中國當(dāng)代審美主義文藝思潮的反思

一、審美主義的表現(xiàn)及意義辨析

審美化已經(jīng)是現(xiàn)代社會(huì)一種具有全球性的現(xiàn)代現(xiàn)象，它遍及并深入到現(xiàn)代社會(huì)的各個(gè)層面。韋爾施比較全面地概括、描述了這種多層面的、全球化的審美化。首先是現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)和現(xiàn)實(shí)中的各個(gè)層次的審美化，其次是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)背后的主體的審美化，這在淺層次表現(xiàn)為日常生活中用美容健身、現(xiàn)代禮儀重構(gòu)出來的“美學(xué)人”（homo aestheticus）；深層次的則是以上淺表的自戀主義背后的深刻的背景：“一切生命的形式、定向的手段和倫理的規(guī)范，都早就根據(jù)現(xiàn)代意識(shí)，設(shè)定了一種他們自己的審美品質(zhì)。”①

與這種審美化相呼應(yīng)，審美主義已經(jīng)成為現(xiàn)代社會(huì)文化思想的性質(zhì)和精神，它貫穿于現(xiàn)代文化自浪漫主義以來的整個(gè)發(fā)展過程之中，浪漫主義、現(xiàn)代主義直到后現(xiàn)代主義，審美主義的追求有增無減，勢(shì)頭迅猛，甚至可以說它是現(xiàn)代文化的精魂。所以審美主義被看作是與啟蒙現(xiàn)代性平分秋色并與之抗衡的另一種現(xiàn)代性——審美現(xiàn)代性（卡林內(nèi)斯庫《現(xiàn)代性的五副面孔》），甚至被看作是現(xiàn)代文化的性質(zhì)。在流派紛紜的現(xiàn)代性思想中，盡管各自的角度不同，但審美都被高度重視，被認(rèn)為是現(xiàn)代社會(huì)負(fù)面作用的解毒劑，是被理性高度抑制、高度異化的現(xiàn)代人的解放之路，是彌合現(xiàn)代社會(huì)分裂、人性分裂的粘合劑?？傊诂F(xiàn)代文化中，一切都被審美化了，世界、真理、人（主體）概莫能外，而文學(xué)藝術(shù)與文藝研究領(lǐng)域則是審美主義最常光顧也最傾心的處所。

審美主義，從概念的角度來說，它是很難被定義的。這正像“美”的復(fù)雜性本身一樣，并且與之密切相關(guān)。維特根斯坦在討論“美”的時(shí)候，認(rèn)為“美”并不對(duì)應(yīng)于一種實(shí)體，因此也就不是事物的一種本質(zhì)，其意義就不能用下定義的方式概括凈盡，但它也不是無所表示的虛無，維特根斯坦用“家族相似”來形容“美”的意義組成方式，也就是說“美”的含義不止一個(gè)，而是多種相似意義的集合或譜系。韋爾施總結(jié)了作為家族相似的“美”的語義集合包含的主要語義群及語義要素，大致有，感性語義群：感知的與升華的語義素；審美的雙重性質(zhì)：感覺和知覺；感覺：享樂主義的語義因素；審美感知的語義因素：形式和比例相聯(lián)系、理論的、現(xiàn)象的；“主觀的”語義因素；“協(xié)調(diào)的”語義因素；美的語義因素；裝飾的和形構(gòu)的語義因素；藝術(shù)的語義因素；“符合美學(xué)”的語義因素；“情感”的語義因素；“美學(xué)”的語義因素；“虛擬”的語義因素。②但是，這么多義的“美”的概念在韋爾施看來，“既不必加以反對(duì)，也不是險(xiǎn)象環(huán)生的事情，而是可予以充分理解的。不僅如此，家族相似保證了‘審美’一詞作為一個(gè)整體，具有一種連貫性，盡管這種連貫性是松散的?！雹蹮o獨(dú)有偶，伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》中也以這種多義的“審美”/“美學(xué)”概念作為他對(duì)“審美意識(shí)形態(tài)”歷史而辯證的批判的基礎(chǔ)。在他看來，美學(xué)的定義就是不確定的，“美學(xué)形成于各種成見中：自由和法律、自發(fā)性和必然性、自我決定、自律、特殊性和普遍性，以及其他?！雹懿⑶宜J(rèn)為，恰恰是這種“廣義的美學(xué)范疇在現(xiàn)代歐洲思想中占有重要地位?！比绱苏f來，審美主義也是這樣的一個(gè)家族相似的概念，審美主義的“審美”的意涵就是韋爾施和伊格爾頓描述的。但這同樣不意味著審美主義概念是無可救藥的混亂和虛無。韋爾施說，“從集合的角度來看審美化結(jié)果的一般條件，‘審美化’基本上是指將非審美的東西變成或理解為美?！雹葸@也就是我們所謂的“審美主義”的大致含義。

審美主義，在非藝術(shù)領(lǐng)域的運(yùn)作是將審美泛化、擴(kuò)大化，抽空它所指向的東西——人、主體、世界、社會(huì)、政治、道德、認(rèn)識(shí)、真理、歷史、語言、宗教等等的內(nèi)核，然后將其變成或理解為美或類似藝術(shù)的東西，其結(jié)果是審美化的同時(shí)也取消了這些事物自己的本質(zhì)定性，泯滅了這些事物的差異性，也將它們窄化了。

審美主義在藝術(shù)領(lǐng)域其實(shí)也有一個(gè)運(yùn)作的過程。首先，是將審美與藝術(shù)聯(lián)系起來。這完全是一種現(xiàn)代的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象最初出現(xiàn)于文藝復(fù)興時(shí)期。它以自發(fā)的審美意識(shí)的方式出現(xiàn)，從而使人們感覺藝術(shù)與審美似乎是天然聯(lián)系在一起的。文藝復(fù)興時(shí)期形成了現(xiàn)代“藝術(shù)”的概念，也就是將“藝術(shù)”與“技藝”區(qū)別開來。它首先將畫家、雕塑家與中世紀(jì)匠人區(qū)別開來。在這個(gè)基礎(chǔ)上，1747年，法國人巴托在《論美的藝術(shù)的界限與共性原理》中首次使用“美的藝術(shù)”概念，共列了繪畫、雕塑、音樂、詩歌、舞蹈、建筑與修辭七種藝術(shù)。但巴托的“美”并沒有現(xiàn)代“美”的內(nèi)涵。真正將審美與藝術(shù)結(jié)合起來的是現(xiàn)代美學(xué)，也就是從鮑姆加登開始，將藝術(shù)與審美聯(lián)系起來，而對(duì)此做出最大貢獻(xiàn)的是康德?？档峦ㄟ^自己的批判哲學(xué)，劃出了獨(dú)立的審美的領(lǐng)域（territory），找到了矗立在這領(lǐng)域上的先驗(yàn)原理，而藝術(shù)就是這領(lǐng)域的重要的一部分。因此，康德有力地將藝術(shù)與審美結(jié)合起來。在此基礎(chǔ)上，審美主義展開了自己的第二步工作，使審美與藝術(shù)獨(dú)立。這里的獨(dú)立不再是康德的第一步工作——為審美、藝術(shù)尋找獨(dú)立的領(lǐng)域，而是使審美、藝術(shù)自身封閉、以自己為目的、不依附于他物。這就是強(qiáng)調(diào)審美、藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)和文化中的獨(dú)立自主性，用韋伯的說法就是審美藝術(shù)已成為現(xiàn)代文化合理化后分化出來的一個(gè)獨(dú)立領(lǐng)域，其獨(dú)立在于它有自己的目標(biāo)——手段體系，并且可以自由設(shè)置自己的目標(biāo)——手段體系。這是一個(gè)巨大的工程，它有三種前進(jìn)路向：第一，在美學(xué)框架中展開的審美經(jīng)驗(yàn)分析路向，以康德、席勒、尼采為代表；第二，在社會(huì)學(xué)框架內(nèi)展開的現(xiàn)代藝術(shù)分析路向，有馬克思·韋伯和法蘭克福學(xué)派兩個(gè)分支；第三，在語言學(xué)框架內(nèi)展開的詩性語言分析路向，以俄國形式主義文論、海德格爾對(duì)語言和存在的分析、德里達(dá)的解構(gòu)理論為代表。⑥在此基礎(chǔ)上，也是在這個(gè)過程中，審美主義開始了第三項(xiàng)工作，將審美、藝術(shù)確立為人生的最高價(jià)值，進(jìn)而將審美、藝術(shù)本體化、泛化為人的生命、生存、生活的本質(zhì)，最終用審美活動(dòng)取代人的一切生命活動(dòng)。這時(shí)它就變成了一種試圖將人生全盤“審美化”的文化激進(jìn)主義主張。

二、審美主義核心問題：

人的主體性建構(gòu)其實(shí)，復(fù)雜的審美主義最終指向的是一個(gè)非審美的問題——人的主體性建構(gòu)的問題。

審美主義與人的主體性的聯(lián)系在于以下方面：

第一，強(qiáng)調(diào)審美藝術(shù)的獨(dú)立自主性，就是賦予審美、藝術(shù)以主體性，也就是說藝術(shù)品作為人工制品，成為一個(gè)有自己目的的有機(jī)主體。這種觀念不同于古典時(shí)期美學(xué)中的藝術(shù)品具有統(tǒng)一性、完整性的說法，它與人是一個(gè)獨(dú)立的主體的思想遙相呼應(yīng)。這正是伊格爾頓強(qiáng)調(diào)的“審美”是一種“意識(shí)形態(tài)”的真正作用。伊格爾頓在《審美意識(shí)形態(tài)》中，分析了美學(xué)自出現(xiàn)直到后現(xiàn)代的西方多位重要美學(xué)家的美學(xué)思想。他發(fā)現(xiàn)，美學(xué)思想如此繁榮、受到重視，不是由于審美的問題困擾著西方人，而是資產(chǎn)階級(jí)為了有效實(shí)施政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的意識(shí)形態(tài)困境引起的。在伊格爾頓看來，“審美”并不是非功利的，一些思想大師的美學(xué)思想是有強(qiáng)烈意識(shí)形態(tài)性的。他認(rèn)為，西方美學(xué)的核心范疇：自由和法律、自發(fā)性和必然性、自我決定等涉及的是中產(chǎn)階級(jí)爭奪政治領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的中心問題，也就是現(xiàn)代社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)問題。而主流意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的對(duì)象就是“現(xiàn)代主體”。美學(xué)觀念的現(xiàn)代建構(gòu)是與適合現(xiàn)代社會(huì)秩序的人類主體性的新形式密不可分的，“正是由于這個(gè)原因，而不是男人和女人突然領(lǐng)悟到畫或詩的終極價(jià)值，美學(xué)才能在當(dāng)代的知識(shí)承繼中起著如此突出的作用?！雹咭虼?，審美自律之所以占有重要地位，是因?yàn)樗婕啊艾F(xiàn)代主體”的問題。

第二，現(xiàn)代主體與現(xiàn)代藝術(shù)互相成就、推進(jìn)。查爾斯·泰勒提出，現(xiàn)代自我有兩種，一種是啟蒙運(yùn)動(dòng)建立起來的“分解式自我”，一種是浪漫主義創(chuàng)造的“表現(xiàn)主義自我”。也就是說，現(xiàn)代形成了兩種主體，一種是啟蒙主義者的理性主體，一種是浪漫主義的表現(xiàn)性主體。簡單說來，理性主體，是康德和笛卡爾的自律主體和反思主體，而表現(xiàn)性主體則是以“自我實(shí)現(xiàn)”為最高標(biāo)準(zhǔn)的追求發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我、創(chuàng)造自我的審美化主體。后一種現(xiàn)代主體與現(xiàn)代藝術(shù)難解難分。一方面，現(xiàn)代表現(xiàn)性主體催生了現(xiàn)代藝術(shù)觀念?，F(xiàn)代表現(xiàn)主義自我觀念認(rèn)為自我并不是一個(gè)單純的理性反思意識(shí)，而是一個(gè)要表現(xiàn)自己并只有通過表現(xiàn)來確證自己的主體。這樣的自我沒有一個(gè)固定的本質(zhì)，因此，表現(xiàn)并不是把“我”的本質(zhì)表現(xiàn)出來，相反，我的本質(zhì)只是在各種表現(xiàn)中獲得，因此，“自我”一直處于對(duì)自己的形塑過程之中，不斷地創(chuàng)造著自己。因此人的所有活動(dòng)都是自我的表現(xiàn)和確證，同時(shí)也都是表現(xiàn)性的和創(chuàng)造性的，也就都是美的，藝術(shù)活動(dòng)尤其如此。這樣，出于18世紀(jì)末浪漫主義確立的表現(xiàn)主義主體和自我的需要，而不是藝術(shù)自身發(fā)展的結(jié)果，傳統(tǒng)的模仿藝術(shù)觀轉(zhuǎn)變成了現(xiàn)代的表現(xiàn)性藝術(shù)觀念。另一方面，現(xiàn)代藝術(shù)也促進(jìn)現(xiàn)代主體。表現(xiàn)性藝術(shù)以創(chuàng)造、想象為核心，因此，藝術(shù)（還有語言）“成為一種新發(fā)展起來的人的理論的組成部分。作為這種發(fā)展的結(jié)果，在實(shí)現(xiàn)人性的過程中，在人走向圓滿的過程中，藝術(shù)被賦予了某個(gè)核心角色。從此以后，藝術(shù)開始發(fā)揮類似于宗教的作用，并在一定程度上取代了宗教?！雹鄰拇耍八囆g(shù)創(chuàng)造變成人們據(jù)以達(dá)到自我定義的典型方式。藝術(shù)家，作為原創(chuàng)的自我定義的行動(dòng)者，某種程度上成了人類的典范。從大約1800年起，一直有一種傾向，將藝術(shù)家英雄化，從他或她的生活中看到人類境況的本質(zhì)，將他或她推崇為發(fā)現(xiàn)者、文化價(jià)值的創(chuàng)造者?！雹?/p>

第三，現(xiàn)代將審美視為一種感覺，因此現(xiàn)代審美、藝術(shù)強(qiáng)調(diào)為我們提供獨(dú)特的情感體驗(yàn)，而這體驗(yàn)不僅具個(gè)人化特征，而且，它就是對(duì)“自我”、對(duì)本體的深切體驗(yàn)。在這樣的背景下，現(xiàn)代審美、藝術(shù)越來越內(nèi)在化，不斷地向情感回歸，推進(jìn)對(duì)情感的探索，并賦予其崇高的意義和美。表現(xiàn)情感在現(xiàn)代藝術(shù)中之所以具有高度的合法性甚至崇高感，原因就在于探索情感，就是在探索自我、發(fā)現(xiàn)自我、表現(xiàn)自我。所以就有了情感崇拜，繼續(xù)向前，表現(xiàn)人的本能、非正常感受和行為等同樣成為英雄般的壯舉，直到低俗之物借藝術(shù)的名義而理直氣壯。審美浪漫主義賦予個(gè)人情感以自我獨(dú)立的崇高價(jià)值；現(xiàn)代主義使荒誕感受具有了不同尋常的深度；后現(xiàn)代主義則使本能和非正常行為戴上了反抗性的英雄光環(huán)。審美主義一方面使人類主體性不斷提高，另一方面，也使主體性扭曲發(fā)展，使人類主體向激進(jìn)人類中心論、自我中心論和激進(jìn)自由主義兩個(gè)方面滑落。

與現(xiàn)代主體密切相關(guān)的審美主義形塑了現(xiàn)代文藝觀和現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，由此就形成了現(xiàn)代審美主義文藝思潮。這種文藝，從世界的范圍來說，從浪漫主義文學(xué)開始，經(jīng)過現(xiàn)代主義文學(xué)，一直發(fā)展到當(dāng)前的后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)。但是，對(duì)所謂審美主義文藝，我們要區(qū)分兩種情況。一種是在審美的合理限度內(nèi)、在文學(xué)的合理限度內(nèi)的審美主義文藝。如上所述，審美與藝術(shù)的結(jié)合是一種現(xiàn)代現(xiàn)象，它既是對(duì)人的一種推進(jìn)，又有其限度。康德為現(xiàn)代審美找到了自己的獨(dú)立領(lǐng)域，找到了使這領(lǐng)域獨(dú)立的超驗(yàn)原理，找到了審美作為人的一種認(rèn)識(shí)能力的特殊性。最重要的是他說明了審美對(duì)人的重大意義。但是，康德在劃出審美領(lǐng)域的同時(shí)也就限定了審美的范圍。這范圍就是它自己的領(lǐng)域，這就是審美的合理限度。在這限度之內(nèi)，文學(xué)與之相交叉，這就是合理的審美主義文藝。另一種就是在審美的合理限度之外，在文學(xué)與審美相交叉之外的審美主義文藝?yán)碚?，這是審美的泛化、擴(kuò)大化使用，也許我們可以稱之為泛審美主義文藝。它既是一種使文學(xué)全盤審美化的做法，又是一種要將審美模式強(qiáng)加于現(xiàn)實(shí)的企圖。這兩種情況是有區(qū)別的，這區(qū)別既微妙又重要。從浪漫主義開始的現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，直到現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)，一方面，將文學(xué)藝術(shù)與審美關(guān)聯(lián)，建立了表現(xiàn)主義的現(xiàn)代藝術(shù)模式；另一方面，它們又并不是都主張文學(xué)藝術(shù)全部是審美的，就像它們作為現(xiàn)代的表現(xiàn)藝術(shù)、顯現(xiàn)藝術(shù)，并不只是表現(xiàn)審美化的自我一樣，藝術(shù)完全可以顯現(xiàn)自我以外的東西，這在華茲華斯、柯勒律治、荷爾德林、卡夫卡等現(xiàn)代作家身上就能得到說明。

三、中國當(dāng)代審美主義文藝思潮

在我國，由于我們特殊的外生后發(fā)型現(xiàn)代化過程，審美主義無論是作為一種社會(huì)思潮，還是一種文藝思潮，始終和我國的現(xiàn)代社會(huì)和現(xiàn)代文化相伴而行。作為一種文藝思潮，其最早源頭應(yīng)追溯至我國現(xiàn)代文藝思想的開路先鋒——王國維的審美主義文藝研究和批評(píng)，在現(xiàn)代文學(xué)史上“為藝術(shù)而藝術(shù)”的文學(xué)（創(chuàng)造社、新月派等）中得到發(fā)展。改革開放之后，伴隨著當(dāng)代中國快速的現(xiàn)代化進(jìn)程，具有中國特色的審美主義文藝思潮再度萌生并迅速發(fā)展壯大，其目的也是顯而易見地要壓倒政治化的革命主義文學(xué)，成為我國當(dāng)代文藝領(lǐng)域中的主流。

新時(shí)期以來，前述追求審美、藝術(shù)的獨(dú)立并以之為文學(xué)和人生的最高價(jià)值的審美主義思想滲透、表現(xiàn)于當(dāng)代文學(xué)的方方面面，從文學(xué)理論到文學(xué)批評(píng)到文藝實(shí)踐。理論界，從反對(duì)文學(xué)政治工具論、階級(jí)性開始，就確定了要求文學(xué)獨(dú)立和文學(xué)人性論的審美主調(diào)，進(jìn)而這種主調(diào)在文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論、審美反映論、審美認(rèn)識(shí)論、文學(xué)主體論、文學(xué)象征論、文藝美學(xué)、文學(xué)本體論當(dāng)中逐步得到體系化的發(fā)展和完善，最終成為當(dāng)代文論界最具體系化的文學(xué)理論話語——審美化文學(xué)理論。這一理論話語不僅在學(xué)術(shù)界是主流，而且經(jīng)過眾多代表人物在文學(xué)本質(zhì)論、作品論、創(chuàng)作論、接受論方面系統(tǒng)通俗的闡發(fā)，編寫為教材，幾乎一統(tǒng)文學(xué)理論教育領(lǐng)域。而在當(dāng)代的文學(xué)研究界和批評(píng)界，也始終回蕩著審美主義的回聲。最早響起的是為朦朧詩叫好的“三個(gè)崛起”的審美主義號(hào)角，接下來呼吁文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)，然后是引進(jìn)、采用西方的各種帶有審美主義色彩的批評(píng)方法：俄國形式主義、英美新批評(píng)、神話原型批評(píng)、西方馬克思主義、結(jié)構(gòu)主義、解釋學(xué)、接受美學(xué)、解構(gòu)主義、女性主義等等，20世紀(jì)90年代以來，審美主義批評(píng)又不斷地在具有轟動(dòng)效應(yīng)的批評(píng)事件中得到推進(jìn)：重寫文學(xué)史、給作家排座次、張愛玲熱等；直到目前，以審美主義為現(xiàn)代性的西方華裔漢學(xué)家的現(xiàn)代文學(xué)史寫作，其影響日見深遠(yuǎn)。而在文學(xué)實(shí)踐領(lǐng)域，審美主義精神更是成為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。朦朧詩開始了當(dāng)代各種審美主義的新詩寫作實(shí)驗(yàn)，審美浪漫主義成為傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、尋根文學(xué)、知青文學(xué)、自然傳統(tǒng)文化小說的精魂，而充滿強(qiáng)烈批判精神甚至解構(gòu)意識(shí)的審美游戲，一方面在后新詩潮、先鋒文學(xué)中達(dá)到形式主義試驗(yàn)的高峰，另一方面則在無形式的痞子文學(xué)中跌至市儈主義的低谷，而20世紀(jì)90年代的新狀態(tài)小說、身體寫作和部分女性主義寫作又在肉體審美主義中走火入魔，新歷史主義小說更是以審美的名義用小歷史顛覆大歷史。值得注意的是，這些形形色色的純文學(xué)審美主義在20世紀(jì)90年代以來的大眾文化中被放大、被通俗化，成為消費(fèi)主義大眾文化的主要元素，經(jīng)過中國大眾文化的獨(dú)特配方，被制成模式化的、類型化的、獨(dú)具中國特色的當(dāng)代大眾審美文化產(chǎn)品，尤其表現(xiàn)于審美消費(fèi)主義的大眾文化和審美游戲主義的大眾文化當(dāng)中。由此可見，審美主義思潮幾乎貫穿我國當(dāng)代文學(xué)從新時(shí)期到后新時(shí)期的發(fā)展過程，滲透到幾乎所有文學(xué)領(lǐng)域。

但是，這種審美主義文藝思潮是有雙重性的，這是需要我們加以辨析的。

審美主義文藝思潮在當(dāng)代中國文藝領(lǐng)域中的出現(xiàn)，有著積極的作用和意義。審美主義文藝思潮有力地反撥了片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)從屬于政治的偏頗，選擇從審美視閾研究文學(xué)，使我國的文學(xué)研究更重視文學(xué)的審美特性，使我國文藝作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式更加平衡，使我們的文藝研究更按照規(guī)律來研究，促進(jìn)了我國當(dāng)代文藝的發(fā)展和繁榮。但它同時(shí)也存在著問題。我們體察到，對(duì)“文藝工具論”的“矯枉”有所“過正”。有的學(xué)者從批判片面強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會(huì)歷史、政治的關(guān)系的偏頗，走向否定文學(xué)與社會(huì)歷史、政治的關(guān)系的極端；不適度地強(qiáng)調(diào)文藝活動(dòng)中的主觀能動(dòng)作用，甚至顛倒意識(shí)與存在的關(guān)系，遠(yuǎn)離生活、脫離現(xiàn)實(shí)；關(guān)注文學(xué)的審美維度，卻又排斥、遮蔽了文學(xué)的其他重要屬性；恢復(fù)了對(duì)文學(xué)的美學(xué)研究，又沖淡和消解了對(duì)文學(xué)的歷史研究；既促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)的空前繁榮，也造成了當(dāng)代文學(xué)的某些混亂。

具體來說，當(dāng)代中國審美主義文藝思潮的最大貢獻(xiàn)是發(fā)現(xiàn)了“審美”，發(fā)現(xiàn)了“審美”對(duì)文學(xué)的價(jià)值，發(fā)現(xiàn)了“審美”對(duì)人生的意義?？档略ㄟ^對(duì)鑒賞判斷的考察，發(fā)現(xiàn)了人類具有希望的能力，即審美判斷力。這種建基于“自然的合目的性”的超驗(yàn)原理之上的人的獨(dú)立能力，證明了理想——“自然合目的性”假定性力量，證明了人類不僅有理性自決的力量，也具有給自己以希望的力量。這正是“審美”的價(jià)值和意義。審美主義文藝思潮系統(tǒng)地闡發(fā)了文學(xué)的審美屬性，認(rèn)定文學(xué)與生活的關(guān)系、文學(xué)的本質(zhì)、文學(xué)活動(dòng)、文學(xué)作品、作家、讀者、文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展都是審美的。審美確實(shí)是文學(xué)的一個(gè)重要的不可或缺的維度。但是，審美主義文藝思潮在系統(tǒng)闡發(fā)文學(xué)的審美特性的同時(shí)，也使文學(xué)全面審美化了。它在對(duì)文學(xué)與審美關(guān)系的論述中，使審美與文學(xué)的關(guān)系悄悄地發(fā)生了一系列變化，即審美由文學(xué)的一種屬性，變成了文學(xué)的單一本質(zhì)和最高價(jià)值。審美主義的真理性洞見被絕對(duì)化和最大化后，審美主義文藝思潮沒有給文學(xué)的其他維度留下生存和發(fā)展的空間。審美變成了文學(xué)的全稱概念和全部世界。文學(xué)中的審美維度被不適度地夸大后，自覺不自覺地一定程度上把文學(xué)中的社會(huì)、歷史、政治、人文、道德、意識(shí)形態(tài)等維度淡出，或被“超越”，或被“包容”，或被“綜合”、“整合”、“溶解”于審美之中，所謂“鹽溶于水，體匿性存”。這樣，實(shí)質(zhì)上是把文學(xué)審美論的文學(xué)本質(zhì)觀變成了審美主義一元論的文學(xué)本質(zhì)觀。

這種審美主義一元論的文學(xué)本質(zhì)觀得以形成和發(fā)展的原因是多方面的。其中一個(gè)最重要的原因是主張審美主義的學(xué)者們秉持和堅(jiān)守著審美至上主義的理想。這些學(xué)者的學(xué)術(shù)思想主要是受到了康德美學(xué)的影響。康德以審美證明了人有希望的能力，這是激動(dòng)人心的，同時(shí)也誘發(fā)了人們的誤解，將“審美”證明人有希望的能力，變成了“審美”是人的希望。這二者的界限難以把握，但把握這一界限非常重要?？档碌摹杜袛嗔ε小芳日f明了審美是人具有的一種能力，又強(qiáng)調(diào)了這種能力的限度?？档抡J(rèn)為，在審美中，人類看到了自然與人的和解，感到了本體與現(xiàn)象的溝通，但那都是處在假定的狀態(tài)中，畢竟是希望中的幸福。“自然的合目的性”原理只是一種“調(diào)節(jié)性原理”，而不是構(gòu)成性原理。自席勒之后人們不僅大多忘記了這一點(diǎn)，而且在這條道路上越走越遠(yuǎn)。我國當(dāng)代審美主義文藝思想同樣具有一種無法擺脫的康德的和席勒式的審美幻想。這種思想認(rèn)為“審美”對(duì)文學(xué)是至上的，對(duì)人生也是至上的，只是在審美中，人才是自由的、全面的，才達(dá)到了人生的最高境界?！爸挥性趯徝荔w驗(yàn)中，人擺脫開現(xiàn)實(shí)而進(jìn)入到了一個(gè)令人心醉神迷的審美世界，人的以情感為中心的一切心理機(jī)制才被全面地、充分地調(diào)動(dòng)起來，并達(dá)到高度的和諧。在諸心理因素之間，不是這個(gè)壓倒那個(gè)，也不是那個(gè)壓倒這個(gè)，各種心理器官完全暢通，達(dá)到了無障礙狀態(tài)。……在審美體驗(yàn)中，人們暫時(shí)超越了?！雹狻拔膶W(xué)活動(dòng)是人的本質(zhì)力量的確證。人的本質(zhì)力量可以盡情地展現(xiàn)出來”?；蛘邠Q一種說法，文學(xué)藝術(shù)是“人的本真生命活動(dòng)”，是“尋覓生命之根和生活世界意義的活動(dòng)，一種人類尋求心靈對(duì)話、尋求靈魂敞亮的活動(dòng)?！敝链耍瑢徝乐髁x文藝思潮開始走向極端，從不適度地強(qiáng)調(diào)審美滑進(jìn)了審美中心主義，把文學(xué)的審美屬性變成了封閉自足的審美一元論的文學(xué)本質(zhì)觀。通過文學(xué)思考人的生命之根、世界的意義，尤其是人生和世界的終極意義是可能也是合理的，但這并不是文學(xué)的全部，更不是人的生活的全部。人是歷史的社會(huì)的現(xiàn)實(shí)的人，他主要在現(xiàn)實(shí)中開拓，在時(shí)間隧道中穿行。審美的文學(xué)藝術(shù)試圖為人生找到永恒答案、提供慰藉，這是有意義的，生活需要審美。但生活不只是審美和只有審美，因此文學(xué)除了審美，還應(yīng)該向?qū)徝乐?，向社?huì)生活本身，向鮮活的歷史，向現(xiàn)實(shí)的人的感性實(shí)踐活動(dòng)敞開。任何封閉的文學(xué)本質(zhì)觀都是不全面的，有欠缺的?！拔膶W(xué)的本質(zhì)中不能沒有審美，也不能只有審美。文學(xué)本質(zhì)除不可或缺的審美本質(zhì)外，更為重要的還有文學(xué)的社會(huì)歷史本質(zhì)和人學(xué)本質(zhì)。從文學(xué)與社會(huì)歷史的關(guān)系看，人的社會(huì)歷史和現(xiàn)實(shí)生活是根，……人的社會(huì)歷史是‘第一文本’，那么文學(xué)藝術(shù)則是‘文本的文本’，即‘第二文本’。文學(xué)藝術(shù)從根源、內(nèi)容、性質(zhì)、價(jià)值和功能看，首先是社會(huì)生活的反映，是一定歷史條件下的產(chǎn)物；從文學(xué)與人的關(guān)系看，人是一定時(shí)代的人、人們和人類的生命活動(dòng)、生存狀態(tài)、生存方式、精神面貌和思想情感的表現(xiàn)。因此只強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的審美因素，忽視文學(xué)的社會(huì)歷史因素和人文因素，是不完整的?！?/p>

審美主義文藝思潮具有一定的雙重性，這不僅表現(xiàn)在文藝領(lǐng)域內(nèi)它并存著正面和負(fù)面作用，在文藝領(lǐng)域之外，它也同時(shí)并存著積極與消極雙重影響。一方面，審美主義文藝思潮對(duì)新時(shí)期文藝的繁榮和發(fā)展作出過重要貢獻(xiàn)，成為當(dāng)時(shí)思想解放運(yùn)動(dòng)的重要一翼。審美主義文藝思潮還促進(jìn)了人們思想的現(xiàn)代化，樹立了人的獨(dú)立意識(shí)，憑借審美手段使人從紛擾的現(xiàn)實(shí)中，升騰到一種心醉神迷的境界。從這個(gè)意義上說，審美是“自由在瞬間的實(shí)現(xiàn)，審美是人生的節(jié)日。”這樣文學(xué)活動(dòng)作為一種審美活動(dòng)，對(duì)我國現(xiàn)代性進(jìn)程中的負(fù)面問題起到了批判和警示作用。因此，審美主義文藝思潮已成為我國當(dāng)代重要的甚至占主導(dǎo)地位的文藝思潮。但是，另一方面，審美主義文藝思潮在促進(jìn)了人和文學(xué)走向現(xiàn)代性的同時(shí)，卻又造成審美現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性的對(duì)立，樹立了人的獨(dú)立意識(shí)又忽視了歷史發(fā)展的現(xiàn)代性訴求；對(duì)現(xiàn)代化過程中出現(xiàn)的負(fù)面因素進(jìn)行了批判，但建構(gòu)意義卻有所缺失。這些方面的問題是需要認(rèn)真審理和深刻反思的。最主要的，中國當(dāng)代審美主義文藝思潮借文學(xué)的審美化建構(gòu)的“人”——現(xiàn)代主體，是前述的審美主體。而審美主義拒斥的則是理性主體。審美主義文論越來越強(qiáng)調(diào)文學(xué)的審美情感性，文學(xué)研究越來越注重審美標(biāo)準(zhǔn)，文學(xué)創(chuàng)作越來越內(nèi)在化，向人的內(nèi)心深處尤其是非理性感覺突進(jìn)。這就是說，當(dāng)代文學(xué)越來越訴諸現(xiàn)代主體的感性，而不是理性。這造成當(dāng)代文學(xué)越來越遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)、遠(yuǎn)離社會(huì)、遠(yuǎn)離普通大眾，尤其是遠(yuǎn)離革命。在后革命氛圍中，我們要警惕審美主義文藝思潮陷入沉淪和偏向，同時(shí)要防止審美主義純化、俗化和泛化的三種變異形態(tài)。

①②③⑤韋爾施《重構(gòu)美學(xué)》第12、14—29、29、13頁，上海譯文出版社2002年版。

④⑦伊格爾頓《審美意識(shí)形態(tài)》第3頁，廣西師范大學(xué)出版社2001年第2版。

⑥余虹《革命·審美·解構(gòu)——20世紀(jì)中國文學(xué)理論的現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性》第296頁，廣西師范大學(xué)出版社2001年版。

⑧［加］查爾斯·泰勒著、張國清、朱進(jìn)東譯《黑格爾》第30頁，譯林出版社2002年版。

⑨［加］查爾斯·泰勒著、程煉譯《現(xiàn)代性之隱憂》第70頁，中央編譯出版社2001年版。

⑩童慶炳《文學(xué)活動(dòng)的審美維度》第59頁，高等教育出版社2001年版。

童慶炳主編《文學(xué)理論教程》（修訂版）第38頁，高等教育出版社1998年版。

胡經(jīng)之《文藝美學(xué)》第9頁，北京大學(xué)出版社1999年版。

陸貴山《文學(xué)·審美·意識(shí)形態(tài)》，見李志宏《文藝意識(shí)形態(tài)學(xué)說論爭集》第37頁，吉林大學(xué)出版社2006年版。

（作者單位：中國人民大學(xué)文學(xué)院、渤海大學(xué)中文系）