二十世紀(jì)農(nóng)民形象的歷史反觀與文化重構(gòu)

20世紀(jì)的中國(guó)農(nóng)民作為群體的社會(huì)力量在歷史的發(fā)展演變中成為極其重要的文化角色，農(nóng)民形象被創(chuàng)作成美術(shù)作品超過(guò)了畫(huà)史上的任何時(shí)代，以鄉(xiāng)村題材或農(nóng)民本身為表達(dá)對(duì)象的繪畫(huà)作品屢見(jiàn)不鮮。一方面，“改造農(nóng)業(yè)”的政治理想和“以民為本”的民族文化策略影響并推動(dòng)了農(nóng)民繪畫(huà)題材的風(fēng)行；另一方面，不同時(shí)期畫(huà)家描繪的鄉(xiāng)村題材和農(nóng)民形象以視覺(jué)圖像的方式記錄了歷史的沿革和發(fā)展，并以深刻而廣闊的社會(huì)內(nèi)容預(yù)示著農(nóng)民在國(guó)家意識(shí)形態(tài)中的重要地位。實(shí)際上，中國(guó)農(nóng)民形象凝結(jié)著中華民族的靈魂和精神，20世紀(jì)農(nóng)民形象的發(fā)展史正是一部中國(guó)農(nóng)民精神發(fā)展的歷史。

一、危亡亂世中的農(nóng)民形象

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)巨大地震撼了、影響了中國(guó)人的傳統(tǒng)文化心理，啟蒙了人們的思想。李大釗說(shuō)：“我們中國(guó)是一個(gè)農(nóng)國(guó)，大多數(shù)的勞工階級(jí)就是那些農(nóng)民。他們?nèi)羰遣唤夥?，就是我們?nèi)w國(guó)民不解放，他們的苦痛，就是我們國(guó)民全體的苦痛；他們的愚暗，就是我們國(guó)民全體的愚暗；他們生活的利病，就是我們政治全體的利病?！痹谥腥A民族危亡和戰(zhàn)亂頻仍的年代，無(wú)數(shù)中國(guó)農(nóng)民失去土地，背井離鄉(xiāng)，過(guò)著顛沛流離的苦難生活。

中國(guó)美術(shù)館現(xiàn)存畫(huà)作中，較早畫(huà)農(nóng)民形象的作品是20世紀(jì)30年代初王悅之的《棄民圖》和唐一禾的《祖與孫》。王悅之是我國(guó)臺(tái)灣省第一位官費(fèi)留學(xué)日本研習(xí)油畫(huà)的畫(huà)家，畢業(yè)后回大陸先從政、后從事美術(shù)教育。他在1934年創(chuàng)作了以臺(tái)灣農(nóng)民為題材的油畫(huà)作品《棄民圖》，畫(huà)家通過(guò)對(duì)愁苦潦倒人物形象的描繪，表現(xiàn)了流落無(wú)著的棄民形象，畫(huà)中老者愁苦萬(wàn)分，衣衫襤褸，少氣無(wú)力地雙手拄棍，悲戚之情溢之于表，傳達(dá)了畫(huà)家因日本侵略我國(guó)給人民造成痛苦和傷害所產(chǎn)生的悲痛心情。有學(xué)者認(rèn)為此幅作品是中國(guó)油畫(huà)民族化探索的早期代表作品。唐一禾的油畫(huà)《祖與孫》反映了抗戰(zhàn)期間窮苦農(nóng)民的生活狀態(tài)，典型化的形象和藝術(shù)處理方法與西方繪畫(huà)有所不同，表現(xiàn)出民族繪畫(huà)樸實(shí)、簡(jiǎn)約的風(fēng)格特征。畫(huà)中對(duì)祖孫相依為命的狀貌進(jìn)行了細(xì)致的描寫(xiě)，以現(xiàn)實(shí)主義的筆調(diào)寫(xiě)出了那個(gè)時(shí)代農(nóng)民的悲苦境遇。

20世紀(jì)30—40年代的中國(guó)畫(huà)家，在理解異質(zhì)文化的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了自身文化精神的再生，并對(duì)來(lái)自西方的油畫(huà)樣式進(jìn)行了“民族化”的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換?？箲?zhàn)以后，表現(xiàn)鄉(xiāng)村農(nóng)民新生活現(xiàn)實(shí)的美術(shù)作品逐漸增多。延安時(shí)期發(fā)展起來(lái)的革命版畫(huà)也是美術(shù)民族化的探索方式，它為新中國(guó)農(nóng)民形象的產(chǎn)生奠定了前提和基礎(chǔ)。

二、中國(guó)氣派與大眾形式

民族精神、民族風(fēng)格一直被視為歷史中極為重要的思想和文化模式。20世紀(jì)40年代，延安對(duì)“通俗化、大眾化”道路的文化選擇標(biāo)志著“中國(guó)化”大眾形式的確立。建國(guó)初期，毛澤東最感興趣和最關(guān)注的是農(nóng)業(yè)和意識(shí)形態(tài)這兩大領(lǐng)域。表現(xiàn)在藝術(shù)方面便是一個(gè)強(qiáng)調(diào)大眾化、通俗化，強(qiáng)調(diào)文藝形式要適應(yīng)廣大農(nóng)民的民間形式。當(dāng)我們以民間形式作為中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派的民族形式時(shí)，便意味著藝術(shù)真正走向民間而成為大眾形式。

20世紀(jì)50年代至60年代中期，承繼延安地區(qū)的大眾藝術(shù)形式成為覆蓋城市、鄉(xiāng)村的時(shí)尚，“革命美術(shù)”在革命成功之后成為整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的主流。畫(huà)家從不同的視角描繪出貼近生活、風(fēng)格鮮明的具有新時(shí)代特征的鄉(xiāng)村畫(huà)卷。該時(shí)期的農(nóng)民形象以王式廓的《馬大爺》、羅工柳的《延安人》等為主要代表，作者用充滿感情的色彩，輕松的筆調(diào)，凸顯出新時(shí)期農(nóng)民形象憨厚樸實(shí)、快樂(lè)幸福、充滿自信的時(shí)代風(fēng)貌。齊白石的《農(nóng)耕圖》極具筆墨情趣，以樸拙清新的審美意境，表現(xiàn)了具有濃郁生活氣息的田野風(fēng)光，其畫(huà)筆拙墨醇，意味深遠(yuǎn)，為農(nóng)民勾畫(huà)出了理想的“桃園仙境”。韋啟美的《模范飼養(yǎng)員》、方人定的《初生的小牛》、黃胄的《趕集》等作品亦是該時(shí)期具有代表性的作品。他們的藝術(shù)，代表著當(dāng)時(shí)不同地域畫(huà)家的不同文化時(shí)尚和美學(xué)風(fēng)格，然而有一點(diǎn)是共同的，那就是對(duì)生活的真實(shí)描寫(xiě)和對(duì)民族化、大眾化藝術(shù)形式的積極探索和實(shí)踐。劉文西的《祖孫四代》、溫葆的《四個(gè)姑娘》，人物性格鮮明，具有強(qiáng)烈的象征性和現(xiàn)實(shí)意義。劉文西的作品以富有力量感的整體造型，塑造了北方農(nóng)民質(zhì)樸憨厚的精神面貌特質(zhì)，可稱為“黃土畫(huà)派”中的力作；溫葆的作品為新時(shí)代農(nóng)民集體造像，散發(fā)著濃郁的鄉(xiāng)土氣息。董希文的《千年土地翻了身》突出表現(xiàn)了農(nóng)民當(dāng)家作主的心情和耕耘的喜悅，其作品透露出的深刻內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化成激勵(lì)人心的精神力量，對(duì)觀眾產(chǎn)生了深刻的影響。董希文曾在敦煌臨習(xí)壁畫(huà)兩年半，他把民族繪畫(huà)語(yǔ)言和油畫(huà)形式巧妙地結(jié)合，創(chuàng)作出具有運(yùn)動(dòng)感的活潑新鮮的民族藝術(shù)樣式和廣大群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的藝術(shù)作品。

文革時(shí)代的農(nóng)民形象，表現(xiàn)出單一化、理想化、趨同性的文化特征，“高大全”、“紅光亮”是該時(shí)期的審美訴求。但是，樸實(shí)的農(nóng)民形象仍然是那個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫(xiě)照，代表性的作品有亢佐田的《紅太陽(yáng)光輝暖萬(wàn)代》、張自嶷和蔡亮的《銅墻鐵壁》、郭全忠的《千言萬(wàn)語(yǔ)》等。

三、鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)與個(gè)人話語(yǔ)

新時(shí)期表現(xiàn)農(nóng)民的藝術(shù)，不是鄉(xiāng)村畫(huà)家摹仿城市藝術(shù)的結(jié)果，也不是城市畫(huà)家居高臨下的形象寫(xiě)真，而是單純質(zhì)樸很有“泥土味”的鄉(xiāng)土繪畫(huà)。20世紀(jì)80年代初期，在整個(gè)社會(huì)對(duì)極左思想批判的背景下，畫(huà)家希望解脫舊的意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的束縛，紛紛走向農(nóng)村描繪農(nóng)民的現(xiàn)實(shí)生活，真實(shí)地表達(dá)自己的思想和感情。如果說(shuō)20世紀(jì)70年代末王亥的《春》還具有“傷痕美術(shù)”的余韻，那么，羅中立的《父親》當(dāng)是一幅具有劃時(shí)代意義的代表作，作者以充滿感情的寫(xiě)實(shí)性繪畫(huà)語(yǔ)言來(lái)描繪中國(guó)農(nóng)民的形象?！案赣H”臉上、手上留下的皺痕記錄著歲月的滄桑，慈祥的面龐滲透著醇厚的泥土味，手捧的水碗邊畫(huà)著一條小魚(yú)的形象，在易被人忽略的視覺(jué)符號(hào)中寄寓了農(nóng)民對(duì)豐收的渴望和對(duì)“連年有余”的期盼。魚(yú)的形象具有深層的文化象征意義。盡管《父親》在當(dāng)時(shí)引起了極大爭(zhēng)議，但其現(xiàn)實(shí)主義的魅力和震撼人心的精神力量是無(wú)法否認(rèn)的。同時(shí)期何多苓的《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》也代表了藝術(shù)家對(duì)人性的呼喚和對(duì)“人的價(jià)值”的追問(wèn)，其人物形象被賦予了豐富的思想內(nèi)涵和文化特征。

20世紀(jì)80年代涌現(xiàn)出一批呼喚藝術(shù)自由和個(gè)陸解放的畫(huà)家，繪畫(huà)成為社會(huì)思想解放的標(biāo)志性符號(hào)。詹建俊的《潮》、戴恒揚(yáng)和劉國(guó)才的《在希望的田野上》、徐彥州的《八叔》和《七嫂》、田黎明的《土地》等作品，堪稱新時(shí)期描繪農(nóng)民形象的佳作。大潮涌動(dòng)，農(nóng)民仍堅(jiān)定地守護(hù)著家園；陽(yáng)光繽紛，農(nóng)民仍行走于土地田間。改革開(kāi)放改變了農(nóng)民的生活，畫(huà)中農(nóng)民形象充滿自信和幸福。然而，面對(duì)異質(zhì)文化的侵襲與商業(yè)大潮的沖擊，有的畫(huà)面色彩斑駁多變，更多地顯露出農(nóng)民的困惑與迷茫。20世紀(jì)90年代，宮立龍和王光偉的《收苞米秸子》、王沂光的《驚春》等作品，隱喻著改革開(kāi)放后農(nóng)民對(duì)田園牧歌式生活的向往與精神追求。

四、都市里的“新農(nóng)民”

2000年以后的農(nóng)民形象呈現(xiàn)出全球化語(yǔ)境中的變化態(tài)勢(shì)。后殖民文化的濫觴，消費(fèi)主義思潮的泛濫，城市建設(shè)的快速發(fā)展，使昔日勞作在土地上的中國(guó)農(nóng)民開(kāi)始大批涌入城市，在現(xiàn)代都市高樓的縫隙中建造他們失落的精神家園。往日的農(nóng)民變?yōu)槌鞘兄械慕ㄔO(shè)者和“農(nóng)民工”，鄉(xiāng)村中的農(nóng)民形象已轉(zhuǎn)變成都市里的“新農(nóng)民”。新農(nóng)民的產(chǎn)生是當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，首先，以土地作為惟一勞動(dòng)對(duì)象的生產(chǎn)方式開(kāi)始改變，勞動(dòng)對(duì)象發(fā)生變化；其次，勞動(dòng)的場(chǎng)所開(kāi)始轉(zhuǎn)移，從農(nóng)村轉(zhuǎn)移到城市，從落后地區(qū)轉(zhuǎn)移到發(fā)達(dá)地區(qū)；第三，農(nóng)民的身份已顯示出雙重性的特征：既是農(nóng)民，又是工人，在農(nóng)民本色的基礎(chǔ)上又增加了新的內(nèi)涵。

段正渠的新作《黃河傳說(shuō)》是對(duì)古老和諧鄉(xiāng)村的留戀與追憶，散發(fā)著濃郁鄉(xiāng)土氣息和神秘色彩的古樸畫(huà)面，營(yíng)造著平和的氣氛，傳遞著凝重的情調(diào)。忻東旺的《明天。多云轉(zhuǎn)晴》人木三分地刻畫(huà)出農(nóng)民工在現(xiàn)代都市中的茫然、無(wú)奈與疲憊不堪。忻東旺是一位農(nóng)民出身的畫(huà)家，他的作品更能表現(xiàn)出農(nóng)民的內(nèi)心世界，粗重的筆觸恰恰揭示出農(nóng)民的精神面貌和氣質(zhì)特征。雷子人的作品具有戲謔和玩世的情緒，他的組畫(huà)《發(fā)屋》、《太陽(yáng)雨》和《驚鳥(niǎo)》等，造型與圖式更具有都市與時(shí)尚文化的氣味，農(nóng)民形象已變成狡黠與自私的精神幻影，其筆墨情調(diào)與審美趣味構(gòu)成批判現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)境和圖式。杜曉冬的《預(yù)約》勾勒出活動(dòng)于都市和鄉(xiāng)村之間的暴發(fā)戶農(nóng)民工的“新形象”，以深入的個(gè)性心理描寫(xiě)和結(jié)實(shí)厚重的塊面結(jié)構(gòu)刻畫(huà)，生動(dòng)地凸顯出現(xiàn)代都市里富起來(lái)的頗為“張揚(yáng)”的農(nóng)民形象。這些形象，雖然不能代表大多數(shù)“農(nóng)民工”的生活境遇，但卻是少數(shù)民工的變異。在作者的寫(xiě)實(shí)性表現(xiàn)中，凝結(jié)著對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嚴(yán)峻思考。

“85新潮美術(shù)”之后，出現(xiàn)了兩個(gè)值得注意的重要變化：一是當(dāng)代畫(huà)家從現(xiàn)代都市文明的立場(chǎng)重新審視表現(xiàn)鄉(xiāng)村與農(nóng)民的藝術(shù)；二是農(nóng)民身份的復(fù)雜變化與生存空間的擴(kuò)大。這些無(wú)疑會(huì)成為產(chǎn)生都市“新農(nóng)民”形象的重要原因。

當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的工業(yè)化、都市化、消費(fèi)化轉(zhuǎn)型，使中國(guó)農(nóng)民處于十分尷尬的境地：一方面，他們要堅(jiān)守本色耕種田地，以保證自足的經(jīng)濟(jì)來(lái)源；另一方面他們期望改變落后現(xiàn)狀，向現(xiàn)代化的城市靠近，成為城市建設(shè)的勞動(dòng)者或“農(nóng)民工”，或者成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)發(fā)展的核心力量。因此，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)民已不復(fù)存在，農(nóng)民的文化身份亦顯示出復(fù)雜性。同樣，農(nóng)民形象也面臨著當(dāng)代視覺(jué)文化的形象重構(gòu)。毋庸置疑，“新農(nóng)民”形象的再造與農(nóng)民文化的重建是當(dāng)代農(nóng)民的重大問(wèn)題。

五、結(jié)語(yǔ)：本土經(jīng)驗(yàn)與“農(nóng)民文化”的重建

新世紀(jì)的農(nóng)民面臨著多數(shù)人生活空間的拓展和個(gè)人身份的復(fù)雜變化，在極端消費(fèi)主義的語(yǔ)境中，服務(wù)、金融和信息產(chǎn)業(yè)壓倒了傳統(tǒng)制造業(yè)，傳統(tǒng)的道德觀念被庸俗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)消解并替代。表現(xiàn)農(nóng)民的繪畫(huà)有時(shí)也成為被貼上艷俗藝術(shù)的商業(yè)標(biāo)簽，游離于“高雅”和“大眾”文化之間。相對(duì)于病態(tài)的都市文化而言，“新農(nóng)民”形象的重塑以及“農(nóng)民文化”的重建顯得日益重要起來(lái)。

反觀20世紀(jì)農(nóng)民形象發(fā)展的歷史，回顧意識(shí)形態(tài)的斗爭(zhēng)及發(fā)展歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)毛澤東的文藝思想確實(shí)是從農(nóng)村起步的，像馬克思主義中國(guó)化實(shí)踐從農(nóng)村起步一樣，20世紀(jì)繪畫(huà)貫穿始終的一條主線便是與鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)美術(shù)相關(guān)的農(nóng)民文化。魯迅在1935年談到一本《抒情畫(huà)集》時(shí)曾說(shuō)：“繪抒情畫(huà)不如繪社會(huì)勞動(dòng)群眾的寫(xiě)像，你的繪畫(huà)線條很美，只是取材過(guò)于柔弱，以后最好能把筆鋒轉(zhuǎn)向社會(huì)的內(nèi)層上。”中國(guó)作為一個(gè)歷史悠久的鄉(xiāng)土社會(huì)，在視覺(jué)藝術(shù)上更多地采用了民族和民間的藝術(shù)方式。在具有中國(guó)化本土審美趣味的藝術(shù)作品中，把土味十足的農(nóng)民形象作為一種時(shí)尚藝術(shù)來(lái)追求，在世界藝術(shù)史上是不多見(jiàn)的。很顯然，這是一種對(duì)“全盤西化”的反動(dòng)和疏離，也是對(duì)民族藝術(shù)和大眾文化的倡導(dǎo)與弘揚(yáng)。在當(dāng)代全球化與本土化的二元對(duì)立趨勢(shì)中，對(duì)“新農(nóng)民”形象的關(guān)注與再造，對(duì)本土資源的重新發(fā)現(xiàn)和利用，是中國(guó)農(nóng)民形象繪畫(huà)發(fā)展延續(xù)的重要前提。

(作者單位：洛陽(yáng)師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院、中國(guó)藝術(shù)研究院研究生院)