容到文學語言，都不能過于激烈，應當盡量做到委婉曲折。

荀子強調音樂藝術的特征是和諧，主張“和”而“不同”。和與同是對立的，同物相加只能是量的重復，只有異物相和才能產生新的事物。同時他還強調音樂的平和與適度，說“故樂者，審一以定和者也，比物以飾節(jié)者也，合奏以成文者也?！雹荨皩徱灰远ê汀笨梢暈閷Α爸泻椭o”的說明，一者，謂中聲之所止也，可以理解為選擇一個“中聲”為主音，然后以它為準組織眾音，從而形成和諧的音樂。

同樣，古希臘哲人們的審美理想也是要為眾多紛雜的美的現象找到一個永恒的規(guī)律，把多歸為一，把無秩序變?yōu)橛兄刃?，追求整一、和諧、完美的理想形態(tài)。柏拉圖和亞里士多德之前的畢達哥拉斯和赫拉克利特便一致認為美在于事物的和諧統一。畢達哥拉斯認為“整個天體就是一種和諧和一種數”，“音樂是對立因素的和諧統一，把雜多導致統一，把不協調導致協調?！雹藓绽死匾舱J為，“美在于和諧，和諧在于對立的統一”。柏拉圖在談及愛情的二重性時，也流露出對于和諧的獨到見解?！罢f和諧就是沖突，或者和諧是由沖突的因素形成的，當然極端荒謬……音樂的藝術就是協調高音低音的沖突，從而創(chuàng)造出和諧。”⑦除此以外，柏拉圖還認為最高形態(tài)的美是一種“永恒的，無始無終，不生不滅，不增不減的”⑧理念，由這種美的理念派生出各種具體事物的美，而這變化多端的具體事物的美就是對一個永恒不變的美的理念的“模仿”。

在亞里士多德的美學思想中，和諧的概念是建立在有機整體的概念上的。亞里士多德論詩與其它藝術時，經常著重有機整體的觀念。形式上的有機整體其實就是內容上內在發(fā)展規(guī)律的反映。整體是部分的組合，組合所應根據的原則就是各部分之間的內在邏輯。亞里士多德在《政治學》里說過：“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在于在美的東西和藝術作品里，原來零散的因素結合為一體?！痹凇对妼W》里，亞里士多德替整體下了一個深刻的定義：“一個完整的事物由起始、中段和結尾組成。起始指不必承繼它者，但要接受其它存在或后來者的出于自然之承繼的部分，它的承繼或是因為出于必須，或是因為符合多數的情況。中段指自然地承上啟下的部分。因此，組合精良的情節(jié)不應隨便地起始和結尾，它的構合應該符合上述要求?！雹嵴歉鞑糠值陌才乓姵龃笮”壤椭刃?，形成融貫的整體，才能見出和諧。而就一個事物美丑而言，“無論是活的動物，還是任何由部分組成的整體，若要顯得美，就必須符合以下兩個條件，即不僅本體各部分的排列要適當，而且要有一定的、不是得之于偶然的體積，因為美取決于體積和順序?！雹饨涍^進一步拓展，亞里士多德認為詩的結構也是內在聯系的單一完整的統一體。

三、文藝創(chuàng)作中

詩人主觀創(chuàng)造才能的發(fā)揮在文藝創(chuàng)作的能動性方面，孟子的“知言養(yǎng)氣”說對后世的文學批評影響很大。孟子曰：“我善養(yǎng)吾浩然之氣?！覇柡沃^浩然之氣？’曰：‘難言也。其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無害，則塞于天地之間。其為氣也，配義與道；無是，餒也。是集義所生者，非義襲而取之也?！泵献诱J為必須首先使作者具有內在精神品格之美，然后才能有美而正的言辭。這種思想影響到文學創(chuàng)作，就強調作家首先要從人格修養(yǎng)入手，具有高尚道德品質，然后才有可能寫出好作品。這就涉及到作者主觀創(chuàng)造的問題。“孟子所說的‘浩然之氣’雖然強調的是一種道德精神，具有純粹理性的內容，它同時又是個體內在的不可遏抑的要求，充滿著濃烈的情感、意志的色彩?！笨梢哉f它是個體的情感意志同個體所追求的倫理道德目標交融所產生出來的一種精神狀態(tài)。藝術家的胸中如果沒有孟子所說的那樣一種“浩然之氣”，就不可能產生真正的創(chuàng)作沖動，從而不可能在藝術創(chuàng)造上取得成功。

古希臘時期的文學理論同樣強調作家的主觀創(chuàng)造才能，以及個人的天才、激情與靈感等。柏拉圖將詩人的主觀創(chuàng)作才能歸功于詩人的靈感，認為靈感是神靈憑附到詩人或藝術家身上，使他處在迷狂狀態(tài)，暗中操縱著他去創(chuàng)作。在《伊安篇》里，柏拉圖一再強調，“酒神的女信徒們受酒神憑附，可以從河水中汲取乳蜜，這是她們在神志清醒時所不能做的事。抒情詩人的心靈也正像這樣?！坏玫届`感，不失去平常理智而陷入迷狂，就沒有能力創(chuàng)造，就不能做詩或代神說話?！卑乩瓐D把詩歌創(chuàng)作歸結為一種近乎非理性的“迷狂”，把理智和靈感對立起來，把天才與靈感等同起來，無疑為以后的文藝創(chuàng)作埋下了非理性的種子。從文藝創(chuàng)作方法的角度來看，柏拉圖所代表的主要是浪漫主義傾向。隨著浪漫主義創(chuàng)作方法在18世紀末的興起，強調文藝是作家靈感和激情的表現成為一股世界性的創(chuàng)作思潮，既而形成了浪漫主義“從模仿到表現，從鏡到泉，到燈”的批評傳統。

與柏拉圖的因神靈憑附而轉入迷狂狀態(tài)相反，亞里士多德則要求詩人具有清醒的理智。這在《詩學》里說得很明白：“在組織情節(jié)并將它付諸言詞時，詩人應盡可能地把要描寫的情景想像成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的形象，從而知道如何恰當地表現情景，并把出現矛盾的可能性壓縮到最低的限度?！睆倪@番話中我們可以看出亞里士多德認為詩人要發(fā)揮詩人的創(chuàng)造性和主觀能動性，揭示本質與內在聯系。柏拉圖那里非常神秘的“理念”，在亞里士多德看來是特殊事物的共相亦即普遍，而普遍不可能脫離特殊而存在，恰恰存在于特殊之中。理念不是已然存在的純然的彼岸現實，而是“可能性”，也就是寓于萬物之中的“因”。它就像所有生物種子或胚胎一樣，包含著將要成長、實現的可能性。所以，藝術創(chuàng)作中作家對自然的模仿，已經不再是一種消極被動的模仿，而是一種積極的創(chuàng)造，能夠促使他所描寫對象的可能性更好地得以實現。亞里士多德在論詩的模仿時劃分了幾個范疇，認為詩人“必須從如下三者中選取摹仿對象：（一）過去或當今的事，（二）傳說或設想中的事，（三）應該是這樣或那樣的事?！钡谌N情況即強調了藝術創(chuàng)作中作家主體意向因素。亞里士多德之所以提出“詩是一種比歷史更富哲學性、更嚴肅的藝術”，其原因就在于他認為歷史必須照實記載，歷史學家沒有自由創(chuàng)作的余地；而詩則是照事物的必然性來創(chuàng)作，只要合乎必然性，詩人就可以積極運用自己的自由想象，充分發(fā)揮自身的主觀創(chuàng)作才能。因此，詩人如果以歷史為題材創(chuàng)作，他必須運用心靈的形式去征服混沌、散漫、荒蕪的素材，從而使作品達到形式與材料的整一、有序、和諧。

綜上所述，處在互相沒有接觸、交流以及影響的異質文化下的濫觴期的中西詩學，雖然其內容和表達方式不同，其探討問題的思路卻是一致的，并且其側重探討和解決的問題亦存在著諸多契合?！?/p>

①張少康主編《中國歷代文論精選》第8頁，北京大學出版社2003年版。

②⑤荀況著、安繼民注譯《荀子》第333頁，中州古籍出版社2006年版。

③朱光潛著《西方美學史》第56頁，人民文學出版社1979年版。

④⑨⑩［古希臘］亞里士多德著、陳中梅譯注《詩學》第63、74、74、125、177頁，商務印書館1996年版。

⑥北京大學哲學系美學教研室編《西方美學家論美和美感》第13頁，商務印書館1980年版。

⑦［古希臘］柏拉圖著、王太慶譯《柏拉圖對話集》第307頁，商務印書館2004年版。

⑧［古希臘］柏拉圖著、朱光潛譯《文藝對話集》第65頁，人民文學出版社1959年版。

孟軻著，夏雨虹、楊林譯注《孟子》第52頁，吉林人民出版社2005年版。

李澤厚、劉綱紀主編《中國美學史》第1卷第198頁，中國社會科學出版社1984年版。

［美］M.H.艾布拉姆斯著《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》第63頁，北京大學出版社2004年版。

（作者單位：北京航空航天大學外語系）