當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)文化

傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代化是藝術(shù)發(fā)展必然要經(jīng)歷的一個(gè)重要階段。中國(guó)早在上世紀(jì)30年代就出現(xiàn)過“決瀾社”之類的現(xiàn)代藝術(shù)群體，也有不少藝術(shù)先驅(qū)實(shí)驗(yàn)過“現(xiàn)代派”藝術(shù)。但是，由于種種原因，當(dāng)時(shí)的先驅(qū)者并沒能夠上升到精神重建的層次。伴隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，藝術(shù)家們也在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)尋尋覓覓，苦苦探索，經(jīng)歷著痛苦的嬗變和艱難的抉擇。經(jīng)過20多年的曲折發(fā)展，雖然取得了不少成就，但是并沒有形成人們期待中的繁榮景象，相反，在西方現(xiàn)代藝術(shù)的誘惑下，在惡俗藝術(shù)的摧殘下發(fā)生了“異化”現(xiàn)象：要么是西方當(dāng)代藝術(shù)的偽劣翻版，要么效仿發(fā)源于歐美上世紀(jì)40年代以暴力、色情和吸毒為主題的藝術(shù)，這些所謂的“現(xiàn)代藝術(shù)”不但徹底背離了中國(guó)傳統(tǒng)的審美哲學(xué)與人文精神，而且與人民大眾的審美需求及建立新時(shí)期的社會(huì)主義和諧社會(huì)背道而馳。

為什么有著五千年文明歷史的中華民族在面臨經(jīng)濟(jì)全球化的世界新格局時(shí)沒有及時(shí)地、科學(xué)地給自己定位?為什么處于傳統(tǒng)文化與西方文化碰撞中的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)不能健康發(fā)展并確立其在世界藝壇中的獨(dú)立地位?這是每一位當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)必須思考面對(duì)的現(xiàn)實(shí)問題，也是原則性的問題。

一

古代中國(guó)知識(shí)分子飽受傳統(tǒng)文化的熏染。例如，在繪畫領(lǐng)域，漢代統(tǒng)治階級(jí)將繪畫看成是一種進(jìn)行教化的工具，魏晉繼承這一傳統(tǒng)，但是，如何體現(xiàn)鑒戒作用、如何在實(shí)踐中進(jìn)行創(chuàng)作，已經(jīng)與漢代有很大不同，實(shí)現(xiàn)這一重要變革的代表人物是顧愷之，他創(chuàng)造的新畫風(fēng)十分注意人物個(gè)性的表達(dá)和自由精神的刻畫，就是說，進(jìn)入到了人物內(nèi)在的心靈世界，能夠充分體現(xiàn)畫家的審美認(rèn)識(shí)和心靈情感；同時(shí)，也符合當(dāng)時(shí)與玄學(xué)、佛學(xué)相關(guān)聯(lián)的平淡、自然的美學(xué)潮流。以陶淵明為代表的詩歌領(lǐng)域和以張芝為代表的書法領(lǐng)域都體現(xiàn)出了這種中國(guó)歷史上著名的魏晉風(fēng)骨，亦即個(gè)體實(shí)踐(內(nèi)圣)和社會(huì)、政治、藝術(shù)實(shí)踐(外王)并重，不僅要獨(dú)善其身，更求兼濟(jì)天下。到了唐代中葉，山水、花鳥畫繼人物畫之后興起，并稱為中國(guó)繪畫中的三大主要畫科。唐宋時(shí)期的帝王、貴族是重要的繪畫支持者，所以，在這種環(huán)境中產(chǎn)生的藝術(shù)帶有比較嚴(yán)肅的政教意義。但隨著參與繪畫的文人逐漸增多，文學(xué)影響繪畫的程度也越來越深，到宋代，以蘇軾為首的文人畫思想興起，元代，文入畫已發(fā)展成為一股重要的潮流，畫壇的領(lǐng)導(dǎo)地位也轉(zhuǎn)移到文人畫家手中。文人作畫喜好自由不拘，崇尚清逸淡雅，他們喜愛易于發(fā)揮筆墨自由性的山石、云水、花木等題材，痛快淋漓地表達(dá)性情。而在明代，由于政治氣候極其敗壞，迫使那些正直的知識(shí)分子遠(yuǎn)離求取功名的八股文，把主要精力投入到自由的藝術(shù)空間；與此同時(shí)，王陽明倡導(dǎo)的“學(xué)貴得之心”山的“心學(xué)”徹底動(dòng)搖了程朱理學(xué)“存天理，滅人欲”的理學(xué)思想，這給富有進(jìn)取精神、追求個(gè)性解放的知識(shí)分子以極大的鼓舞，他們以博大深沉的藝術(shù)情懷和才華橫溢的精神風(fēng)采開拓出新的生存空間與園地。再后來，清代“揚(yáng)州八怪”的文人畫雖不是處于“正宗”地位的畫派，但是，他們自覺地表達(dá)和弘揚(yáng)博大寬闊的愛心。如果單純地在形式上認(rèn)識(shí)揚(yáng)州八怪，那么，他們的人文價(jià)值就無法得到深刻的理解。在文化脈絡(luò)上，他們接受了古老的中國(guó)文化傳統(tǒng)，而繪畫技法方面的非“正宗”恰恰表達(dá)出文化意義上的正宗，因而其藝術(shù)贏得了廣大民眾的尊重，從而立于不朽位置，在美術(shù)史上獨(dú)樹一幟，影響深遠(yuǎn)?！皳P(yáng)州八怪”的成員有明顯的“平民意識(shí)”，他們作畫打破以往“文”、“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，平民人物、平民物事、平民生活均可入畫，所謂“大官蔥，嫩芽姜，巨口細(xì)鱗時(shí)新嘗”。

總之，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)家作品中的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想、人文精神，在很大程度上決定了其作品的生命力和藝術(shù)品格。

二

中國(guó)古代藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐證明，中國(guó)傳統(tǒng)文化隨著時(shí)代的發(fā)展變化不斷完善、豐富，但其最根本的文化內(nèi)核不會(huì)喪失。而且，這是藝術(shù)家創(chuàng)作的不竭源泉和永恒動(dòng)力。但是，隨著清朝封建統(tǒng)治的崩潰，經(jīng)過“五四”“打倒孔家店”的運(yùn)動(dòng)，中國(guó)傳統(tǒng)文化受到極其強(qiáng)烈的沖擊。但畢竟出了一批像胡適、魯迅這樣真正的思想家和知識(shí)分子，中國(guó)現(xiàn)代文明有了最初的基礎(chǔ)，并從中發(fā)展出走向自由、民主的一條較為清晰的線索。隨著東西方文化全方位地交流溝通和西方現(xiàn)代藝術(shù)的傳人，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的形象確立和學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)注入了活力。同時(shí)，如何把握好認(rèn)識(shí)與實(shí)踐兩種文化之間的差異和融合，“創(chuàng)新”、“創(chuàng)造”、“走現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之路”這些歷史任務(wù)和學(xué)術(shù)命題不可避免地?cái)[在了我們的面前。但在當(dāng)前國(guó)際藝壇風(fēng)云變幻，形式與手段不斷翻新的今天，某些人打著“當(dāng)代藝術(shù)”的旗幟背棄人類共同恪守的基本道德準(zhǔn)則和社會(huì)道義，不顧一切地表現(xiàn)丑陋、陰暗、極端化的個(gè)人隱私、官能刺激甚至自虐，尤其是一些被利益所驅(qū)使的所謂“藝術(shù)家”借“當(dāng)代藝術(shù)”之名，為博取“西方”承認(rèn)和尋找“買點(diǎn)”，專以丑化國(guó)人形象以討好“西方主子”的嗜頭，凡此種種無疑遠(yuǎn)離了藝術(shù)探索的初衷，也偏離了藝術(shù)的本質(zhì)。上世紀(jì)80年代改革開放之后，受西方哲學(xué)思想及其方法的影響，中國(guó)人從局部到非局部，逐漸攤開一種怪誕的、混雜的和不定型的文化生態(tài)。而在國(guó)際范圍內(nèi)，也似乎有著對(duì)應(yīng)的文化大環(huán)境。例如，喧稱“時(shí)代精神”的“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”，其實(shí)既非“國(guó)際”(實(shí)由美國(guó)所掌控)亦非“當(dāng)代”(不代表所有當(dāng)代發(fā)生的藝術(shù))，而是一種戰(zhàn)后美國(guó)人在世界上強(qiáng)行確立的“美國(guó)式藝術(shù)”。戰(zhàn)后，美國(guó)動(dòng)用強(qiáng)大的文化宣傳和藝術(shù)市場(chǎng)力量，以“反藝術(shù)”、“反繪畫”的名義，把原先“非藝術(shù)”的日常物品和行為確認(rèn)為“藝術(shù)”，將60年代產(chǎn)生于美國(guó)的“波普”、“行為”、“裝置”、“概念”等“藝術(shù)”宣告為“當(dāng)代藝術(shù)”，并動(dòng)用各種資源強(qiáng)行確立“世界藝術(shù)中心”的地位。他們標(biāo)舉的“時(shí)代性”(“當(dāng)代性”)是為了掩蓋“美國(guó)性”，同時(shí)，標(biāo)舉“世界性”(“國(guó)際性”)也是為了掩蓋“美國(guó)性”。將“美國(guó)藝術(shù)”等同為“國(guó)際藝術(shù)”，對(duì)世界各國(guó)發(fā)動(dòng)一場(chǎng)文化侵略的“軟戰(zhàn)爭(zhēng)”，以期達(dá)到消解、動(dòng)搖和顛覆其他國(guó)家和世界不同民族文化藝術(shù)生存的“國(guó)族精神”。正因?yàn)槿绱?，使美?guó)在文化和藝術(shù)方面主導(dǎo)了世界，使美國(guó)式的“國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)”成為一種“當(dāng)代藝術(shù)國(guó)際”。如果全世界各個(gè)國(guó)家和不同民族豐富多樣的藝術(shù)為美國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”一種模式所取代，那將意味著世界藝術(shù)單一化的大災(zāi)難。這種所謂體現(xiàn)“時(shí)代精神”的“當(dāng)代藝術(shù)”思潮自20世紀(jì)末期，特別是自進(jìn)入21世紀(jì)以來，一直影響和困擾著中國(guó)藝術(shù)界，有些理論家照抄、照搬，成為美國(guó)全球文化戰(zhàn)略的宣傳員，他們只承認(rèn)21世紀(jì)80年代中期以來所產(chǎn)生的“85美術(shù)新潮”、“前衛(wèi)藝術(shù)”、“政治波普”、極端的“行為藝術(shù)”和“裝置藝術(shù)”等等，而將當(dāng)代中國(guó)廣大藝術(shù)家在藝術(shù)形式探索方面取得新成就的大量?jī)?yōu)秀藝術(shù)作品全部排除在他們所劃定的“當(dāng)代藝術(shù)”標(biāo)準(zhǔn)之外。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，各種五花八門標(biāo)明“時(shí)代精神”的“主義”都上臺(tái)過了一下場(chǎng)，從現(xiàn)代波普、新生代、艷俗、暴力到后現(xiàn)代觀念、行為，直到卡通一代等等，可以說應(yīng)有盡有。黃河清在2006年第1期《美術(shù)》上發(fā)表的《“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)”是中國(guó)制造的西方藝術(shù)》一文中指出：“歷史有時(shí)顯得令人不可思議，美國(guó)人是自認(rèn)處于歷史最‘先進(jìn)’地位而大贊‘時(shí)代精神’，中國(guó)人卻是承認(rèn)自己落后，認(rèn)同西方中心的世界主義而虔信‘時(shí)代精神’。這是一個(gè)曠古未有的文化奇觀：中國(guó)人是在否認(rèn)自己‘歷史’，‘無視歷史線索’(陳丹青語)的自卑情結(jié)下?lián)肀А畷r(shí)代精神’。

由于“五四”“打倒孔家店”的文化運(yùn)動(dòng)和“文革”，中國(guó)傳統(tǒng)文化不分青紅皂白地被打入十八層地獄，而對(duì)西方文化藝術(shù)的成果又未能很好地借鑒，所以，當(dāng)藝術(shù)家們重新審視傳統(tǒng)和現(xiàn)代、東方和西方的問題時(shí)，既要擺脫“文革”中藝術(shù)觀念的影響，又要面對(duì)紛至沓來的美術(shù)思潮的沖擊，更要繼承優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，走出一條嶄新的現(xiàn)代藝術(shù)道路。但是，在這一探索轉(zhuǎn)型期內(nèi)，許多藝術(shù)作品簡(jiǎn)單摹仿西方現(xiàn)代藝術(shù)，缺少藝術(shù)感染力。這種狀況與日新月異的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展很不協(xié)調(diào)，究其根源，是傳統(tǒng)文化的缺失。

實(shí)際上，藝術(shù)發(fā)展的科學(xué)規(guī)律表明，只有那些表達(dá)人類共同關(guān)注的價(jià)值取向、具有一定思想內(nèi)涵、反映當(dāng)代人生存狀態(tài)、情感理念，尤其在精神層面上堅(jiān)持“國(guó)族精神”，不忘民族文化傳承，同時(shí)具備新穎視覺樣式的藝術(shù)才能獲得強(qiáng)大的生命力。這就需要在藝術(shù)家和受眾之間建立起溝通的橋梁，這個(gè)橋梁的建構(gòu)者只能是藝術(shù)家自己。

三

不管進(jìn)步與愚昧、光明與卑下如何在這個(gè)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期交錯(cuò)、較量，藝術(shù)家都應(yīng)該高揚(yáng)人文主義精神的旗幟，閃耀出智慧、理性的靈光，并且進(jìn)行長(zhǎng)期的、不間斷的艱苦探索與實(shí)踐，創(chuàng)造出富有民族特色、時(shí)代特征和多樣化風(fēng)格個(gè)性的作品。

生活的表面化、工作的程式化、文化的碎片化使現(xiàn)代人缺乏心靈的棲息地，迷失了對(duì)人生終極價(jià)值的追求。物質(zhì)洪流摧毀著現(xiàn)代人的人格穩(wěn)定和自我認(rèn)同，人與自然、人與人、人與自己的精神處于疏離狀態(tài)。解決這些精神上的生態(tài)危機(jī)，需要發(fā)揮藝術(shù)的功能，以藝術(shù)來進(jìn)行對(duì)人的認(rèn)識(shí)、教育、審美和心理調(diào)適功能?？墒牵行┧^的現(xiàn)代藝術(shù)家自己赤身坐在骯臟的茅房里讓蒼蠅布滿全身，還有病毒餐、顏料浴等等，這種“通權(quán)達(dá)變”不但嚴(yán)重扭曲了藝術(shù)，而且徹底背離了生命、心靈、人倫之愛，這樣的“作品”怎么能起到感化人們心靈的作用?另一方面，儒家“觀乎人文而化成天下”，為了教化天下，在理論上闡析正理，宣揚(yáng)正道，并對(duì)異端學(xué)說進(jìn)行批評(píng)，但絕不會(huì)強(qiáng)制性地防民之口以達(dá)到“統(tǒng)一思想”的目的，相反，在儒家看來，那是違仁悖義的行為，“萬物并育而不相害，道并行而不相?！?，儒家“和而不同”思想為多樣文化共處提供了很好的平臺(tái)，中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)家能否擁有自由表達(dá)的權(quán)利、能否充分地發(fā)揮這一權(quán)利，關(guān)鍵在于能否很好地利用這個(gè)平臺(tái)。

現(xiàn)在，人類生存危機(jī)成為國(guó)際性問題，西方世界已經(jīng)深刻地認(rèn)識(shí)到中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文價(jià)值并積極吸收其營(yíng)養(yǎng)。作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，更應(yīng)該汲取中國(guó)傳統(tǒng)文化的積極思想，高揚(yáng)主體人格的主動(dòng)性和獨(dú)立性，并把個(gè)體人格的發(fā)展和完善看成是真正實(shí)現(xiàn)社會(huì)和諧發(fā)展的極為重要的條件；同時(shí)，在藝術(shù)家人格圓滿、成熟的基礎(chǔ)上，要熟練地掌握各種自然、社會(huì)、藝術(shù)規(guī)律，服務(wù)于人類生活，提醒并警告現(xiàn)代社會(huì)所面臨的各種生存危機(jī)，并在這個(gè)過程中獲得自由感覺和快樂感，這是真正的藝術(shù)創(chuàng)造的感受，這才是一個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)家的職業(yè)道德，也是作為一個(gè)社會(huì)人應(yīng)該履行的義務(wù)。

實(shí)際上，經(jīng)過痛苦嬗變的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)創(chuàng)作出了優(yōu)秀的、反映時(shí)代精神的現(xiàn)代藝術(shù)作品，他們最明顯的轉(zhuǎn)變是，開始關(guān)注被遮蔽與被遺忘的弱勢(shì)群體和邊緣人群，貼近他們的生存狀態(tài)，感受他們的喜怒哀樂和精神氣象，作品不管是表達(dá)平庸灰暗的生活感傷，還是折射日常詩意的沉淀，都力求使審美上靠近大自然的單純、安詳、合理、永恒，感受生命的美好，給予疲勞的人們以心靈關(guān)懷。如在現(xiàn)代中國(guó)畫人物畫的發(fā)展史中，徐悲鴻、蔣兆和、黃胄、周思聰?shù)日茄刂@樣一條線索，在不同的層面上，做出了突出的歷史貢獻(xiàn)。他們的代表作《愚公移山》、《流民圖》、《洪荒風(fēng)雪》、《礦工圖》等，都成了中國(guó)畫現(xiàn)代歷史上的經(jīng)典之作，并且對(duì)同時(shí)代人和后代人產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響。

身處現(xiàn)代社會(huì)中的中國(guó)藝術(shù)家，應(yīng)該把敏銳的藝術(shù)視角伸向博大精深的傳統(tǒng)文化大海，伸向豐富多彩的世界多元化審美思想，伸向波瀾壯闊的人民大眾生活，積極努力，艱苦探索，保持旺盛活力，在遵循基本的社會(huì)道德準(zhǔn)則的同時(shí)，追求最大程度的自由表達(dá)，營(yíng)造中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的正大氣象，使藝術(shù)家真正成為民族精神的傳承者，人文理想的倡導(dǎo)者和踐行者。

(作者單位：集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院)