定見(jiàn)與自省

就歷史的每個(gè)階段而言，滿(mǎn)足觀眾的審美要求和認(rèn)識(shí)觀眾的審美局限，永遠(yuǎn)是一個(gè)藝術(shù)家保持清醒頭腦的計(jì)量器。

——鐘惦棐

1987年，上海文藝出版社在文藝探索書(shū)系中推出了一部《探索電影集》，收錄了當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演的滕文驥、黃健中、張暖忻、陳凱歌、黃健新、張軍釗、田壯壯等人的《海灘》、《良家婦女》、《青春祭》、《黃土地》、《一個(gè)和八個(gè)》、《獵場(chǎng)扎撒》、《黑炮事件》等七個(gè)電影劇本、導(dǎo)演闡述以及分別由黃健中、倪震、陳犀禾、阿城、李陀、鄭洞天和仲呈祥等人所撰寫(xiě)的相關(guān)評(píng)論。該書(shū)成為20世紀(jì)80年代第四代、第五代電影的一次集中的“文字”亮相，在當(dāng)時(shí)這些影片毀譽(yù)參半的時(shí)代背景下，產(chǎn)生了廣泛的影響。該書(shū)不僅是研究20世紀(jì)80年代中國(guó)第四代、第五代導(dǎo)演的重要文獻(xiàn)，也是研究20世紀(jì)80年代中國(guó)電影思潮和文化思潮的重要文獻(xiàn)。而鐘惦棐和羅藝軍為本書(shū)所作的序言，也成為當(dāng)時(shí)電影評(píng)論與電影創(chuàng)作互動(dòng)的一個(gè)典型案例。與本書(shū)出版同年，鐘惦棐去世，而他為本書(shū)所寫(xiě)的不到3000字的序言，便成為了我們研究鐘惦棐在中國(guó)電影“現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)型過(guò)程中的電影觀念和電影思考的重要文獻(xiàn)。作為電影評(píng)論家，鐘惦棐在這篇序言中所體現(xiàn)的那種鮮明卻又開(kāi)放的立場(chǎng)，那種堅(jiān)持卻又容納的態(tài)度，那種理性卻又靈動(dòng)的思維，都是一筆寶貴的電影財(cái)富，值得我們重新閱讀。

一、觀眾本位的批評(píng)立場(chǎng)

“滿(mǎn)足觀眾的審美要求”，一直是鐘惦棐電影觀念的一個(gè)起點(diǎn)。他在1956年那篇著名的文章《電影的鑼鼓》中，就是從觀眾開(kāi)始檢討中國(guó)當(dāng)時(shí)的電影政策和電影管理的。在“政治惟一”的大背景下，他卻從一些影片的上座率開(kāi)始來(lái)討論電影。他在文章中提到，《一件提案》的上座率是9％，《土地》是20％，《春風(fēng)吹到諾敏河》與《閩江橘子紅》是23％，從1953年到1956年6月，國(guó)產(chǎn)片共發(fā)行了一百多部，其中70％以上沒(méi)有收回成本，有的只收回成本的10％。紀(jì)錄片《幸福的兒童》連廣告費(fèi)也沒(méi)收回!正是根據(jù)這些數(shù)字，鐘惦棐指出：“電影——這一群眾性最廣泛的藝術(shù)……而其中最主要的是電影與觀眾的聯(lián)系，丟掉這個(gè)，便丟掉了一切”，“事態(tài)的發(fā)展迫使我們記?。航^不可以把文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的方針和影片的觀眾對(duì)立起來(lái)；絕不可以把影片的社會(huì)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和影片的票房?jī)r(jià)值對(duì)立起來(lái)；絕不可以把電影為工農(nóng)兵服務(wù)理解為‘工農(nóng)兵電影’”。進(jìn)而他尖銳地批評(píng)當(dāng)時(shí)的電影管理“關(guān)心過(guò)多，也就往往變成干涉過(guò)多。”

電影是活在觀眾中的。這是鐘惦棐的一個(gè)信念。1979年，他在《電影文學(xué)斷想》中又提出：“人民不愛(ài)看、不愛(ài)讀的東西，創(chuàng)作過(guò)程即便是享有無(wú)邊無(wú)際的民主，也是沒(méi)有意義的?！?983年，他在《在把握自身中把握群眾》一文中表示：“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說(shuō)什么?這種現(xiàn)象，觀眾有反映，我們也認(rèn)為不好，……我們的方針是要群眾‘喜聞樂(lè)見(jiàn)’”。

長(zhǎng)期以來(lái)，中國(guó)電影一直在政治的風(fēng)暴中旋轉(zhuǎn)。即便在20世紀(jì)90年代電影早已失去了當(dāng)年那種大眾性地位之后，電影的政治功能仍然被習(xí)慣性高估。而鐘惦棐先生在1956年那個(gè)特殊的年代，為電影評(píng)論提供了一種逆流而立的“典型”。這一“典型“的意義是屬于歷史而不屬于當(dāng)時(shí)的。而當(dāng)我們閱讀1986年3月鐘惦棐為《探索電影集》所寫(xiě)的序時(shí)，我們發(fā)現(xiàn)，鐘惦棐以觀眾為本的立場(chǎng)，在20世紀(jì)80年代第四代、第五代的一批新電影面前，遭遇到了挑戰(zhàn)。

二、流動(dòng)的電影美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)

正如當(dāng)時(shí)中國(guó)處在一個(gè)特殊的社會(huì)轉(zhuǎn)型期一樣，中國(guó)電影也在經(jīng)歷著當(dāng)時(shí)人們所向往的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。朦朧詩(shī)、荒誕戲劇、意識(shí)流小說(shuō)、搖滾音樂(lè)、抽象繪畫(huà)，來(lái)自西方的各種形形色色的現(xiàn)代主義文化成為了中國(guó)文化現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的一種時(shí)代癥候。而對(duì)于電影來(lái)說(shuō)，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影、蘇聯(lián)解凍電影、法國(guó)新浪潮、歐洲現(xiàn)代主義電影的復(fù)雜影響，第四代、第五代導(dǎo)演的一批影片，不僅挑戰(zhàn)著長(zhǎng)期的政治電影的傳統(tǒng)，甚至也挑戰(zhàn)著早已被觀眾和專(zhuān)業(yè)人士所熟悉的革命現(xiàn)實(shí)主義、批判現(xiàn)實(shí)主義和家庭—社會(huì)倫理情節(jié)劇的傳統(tǒng)。因此，這批新電影的出現(xiàn)，當(dāng)時(shí)不僅受到行業(yè)內(nèi)部一些正統(tǒng)觀念的質(zhì)疑，而且一些影片也因?yàn)槊缹W(xué)上的“陌生性”受到觀眾的冷遇。

應(yīng)該說(shuō)，一開(kāi)始鐘惦棐對(duì)這些影片的看法，也是有所保留的，所以1983年他才會(huì)在《在把握自身中把握群眾》一文中說(shuō)“還有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要說(shuō)什么?這種現(xiàn)象，觀眾有反映，我們也認(rèn)為不好”。但是，經(jīng)過(guò)幾年的觀察和思考，他在《探索電影集·序》中卻對(duì)自己的電影經(jīng)驗(yàn)和電影觀念進(jìn)行了新的校正。曾經(jīng)尖銳批判“脫離觀眾”的“說(shuō)教電影”的他這次卻開(kāi)始為一些似乎“脫離觀眾”的“探索電影”辯護(hù)。當(dāng)他的這種辯護(hù)受到一些誤解的時(shí)候，他自己也說(shuō)，“五七年我以提出電影的‘票房?jī)r(jià)值’遭譴，如今又以探索片的沒(méi)有‘票房?jī)r(jià)值’得罪。同樣一個(gè)腦殼，卻懸在一條繩子的兩端！”

鐘惦棐為探索片辯護(hù)，是從一種發(fā)展的美學(xué)立場(chǎng)開(kāi)始的?！叭绻靡痪浜芎?jiǎn)單的話(huà)來(lái)描述中國(guó)電影在近幾年來(lái)的進(jìn)展，那就是電影在思考對(duì)象的同時(shí)，也在思考其自身。”他說(shuō)，“在長(zhǎng)時(shí)期的審美經(jīng)驗(yàn)中構(gòu)筑著人們的審美意識(shí)。視電影為流淚的藝術(shù)，視電影為唱詩(shī)的藝術(shù)，或視電影為正襟危坐，等到場(chǎng)內(nèi)頂燈一亮，便都化為義士勇夫或忠臣烈女，否則便不能叫電影。流淚是感化，唱詩(shī)是凈化，正襟危坐是教化。這種現(xiàn)象在藝術(shù)家中有之，在觀眾中也有之；在領(lǐng)導(dǎo)層中有之，在被領(lǐng)導(dǎo)層中亦有之。而且這種不一律中的一律，將是一個(gè)長(zhǎng)期的現(xiàn)象。中國(guó)文化的‘道’統(tǒng)是個(gè)堅(jiān)硬之物，隱身電影有年，從業(yè)者面面相覷，如是者又有年噢！”顯然，他在這里所批判的，不僅是道統(tǒng)，而且是被“道統(tǒng)”所“統(tǒng)一”了的觀眾，是中國(guó)電影多年形成的僵化的傳統(tǒng)。

其實(shí)，無(wú)論是當(dāng)初用“脫離觀眾”來(lái)檢討“說(shuō)教電影”或是現(xiàn)在用反對(duì)“藝術(shù)一律”來(lái)為“探索電影”辯護(hù)，鐘惦棐堅(jiān)持的就是一種他心中的電影發(fā)展美學(xué)，一種“藝術(shù)創(chuàng)新”的美學(xué)。所以，他指出，“如今世界上有被稱(chēng)為‘大眾傳播媒介’的電影，也有些不準(zhǔn)備在大眾中傳播，只是為了少數(shù)人看看，這就是所謂‘實(shí)驗(yàn)電影’。實(shí)驗(yàn)電影和我們一般所說(shuō)的電影是不同的。這種不同就好像化學(xué)實(shí)驗(yàn)室和化學(xué)工廠的不同一樣。實(shí)驗(yàn)室產(chǎn)品無(wú)法批量生產(chǎn)，卻為日后的推廣應(yīng)用積極準(zhǔn)備著條件?！畬?shí)驗(yàn)電影’之所以為‘實(shí)驗(yàn)’，是因?yàn)檫@一門(mén)新生不足百年的藝術(shù)，無(wú)論是作為工藝流程，還是作為藝術(shù)方法，都經(jīng)歷過(guò)并且正在經(jīng)歷著重大的革新。我們的探索只就藝術(shù)方法而言，戰(zhàn)后40年，人們對(duì)它的認(rèn)識(shí)比之這以前，是更加深刻多了——從編織故事視為教義的傳統(tǒng)，到活脫脫的眾生相，到浮動(dòng)不定的意識(shí)深層的剖析，以及我們現(xiàn)在還難于界定其范圍的新領(lǐng)域，都在日益擴(kuò)展電影自身的視聽(tīng)的質(zhì)和量?！憋@然，在鐘惦棐看來(lái)，電影美學(xué)的創(chuàng)新是推動(dòng)電影藝術(shù)發(fā)展的重要力量。

我們應(yīng)該承認(rèn)，鐘惦棐在當(dāng)時(shí)對(duì)于探索電影的辯護(hù)，是具有歷史眼光的。他當(dāng)時(shí)深刻地意識(shí)到，“中國(guó)電影要發(fā)展，必須涉及它的深層結(jié)構(gòu)，不是一般的所謂‘提高’，而是變革?？恳恍┛谔?hào)或指令是改變不了什么的?！缎』ā泛汀犊鄲廊说男Α吩谟^眾中獲得十分強(qiáng)烈的反響，正表明這種變革的重要性。十年來(lái)，這一勢(shì)頭在不斷發(fā)展，新起者立足未定，便被后繼者的浪頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)蓋了過(guò)去。不僅使像我這樣一個(gè)自傳統(tǒng)中來(lái)的人瞠目結(jié)舌，也使一些在攝影機(jī)旁的先行者啞然改容。不及十年而有‘第三代’、‘第四代’、‘第五代’的出現(xiàn)，就說(shuō)明中國(guó)電影不但要求改變以往的好萊塢模式，也要求改變以往的蘇聯(lián)模式，形成中國(guó)電影最活躍的發(fā)展時(shí)期。盡管它在實(shí)踐中繼續(xù)被束縛，腳下還有一塊薄冰，也遭到某些人的白眼甚至叱責(zé)，但是生命一旦形成，終是要破土而出的?！睆碾娪八囆g(shù)發(fā)展的眼光來(lái)看探索電影，使鐘惦棐對(duì)電影藝術(shù)與電影觀眾的認(rèn)識(shí)有了一種新的境界。

在當(dāng)時(shí)，經(jīng)過(guò)思想解放運(yùn)動(dòng)、啟蒙主義思想、現(xiàn)代主義思潮的洗禮，經(jīng)歷著中國(guó)社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)文化的全方位的歷史反思和現(xiàn)實(shí)改革，這批中國(guó)所謂的第四代、第五代導(dǎo)演借助當(dāng)時(shí)的歷史性的契機(jī)，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)電影觀念的質(zhì)疑并開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)代電影美學(xué)的探索。20世紀(jì)80年代中前期他們集中創(chuàng)作了一批背離中國(guó)情節(jié)劇、政教劇傳統(tǒng)的新影片，在文化理念和電影理念上都與傳統(tǒng)電影產(chǎn)生了根本性的“裂變”。在當(dāng)時(shí)中國(guó)電影無(wú)論是意識(shí)形態(tài)觀念或是藝術(shù)創(chuàng)作觀念都相當(dāng)僵化的背景下，這些探索電影重新建立了中國(guó)電影的本體，他們?cè)陔娪懊缹W(xué)上對(duì)戲劇化的影像模式和在意識(shí)形態(tài)上對(duì)權(quán)威拯救的敘事模式的反叛，確定了“新電影”在中國(guó)電影發(fā)展歷史中的邊緣性、前衛(wèi)性、先鋒性和探索性，使它與當(dāng)時(shí)中國(guó)所有的現(xiàn)代主義藝術(shù)一起，成為了中國(guó)思想解放運(yùn)動(dòng)十分重要的一環(huán)。因此，盡管探索電影如同歷史上所有的先鋒電影、前衛(wèi)電影、作者電影一樣，不可能長(zhǎng)期成為電影工業(yè)的主體，但是卻對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的推動(dòng)作用。我們不能想象，如果沒(méi)有第四代、第五代電影的出現(xiàn)，中國(guó)電影美學(xué)怎么可能有后來(lái)的與國(guó)際接軌的發(fā)展成就，正如我們很難想象如果沒(méi)有意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、歐洲現(xiàn)代主義電影的發(fā)展，怎么可能有后來(lái)新好萊塢電影的崛起。

所以，從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，鐘惦棐是在觀眾（市場(chǎng)）、政治的雙重力量中堅(jiān)持自己的美學(xué)立場(chǎng)的。對(duì)于他來(lái)說(shuō)，似乎不必為已經(jīng)從政治利益和商業(yè)利潤(rùn)中得到回報(bào)的政治電影、娛樂(lè)電影鳴鑼開(kāi)道，更不必以那些藝術(shù)電影、實(shí)驗(yàn)電影和前衛(wèi)電影在經(jīng)濟(jì)上的所謂“失敗”為恥，而更需要以它們對(duì)于電影藝術(shù)的發(fā)展提供了豐富的可能性和現(xiàn)實(shí)性為榮。事實(shí)上，如果沒(méi)有從早期技術(shù)主義電影到現(xiàn)在歐美大學(xué)學(xué)院電影的實(shí)驗(yàn)，世界電影不可能有今日的輝煌。沒(méi)有歐洲藝術(shù)電影的經(jīng)驗(yàn)和世界各國(guó)電影的不同藝術(shù)風(fēng)格的探索，好萊塢主流電影也不可能達(dá)成現(xiàn)在這種雅與俗、商業(yè)性與藝術(shù)性比較平衡的成熟。因而，作為電影評(píng)論者，不能以藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影沒(méi)有像某些商業(yè)電影那樣換取高額利潤(rùn)而無(wú)視或否定它們對(duì)于電影藝術(shù)和電影文化的發(fā)展所起的引導(dǎo)和先驅(qū)作用。盡管藝術(shù)電影的觀眾有限，一些實(shí)驗(yàn)電影甚至很少進(jìn)入商業(yè)電影渠道與普通觀眾見(jiàn)面，但它卻經(jīng)過(guò)大學(xué)和各種電影專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)被傳播和積累，同時(shí)又通過(guò)這些傳播和積累被主流電影、常規(guī)電影所吸收從而推動(dòng)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展。在政治、藝術(shù)、商業(yè)這三駕帶動(dòng)電影發(fā)展的馬車(chē)中，藝術(shù)電影和實(shí)驗(yàn)電影具有舉足輕重的作用。從某種意義上說(shuō)，中國(guó)正因?yàn)闊o(wú)論是在電影工業(yè)體制內(nèi)，還是在體制外的獨(dú)立制片、大學(xué)電影實(shí)驗(yàn)中，都不重視對(duì)電影觀念、電影藝術(shù)和技術(shù)的探索和實(shí)驗(yàn)，所以在電影語(yǔ)言、電影技術(shù)和電影美學(xué)的發(fā)展上始終難以創(chuàng)新，在藝術(shù)技術(shù)上與世界電影的先進(jìn)水平存在明顯差距。

正是從這個(gè)意義上，鐘惦棐說(shuō)，“由‘電影文化’而‘電影美學(xué)’，既是我在電影意識(shí)上一次新的覺(jué)醒，更是在一場(chǎng)浩劫之后，一代新人迅速成長(zhǎng)的結(jié)果。新的感受、認(rèn)識(shí)和對(duì)客觀事物的總體把握，已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的電影模式去表達(dá)了！”所以，“就歷史的每個(gè)階段而言，滿(mǎn)足觀眾的審美要求和認(rèn)識(shí)觀眾的審美局限，永遠(yuǎn)是一個(gè)藝術(shù)家保持清醒頭腦的計(jì)量器?！闭沁@一深刻認(rèn)識(shí)，使鐘惦棐能夠?qū)Α疤剿麟娪啊碑a(chǎn)生一種積極的正面判斷。他的這一觀念，對(duì)于在市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下逐漸失去藝術(shù)創(chuàng)新力的當(dāng)前中國(guó)電影創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，也仍然具有重要意義。今天的“滿(mǎn)足觀眾”并不意味明天的“滿(mǎn)足”，更重要的是，“滿(mǎn)足觀眾”是電影的重要價(jià)值但并不是惟一價(jià)值。滿(mǎn)足與超越，構(gòu)成了電影藝術(shù)發(fā)展的一種辯證法。

三、自省的電影批評(píng)態(tài)度

從觀眾本位開(kāi)始，到反省電影，最終通向了鐘惦棐對(duì)自己的反省。無(wú)論是批評(píng)電影脫離觀眾或是為脫離觀眾的電影辯護(hù)，鐘惦棐都是一個(gè)旗幟鮮明的評(píng)論家。但是，旗幟鮮明并不意味頤指氣使，更不意味惟我獨(dú)尊。鐘惦棐在反省自己的電影經(jīng)驗(yàn)時(shí)，堅(jiān)定地相信，藝術(shù)的本質(zhì)一定是多樣的、多元的、共存的、互動(dòng)的。這正是鐘惦棐在《探索電影集·序》中體現(xiàn)出的一種美學(xué)胸懷。

鐘惦棐在序中說(shuō)，“人和人的關(guān)系，藝術(shù)和藝術(shù)的關(guān)系，各種藝術(shù)內(nèi)部風(fēng)格樣式和藝術(shù)方法的關(guān)系，都不是絕對(duì)的。我曾希望謝晉同志把雅俗共賞、老少咸宜的藝術(shù)風(fēng)格堅(jiān)持到底，至于謝晉同志在自身的藝術(shù)實(shí)踐中感覺(jué)出他還有必要作某些新的探索、調(diào)整，那將是一個(gè)藝術(shù)家自身的事情。我們認(rèn)真看水華、凌子風(fēng)、于彥夫等同志，他們的早期和近期之作，也同樣是有變化的?！端{(lán)色的花》和《白毛女》，《邊城》和《中華女兒》，《十六號(hào)病房》和《夏天的故事》，其間的差異就不小。一些中青年導(dǎo)演，彼此也有差異。差異可以是矛盾，也可以不是矛盾，而是相互啟發(fā)、相互補(bǔ)充?！闭沁@種寬容的胸懷，使鐘惦棐作為一個(gè)長(zhǎng)者、一個(gè)權(quán)威，不僅能夠?qū)δ贻p人鼓勵(lì)、信任和支持，而且能夠挑戰(zhàn)自己的電影美學(xué)慣性，不是僅僅用自己的審美經(jīng)驗(yàn)去衡量年輕人，而是善于在對(duì)年輕人的理解中來(lái)更新自己的電影經(jīng)驗(yàn)。

鐘惦棐特別提到了《青春祭》和《黃土地》對(duì)他自己的電影經(jīng)驗(yàn)的挑戰(zhàn)。他說(shuō)這兩部影片在初讀時(shí)，他都沒(méi)有讀懂。他的一個(gè)在山西插了十年隊(duì)的年輕朋友，看《黃土地》數(shù)次流淚，并說(shuō)中國(guó)影片多虛假，而《黃土地》是真誠(chéng)的。正是“他人”的這種電影經(jīng)驗(yàn)，使鐘惦棐產(chǎn)生了懷疑自己的意識(shí)，他沒(méi)有用自己的經(jīng)驗(yàn)來(lái)否定這兩部電影，反而說(shuō)是這兩部電影教育了他，“讀不懂影片有可能咎在影片，亦有可能咎在自身?！辩姷霔掃€特別提到了當(dāng)時(shí)號(hào)稱(chēng)為下世紀(jì)觀眾拍電影的第五代導(dǎo)演田壯壯的兩部作品《獵場(chǎng)扎撒》和《盜馬賊》。他認(rèn)為，一個(gè)青年導(dǎo)演花費(fèi)了很大的力氣卻換來(lái)更加不為人們所理解的結(jié)果。這種情形，不但充斥整個(gè)文化藝術(shù)的歷史，而且也很可表明當(dāng)今中國(guó)還沒(méi)有準(zhǔn)備好這樣的觀眾層。因?yàn)橹袊?guó)觀眾更多留心“故事片”的故事，還難以把電影提高到視聽(tīng)文化的級(jí)別上來(lái)考察。而他自己的這十年，更多地是在這樣和那樣的年輕人的帶動(dòng)下緩慢地走過(guò)來(lái)的。電影是面向未來(lái)的，電影是屬于年輕人的，鐘惦棐正是意識(shí)到這一點(diǎn)，才不但鼓勵(lì)年輕人的藝術(shù)創(chuàng)新，而且敢于、善于挑戰(zhàn)自己的電影審美經(jīng)驗(yàn)。保持一種開(kāi)放的心態(tài)，愿意做他自己所謂的“兒童團(tuán)長(zhǎng)”，則顯示了鐘惦棐的大家風(fēng)范。

的確，對(duì)于一個(gè)電影評(píng)論者來(lái)說(shuō)，旗幟鮮明、實(shí)事求是，是一種必須的職業(yè)道德；而自我更新、寬容待人，則是一種必要的人格境界。在紀(jì)念鐘惦棐逝世20周年之際，重新閱讀他去世前一年所寫(xiě)的這篇短文，其實(shí)，不僅是對(duì)鐘惦棐的一種追憶，更是對(duì)我們自己的一種警示和鞭策，不僅可以幫助我們更清醒地認(rèn)識(shí)到電影美學(xué)在政治、商業(yè)之間的復(fù)雜關(guān)系，也可以幫助我們更清醒地反思我們的評(píng)論立場(chǎng)和評(píng)論態(tài)度，為重建電影評(píng)論與當(dāng)代文化、電影創(chuàng)作、電影觀眾、電影產(chǎn)業(yè)的良好的多元的互動(dòng)的關(guān)系提供一種借鑒?！?/p>

（作者單位：清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）