歷史虛無主義的文化表征

一、歷史虛無主義的

時(shí)代背景和哲學(xué)脈絡(luò)“虛無主義(nihilismus)”命題，是尼采思想中首次出現(xiàn)的，被用來表示形而上學(xué)的，即“真理的歷史”的全面終結(jié)。尼采是現(xiàn)代西方哲學(xué)反形而上學(xué)運(yùn)動的開創(chuàng)者和發(fā)起人。尼采“反形而上學(xué)”，實(shí)際上是提倡一種“虛無主義”。在尼采看來，虛無主義是一種歷史過程，從蘇格拉底到柏拉圖的理論作為西方哲學(xué)史上的最古老的形而上學(xué)體系，可以算作是虛無主義運(yùn)動的真正開端。他對虛無主義的理解與歐洲當(dāng)時(shí)盛行的虛無主義思潮有很大的不同，19世紀(jì)席卷整個(gè)歐洲的虛無主義思潮只是一股強(qiáng)大的文化思潮，而尼采則是從哲學(xué)角度來關(guān)注和思考虛無主義，并賦予它新的哲學(xué)解釋：“虛無主義意味著什么?——意味著最高價(jià)值自行貶值。沒有目的，沒有對于目的的回答?！雹倌岵傻摹吧系壑馈睂⑻摕o主義推至極限，并用重估價(jià)值的積極的虛無主義完成了去價(jià)值的消極的虛無主義。在尼采的哲學(xué)思想中，虛無主義不僅僅是一個(gè)單純的否定性概念。海德格爾認(rèn)為尼采“根本沒有認(rèn)識到虛無主義的本質(zhì)”。海德格爾在他的《尼采》一書中發(fā)掘了“作為藝術(shù)的強(qiáng)力意志”、“相同者的永恒輪回”這樣一些“哲學(xué)基本規(guī)定性”，同時(shí)將“歐洲虛無主義”作為體現(xiàn)這種“哲學(xué)基本規(guī)定性”的重要論題來闡釋。

在歷史虛無主義語境中，文學(xué)藝術(shù)完全顛覆了與歷史過往的關(guān)系。廣義地來說，修辭作為文學(xué)模式或文化模式所規(guī)定的不僅是語言思維的基本形態(tài)，而且也是社會生活的基本形態(tài)。應(yīng)當(dāng)說，即便是文學(xué)形式本身，也具有一定的社會意味。盡管“怎么寫”（形式與技巧）的問題越來越受到作者的關(guān)注，然而一旦涉及到社會歷史，文學(xué)創(chuàng)作與批評必然求助于“寫什么”（內(nèi)容）的問題。中國新時(shí)期以前的文學(xué)中，文學(xué)家們對歷史還心存敬畏和向往，作為復(fù)活“歷史”的一種方式，文學(xué)為那已經(jīng)逝去的久遠(yuǎn)的年代書寫民族的史書、圣經(jīng)而廣為流傳。歲月的磨礪使人類的記憶淡漠如煙，然而那些碑碣銘文卻依稀可見，那是死亡凝聚而成的文字，成為永存的歷史故事。因而，正是對“已死”的過去的書寫，文學(xué)才具有溝通人類與歷史、個(gè)人與民族、生存與愿望的永久力量。已死的往事重新復(fù)活，這不僅對于歷史本身來說是一件激動人心的事，并且對于生活在這個(gè)歷史中的人們，對于書寫和感受歷史的人們，都無疑是一次膜拜與痛悔交織的秘密儀式?！耙磺信u都是帶有政治色彩的?！边@是當(dāng)代英國馬克思主義批評家特里·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《文學(xué)理論導(dǎo)論》（1983年）一書中一針見血指出的。我們也不妨用這種語氣說：“一切歷史記錄都是帶有政治色彩的?！比藗円恢痹诓煌臅r(shí)代與地點(diǎn)，不同的個(gè)人或集體目的，不同的立場來撰寫歷史。這種歷史記錄的意義無疑已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了歷史本身。

繼承、反思、求索、顛覆——沿著新時(shí)期以來文學(xué)發(fā)展的歷史軌跡，我們不難發(fā)現(xiàn)，貫穿其中的是話語表達(dá)的欲望及欲望背后的焦慮，從新時(shí)期文學(xué)的詩性啟蒙到理性意識的拯救與悲憫情懷，從對社會、歷史的主動介入和改造精神到對一切有形遺產(chǎn)的顛覆，反映出中國文學(xué)在20多年的時(shí)間里從“偶像”到“偶像的黃昏”的不斷被邊緣化的發(fā)展歷程。從中心到邊緣，從群體到個(gè)體，從完整到破碎，從積極到消極，從建設(shè)到顛覆，從深度到平面……伴隨著文學(xué)地位從“偶像”到“黃昏”的跌落，歷史虛無主義思潮開始了對傳統(tǒng)價(jià)值觀特別是對唯物歷史觀的盲目批判，含有一種明顯非馬克思主義的特征。

被人們贊譽(yù)為“作家中的作家”的博爾赫斯（Jorge Luis Borges）對于“文學(xué)經(jīng)典”曾經(jīng)下過這樣一個(gè)定義：“文學(xué)經(jīng)典是一個(gè)民族或幾個(gè)民族長期以來決定閱讀的書籍，是世世代代的人出于不同的理由，以先期的熱情和神秘的忠誠閱讀的書。”進(jìn)入20世紀(jì)，閱讀的集體趣味發(fā)生了變化，“先期的熱情和神秘的忠誠”被顛覆的快感所取代。信息化縮小了世界，距離帶來的神秘感和審美判斷隨著距離的壓縮而減弱。從這種改變中我們不難發(fā)現(xiàn)，敘事的快感和對歷史細(xì)節(jié)搜尋的快感已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了追溯事件本身的真實(shí)意義的沖動，歷史敘事成為對生命和時(shí)間的內(nèi)在特質(zhì)的描述。這里，文學(xué)敘事的價(jià)值發(fā)生了變化，追求歷史的真實(shí)好像不再重要了，重要的是敘述的真實(shí)。歷史語境中的文學(xué)敘事發(fā)生的這種虛無主義的價(jià)值判斷的變化，使傳統(tǒng)的“反映論”遭受到新的認(rèn)識論的沖擊。在歷史虛無主義敘事中，生活是無序的，失真的，非本質(zhì)的，瑣碎零亂的，沒有什么中心思想，甚至是荒謬的。文學(xué)不再被視為是對生活、現(xiàn)實(shí)和歷史某種本質(zhì)的反映，反而注重創(chuàng)作主體的想象和虛構(gòu)，呈現(xiàn)給讀者的只是支離破碎的景觀，而所謂整體性只是這些支離破碎景觀的幻覺。小說家們對客觀生命存在充滿了警惕和恐懼，他們不約而同地將挽救的可能寄托于虛構(gòu)乃至虛無。

歷史感的喪失是后現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)作品的一個(gè)重要特征。弗雷德里克·詹姆遜說，后現(xiàn)代語境中的人們的“精神分裂”成為“失去歷史感的一個(gè)強(qiáng)烈而集中的表現(xiàn)”。歷史感的喪失體現(xiàn)在一切瑣碎、荒唐、邊緣、驚懼和焦慮的狀態(tài)中。在越來越多的文學(xué)藝術(shù)作品中，歷史不再具有歷史意義，它們只是過去的形象、模擬、拼湊和解構(gòu)，是人類生存的象征性圖景，而時(shí)間只是這些拼湊和解構(gòu)的輻射點(diǎn)。

后現(xiàn)代主義將文學(xué)創(chuàng)作看作是“語言的烏托邦”，“我愿把這種弄虛作假稱作文學(xué)”。符號學(xué)家羅蘭·巴特竟然宣稱，他妄圖通過“用語言來弄虛作假和對語言弄虛作假”來實(shí)現(xiàn)文學(xué)的“烏托邦的功能”。而從現(xiàn)代主義開始，小說被明確地定性為一種人工制作的虛構(gòu)，是小說家的想象和敘述的產(chǎn)物。這種觀念在歷史虛無主義思潮中得到了極端的發(fā)展，文學(xué)不再關(guān)心小說是否真實(shí)反映了生活，而更關(guān)心敘事本身。

由后現(xiàn)代主義時(shí)代氛圍和虛無主義哲學(xué)思潮而催生的歷史虛無主義文學(xué)思潮，對歷史價(jià)值文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)行全部或部分的否定。佛克馬曾經(jīng)用過一個(gè)饒有趣味的詞語“貌似不加選擇”，以說明后現(xiàn)代主義者為了表明與現(xiàn)代主義者針鋒相對的態(tài)度而有意指定的創(chuàng)作原則。邊緣化的創(chuàng)作狀態(tài)其實(shí)也是歷史虛無主義的創(chuàng)作狀態(tài)，同存在主義的荒誕體驗(yàn)不同，他們拒絕絕望，拒絕自殺，而沉醉于一種瑣碎、無聊、膚淺、庸俗的破碎姿態(tài)表示他們的存在。在中國新歷史小說的文學(xué)敘事中，我們不難看到這些思潮的痕跡——?dú)v史的雄偉建筑已經(jīng)轟然倒塌，小說家拾揀著這雄偉建筑的殘磚碎瓦，搭建著自己心目中的歷史城墻。破碎的生活被壓制到最簡陋的狀態(tài)，在破敗生活的邊界上，超歷史的對話演變?yōu)槌瑲v史的體驗(yàn)，一種回到歷史深處去的企圖徹底演繹成一種驅(qū)逐歷史的敘事謀略。不是通過藝術(shù)描寫對歷史的過程進(jìn)行多方面和多層次展示，而是憑借對歷史情境的“現(xiàn)時(shí)”修復(fù)，使敘述的感覺從歷史的裂痕中涌溢而出，生活的破碎感和虛無感與真實(shí)的生活混為一體。在現(xiàn)實(shí)的情境中，讀者在作者蓄意“以假亂真”的謀篇布局的誤導(dǎo)下，用被自己肢解的歷史殘片向歷史吟唱無望的挽歌。

歷史虛無主義思潮中的文學(xué)與社會歷史的關(guān)系非常復(fù)雜，歷史虛無主義實(shí)際上蘊(yùn)涵了主觀主義的歷史判斷，即隨意性地簡單地呈現(xiàn)歷史，似乎歷史的規(guī)律性是不證自明的。在歷史的虛無化過程中，盡管歷史長河的表層流動都被主觀判斷文字化和文本化，但更深處的潛流依舊無法觸及。因?yàn)闇粲谥饔^判斷，歷史虛無主義所表述的歷史不可能是真實(shí)而完整的。通過主觀思維過濾和篩選的歷史判斷和歷史想象，簡化、壓縮和重塑歷史。用文本的真實(shí)取代生活的真實(shí)，把流動的歷史狀態(tài)、作家的社會性沖動、意識形態(tài)幻覺、政治大氣候的風(fēng)云變幻，以及物質(zhì)經(jīng)濟(jì)環(huán)境的變化都加以碎片化和平面化，凝聚為“符號”和“文本”，結(jié)晶為所謂的“作品”。

在不同的政治語境下，文學(xué)與文學(xué)理論的歷史觀似乎有著不同的對應(yīng)。當(dāng)代中國的宏觀歷史不僅是意識形態(tài)化的，更是美學(xué)化、話語化、修辭化、權(quán)利化的歷史，而這正是一些嚴(yán)肅的中國當(dāng)代寫作者和研究者不得不共同面對和思考的問題。各種權(quán)利話語圍剿中的閃轉(zhuǎn)騰挪，造成歷史真理的模糊化，導(dǎo)致文學(xué)敘事的去政治化和引發(fā)歷史虛無主義片面發(fā)展和極度盛行。在主流的大歷史敘事中，“正史不正，信史不信”的偏頗時(shí)有發(fā)生。大政治化的所謂正史和信史的視野狹窄，信息的包容量很小，有疏漏空間，無法滿足社會公眾對歷史閱讀的需要。“一部階級斗爭史”幾乎囊括了所有歷史教科書的全部內(nèi)容，而其他方面的歷史，比如人類史、經(jīng)濟(jì)史、科技史、文化史、風(fēng)俗史、家族史和民間野史卻少得可憐。文學(xué)史和文學(xué)批評史同樣只反映階級脈絡(luò)清晰的政治史，對歷史的記錄和回憶只強(qiáng)調(diào)了對立、矛盾，卻極大地忽略了發(fā)展、漸進(jìn)、和諧和繼承，不利于推動當(dāng)代中國現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。因此，人們祈求以全民性權(quán)力為制度基礎(chǔ)來建構(gòu)的國家權(quán)威體系中，需要一種與單一政治歷史形態(tài)相補(bǔ)充、相適應(yīng)的“民間政治歷史意識形態(tài)”的建立、配合與互動。

作為一種社會思潮，歷史虛無主義產(chǎn)生的社會背景、價(jià)值取向?qū)ΜF(xiàn)階段的文化研究具有重要意義。

二、歷史虛無主義的文化表征

歷史是一部蒼茫的大書，被書寫的豐富復(fù)雜的生活在共時(shí)狀態(tài)下雜象叢生。面對過去，人們的歷史記憶有無數(shù)種解讀的可能。美國新歷史主義理論家路易·芒特羅斯認(rèn)為，人們所理解和重構(gòu)的歷史都只不過是一種“作為歷史的人的批評家所作的文本建構(gòu)?！碑?dāng)歷史主義文學(xué)將歷史只是作為敘事的背景，當(dāng)影像藝術(shù)以一種豐富、嶄新、迅捷、符號化的品質(zhì)重新制造和構(gòu)筑著我們的生活，當(dāng)數(shù)字化的生存方式成為一種生存的權(quán)利和謀略，我們不能不深思到底是什么和怎樣在記錄著歷史。

（一）歷史邊緣的文學(xué)顛覆

1、文學(xué)敘事的深度意向與后歷史功能

伴隨著文學(xué)衰落或正在消失的論調(diào)越來越響，文學(xué)以從未有過的盛大的狂歡節(jié)的規(guī)模走向市場，以商品形式包裝的文學(xué)走出了傳統(tǒng)純文學(xué)意識形態(tài)化的桎梏，也淡漠了對歷史真實(shí)和歷史規(guī)律的敬重。一方面，純文學(xué)在越來越狹小的圈子里進(jìn)行艱難的堅(jiān)守，商品化文學(xué)為迎合市場開始降低自身的準(zhǔn)入門檻，許多跡象表明文學(xué)已經(jīng)開始敗落。從影響力看，很少有作品會給人的精神和靈魂帶來巨大的震撼；從藝術(shù)品質(zhì)看，文學(xué)創(chuàng)作不再專注于藝術(shù)創(chuàng)新，好像沒有真實(shí)的藝術(shù)難關(guān)需要攻克，也沒有攻克藝術(shù)難關(guān)的真實(shí)愿望；從美學(xué)共識看，對作品的審美評價(jià)變得越來越困難，審美共識已經(jīng)很難達(dá)成，經(jīng)典作品越來越難產(chǎn)；從創(chuàng)作與復(fù)制的關(guān)系看，大規(guī)模的文學(xué)生產(chǎn)，無論從制造和銷售都采取市場化的方式，導(dǎo)致文學(xué)作品膚淺、重疊、相互覆蓋，使信息和價(jià)值的增值趨于弱化；文學(xué)正在作為一種普通商品，變成一種娛樂形式，其意義和作用不再以傳統(tǒng)的文學(xué)觀念為權(quán)衡的尺度。另一方面，電視、網(wǎng)絡(luò)等電子媒介的出現(xiàn)，在一定程度上通過文學(xué)性播撒、滲透到圖像和傳媒藝術(shù)之中，從而取代文學(xué)成為當(dāng)代社會的主要的和主導(dǎo)的文化形式。這不僅僅適應(yīng)了人類感性認(rèn)識世界的本能，更重要的是在于適應(yīng)了電子化時(shí)代的技術(shù)革命和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，快餐式文學(xué)導(dǎo)致歷史向度的迷失，流水線生產(chǎn)出來的文本不再追問歷史的意義，躲避或取代對歷史真實(shí)和歷史規(guī)律的叩問與研究。

受傳統(tǒng)儒學(xué)影響，中國的政治、思想、歷史、文化敘述常常以宏大的價(jià)值體系為基礎(chǔ)，兼之以無數(shù)瑣碎感性的個(gè)體情懷。這些大大小小的敘述方式構(gòu)成了中國文學(xué)的立體景觀，歷史的變幻、生命的存亡、朝代的更迭、文明的推演、歷史的偶然與必然等等，概括了中國現(xiàn)代政治思想的演變?nèi)?，比如革命與立憲、啟蒙與救亡等等，都占據(jù)了建國以來文學(xué)敘述的核心部分。但是這種對歷史的描述是否清晰和自明？這些概念背后的意義是否確定和穩(wěn)定？從計(jì)劃體制迅速轉(zhuǎn)型為市場經(jīng)濟(jì)主導(dǎo)的文學(xué)生產(chǎn)方式使得一些問題重新被思考。既然思想不再是文學(xué)惟一合理的內(nèi)在性，那么拿什么廓清文學(xué)的硝煙及填充被思想性掏空了的內(nèi)在性？人類的歷史究竟應(yīng)該如何書寫？20世紀(jì)80年代以來，一些打著重寫歷史旗號的文學(xué)創(chuàng)作在市場的誘惑和壓力下選擇了對既往文學(xué)書寫方式的徹底背叛，對歷史的顛覆和對經(jīng)典作品的褻瀆使文學(xué)漸漸陷入歷史虛無主義的迷霧之中。現(xiàn)在，文學(xué)比過往承擔(dān)了更多的選擇，也面臨著更多的負(fù)重。中國新時(shí)期以來的歷史題材，除一些描寫革命題材的主旋律作品外，大多都不約而同地反其道而行之，從民族和國家的大歷史敘事，走向?qū)Ρ贿@種大歷史敘事所遮蔽的歷史碎片的發(fā)掘中。中國的新歷史小說創(chuàng)作與西方新歷史主義有著本質(zhì)的區(qū)別。中國的歷史題材小說尤其是新歷史小說是新時(shí)期以來文學(xué)進(jìn)行歷史反思的延續(xù)和深化，是歷史政治意識與社會經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型對當(dāng)代文化沖擊的結(jié)果。文學(xué)不再像新時(shí)期那樣以昂揚(yáng)、信任的姿態(tài)直面歷史，而是對歷史采取了相應(yīng)的逃避和遁離。但應(yīng)該肯定的是，新歷史小說終結(jié)了相當(dāng)長的一個(gè)時(shí)期內(nèi)政治文化對歷史的全面理解與壟斷，對以歷史進(jìn)步論為政治敘述背景的正史第一次發(fā)出了挑戰(zhàn)與質(zhì)疑。與以往作為“革命歷史題材小說”所形成的既定的思想規(guī)范不同，新歷史小說的歷史角度大大逸出了“黨史”和“正史”敘事所規(guī)定的思想主題的范疇。這些小說多半以民間社會為主體建構(gòu)歷史文本，以家族史代替社會史，代替重大的政治歷史事件，旨在復(fù)活被主流歷史遮蔽的民間話本與民間生活狀態(tài)。重大歷史事件在敘事中被置換為家族和個(gè)人的世俗生活，階級關(guān)系也隨之被宗法關(guān)系、族群關(guān)系、血緣關(guān)系、性別關(guān)系等所取代，在“革命歷史題材”敘事中鮮明的“壓迫與反壓迫”、“剝削與反剝削”、“革命與反革命”的階級斗爭的線索已經(jīng)變得模糊和隱匿，取而代之的是家族、聚落之間的興衰榮枯以及普通人的生命歷程、恩怨沉浮。新歷史小說中越來越多地醞釀著發(fā)展著民間的立場和個(gè)體的姿態(tài)。一些寫作者開始宣稱：民間的立場也是歷史的一個(gè)側(cè)面，個(gè)人的心理視角也是歷史的心靈史的構(gòu)成部分，民間立場和個(gè)人立場未必是政治史的圖解和延伸，也不是政治史的補(bǔ)充和點(diǎn)綴，民間史和個(gè)人史同正史一樣是平行的。在對中國啟蒙的、線性的大寫歷史的認(rèn)識方面，新歷史主義同樣表現(xiàn)出了從想象中把與大歷史平等化和同質(zhì)化的企圖。這種民間立場之下的底層社會已經(jīng)不是理解歷史的工具和術(shù)語，尋找和展示底層社會成為文學(xué)家和歷史學(xué)家的沉重使命。對于底層歷史的敘述和鋪展，不是通過底層而是通過精英階層展開的。這種精英的對底層的歷史敘述便成為令人生疑的歷史記錄。

2、新歷史小說中的“去歷史”現(xiàn)象

在當(dāng)代中國文學(xué)藝術(shù)史上，歷史題材曾一度成為禁忌。這種禁忌以對電影《武訓(xùn)傳》的批判、對胡適和俞平伯的批判和聲勢浩大的胡風(fēng)案為標(biāo)志達(dá)到最高潮。從20世紀(jì)80年代后期開始，政治氣候的解凍，導(dǎo)致了歷史題材創(chuàng)作的復(fù)興。中國文學(xué)藝術(shù)界以前所未有的激情表現(xiàn)了對那些一度被政治遮蔽和歪曲的歷史史實(shí)的興趣，歷史題材創(chuàng)作開始成為中國新時(shí)期以來文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)重要方面。在這股創(chuàng)作熱潮中，文學(xué)藝術(shù)家對于歷史等概念特別敏感，他們急于通過歷史，反省過去，隱喻現(xiàn)實(shí)，展望未來。在歷史敘事中，又出現(xiàn)了兩股支流：一為再現(xiàn)真實(shí)的歷史事件和歷史人物的“歷史小說”，一為“借歷史的軀殼來復(fù)活作家心目中的文化精魂”的“新歷史小說”。與唐浩明的《曾國藩》、《楊度》、《張之洞》，二月河的《雍正皇帝》，劉斯奮的《白門柳》、《林則徐》等傳統(tǒng)歷史小說不同的是，還出現(xiàn)了一批具有細(xì)微、個(gè)體、潛在的歷史視角的新歷史小說，如陳忠實(shí)的《白鹿原》，張煒的《古船》，喬良的《靈旗》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》，李銳的《舊址》，蘇童的《一九三四年的逃亡》、《罌粟之家》、《米》、《我的帝王生涯》、《紫檀木球》，余華的《活著》、《許三觀賣血記》，格非的《人面桃花》，阿來的《塵埃落定》等等。

中國的新歷史小說家不約而同地將筆墨集中在近現(xiàn)代史領(lǐng)域，這是以往歷史中被遮蔽的部分。細(xì)讀這些作品，不難發(fā)現(xiàn)，伴隨著反思?xì)v史的中國文學(xué)在世紀(jì)末的哀傷情緒之下陷入了迷惘、虛無的情緒之中。這種歷史的情緒以及后現(xiàn)代主義思潮所宣揚(yáng)的非理性的虛無主義的思想為新歷史小說的誕生鋪下了伏筆。作為遮蔽、昂揚(yáng)、激烈的“革命歷史小說”的逆反情緒，新歷史小說以簡單的歷史循環(huán)論和歷史相對論完成了對作者看來是所謂“機(jī)械的歷史決定論”的解構(gòu)，最終走向了歷史虛無主義。

陳忠實(shí)的《白鹿原》是歷史敘事的優(yōu)秀文本，但是其中卻也包含著大量的歷史虛無主義因子。作者一改革命歷史小說中的敘事立場，完全顛覆了革命歷史小說的政治訴求，如地主白嘉軒對長工鹿三懷有真誠的情誼，而且被奉為宅心仁厚的道德楷模。作品中的一對戀人白靈與鹿兆海在國共合作時(shí)期曾用拋一枚銅錢來賭誰姓“共”誰姓“國”，而且他們后來果真戲劇性地更換了各自的黨派屬性。出生入死的白靈被錯(cuò)當(dāng)潛伏特務(wù)處以“活埋”，而身為營長的鹿兆海在進(jìn)犯邊區(qū)時(shí)身亡，竟然被當(dāng)成了抗日“烈士”。這種戲劇化的表現(xiàn)方式所追求的已經(jīng)不再是真實(shí)的歷史，而是對以往被遮蔽歷史的簡單背叛。在這種意義上，劉震云的《溫故一九四二》，王小波的《青銅時(shí)代》，蘇童的《我的帝王生涯》、《妻妾成群》和莫言的《豐乳肥臀》等等都是嚴(yán)格意義上的新歷史小說，借某種歷史真實(shí)或者虛擬的歷史空間來表現(xiàn)由主觀篩選過的歷史內(nèi)涵，甚至不惜使歷史事實(shí)成為歷史幻象。這是新歷史小說的遺憾，新歷史小說在反撥革命歷史小說時(shí)，采取了逃避的姿態(tài)，最終從歷史顛覆走向歷史迷惘，他們解構(gòu)革命的、神圣的、崇高的價(jià)值形態(tài)，甚至達(dá)到了戲弄、玷污、褻瀆、篡改歷史的偏執(zhí)地步。

20世紀(jì)90年代，歷史題材小說在市場和商業(yè)的包圍中淪為金錢的奴隸，揭露歷史真相的熱情變?yōu)橄M(fèi)歷史的熱情，虛無情境刺激了享樂主義的誕生，幻滅情緒導(dǎo)致拜金主義蔓延，“戲說”歷史、消費(fèi)歷史的風(fēng)潮日益盛行。擅長寫帝王題材的二月河在《康熙大帝》的自序中說得非常直白：“在讀者與專家中，我盡可能兼顧兩者，認(rèn)真的要開罪一方，我寧可對專家不起。你固然鑒別得我用材的實(shí)虛，鉆研得詩詞的真?zhèn)危籼薜萌∩岬漠?dāng)否；可惜的是書的命運(yùn)在讀者掌握，我只能盡力用自己的才識與汗水‘買通’你們?！倍潞印百I通”讀者的秘訣是將帝王題材徹底地權(quán)謀化，讓接連不斷的陰謀成為作品的敘事動力，成為串聯(lián)各色人物的內(nèi)在邏輯。歷史首先被肢解為碎片，又根據(jù)作者和讀者的需要進(jìn)行嫁接和縫合，至于新的由作者與讀者共同創(chuàng)造出來的歷史還是不是真實(shí)的歷史，已經(jīng)顯得并不重要了。

克羅齊“一切歷史都是當(dāng)代史”的說法，在相對主義、虛無主義和實(shí)用主義、工具主義的聯(lián)合攻訐中，很快成為現(xiàn)實(shí)使歷史“虛無化”的有利證據(jù)。表面上是商業(yè)、政治、文化對歷史真相的爭吵，背后卻是各種利益在以爭奪歷史的名義而發(fā)生的沖突。真正的歷史已經(jīng)無聲無息、無知無覺地從人們的內(nèi)心中被驅(qū)逐出去。

3、零度寫作與“文學(xué)的終結(jié)”

如果說新時(shí)期以來的文學(xué)家們還在對文學(xué)葆有浪漫的幻想，期望用文本的努力修復(fù)歷史與現(xiàn)實(shí)的斷裂，拂去遮蔽歷史真相的厚重塵土，制造歷史真實(shí)性、完整性、延續(xù)性的美麗神話，那么后新時(shí)期的文學(xué)家們已經(jīng)完全背叛了新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)作的初衷，嘗試用文學(xué)的方式放逐歷史的存在。以反理想主義、反浪漫主義為特征，以驅(qū)逐歷史作為精神向度，后新歷史主義文學(xué)創(chuàng)作不再醉心于對細(xì)微的個(gè)體精神與卑瑣的民間情感的追逐，在自己的家園里開始了對過往歷史的背叛和殺戮。從“零度寫作”姿態(tài)開始，文學(xué)對人生的理想與訴求日漸尷尬，日趨消弭，一些歷史題材小說家們首先嘗試刻意消解文學(xué)的教化作用和審美功能，摧毀文學(xué)賴以生存的歷史依據(jù)，將文學(xué)存在的背景徹底虛無化，并最后宣布自身的終結(jié)。無論是新歷史主義和后新歷史主義小說家們的文本革新和文字試驗(yàn)，先鋒詩人的“表演性”寫作，還是“新寫實(shí)小說”家對“直接經(jīng)驗(yàn)”的追求，都表明歷史虛無主義對歷史和現(xiàn)實(shí)的割裂達(dá)到頂峰，以及前不久喧囂不已的對詩歌的集體惡搞，都表明文學(xué)地位的邊緣和式微。

作為話語表達(dá)的工具，敘述者“我”同時(shí)也作為創(chuàng)作主體，在新歷史主義小說家的作品中發(fā)生了巨大的變異。新時(shí)期初期的文學(xué)作品中，“我”這個(gè)曾經(jīng)“大寫的人”，懷抱著理想主義的信念，斗志昂揚(yáng)，激濁揚(yáng)清，在現(xiàn)實(shí)的廣闊背景的映襯下躊躇滿志。張承志、張賢亮正是這種姿態(tài)的代言人；“高尚是高尚者的通行證，卑鄙是卑鄙者的墓志銘；在那鍍金的天空，飄滿了死者彎曲的倒影?！痹谝员睄u、舒婷為代表的朦朧詩中，“我”是懷著勃勃雄心，力挽狂瀾的時(shí)代弄潮兒。然而，20世紀(jì)80年代以后，文學(xué)飽受市場的沖擊，“我”發(fā)出了另一種聲音，在現(xiàn)代都市的街頭巷尾踽踽獨(dú)行，郁郁寡歡，憤世嫉俗，以一種個(gè)人主義的姿態(tài)孤芳自賞。劉索拉、徐星代表著這一時(shí)期的個(gè)體的萌芽發(fā)出了“你別無選擇”的吶喊。20世紀(jì)90年代以后，“我”由憤怒轉(zhuǎn)為無奈，蛻變?yōu)橐粋€(gè)“平凡的人”，蟄居于生活的某個(gè)角落，生活的無奈使“我”意識到生活無可換回的破碎痕跡，不再做力挽狂瀾的吶喊，也不再做徒勞無益的掙扎，“我”在無奈中咀嚼無聊的快慰，既不悲天憫人，也不自我陶醉，而是隨波逐流，自我放逐。這個(gè)“我”是中國新時(shí)期以來文學(xué)家筆下的主人公，是中國歷史在文學(xué)現(xiàn)實(shí)中的一個(gè)縮影，他由熱情澎湃、憤世嫉俗到隨波逐流的心跡歷程其實(shí)也是歷史題材創(chuàng)作的軌跡。由批判現(xiàn)實(shí)主義到歷史虛無主義，這個(gè)“我”變成了隨遇而安的歪斜的個(gè)人，他在生活河流上無目的地漂泊著。在新歷史小說家的筆下，“我”則成長為“歷史”的拆解者，小說家們好比一個(gè)自發(fā)組織的“拆遷公司”，每個(gè)人都提著裝滿白石灰的油漆桶，飽蘸筆墨，在每一段古舊城墻上奮力寫下一個(gè)大大的“拆”字，每一段沾滿著歲月塵埃的老建筑都是他們反抗和顛覆的對象。歷史越是破敗，越能激發(fā)拆遷者的話語的沖動和表達(dá)的欲望。

沿著新歷史主義小說的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，歷史的雄偉建筑已經(jīng)轟然倒塌，新歷史小說家拾揀著這雄偉建筑的殘磚碎瓦，搭建著自己心目中的歷史城墻，以保衛(wèi)和守護(hù)靈魂的安靜。歷史細(xì)節(jié)的抒情性描寫成為生活廢墟上的艷麗的毒花。破碎的生活被壓制到最簡陋的狀態(tài)，超歷史的對話演變?yōu)槌瑲v史的體驗(yàn)，一種回到歷史深處去的企圖徹底演繹成一種驅(qū)逐歷史的敘事陰謀。在現(xiàn)實(shí)的情境中，讀者在作者的蓄意安排下，用被自己肢解的歷史殘片向歷史整體奏起了無望的挽歌。這是新歷史小說家慣用的手法，抒情性的傳統(tǒng)敘事風(fēng)格被一種冷漠的、破碎的、虛無縹緲的零度寫作風(fēng)格所替代。零度寫作風(fēng)格是新歷史小說從歷史頹敗情境中透視出的美學(xué)蘊(yùn)涵，通過對歷史最后歲月進(jìn)行優(yōu)美而沉靜的書寫，通過某些細(xì)微的差錯(cuò)設(shè)置而導(dǎo)致生活史的自行解構(gòu)。新歷史小說家們講述的歷史故事總是散發(fā)著一種無可挽救的末世情調(diào)。有的學(xué)者將這種對歷史的沉迷比喻為“歷史頹敗的寓言”：這是“喪失了‘歷史性’的一代，他們在選購一種‘后歷史’（Post—history）的話語”。

空虛的歷史逃亡和歷史逃亡的空虛，是新歷史小說的作者們對歷史行將終結(jié)的“尋根”行動中無望的宣泄和表達(dá)。宏大而確鑿的歷史迷失于語言和敘述方法的重重困境，成為對現(xiàn)實(shí)的逃避不得不以改寫歷史來獲取存在的依據(jù)，既可以擺脫舊有的歷史，又能夠重新劃定現(xiàn)實(shí)表達(dá)的邊界。進(jìn)入到他們所構(gòu)造的那個(gè)“歷史頹敗”的話語情境，以感知、體驗(yàn)到激動不安的歷史意識——這個(gè)講述話語的年代重又消融于那個(gè)話語講述的年代。而歷史與現(xiàn)實(shí)巧妙地縫合的那些裂痕正是我們理解的插入點(diǎn)。格非在《褐色鳥群》中將關(guān)于形而上的時(shí)間、實(shí)在、幻想、現(xiàn)實(shí)、永恒、重現(xiàn)……的哲學(xué)本體論的思考，與重復(fù)性的敘述結(jié)構(gòu)結(jié)合在一起?！按嬖谶€是不存在？”這個(gè)本源性的問題隨著敘事的進(jìn)展無邊無際漫延開來，所有的存在都立即為另一種存在所代替，在回憶與歷史之間，在幻想與現(xiàn)實(shí)之間，沒有一個(gè)絕對權(quán)威的存在。存在僅僅是意識到存在或意識到的不存在。總而言之，新時(shí)期文學(xué)那種樂觀、浪漫、積極向上、激情四射的寫作風(fēng)格已經(jīng)被20世紀(jì)90年代那種自我懷疑、自我離間、自我否定的情緒所沖淡、所替代，寫作者的筆鋒越來越伸向冷漠、平靜、保持距離、事不關(guān)己的零度寫作和敘述態(tài)度，自我完全處于被排斥、被顛覆的狀態(tài)。至此，歷史虛無主義敘事達(dá)到了頂峰，對自我的歷史和自我存在的歷史進(jìn)行顛覆，必然導(dǎo)致對自我的徹底放逐。

（二）從回歸歷史到歷史虛無

從20世紀(jì)80年代開始，西方哲學(xué)思潮和文學(xué)理論如弗洛伊德學(xué)說、存在主義、非理性主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義等思潮的大量譯介，系統(tǒng)論、信息論、控制論等方法論的大量引進(jìn)，極大地促進(jìn)了中國文學(xué)理論和文學(xué)批評，引發(fā)了一場又一場沸沸揚(yáng)揚(yáng)的大討論。這些大討論對中國的文藝?yán)碚摷液团u家文化品格、思維方式、知識結(jié)構(gòu)、理論體系、批評視野的建立和拓展起到了一定的積極作用，促進(jìn)了文藝學(xué)分支學(xué)科如文藝心理學(xué)、文藝人類學(xué)、文藝社會學(xué)、文藝經(jīng)濟(jì)學(xué)等的建立，豐富和深化了馬克思主義文藝?yán)碚撚^念和批評模式的宏觀現(xiàn)代視角的形成，促成了多元的理論批評格局的發(fā)展。

但中國文學(xué)理論和文學(xué)批評的建設(shè)也同樣經(jīng)歷了不成熟的盲目冒進(jìn)和妄自菲薄。有些理論批評家過于匆忙建構(gòu)自己宏大的理論批評體系，忽視這種體系仍缺乏堅(jiān)實(shí)遼闊的基礎(chǔ)；有些理論批評家脫離了中國國情和中國人的文化心理實(shí)際，過分追逐超前性、超國界，惟西方馬首是瞻，甚至嘩眾取寵；有些理論批評家面對著多元并舉的局面，如履薄冰、戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，惟恐被各種新學(xué)派、新思潮沖昏頭腦。這種情勢下的理論的建設(shè)滯后于文本的發(fā)展，批評在一定程度上成為創(chuàng)作的附庸，甚至重現(xiàn)了理論上的假大空現(xiàn)象。

市場經(jīng)濟(jì)的全面展開并獲得了體制上的合法性。在市場化、世俗化的潮流中，文學(xué)理論和文學(xué)批評幾乎找不到自己的生存空間，逐漸從時(shí)代舞臺的聚光燈下慢慢地踅向了邊緣。失落，浮躁，焦慮，虛無，成為文學(xué)理論和文學(xué)批評界的普遍情緒。批評者的使命感、目標(biāo)感的失落，心態(tài)浮躁，甚而陷入日薄西山的世紀(jì)末情緒，使這個(gè)時(shí)期的文學(xué)理論和文學(xué)批評墜入歷史虛無主義的思潮迷霧之中。這種歷史虛無化的思潮以《芙蓉》雜志發(fā)表的關(guān)于20世紀(jì)的中國文學(xué)和中國文藝?yán)碚撆u的兩篇“悼詞”為標(biāo)志，對２０世紀(jì)中國文學(xué)波瀾壯闊的歷史篇章進(jìn)行了全面的否定和顛覆。中國文學(xué)理論的發(fā)展，盡管遭遇了挫折和創(chuàng)傷，但是“悼詞”將質(zhì)疑變?yōu)榉穸?，將建設(shè)變?yōu)轭嵏?，認(rèn)為對傳統(tǒng)的全面否定和割裂是重建中國文論話語的惟一方法，難免陷入了歷史虛無主義的泥淖。20世紀(jì)以來中國文學(xué)理論之所以創(chuàng)造乏力，在于沒有辯證地繼承傳統(tǒng)，割斷了與歷史和文化的血脈，傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)話語沒有能夠隨著時(shí)代生活的發(fā)展變化而及時(shí)得到創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，在新的時(shí)代條件下失去了創(chuàng)新能力，傳統(tǒng)精神的承傳和創(chuàng)新失去了必要的連續(xù)性，因而在某些方面陷入嚴(yán)重的失語狀態(tài)，對歷史失去發(fā)言權(quán)，對現(xiàn)實(shí)失去判斷能力，試圖用臆想的歷史替代蓬勃浩蕩的現(xiàn)實(shí)。文學(xué)理論和批評的這種黯淡和微弱，恰恰是文學(xué)領(lǐng)域中滋生歷史虛無主義的土壤。

（三）歷史縮減的影像敘事

如果把生活視為最大的虛構(gòu)作品，那么影像的虛構(gòu)無疑更會成為一種理直氣壯、失去邊界的存在。近年來深受學(xué)界詬病的“經(jīng)典名著戲說風(fēng)”正是基于這種理論背景而產(chǎn)生的。經(jīng)典名著，指傳統(tǒng)的、具有權(quán)威性的著作，在各種文化傳統(tǒng)中都有著規(guī)范、法典的含義。它們不但指歷史上流傳下來的、以語言文字或其他符號形式存在的文本，更指向此類文本所包含的制約、規(guī)范人類思維、情感與行為的思想文化、道德情操和政治力量。由于經(jīng)典名著在文化傳播與影響中的宏大力量，長久以來被作為文化傳統(tǒng)的基石存在的。而近年來，戲說歷史、解構(gòu)名著、顛覆傳統(tǒng)之風(fēng)大為盛行。人們對歷史、對傳統(tǒng)、對經(jīng)典的敬畏之情開始褪色。在各種影像敘事作品中，歷史被縮減為一個(gè)簡單的符號，經(jīng)典名著也成為可以被肆意拼接、粘貼、混雜和戲擬的對象。一時(shí)間，解構(gòu)經(jīng)典、戲說歷史、制造流行儼然成為一種時(shí)尚。

假借新歷史主義、解構(gòu)主義、接受美學(xué)之名，一些人對經(jīng)典名著未曾瀏覽、對西方文藝思潮未加咀嚼，便驍勇而倉促地舉起砍殺的斧頭。這里，經(jīng)典不是由一個(gè)高高在上的生產(chǎn)者所創(chuàng)造的高高在上的膜拜對象，而是一種可以被偷襲、被盜取的文化資源，是一種可以被隨意截取的消費(fèi)材料。這里，白天鵝變成了丑小鴨，流氓變成了時(shí)代的弄潮兒，佳篇名句被改成打油詩，深為人們喜愛的經(jīng)典文藝作品中的人物形象變得陌生了，扭曲了，歷史事實(shí)被偷梁換柱、移花接木，一時(shí)間八方風(fēng)起：玩弄?dú)v史的“戲說風(fēng)”、粉飾現(xiàn)實(shí)的“豪華風(fēng)”、尋求刺激的“打殺風(fēng)”、篡改名著的“解構(gòu)風(fēng)”、煽情濫性的“言情風(fēng)”、崇尚金錢的“拜金風(fēng)”等等。有些經(jīng)典作品甚至被改編得面目全非，令人哭笑不得：《雷雨》中的繁漪和周萍懷孕流產(chǎn)租房另筑愛巢；老舍的《我這一輩子》中的一個(gè)巡警的一輩子變成了三個(gè)巡警的一輩子；白毛女成了出賣色情的“街邊女郎”；阿Q更是荒唐透頂，與吳媽談起了戀愛。創(chuàng)作《Q版語文》的過程同時(shí)也是一個(gè)消費(fèi)與顛覆經(jīng)典的過程。經(jīng)典成為荒唐創(chuàng)作的“原型”和素材。戲說經(jīng)典病態(tài)地繼承了狂歡文化的精神，打破時(shí)間、地點(diǎn)、文化等級的限制，把古語和今語、雅語與俗語、宏大話語和瑣碎話語抽離了原來的語境，跨時(shí)空、跨等級、隨心所欲地拼貼在一起，組成話語大拼盤。

談到影像藝術(shù)中的歷史概念時(shí)，需要廓清的是，古裝劇不見得一定是歷史劇，反過來說，時(shí)裝劇也不一定不是歷史劇。歷史劇要以歷史為依托，而不僅僅是借用歷史時(shí)代和歷史人物，首先是要有真實(shí)的歷史人物、歷史事件及其歷史觀點(diǎn)。這方面，《辛德勒的名單》是一部值得我們借鑒的優(yōu)秀作品，這部功力深厚的歷史片一度感動了整個(gè)世界。《辛德勒的名單》的成功說明了一個(gè)淺顯的道理，歷史題材創(chuàng)作中一個(gè)重要的前提是不能用國家民族記憶消解個(gè)人族群記憶，也不能用個(gè)人族群記憶取代國家民族記憶，它們是歷史事實(shí)中的兩個(gè)不可分割的重要組成部分。用國家民族記憶遮蓋個(gè)人族群記憶，會導(dǎo)致歷史絕對主義；反之，用個(gè)人族群記憶取代國家民族記憶，會導(dǎo)致歷史虛無主義。歷史虛無主義產(chǎn)生的一個(gè)重要原因正是由于缺乏信史、扭曲正史，才使得大量的戲說歷史作品得以流行。

（四）仿真世界的時(shí)空缺失

21世紀(jì)將是一個(gè)數(shù)字化生存的時(shí)代，新世紀(jì)的生活也越來越依助于數(shù)字化的表達(dá)方式。借助于數(shù)字仿真技術(shù)，電腦網(wǎng)絡(luò)建構(gòu)了一個(gè)與以往經(jīng)驗(yàn)世界迥然不同的虛擬世界，使人們對千百年來居于其中而確信不疑的“真實(shí)世界”提出了質(zhì)疑和反思。雖然任何文化都有虛擬的一面——尤其是神話、宗教、藝術(shù)所構(gòu)造的虛擬世界，是每個(gè)民族、每個(gè)時(shí)代的文化中最有魅力的部分；然而，當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)文化的虛擬與此前諸種虛擬形式有了質(zhì)的差異。簡單地說，神話、宗教、藝術(shù)以至政治意識形態(tài)所建構(gòu)的虛擬世界是想象的產(chǎn)物，而電腦網(wǎng)絡(luò)所建構(gòu)的虛擬世界卻是程序化計(jì)算的結(jié)果。想象與計(jì)算是兩個(gè)完全相異的過程：前者是康德所言的“審美表象的自由運(yùn)動”，在感性直觀中構(gòu)造出本身并不出場的對象；后者卻是海德格爾所言的限定（stellen）和強(qiáng)求（herausfordern），讓世界以指定的方式向存在者展現(xiàn)。網(wǎng)絡(luò)文化的技術(shù)基礎(chǔ)——數(shù)字仿真，正是對于世界的強(qiáng)求和限定性展現(xiàn)。電腦網(wǎng)絡(luò)基于計(jì)算而構(gòu)造的虛擬形象、虛擬空間以至虛擬現(xiàn)實(shí)，使人類生活可能面臨虛實(shí)難辨的狀態(tài)。但它并非是虛假的而是真實(shí)的，是一個(gè)在交往中建構(gòu)起來的感性世界。正是通過它，世界被長期遮蔽的另一面才得以揭示，這種揭示為我們反思已有的現(xiàn)實(shí)世界提供了對照與契機(jī)。

數(shù)字虛擬化現(xiàn)實(shí)導(dǎo)致一個(gè)我們意料不到的結(jié)果：這是一個(gè)信息愈多，而意義則愈加匱乏的世界。鮑德里亞說，信息吞噬了自身的內(nèi)容，它阻斷了交流，淹沒了社會……信息把意義和社會消解為一種霧狀的、難以辨認(rèn)的狀態(tài)。由此導(dǎo)致了不是更多的創(chuàng)新，相反是全部的熵。因此大眾媒體不是社會的生產(chǎn)者，恰恰相反，是大眾社會的內(nèi)爆。這只是符號微觀層次上的意義內(nèi)爆在宏觀上的擴(kuò)大。數(shù)字仿真的極致便是虛擬現(xiàn)實(shí)。虛擬現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的承續(xù)者和拯救者，為傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的生存開拓了更加廣闊的空間，同時(shí)虛擬現(xiàn)實(shí)以狂掃一切的方式?jīng)_擊著傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)，不斷擴(kuò)容的網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)著與現(xiàn)實(shí)世界不同的另一個(gè)虛擬世界。這個(gè)虛擬世界改變著真實(shí)世界的方方面面，傳統(tǒng)的表意方式在虛擬空間里已不復(fù)存在。

三、歷史的隱喻與現(xiàn)實(shí)的批判

20世紀(jì)末的中國正在經(jīng)歷一場深刻的文學(xué)藝術(shù)變革。從這個(gè)角度去理解中國文學(xué)和中國文化的發(fā)展一定有助于明確歷史與現(xiàn)實(shí)的必然關(guān)系。這個(gè)集中體現(xiàn)當(dāng)代社會變革的“歷史化敘事”其實(shí)完整地表達(dá)了當(dāng)代中國的現(xiàn)代性訴求。在這種意義上，中國當(dāng)代文學(xué)仍然持續(xù)著現(xiàn)代文學(xué)的拯救意識，承擔(dān)著社會變革的思想前衛(wèi)的功能和中國現(xiàn)代性不斷延伸的精神資源的重建。中國當(dāng)代文學(xué)的最根本的意義實(shí)質(zhì)，體現(xiàn)為這種“歷史化敘事”的轉(zhuǎn)變，使中國當(dāng)代文學(xué)不同于中國傳統(tǒng)文學(xué)和中國現(xiàn)代文學(xué)?！皻v史化敘事”所要達(dá)到的歷史的完整性也使歷史化了的現(xiàn)實(shí)本身成為文學(xué)不可或缺的歷史觀照。

我們在批判歷史虛無主義時(shí)，應(yīng)該看到社會現(xiàn)實(shí)的浮躁導(dǎo)致了面向歷史的道德化訴求。這種訴求往往是打著新人本主義和新歷史主義的旗號否定和顛覆歷史事實(shí)，篡改和重塑細(xì)節(jié)，炮制各種歷史理論。這種歷史虛無主義思潮不是對歷史進(jìn)行客觀的反思，而是從歷史中尋求擺脫現(xiàn)實(shí)恐懼和迷茫的解答，歷史成為對現(xiàn)實(shí)的一種逃避和解脫方式。這種從唯心主義歷史觀中衍生出來的歷史理論必然帶來各種不良的傾向，如歷史相對論、歷史懷疑論、歷史終結(jié)論、歷史悲觀論、歷史貧困論、歷史虛無論等等。

馬克思在《路易·波拿巴的霧月十八日》中，曾經(jīng)發(fā)明了一種講故事的方法。把歷史事件千絲萬縷的頭緒細(xì)致入微地描述出來，從而用現(xiàn)象的寓言性的東西來把握歷史。如何讓當(dāng)代林林總總的“理論話語”本身相對于歷史形成一種理論性的“敘事”，如何在歷史邏輯的層面上形成一種時(shí)代性的整體性，這是需要積極思考的問題。在當(dāng)下多元語境中和各種理論話語與意識形態(tài)體系并置的語境之下，很少有人有能力和意愿去試圖穿透各種孤立的“形式自律性”的屏障，以便把各種理論語言融會貫通起來，進(jìn)行宏觀辯證的綜合創(chuàng)新研究，以便給當(dāng)前的文化建設(shè)以深刻的思想啟迪。

“歷史化敘事”的意義在于歷史并不總是受制于某種固定的政治信念。它總是有更深層的歷史文化蘊(yùn)涵和現(xiàn)實(shí)的批判力量。特別像中國這樣歷史悠久、文化傳統(tǒng)深厚的民族，其自身的歷史意識始終在發(fā)揮著潛移默化的作用。經(jīng)歷馬克思主義的本土化，中國的文化傳統(tǒng)完成的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型顯示出更強(qiáng)大的獨(dú)特性，福山的歷史終結(jié)思想受到了眾多的批判，在后冷戰(zhàn)時(shí)期，歷史的終結(jié)為期尚遠(yuǎn)。雖然資本、技術(shù)和民主制度成為人類發(fā)展的根本動力，美國挾經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢和超級軍事優(yōu)勢成為無可匹敵的霸權(quán)力量，但后冷戰(zhàn)時(shí)期的國際新秩序的建構(gòu)不得不呈現(xiàn)出多極化的格局。20世紀(jì)90年代中國伴隨著經(jīng)濟(jì)的高速增長，中國的市場對國際資本和技術(shù)產(chǎn)生強(qiáng)大吸引力，這些都使中國成為一支不可忽視的力量，在后冷戰(zhàn)時(shí)期的國際秩序中起到強(qiáng)大的平衡作用。中國在后冷戰(zhàn)時(shí)期所扮演的國際角色，以及對自己未來作用的期待，都使中國對自身的歷史文化帶有更強(qiáng)的認(rèn)同意識。全球化的加劇，并不會迅速導(dǎo)致世界在文化上的一體化；相反，全球化會引發(fā)更多的本土化和各民族的差異性和個(gè)別性。中國學(xué)界從20世紀(jì)90年代初期開始推行的回歸傳統(tǒng)文化的意愿和努力，顯示出與全球一體化完全不同的民族化和本土文化價(jià)值取向，表明了中國始終以自己獨(dú)特的方式參與全球化和國際新秩序的建構(gòu)方向。在西方后現(xiàn)代語境的沖擊下，中國的現(xiàn)代性始終以其獨(dú)特的方式推進(jìn)和展開創(chuàng)造性社會實(shí)踐。中國充滿活力和潛力的經(jīng)濟(jì)增長事實(shí)表明，中國正以獨(dú)特的更具包容性的方式重新建構(gòu)自身現(xiàn)實(shí)。這一切都強(qiáng)化了中國更豐富更有深度地意識到自身的歷史存在。因而，文學(xué)的歷史化并未終結(jié)，即使是歷史祛魅或解構(gòu)歷史，也不過是文學(xué)歷史化的表現(xiàn)形式而已。中國文學(xué)正在用前所未有的力量和勇氣開拓著自己的未來之路。□

①尼采《權(quán)力意志》第280頁，商務(wù)印書館1991年版。

（作者單位：人民日報(bào)社）