試論毛澤東的音樂思想

讀毛澤東在1956年8月24日《同音樂工作者的談話》一文，領(lǐng)會其中有關(guān)藝術(shù)的“西化”與“中國化”、統(tǒng)一性與多樣性的音樂思想，冷靜思考我國音樂界從建國以來一直不斷的爭論和實踐，心中茅塞頓開，得出如下想法。

一、藝術(shù)的統(tǒng)一性與多樣性：

毛澤東音樂思想的精髓

（一）聲樂藝術(shù)具有多樣性

世界上的萬事萬物存在各自的特點，音樂藝術(shù)也不例外。不同國家、不同民族、不同地區(qū)，音樂的藝術(shù)風(fēng)格截然不同，使音樂藝術(shù)呈現(xiàn)五彩斑斕的世界。毛澤東說：“一棵樹的葉子，看上去是大體相同的，但仔細一看，每片葉子都有不同。有共性，也有個性，有相同的方面，也有相異的方面。這是自然法則，也是馬克思主義的法則。作曲、唱歌、舞蹈都應(yīng)該是這樣?！雹僭诼晿匪囆g(shù)中，存在不同的風(fēng)格和流派，這是自然的法則和藝術(shù)的規(guī)律?！袄淄统蔀榘斯?。過去有人搞八股文章，搞了五六百年。形式到處一樣就不好。婦女的服裝和男的一樣，是不能持久的。在革命勝利以后的一個時期內(nèi)，婦女不打扮，是標(biāo)志一種風(fēng)氣的轉(zhuǎn)變，表示革命，這是好的，但不能持久。還是要多樣化為好?！雹诼晿匪囆g(shù)同樣具有多樣性，“地球上有27億人，如果唱一種曲子是不行的。無論東方西方，各民族都要有自己的東西?！雹勖恳粋€民族都有自己的生活環(huán)境、社會結(jié)構(gòu)、歷史傳統(tǒng)、情感方式和宗教信仰，表現(xiàn)出的多樣性聲樂風(fēng)格具有不可比性。桑德洛瓦在論述多樣性時認為：“各種音樂文化之間的比較是相對的，有的音樂幾乎根本就不存在可比的成分，如具有‘獨占藝術(shù)’形式的蒙古族‘呼麥’與彝族的‘海萊腔’之間的比較”。④這正如穿衣吃飯也是各國不同一樣，毛澤東的比喻十分生動和貼切，“印度人穿的衣服就和中國人不同，它是適合印度的環(huán)境的。中國人吃飯用筷子，西方人用刀叉。一定說用刀叉的高明、科學(xué)，用筷子的落后，就說不通”。⑤在聲樂藝術(shù)上，多樣性的表現(xiàn)方式為各種風(fēng)格與特征，它具有不可比擬性。

（二）聲樂藝術(shù)具有共同性與統(tǒng)一性

毛澤東指出：藝術(shù)的基本原理有其共同性，正如實現(xiàn)社會主義革命的基本原則，各個國家都是相同的一樣。“自然科學(xué)、社會科學(xué)的一般道理都要學(xué)。水是怎么構(gòu)成的，人是猿變的，世界各國都是相同的?！雹蘼晿匪囆g(shù)之所以稱之為藝術(shù)，有其共同的與那些不能稱之為“藝術(shù)”的東西相區(qū)別的質(zhì)的部分。聲樂藝術(shù)的共性體現(xiàn)在什么方面？我以為就是發(fā)聲的基本規(guī)律，也就是毛澤東所說的“共性”。從這個意義上說，所謂“美聲唱法”和“民族唱法”的區(qū)分，只是地域上的劃分而已。因為不管是“美聲唱法”還是“民族唱法”，都存在一些超越于地域之上的反映東、西方所共同的美好歌唱和聲樂本質(zhì)的東西，存在聲樂之所以成為聲樂的本質(zhì)的共性的內(nèi)容，即聲樂的共同命題。從聲樂發(fā)聲訓(xùn)練的實質(zhì)來講，科學(xué)性和技巧性是其共性。也就是樹葉和樹干的關(guān)系，共性是樹干，多樣性是樹葉。由于在聲樂演唱的語言、風(fēng)格、情感、表演等方面，世界上各個國家和民族有不同的語言、不同的風(fēng)土人情、不同的欣賞習(xí)慣，就會出現(xiàn)不同的藝術(shù)個性和藝術(shù)特色，這樣的特色并不意味著它就變得不科學(xué)，恰恰相反，我們就是應(yīng)當(dāng)在科學(xué)的基礎(chǔ)上體現(xiàn)出不同的個性。不能因為某個東西是西方的就不學(xué)，或者因為某個事物是東方的就加以拒絕。所以說，聲樂以及聲樂的演唱風(fēng)格，盡管東西方表達的方式存在較大差異，但聲樂的基本原理應(yīng)是一樣的，他們都具有相同的共性。

那么，我們應(yīng)當(dāng)怎樣看待東西方不同的歌唱方法與風(fēng)格呢？毛澤東認為：“要把根本道理講清楚：基本原理，西洋的也要學(xué)。解剖刀一定要用中國式的，講不通?！雹叨摇捌识亲?，割闌尾，吃阿斯匹林，并沒有什么民族形式”。⑧相同的事物之所以相同，總有其共性的東西，另外，毛澤東還打了一個十分有趣的比喻：就像軍樂隊的演奏，“軍樂隊總不能用嗩吶、胡琴，這等于我們穿軍裝，還是穿現(xiàn)在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著‘勇’字的褂子穿起”。⑨這些辯證的音樂思想為東西方之間包括聲樂藝術(shù)在內(nèi)所有東西的相互學(xué)習(xí)提供了依據(jù)。

“要向外國學(xué)習(xí)科學(xué)的原理。學(xué)了這些原理，要用來研究中國的東西。我們要西醫(yī)學(xué)中醫(yī)，道理也就是這樣?！雹狻爸袊暮屯鈬?，兩邊都要學(xué)好。半瓶醋是不行的，要使兩個半瓶醋變成兩個一瓶醋?！蔽阌怪靡?，我們過去和現(xiàn)在對“美聲唱法”存在認識上和觀念上的誤區(qū)，何謂“美聲唱法”？我們似乎還沒有從根本上認識清楚，似乎還是“半瓶醋”，對待東西方的任何聲樂問題，就如同我們對待中醫(yī)與西醫(yī)關(guān)系要抱以正確態(tài)度一樣，“應(yīng)該學(xué)外國的近代的東西，學(xué)了以后來研究中國的東西。如果先學(xué)了西醫(yī)，先學(xué)了解剖學(xué)、藥物學(xué)等等，再來研究中醫(yī)、中藥，是可以快一點把中國的東西搞好的”。“美聲唱法”與“民族唱法”盡管有一些差異，但背后一定有某些共性的東西，有一些之所以被稱為“聲”和“樂”的規(guī)定性。只有學(xué)透了“美聲唱法”才可以更好地把我們民族的聲樂藝術(shù)搞好。

聲樂“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格?！边@就是毛澤東的音樂思想和音樂辯證法。

（三）聲樂藝術(shù)應(yīng)在“共性”的基礎(chǔ)上具有中國的特色

我們的藝術(shù)首先是民族的，是多元化的，有民族的根的藝術(shù)，同時它又不是那種狹隘的民族化的東西，應(yīng)當(dāng)是一種共同性基礎(chǔ)上的多元化的藝術(shù)。我國的聲樂藝術(shù)需要在不斷的探索和藝術(shù)的實踐中去充實和完善，要在鮮明的民族性的基礎(chǔ)上加強科學(xué)性和藝術(shù)性。毛澤東指出，“我們要熟悉外國的東西，讀外國書。但是并不等于中國人要完全照外國辦法辦事，并不等于中國人寫東西要像翻譯的一樣。中國人還是要以自己的東西為主。我們當(dāng)然提倡民族音樂。作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的”。我認為“熟悉外國的東西”就是指要弄懂弄明白美聲唱法的精髓所在，提倡“民族的”就是要有民族特色。任何藝術(shù)它既是民族的，又是歷史的。說它是民族的，是由于藝術(shù)離不開人們的生活習(xí)慣和欣賞習(xí)慣，離不開人們的語言習(xí)慣和情感的表達方式，離不開民族的歷史發(fā)展脈絡(luò)。人類的歷史是一條永遠流不盡的長河，“把老傳統(tǒng)丟掉，人家會說是賣國，要砍也砍不斷，沒有辦法”。向先人學(xué)習(xí)是為了后人，向外國人學(xué)習(xí)是為了今天的中國人。無論是藝術(shù)，還是其他的方面，其基礎(chǔ)永遠是中國的，本土的。對外國東西的吸收也應(yīng)當(dāng)注意中國的特定“藝境”，毛澤東指出：“中國的面貌，無論是政治、經(jīng)濟、文化，都不應(yīng)該是舊的，都應(yīng)該改變，但中國的特點要保存。應(yīng)該是在中國的基礎(chǔ)上面，吸取外國的東西……。吸收外國的東西，要把它改變，變成中國的?！睔w根結(jié)底，藝術(shù)的中國化、多樣化，包括對國外東西的吸收，應(yīng)當(dāng)是為了有中國的根的藝術(shù)，“學(xué)外國織帽子的方法，要織中國的帽子。”

二、統(tǒng)一性與多樣性理論：

“東西方唱法”的討論啟示

領(lǐng)會毛澤東《同音樂工作者的談話》一文的精髓，對東西方聲樂藝術(shù)進行發(fā)生學(xué)的辯證梳理，我們不難會得出如下的聲樂觀念：

首先，東西方聲樂誕生的土壤與環(huán)境不同?！懊缆暢ā卑l(fā)端于西方，為了滿足宗教教義和宣傳基督教義的需要，教會至高無上的地位使其成為那個時期音樂的創(chuàng)作、演唱、教育中心，可以說，現(xiàn)代意義上“美聲唱法”，具有西方的成長“藝境”，是西方社會政治、經(jīng)濟、文化等制度和觀念的產(chǎn)物，從一開始就具有鮮明的專業(yè)化、職業(yè)化的特征，由此形成了西方聲樂藝術(shù)作品的藝術(shù)性、嚴(yán)謹性和規(guī)范性的特征。我國的聲樂服務(wù)于各種實用的功能，其創(chuàng)作和演唱處于民俗性質(zhì)的層面，歌唱是人們謀生的手段，因此，難以具有獨立而又完整的創(chuàng)作與審美規(guī)范，我們的聲樂藝術(shù)千百年來主要是依靠師徒之間的口傳心授，缺乏完整系統(tǒng)的理論歸納與總結(jié)，沒有形成完整的教育和研究體系。

其次，中西方在語言上有各自的特點。西方的語言是通過嚴(yán)密的性、數(shù)、格的語法規(guī)則和邏輯關(guān)系來交流思想。由于西方語言是多音節(jié)的拼音文字，發(fā)音時的聲調(diào)變化與中國語言比較相對簡單，但音節(jié)節(jié)奏和語言重音變化豐富，因此，西方的聲樂藝術(shù)作品節(jié)奏重要，并遠遠勝過語調(diào)。中國的語言是單音節(jié)的象形文字，語義僅僅依靠單音節(jié)的聲調(diào)就可完成，不必依靠節(jié)奏以及重音的排列組合來表達思想，因此，聲樂作品的旋律多圍繞音韻進行，節(jié)奏的裝飾性較強。

再次，中西方聲樂對歌唱聲腔的色彩感悟不一樣。中國人的思維習(xí)慣偏于線性，如中國畫講究線條的勾勒，而西方人的思維習(xí)慣偏于立體，就像油畫講究透視一樣。我們的聲樂藝術(shù)，如民歌、說唱、戲曲都喜歡“高、尖、脆、亮”，在發(fā)聲技術(shù)上，女聲大多采用“本腔”，男聲大多采用“二本腔”。中國的傳統(tǒng)聲樂沒有中低聲部，只有男女高聲部，也不重視聲區(qū)的劃分和聲區(qū)的統(tǒng)一，強調(diào)的是聲區(qū)之間的色彩對比，中低聲區(qū)以真聲為主，高聲區(qū)以假聲為主；西方人則喜歡基音與整體自然泛音構(gòu)成的混合音色，強調(diào)“胸聲區(qū)和頭聲區(qū)”的統(tǒng)一，其傳統(tǒng)聲樂把人聲劃分成了不同的聲部，聲區(qū)間音色音量的協(xié)調(diào)統(tǒng)一是美聲唱法重要的美學(xué)主張，也是聲樂訓(xùn)練的中心環(huán)節(jié)。他們對基音和高頻泛音以及低頻泛音十分關(guān)注，認為好的聲音必然是剛?cè)嵯酀⑺沙趫A潤、渾厚通暢、氣息飽滿、元音清晰且具有高低兩個共振峰。

還有，中西方聲樂演唱的行腔有所不同。中國的聲樂藝術(shù)語言占有重要的地位，歌詞字音、字義決定著作品的旋律走向，因此，歌唱除了表現(xiàn)旋律，更要注意字聲和語義的表達，在我們的民族聲樂的行腔上，旋律線中單字的頓挫比較明顯，音樂的連貫相對較弱。若干單音節(jié)構(gòu)成單詞，若干單詞組成語句，是西方語言的特色，演唱時，音節(jié)之間須連貫緊湊，這樣才可以準(zhǔn)確表達語義。旋律線的連貫是西方聲樂準(zhǔn)確表達語義的需要，也是聲樂美感的主要表現(xiàn)特征，在這個特征中，音樂非常講究強弱的變化，講究音樂的節(jié)拍重音和邏輯重音，行腔的音量變化幅度也大大超過中國聲樂傳統(tǒng)，呈現(xiàn)立體的聲樂美感。

顯然，我們的聲樂藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是在藝術(shù)共同原理基礎(chǔ)上的中國化藝術(shù)，聲樂民族化不應(yīng)當(dāng)排斥和反對對國外以及其他民族優(yōu)秀藝術(shù)的借鑒和吸收，發(fā)展我們的聲樂藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在遵循一種共同性和統(tǒng)一性基礎(chǔ)上的民族化、中國化。不承認藝術(shù)的共同原理，也就否定了藝術(shù)之所以被稱之為藝術(shù)的前提，也就排除了藝術(shù)可以作為人類文明與人類共同精神文化遺產(chǎn)的可能性。對于那種狹隘的民族化主張，毛澤東指出：民族化也不能那樣化。他同時認為，外國有用的東西，都要學(xué)到，用來改進和發(fā)揚中國的東西，創(chuàng)造中國獨特的新東西。這不是什么“中學(xué)為體，西學(xué)為用”。“學(xué)”是指基本理論，中外是一致的，不應(yīng)該分中西。正是這種“學(xué)”的存在，使得聲樂藝術(shù)具有共同性的基本原理、基本理論，“學(xué)”會使我們民族的聲樂有一個躍進。在毛澤東看來，對其他民族文化藝術(shù)的吸收不但不會削弱民族性，反而還會使我們的藝術(shù)能夠充分吸收其他國家、其他民族優(yōu)秀的精華，并織出中國的帽子來，使中華藝術(shù)致力于世界民族之林。這是毛澤東音樂思想的精髓。

面對建設(shè)具有中國特色的聲樂藝術(shù)，我們應(yīng)如何運用發(fā)育于西方的聲樂藝術(shù)的科學(xué)方法和藝術(shù)主張，融入中國的聲樂傳統(tǒng)，打造既具有濃郁中國特色、又與世界聲樂藝術(shù)接軌的民族聲樂，是我們必須解決的時代課題。即我們?nèi)绾握_地解決聲樂藝術(shù)統(tǒng)一性與多樣性的問題。中西唱法從文化的角度來看有明顯的差異，從歌唱技術(shù)層面來講也有共同的理論主張，都講究有很好的呼吸支持，有好的聲帶機能狀態(tài)等等，而不同的是歌唱時腔體的運用、咬字的方法和行腔的習(xí)慣。任何一個國家、一個民族的聲樂發(fā)展都具有承載這個國家、民族對聲樂的特定理解與相關(guān)理念，并表現(xiàn)他們特定追求的歷史過程，體現(xiàn)濃郁民族風(fēng)格并反映相應(yīng)民族精神的漫長進程，呈現(xiàn)豐富多彩的個性化張揚的特征。每一個民族、每一個國家的聲樂藝術(shù)發(fā)展總是在既定的、有別于其他民族、國家的基礎(chǔ)上進行的，不能不受相應(yīng)的社會結(jié)構(gòu)、傳統(tǒng)習(xí)慣、民風(fēng)民情的制約。正因為如此，對于中國的聲樂藝術(shù)發(fā)展，一方面，完全地移植外國的，尤其是西方的聲樂方法，甚至是“西化”的主張，在理論和實踐上行不通，而一味地反對科學(xué)，反對借鑒人家的長處也要不得，這是狹隘的“民族化”和極端的民族主義；另一方面，我們要從創(chuàng)作、演唱、推廣等方面做大量的工作，如果沒有足夠的、高質(zhì)量的具有鮮明特色的民族聲樂藝術(shù)作品，發(fā)展我們的民族聲樂藝術(shù)，建立民族聲樂藝術(shù)學(xué)派只是一句空談；而對美聲唱法的“半瓶醋”理解與掌握，更不能讓我們從科學(xué)上和藝術(shù)上建立起真正意義上的中國聲樂藝術(shù)學(xué)派。我們應(yīng)“重視民族的東西，不要全盤西化。應(yīng)該學(xué)習(xí)外國的長處，來整理中國的，創(chuàng)造出中國自己的、具有獨特的民族風(fēng)格的東西?！币虼?，我們既要大力發(fā)掘、整理、傳承優(yōu)秀的民族音樂遺產(chǎn)，又要反對其中容易出現(xiàn)的教條主義、極端民族主義傾向?！?/p>

①②③⑤⑥⑦⑧⑨⑩《建國以來毛澤東文稿》第6冊第175、180、176、177、177—178、180、176、176、177、182、178、175、176、177、182、183、183頁，中央文獻出版社1992年版。

④桑德洛瓦《質(zhì)疑“原生態(tài)”音樂》，《藝術(shù)評論》2004年第10期。

（作者單位：重慶師范大學(xué)音樂學(xué)院）