近代文人新小說觀與中國現(xiàn)代小說的發(fā)生

近代新小說之誕生和發(fā)展，梁啟超居功至偉。他不僅以“天縱”之資質才情撰寫了數(shù)篇影響深遠的新小說論文，而且創(chuàng)辦了中國歷史上第一份小說期刊《新小說》，并以此為陣地推動新小說的創(chuàng)作，他本人也嘗試著創(chuàng)作了被稱作“政治小說”的《新中國未來記》的前幾回。梁啟超在新小說理論方面的建樹，如下兩點應該是人們耳熟能詳?shù)模浩湟?，他從讀者的閱讀期待人手，以西方的心理學為理論背景，提出了“理想派”、“寫實派”的概念，啟發(fā)了近代文人對小說創(chuàng)作方法、創(chuàng)作流派的認識；其二，他從小說為“文學之最上乘”的基本判斷出發(fā)，兼用東方之“妙悟”和西方之“思辨”兩種學術方法，詮釋了小說所具有的“熏”、“浸”、“刺”、“提”等“四種力”，啟發(fā)了近代文人對小說藝術特質的認識。然而細想起來，梁啟超的上述建樹固然可以反映出近代中國小說理論建設的某種進展，卻無法說明梁啟超對新小說之“新”的理解和訴求。因為所謂“理想派”、“寫實派”，所謂“熏”、“浸”、“刺”、“提”等“四種力”，并非只是梁啟超擬想的“新小說”才享有的藝術專利，梁啟超本人在論述上述觀點時所列舉的論據(jù)，也并不是“新小說”而是《紅樓夢》、《水滸傳》、《野叟曝言》、《花月痕》等所謂“舊小說”。

真正能反映梁啟超對小說之“新”的理解和訴求的，基本上都體現(xiàn)在梁啟超論述小說與“群治”之關系的文章之中?！盾髯印ね踔啤吩疲骸叭四苋海瞬荒苋阂病！眹缽彤斈暌苍延官e塞的《社會學原理》翻譯成《群學肄言》。因此，所謂“群治”即人類社會之治理，與今之所謂“政治”應該是基本相同的概念。梁啟超是近代最負盛名的政治人物之一，他重視小說與政治之關系自然是情理中事。這決定了梁啟超主要是從小說與政治之關系，結合其維新派的政治身份，即主要是從小說與社會改良之關系上區(qū)分小說之新舊的。1897年作的《變法通議，論幼學》已透露出梁啟超關于“新小說”的最初想像：他認為“小說一家，《漢志》列于九流，古之士夫，未或輕之”，但“后世學子，務文采而棄實學，莫肯辱身降志，弄此楮墨，而小有才之人，因而游戲恣肆以出之，誨盜誨淫，不出二者，故天下之風氣，魚爛于此間而莫可知，非細故也。”在對舊小說的創(chuàng)作態(tài)度、內容格調、社會效果做出激烈否定的同時，他寄希望于一種新的小說的出現(xiàn)：“今宜專用俚語，廣著群書：上之可以借闡圣教，下之可以雜述史事，近之可以激發(fā)國恥，遠之可以旁及彝情，乃至宦途丑態(tài)，試場惡趣，鴉片頑癖，纏足虐刑，皆可窮極異形，振厲末俗。其為補益，豈有量耶!”顯然，梁啟超希望中國的小說能夠在此維新時代脫胎換骨，由敗壞社會風氣之淵藪轉變成推動社會改革之利器。而這一點恰是梁啟超新小說觀的靈魂和核心，是他在以后的小說論文中不惜再三致意的基本話題。其1898年作《譯印政治小說序》在繼續(xù)批判舊小說“不出誨盜誨淫兩端”的同時，對西方的政治小說大加贊揚：“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學、仁人志士，往往以其身之所經(jīng)歷，及胸中所懷政治之議論，一寄之于小說?！恳粫?，而全國之議論為之一變。彼美、英、德、法、奧、意、日各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉?！卞?902年創(chuàng)辦《新小說》雜志時，梁啟超不僅明確舉出了“新小說”這一號召性的旗幟，而且在《新小說》的創(chuàng)刊號上發(fā)表了《論小說與群治之關系》的名文，強調“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”《論小說與群治之關系》一文堪稱梁啟超小說觀念乃至整個文學觀念成熟的標志，因為此文不僅一以貫之地主張小說應成為改良群治之利器，而且提出了下述兩個重要的思想：其一是他認為小說在“移入”即改造國民精神方面有著“不可思議之力”，正是這一思想使他的功利性極強的小說觀與輕視文學自身特征的“工具論”劃清了界限；其二是他強調小說欲成為新民之利器則不能不首先對自身進行“革命”，正是這一思想使他實際上率先感應時代的脈搏喊出了小說必須實現(xiàn)“現(xiàn)代轉型”的呼聲。

把梁啟超對“小說界革命”的呼喚詮釋成梁啟超對小說必須實現(xiàn)“現(xiàn)代轉型”的呼喚，應該是符合梁啟超本意的?！靶≌f界革命”這一口號是在《新小說》創(chuàng)刊號上正式提出來的，因此，“新小說”自應是“小說界革命”亦即小說實現(xiàn)了“現(xiàn)代轉型”后的產(chǎn)物。那么，這個“新小說”與所謂舊小說又有什么根本的區(qū)別呢?《新民叢報》第二十號上有一篇介紹“《新小說》第一號”的文字，其中的一段基本上道出了梁啟超所理解的新舊小說之別：“蓋今日提倡小說之目的，務以振國民精神，開國民智識，非前此誨盜誨淫諸作可比。必須具一副熱腸，一副凈眼，然后其言有裨于用。名為小說，實則當以藏山之文、經(jīng)世之筆行之。”據(jù)此，我們可以對梁啟超心目中的新舊小說之別作如下概括：就創(chuàng)作態(tài)度而言，舊小說是“游戲恣肆以出之”，而新小說卻須“具一副熱腸，一副凈眼”，務求“其言有裨于用”；就內容格調而言，舊小說是卑俗的甚至是“誨盜誨淫”的，而新小說則“當以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”；就社會效果而言，舊小說常使“天下之風氣魚爛于此間”，而新小說卻能夠“振國民精神，開國民智識”。顯而易見，在梁啟超的心目中，舊小說是無補于社會改良、國家興亡的“小”說，而新小說卻是能促進社會進步、國家振興的“大”說，這個“大”說，究其實質，也就是現(xiàn)代文藝理論所指稱的“宏大敘事”。

梁啟超的文學思想由于特別關注文學的功利性而常常招致人們對其是否具有現(xiàn)代性發(fā)出質疑。其實這種質疑本身也是需要質疑的，因為它在文學之講求功利與文學之喪失自身的獨立性之間輕率地劃上了等號。如果說作家的創(chuàng)作思想中一含有功利的訴求，其文學觀就一定不具備堅守文學獨立性的現(xiàn)代性，那么包括魯迅在內的許多現(xiàn)代作家之是否可以稱為現(xiàn)代作家都值得懷疑了。的確，梁啟超格外重視小說“改良群治”的社會功能，但如前所述，他同樣格外尊重小說在“移人”方面所具有的藝術優(yōu)勢。更重要的是梁啟超是20世紀初一位真正的既能立足現(xiàn)實又能溝通傳統(tǒng)與現(xiàn)代的文學家、思想家。他深知當時的中國最需要的是什么樣的文學。于是他一方面堅定不移地弘揚中國文學注重社會功利的基本傳統(tǒng)，另一方面又從西方的啟蒙文化和文學中吸取自己需要的營養(yǎng)：既探索并高度推崇小說的藝術優(yōu)長，又強調小說應成為“改良群治”之利器，于是，使傳統(tǒng)的以“游戲”為宗旨的“小”說變成以“經(jīng)世”為目的的“大”說，孕育出了“宏大敘事”這樣一種現(xiàn)代小說的范式，從而為小說的“現(xiàn)代轉型”打開了一條通道。

在強調小說應成為“改良群治”之利器方面，林紓和梁啟超并無區(qū)別。但在近代文人關于新小說的構想中，真正屬于林紓自己的理論創(chuàng)見的，是他通過對中國傳統(tǒng)文學與英國作家狄更斯(林譯迭更斯)小說的比較所生發(fā)出來的見解。1907年林紓翻譯了狄更斯的名著《孝女耐兒傳》(通譯《老古玩店》)，他在譯序中這樣寫道：“中國說部，登峰造極者無若《石頭記》，敘人間富貴，感人情盛衰，用筆縝密，著色繁麗，制局精嚴，觀止矣!其間點染以清客，間雜以村嫗，牽綴以小人，收束以敗子，亦可謂善于體物，終竟雅多俗寡，人意不專屬于此。若迭更斯者，則掃蕩美人名士之局，專為下等社會寫照，奸獪駔酷，至于人意所未嘗置想之局，幻為空中樓閣，使觀者或笑或怒，一時顛倒至于不能自已。則文心之邃曲，寧可及耶?”在這段中西文學的比較中，林紓不僅對他非常鐘愛的中國小說《紅樓夢》提出了較為中肯的批評，而且對狄更斯的傾心折服時時溢于言表。1908年，林紓還翻譯了狄更斯的《塊肉余生記》(通譯《大衛(wèi)·科波菲爾》)等作品，并在譯序或識語中繼續(xù)對狄更斯“掃蕩美人名士之局，專為下等社會寫照”的創(chuàng)作特點大加贊揚。

一個人在文學上接受什么樣的主張，推崇什么樣的風格，常常與這個人的出身、生平、思想、個性有著非常密切的關系。梁啟超是一位知名的政治人物，這決定了他要情不自禁地從文學與政治的關系上來思考小說的現(xiàn)代轉型。林紓不僅出身寒微，深味下等社會的家常平淡之事，而且終其一生都是以平民的身份活躍在文壇上。正是這一“下等社會”出身和“平民”身份促使林紓較早察覺到了狄更斯小說與中國傳統(tǒng)文學之間的極大不同及其所具有的特殊意義。眾所周知，狄更斯是19世紀英國杰出的批判現(xiàn)實主義小說家，因此狄更斯小說與中國傳統(tǒng)文學之間的不同，就不僅是中西文學之不同，而且也是“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之不同。的確，狄更斯的小說與“傳統(tǒng)”——無論是西方的還是東方的——都顯示出巨大的不同，恩格斯甚至因為這一點把狄更斯小說譽為小說性質上的“革命”。他說：“近十年來，在小說的性質方面發(fā)生了一個徹底的革命。先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現(xiàn)在卻是窮人和受輕視的階級了。而構成小說內容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。……查·狄更斯就屬于這一派——無疑地是時代的旗幟?！蔽膶W是“入學”，但是在漫長的封建社會里，由于“人”并不具有人人平等的“現(xiàn)代意識”，因此作家在創(chuàng)作中就不會把目光投向“窮人和受輕視的階級”，這就使得傳統(tǒng)文學的人物畫廊是畸型的：在正統(tǒng)的文學廟堂中，活躍的人物大多是達官顯貴、忠臣孝子、義夫節(jié)婦、才子美人；在被邊緣化了的“俗文學”中，活躍的人物也大多是神魔鬼怪、強盜英雄、綠林好漢之類被神化或半神化的人物。顯而易見，狄更斯小說所昭示的，是與言關政治的“宏大敘事”不同的另外一種現(xiàn)代小說范式。這種現(xiàn)代小說范式就題材而言，以表現(xiàn)普通的人生為主；就作家的思想意識而言，以尊奉人道主義為主；就作品的思想傾向而言，以批判現(xiàn)實為主；就作家的創(chuàng)作動機而言，以促進人生的改良為主。林紓的上述比較實際上為中國小說的現(xiàn)代轉型提示了另外一種前景：小說應走出“貴族文學”的陰影而與普通的人生結緣，成為具有現(xiàn)代意識的“為人生”的文學。

在梁啟超、林紓們思考中國小說如何實現(xiàn)“現(xiàn)代轉型”的那個年代里，中華民族的命運真正是危如累卵。惟其如此，“政治”——如何救亡圖存——便成了時代的、民族的最緊迫的課題。在這樣一個歷史語境中，梁啟超變傳統(tǒng)小說為言關政治的“宏大敘事”的構想自然也就得到了時代的認可，因此，包括政治小說、社會小說、譴責小說等在內的各種以“宏大敘事”為范式的“新小說”便紛紛出世，構成了20世紀中國現(xiàn)代小說史上的第一個奇峰。而林紓所揭示的使傳統(tǒng)小說走出“貴族文學”的陰影而成為具有現(xiàn)代意識的“為人生”的文學的構想，卻延遲到“五四”年代，才在陳獨秀等人關于“國民文學”、“人的文學”、“平民文學”的頻頻呼喚中，由魯迅等作家將其轉變?yōu)楝F(xiàn)實。魯迅說：“所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。”圓魯迅小說的這一特點與林紓所推崇的狄更斯小說的特點，何其相似!

陳寅恪認為，王國維學術研究的特色之一是常?！叭⊥鈦碇^念與固有之材料，互相印證”。這種理解，當然可以視為近代文人對小說之“新”的又一種構想。

王國維也是20世紀初能夠敞開胸懷接納西學的人物之一。不過，由于個人的性格、志趣以及由此決定的對西學的期待視界的不同，王國維更多哲學家的人生玄想，接受的是西方理性信仰出現(xiàn)危機時期的“反現(xiàn)代性”文化，因而注重懷疑，注重人的生命質詢，注重哲學反思，充滿著悲劇感和虛無感。因此，西方哲人中對王國維影響最深的不是盧梭、伏爾泰，而是康德、叔本華和尼采。王國維不僅在1902—1905年間較為深入地鉆研過他們的哲學，而且寫過《論叔本華之哲學及其教育學說》、《叔本華與尼采》、《叔本華之美學》、《汗德像贊》等文章。王國維的文學觀中就存在著康德超功利的美學觀的深刻影響，他不僅強調“美之性質，一言以蔽之，曰：可愛玩而不可利用者也”，而且斷言在所有的社會科學中文學和哲學在本質上都是超功利的。其《文學小言》一文云：“余謂一切學問皆能以利祿勸，獨哲學與文學不然。何則?科學之事業(yè)皆直接間接以厚生利用為旨，故未有與政治及社會上之興味相刺謬者也。至一新世界觀與一新人生觀出，則往往與政治及社會上之興味不相容。若哲學家以政治及社會上之興味為興味，而不顧真理之如何，則又決然非真正之哲學?！膶W亦然，鋪餒的文學，決非文學也。”那么，什么是王國維所說的哲學與文學必須探究的“真理”呢?他的《奏定經(jīng)學科大學文學科大學章程書后》對此做出了解釋。在這篇文章中王國維指出：哲學與文學“所欲解釋者，皆宇宙人生的根本問題”，其所表現(xiàn)的是“天下萬世之真理，而非一時之真理”。換言之，哲學與文學的本質都是對具有永恒意義和全人類性的人生之謎的拷問和表現(xiàn)，二者之別僅在于解釋世界的方法是：“一直觀的，一思考的；一頓悟的，一合理的耳?！?/p>

把文學哲學化，或者說有意識地用文學對人生做哲學式的拷問與表現(xiàn)，是西方現(xiàn)代主義文學興起之后才盛行的一種文學觀念。這種文學觀與中國傳統(tǒng)的文學觀確實大異其趣。中國傳統(tǒng)的文學觀念受儒家文化的影響，特別強調文學教化人倫、輔助政治的社會功能。其反映在小說上，一方面是試圖擺脫“小道”的傳統(tǒng)定位，有意識地向著經(jīng)學羽翼或史傳附庸的方向靠攏；另一方面則是一旦無法躋身經(jīng)學羽翼或史傳附庸的堂皇行列之中時，便又自甘“小道”的傳統(tǒng)定位，滿足于對某些能供人消閑的奇人怪事的實錄(即使是虛構的也要千方百計地寫得像是實錄)。就此而言，王國維的“哲性文學觀”完全是“西化”的(這自然不等于中國傳統(tǒng)文學中不存在任何哲學沉思)。正是從這種“哲性文學觀”出發(fā)，王國維在《(紅樓夢)評論》中通過對傳統(tǒng)“紅學”的顛覆和對《紅樓夢》思想意蘊的全新詮釋，呼喚著一種更為新型的小說——“哲性小說”——的出現(xiàn)。

傳統(tǒng)的“紅學”受實證主義的影響，專注于對小說作者和人物的考索，王國維對此予以毫不留情的否定。他指出：“自我朝考證之學盛行，而讀小說者，亦以考證之眼讀之。于是評《紅樓夢》者，紛然索此書中之主人公之為誰，此又甚不可解者也?！省都t樓夢》之主人公，謂之賈寶玉可，謂之‘子虛’、‘烏有先生’可，即謂之納蘭容若，謂之曹雪芹，亦無不可也。”

傳統(tǒng)的“紅學”既然專注于對小說作者和人物的考索，自然不可能從“意義”層面對這部巨著的思想意蘊做出任何有價值的詮釋。而王國維卻依據(jù)叔本華悲觀主義的生命哲學，把《紅樓夢》的悲劇價值論定為“以生活為爐，苦痛為炭，而鑄其解脫之鼎”。他說：“嗚呼!宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪過，即以生活之苦痛罰之。此即宇宙之永遠的正義也。自犯罪，自加罰，自懺悔，自解脫。美術之務，在描寫人生之苦痛與解脫之道，而使吾儕馮生之徒，于此桎梏之世界中，離此生活之欲之爭斗，而得其暫時之平和，此一切美術之目的也?！彼J為：賈寶玉之“玉”即生活之“欲”特別是男女之“欲”的象征，而“玉還僧人”亦即徹底解脫。

總之，王國維對小說作出了一種全新的理解：小說既不是只能摹寫無關宏旨的奇人怪事的“小道”，也無須硬擠進宏大敘事那種言關政治的“大道”中去。小說是文學，也是哲學，是文學家以哲人的智慧對百態(tài)人生所做的哲學沉思。

于是，我們可以對現(xiàn)代小說之“現(xiàn)代”作如下描述：

現(xiàn)代小說有的告別了某些傳統(tǒng)小說卑俗的創(chuàng)作興味，成為言關政治的宏大敘事；

現(xiàn)代小說有的克服了某些傳統(tǒng)小說對貴族文學的攀附，成為“為人生”的寫實文學；

現(xiàn)代小說有的走出了某些傳統(tǒng)小說鋪衍“本事”的積習，成為探究哲理的詩性小說。

當然，對現(xiàn)代小說之“現(xiàn)代”，還可以有其他的理解。

(作者單位：河北師范大學)