消費時代的經(jīng)典碎片：一種文化秩序的終結(jié)與重組

一

消費時代傳統(tǒng)文學經(jīng)典的失落已成為一個不爭的事實。

其實，早在本雅明時代，這位法蘭克福學派的理論家就卓有遠見地指出：在工業(yè)革命前的“手工勞動關(guān)系”中，人際交往方式主要取決于時間性敘說，所以，“敘事性藝術(shù)就駐足在這種關(guān)系中”。換言之，傳統(tǒng)文學經(jīng)典正是這種時間性敘說方式的產(chǎn)物，而在工業(yè)社會的信息時代，人際交往方式的特點是“瞬間性”，這造成“一切取決于時間的時代已一去不復(fù)返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”，因此，敘事性藝術(shù)如傳統(tǒng)形式的小說就出現(xiàn)危機，取而代之的是既可用機械高效率生產(chǎn)，又可被人們“瞬間”接受的藝術(shù)如攝影、電影，本雅明斷言：當代是一個“藝術(shù)裂變的時代”。

在本雅明的預(yù)言已成為現(xiàn)實的今天，比經(jīng)典現(xiàn)象更應(yīng)引起我們重視的，是如何對待經(jīng)典問題。

德勒茲和瓜塔里在《千層高原》里把墨守成規(guī)的線性思維喻稱為“樹狀邏輯”，認為這種以權(quán)威為中心的思維方式其實剛好脫離了西方理性的束縛，只遵循動力和欲望的非決定性的律令，并稱這種“樹狀思維業(yè)已宰制了西方的現(xiàn)實與西方的整個思想?！庇幸馑嫉氖牵涸诮?jīng)典問題上，“元理論”對我們的拘囿也是顯而易見的。因此，在對經(jīng)典現(xiàn)象的認識上，也有一個觀念上的“與時俱進”。

二

要對文學經(jīng)典作一個恰如其分的定義恐怕很難，因為無論就經(jīng)典本身或其現(xiàn)象而言，文學經(jīng)典都具有“文學”和“文化”兩重屬性，也就是說，經(jīng)典既是一種實在本體，又是一種關(guān)系本體。就實在本體而言，文學經(jīng)典具有歷史、文化難以超越的原創(chuàng)性、獨特性、豐富性和恒久性，對經(jīng)典的任何當代或具體化解讀其實只是一種立足于“當前”和“自我”的“誤讀”。布魯姆認為：自文藝復(fù)興以來的西方詩歌影響史其實“就是一部焦慮和自我適合的歪曲模仿的歷史”。亦即魯迅就《紅樓夢》所說的“經(jīng)學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事?！本完P(guān)系本體而言，文學經(jīng)典具有歷史生成性和文化同一性，也就是說，文學經(jīng)典總是一定的歷史語境和文化語境的產(chǎn)物，它的接受和傳承，也是在一定的歷史語境和文化語境中實現(xiàn)的。正如佛蘭克·克莫德所言，“經(jīng)典。以預(yù)先決定的價值塑造了過去，使過去變成從人的角度可以利用的、易于接近的現(xiàn)實”。以此而論，“經(jīng)典”應(yīng)該是一個開放態(tài)勢的歷時性概念，永遠處于一個被解讀、傳承、重構(gòu)的過程中，任何將其簡單化的企圖都有可能陷入“把經(jīng)典的文化和歷史多樣性簡化為一種極端保守的經(jīng)典的傾向”。這種說法基于一個歷史事實：經(jīng)典的現(xiàn)象或形成，總是與某種歷史語境和文化元素相聯(lián)系的。比如，從傳播方式上看，后工業(yè)時代前的紙張無疑是最為普通和便利的傳播媒介，而印刷術(shù)則代表了高效率的傳播技術(shù)，這種傳播優(yōu)勢使其傳播對象文字文本理所當然地取得了經(jīng)典化的霸權(quán)。同時，在漫長的人類史上，語言文字作為人類最原始和最直接的交流媒介，其重要地位是其它任何媒介都不能與之比肩的，因此，由文字紙張和印刷術(shù)構(gòu)成的書籍就成為承載人類文化和藝術(shù)訴求的主要載體，同時也帶來人類史上漫長的閱讀時代。所以，以讀寫為敘事模式的經(jīng)典正是那個孕育了這種模式的歷史和文化語境的產(chǎn)物。而讀寫方式主要依賴于時間關(guān)系，因此本雅明把它描述為“時間性敘說”。再比如，從敘事內(nèi)容上看，中國的儒家思想在漢代由于受到統(tǒng)治者的推崇而取得了文化上的統(tǒng)治性地位。儒學獲得經(jīng)典地位的前提，是其與統(tǒng)治話語的相融以及后者的強力推導(dǎo)：“以《禹貢》治河、以《洪范》察變、以《春秋》決獄、以《三百篇》作諫書?！睘榱舜_保這種與統(tǒng)治話語“合謀”言說的統(tǒng)治地位，國家機器甚至以“科舉”的方式將其現(xiàn)實功能化，“在歷史過程中被大大擴充了的儒家經(jīng)典通過一種國家考試制度而得到認可。”當然，經(jīng)典的最終形成還有其自身和外在其它元素的參與，但強勢話語與主流語境在經(jīng)典化過程中的主導(dǎo)作用則是一個事實。所以托托西說：所謂“經(jīng)典化(canonizcd)”，是指“那些文學形式和作品，被一種文化的主流圈子接受而合法化，并且其引人矚目的作品，被此共同體保存為歷史傳統(tǒng)的一部分”。又比如，從接受方式上看，經(jīng)典的歷史其實就是建構(gòu)、解構(gòu)、重構(gòu)的歷史，而推動這種歷史的動力，就是其與某種歷史語境或文化語境的碰撞交融。中國最早的文學形式是古歌謠，而第一部文學經(jīng)典是《詩經(jīng)》。一個有意思的現(xiàn)象是：在人類的早期，文學的主要形式是詩歌，如古希臘的荷馬史詩和古印度的羅摩衍那。細加思索，不難發(fā)現(xiàn)這種現(xiàn)象并非偶然，而是歷史語境選擇了歌謠這種文學形式或者說是這種文學形式契合了歷史語境。早期人類的行為能力極其低下，主要以個體行為為主，而當個體行為發(fā)展為群體行為時。就需要一種律令來協(xié)調(diào)群體的動作以提高效率，正所謂“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應(yīng)之，此舉重勸力之歌也?！?《淮南子·道應(yīng)訓(xùn)》)而這種有韻律的律令與語言的結(jié)合，就成為詩。所以，人類早期的詩其實是吆喝，是歌，是音樂，是在類似于今天的勞動號子中產(chǎn)生出來的文學作品，是來源于人的現(xiàn)實生存狀態(tài)而又為人所喜聞樂見的文學形式。到了后來，隨著社會的進步和人的需求的復(fù)雜，這種以音樂為特征的歌謠就由最初的效用需求演變?yōu)槿说膶徝涝V求——“言志”與“抒情”?！对姶笮颉沸蜗蟮孛枋隽诉@種審美過程?？梢姡瑲v史語境的選擇，是經(jīng)典形成或確立的重要因素。

三

杰姆遜對后現(xiàn)代社會進行過四個方面的文化描述，即：深度模式削平、歷史意識消失、主體性喪失、距離性消失。在我看來，這四種特征其實可以簡括為兩個方面的特點，即：精神空間的平面化和物質(zhì)欲望的主體化。顛覆了“元話語”的后現(xiàn)代社會的可能性是重新回到一無所有的元點；而放逐了自在主體的后現(xiàn)代社會其實是朝向物質(zhì)主義的異化。精神空間的平面化導(dǎo)致了傳統(tǒng)價值觀的消解和經(jīng)典的破碎，物質(zhì)欲望的主體化帶來流行文化的泛濫和視覺藝術(shù)的張狂。由于失去精神維度的后現(xiàn)代社會已無心靈沉思和思維積淀可言，因此，懷疑與否定成為其精神元點，而對物質(zhì)的依賴與沉迷使本能和欲望成為后現(xiàn)代社會的元動力。反映到審美活動上，美的心靈審視就蛻化為欲望釋放與感官刺激。所以，后現(xiàn)代是以物質(zhì)享樂(消費)為特點，以高效率的商品生產(chǎn)(滿足消費)為價值取向的社會。享樂主義與物欲主義的泛濫必然導(dǎo)致藝術(shù)成為商品。所以，消費時代的審美原則已簡單化為類同于生活中的一種景觀、一個事件、一種感官的交流與欲望的滿足，“今天的美學生產(chǎn)已經(jīng)與商品生產(chǎn)普遍結(jié)合起來，以最快的周轉(zhuǎn)速度生產(chǎn)更加看似新穎的新潮產(chǎn)品……這種狂熱的經(jīng)濟上的迫切需要，現(xiàn)在賦予了美學創(chuàng)新和實驗以一種日益實質(zhì)性的結(jié)構(gòu)功能的地位?！边@樣，以類型化方式大量復(fù)制和生產(chǎn)用以滿足感官與物欲需要的影視藝術(shù)與“戲仿”文學的流行就不足為奇。以此而論，當作為后現(xiàn)代社會標識性特征之一的影視文化興起之時，以心靈沉思和精神感悟為標識性特征的傳統(tǒng)文學注定將被擱置。

問題在于：這個充滿了物欲與消費的時代還需要文學經(jīng)典嗎?它需要什么樣的經(jīng)典?

這樣的迫問使我們不得不對后現(xiàn)代的本質(zhì)進行再認識。消費時代在消解語義中心論和價值中心論的所謂“元話語”后，將自己置身于功用主義的元點，不幸墜入維柯歷史循環(huán)論的宿命。問題在于：這是一種終結(jié)還是一種開始?難道物質(zhì)化真的就是人的智化的最終歸宿?抑或本能注定是人的終極目的?答案是不言而喻的。作為已經(jīng)高度智慧化、精神化的人及人的現(xiàn)象，只能是走向更為廣闊的精神彼岸。人的歷史呈現(xiàn)為一種二元悖論：人的智化帶來物的繁榮，而物的繁榮又進一步開啟了人的智化。基于這種立場，我更愿意把消費時代現(xiàn)象看作是這種二元悖論的當代表現(xiàn)。當人被自身帶來的物所包圍而不堪重負，人就不能不被物所累并退守到本能的元點。但這種退守絕不是終結(jié)，只會是一個重新超越的起點。從這個意義上講，消費時代的最終本質(zhì)，恰恰是理性的，它用一種漠然的、否定的方式指證了人的精神深處的無奈與迷茫。換句話講，它用黑色幽默的方式實現(xiàn)著人對精神的救贖。琳達·哈琴在評述后現(xiàn)代理論特征時指證了這種悖論特征：“任何知識都不能避免與某種元敘事共謀。不能避免與各種可能變成‘真理’之主張的虛構(gòu)共謀”。這就是說，消費時代所否定的東西，正是它在否定時所持的立場。進一步講，消費時代對“元話語”的否定，正是依恃了“元話語”的價值形態(tài)與邏輯準則。從這個意義上講，消費時代社會的非理性，其實是以理性作為最終的價值基礎(chǔ)的。因此，琳達·哈琴進一步轉(zhuǎn)引查爾斯，紐曼的觀點指出，后現(xiàn)代主義“自己的立場仍然是一種意識形態(tài)的立場”。這種立場追求的，就是斯圖爾特，西姆在論及德里達與利奧塔時所指出的，“為一種超越價值判斷的后審美領(lǐng)域創(chuàng)造條件作為他們的目標?！边@樣看來，消費時代社會決非否定一切，而只是否定為之所累的“現(xiàn)實”。作為一種歷史語境，它不是“終結(jié)”，而恰恰是“開始”。

依照這樣的思路。消費時代文學經(jīng)典的失落也許就不那么令人悲哀。因為，經(jīng)典作為一個歷史的、價值確立的過程，終結(jié)與開始的是它應(yīng)有的品質(zhì)。失落或終結(jié)的，應(yīng)該是那些被人或人的現(xiàn)象所篩除了的東西。既然被人所篩除，其歷史合法性本來就值得懷疑。比如，消費時代社會物質(zhì)的泛濫使人的精神空間日益狹窄，高強度的生存壓力使人更趨社會化，在這樣的歷史語境中，入已不大可能擁有一張閑適的書桌，從而使傳統(tǒng)的閱讀被擱置。當然，隨著時代語境的變遷，與人的心靈沉思和思維靜觀聯(lián)系在一起的傳統(tǒng)閱讀方式的重新受寵也是完全可能的。而它開始的，則應(yīng)是那些與時代語境保持著一致性的東西。比如，與日常消費聯(lián)系在一起的快餐式審美享受和感官愉悅。同樣，這樣的文化現(xiàn)象也不會風光永遠。而正是這種篩除，為新的經(jīng)典元素帶來了可能性。這就像后現(xiàn)代理論大師們在他們的理論中所暗示的那樣：“‘沒有’哪種敘事可以成為天然‘主導(dǎo)’的敘事；不存在任何天然的等級秩序；只存在我們所構(gòu)建的那些東西”。由于消費時代社會的最終本質(zhì)如前文所述是理性的，我們完全有理由期待一個精神回歸時代的到來。同時，還應(yīng)看到，那些與人的深層精神需求有著一致性的元素，則是被歷史證明無法“終結(jié)”的。比如文學經(jīng)典表現(xiàn)出來的人性關(guān)懷與情感訴求。消費時代的流行文化，其實也是暗襲了文學經(jīng)典的基本要素的。比如，視覺形象的逼真性，與文學形象追求的感染力保持著一致性；審美取向的日?；⑸罨?，與文學追求的簡略化、貼切化原則有關(guān)；戲仿則與文學的閱讀策略有關(guān)，而戲仿本身，也恰好隱喻了二者之間的內(nèi)在關(guān)系，“它悖論性地既與戲仿對象融合，又挑戰(zhàn)戲仿對象。”如此看來，消費時代不僅無法終結(jié)文學經(jīng)典，反而為經(jīng)典的歷史化過程提供了更為廣闊的發(fā)展平臺。

(作者單位：重慶廣播電視大學人文社科系)