唯物史觀視野下的新歷史主義文藝思潮

一、躲避崇高：背離歷史浪漫劇而走向歷史諷刺劇

“崇高”是十七年文藝文化中占據(jù)核心地位的審美范疇，是審美實踐和理論關(guān)注的焦點和重點。它作為當時社會文化的總體傾向得到了大力提倡和推廣，因而在各種門類的作品中得到了充分的表現(xiàn)。在文學藝術(shù)領(lǐng)域，似乎只有表現(xiàn)崇高才足以構(gòu)成文化的積極向上的價值。崇高又總是具體展現(xiàn)為英雄主義，而正面的可歌可泣的英雄主義正是社會主義的現(xiàn)實需要。“社會主義／崇高／英雄主義”成為三位一體的概念，有時被簡潔地稱為“革命英雄主義”。這種狀況在進入新時期以來受到尖銳質(zhì)疑。研究者指出，“如果對改革開放的審美文化的發(fā)展作一簡要的回顧，那么，不難發(fā)現(xiàn)一個明顯的變化，那就是，崇高逐漸退出了審美文化舞臺的前景，英雄主義成為過去的‘神話’。一種世俗的、實際的(也可以稱之為現(xiàn)實主義的)生活場面和行為方式，變成為中國當代審美文化的基本景觀?！?0世紀80年代中后期以來，這種“世俗氣”逐漸彌漫開來，在審美追求上不斷背離崇高型歷史浪漫劇而趨向荒誕型歷史諷刺劇。

崇高之所以在當代文藝中成為主導的審美形態(tài)，主要與中國當代的敘述革命和以革命的名義來敘述的過程分不開。這種敘述創(chuàng)造和改變了當代中國的日常生活，改寫了經(jīng)由敘述而得以呈現(xiàn)的當代現(xiàn)實。崇高表現(xiàn)于歷史敘述，集中體現(xiàn)為“歷史浪漫劇”(Ro-mance，或英雄傳奇)的敘述模式(在革命歷史小說中，《呂梁英雄傳》、《新兒女英雄傳》等書名深刻地顯示了崇高敘事與英雄傳奇的內(nèi)在聯(lián)系)。

歷史浪漫劇基本的情節(jié)編排原則是“如愿以償”，將歷史表述為浪漫化的英雄人物愿望的最終實現(xiàn)過程。歷史的浪漫劇敘述是一種相當常見的情節(jié)化模式，但它在中國十七年的歷史書寫實踐中被狹義化了，這集中體現(xiàn)在“革命歷史小說”之中。它們“承擔了將剛剛過去的‘革命歷史’經(jīng)典化的功能，講述革命的起源神話、英雄傳奇和終極承諾，以此維系當代國人的大希望與大恐懼，證明當代現(xiàn)實的合理性，通過全國范圍內(nèi)的講述與閱讀實踐，建構(gòu)國人在革命所建立的新秩序中的主體意識?！边@些作品的印數(shù)極大，而且通常都被迅速改編成為電影、話劇、舞劇、歌劇、戲曲、連環(huán)圖畫，乃至進入中小學語言課本。人物形象、情節(jié)、對白臺詞無不家喻戶曉，深入日常語言之中。這種歷史書寫模式被有的研究者稱為“紅色歷史編纂學”。

其實，這種歷史書寫方式在中國出現(xiàn)之初，也可以被視為一種“新”歷史主義，因為它在時間觀和敘事模式上是“新”的，它不僅敘述革命，其本身就是一次“敘述革命”。在時間觀上，“革命歷史小說”用樂觀向上的進化論矢線取代了治亂交替的“循環(huán)史觀”，遵循“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的模式來構(gòu)思情節(jié)，并依照各階級在時間矢線上的“先進”程度來安排人物關(guān)系。進化論的矢量時間觀和“不斷走向勝利”是其關(guān)鍵所在。在中國傳統(tǒng)歷史小說中，治亂交替的循環(huán)史觀占據(jù)主導地位，這集中體現(xiàn)在《三國演義》“天下大勢，分久必合，合久必分”的“分合”模式中，也表現(xiàn)在古代作品時常流露的“樂極生悲”的周轉(zhuǎn)循環(huán)的模式中。這種時間觀念基本上是過去取向的，這類小說中所謂的“今天”事實上是“昨天的今天”，是“昨天”涉入“今天”并將其意義體現(xiàn)在“今天”之中。而“革命歷史小說”的時間觀念則是指向“未來”的，“是明天(共產(chǎn)主義的未來)涉入今天，并內(nèi)在地決定了今天的含義。”這是20世紀初來自西方的進化史觀(直線式的或螺旋發(fā)展式的)取代傳統(tǒng)的循環(huán)史觀，并逐漸滲透到歷史書寫之中的結(jié)果。四而在歷史進化觀進入歷史小說的同時，一種以“新／舊”為中心范疇的二元對立體系成為制約歷史小說敘事的主要模式。在其制約下，“革命歷史小說”往往從“舊”(過去、混亂、反動、落后)著筆，走向“新”(現(xiàn)在、秩序、革命、進步)，并進一步指向“更新”(未來、美好、更革命、更進步)?！侗Ｐl(wèi)延安》、《林海雪原》、《紅巖》等，都采用從革命的危機關(guān)頭著筆，描述一步步走向勝利的基本過程。像梁斌的《紅旗譜》、《播火記》、《烽煙圖》三部曲、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等，也都是按照這一時間順序來安排故事結(jié)構(gòu)的。這些作品中的正面英雄人物也被浪漫化、傳奇化，最終成為崇高的典型。

新時期歷史小說的根本特點，就是以對這種模式的改造為基本指向的。莫言的《紅高梁》、喬良的《靈旗》、格非的《大年》等，通常被視為新歷史主義最重要的肇端之作。而這些小說的突出特點，就在于它們對時間觀念的根本調(diào)整。莫言在《紅高粱》中試圖穿越時間迷霧去招回“土匪／英雄”先輩的英魂，卻痛切地發(fā)現(xiàn)“種的退化”；在這里，時間突然失去了作為“過去(落后)／未來(先進)”模式的意義，其意義被整體翻轉(zhuǎn)過來。喬良的《靈旗》則看到了宏大的革命歷史敘事(湘江一戰(zhàn)，損失過半)的“大時間”對“個體時間”或“小時間”的遺忘和漠視。在大時間敘事中，湘江戰(zhàn)役是作為從失敗走向勝利并走向更大勝利的一個環(huán)節(jié)而描寫的，它最終并不影響這個“如愿以償”的基本原則，而該小說基于“個體時間”而形成的歷史文本則構(gòu)成了對宏大敘事的質(zhì)疑。格非的《大年》甚至指出“歷史時間”的空洞虛幻。當時間的進步含義被抽空之時，就出現(xiàn)了時間被腰斬，未來被取消的敘述效果。不但時間不再表現(xiàn)“過去—現(xiàn)在—未來”的線性進步序列，而且“現(xiàn)在”也不包蘊“過去”和“未來”，人們只在現(xiàn)在的空間里玩耍著日常生活的游戲。其實，這僅僅是新歷史主義歷史書寫的開始，它最終將走向作為歷史浪漫劇對立面的歷史諷刺劇。

歷史諷刺劇以反諷的態(tài)度評說人類有關(guān)希望、可能性和人類存在的真實性方面的事實，并將之引向一個異樣的限度。這種類型的歷史敘事，將歷史主體解釋為諷刺劇的主人公，背離對歷史的尊崇信念和理性態(tài)度。弗萊發(fā)現(xiàn)，“當我們從信念和理性的外圍回到感覺的實實在在的現(xiàn)實中來時，諷刺也接踵而至?！睔v史諷刺劇的內(nèi)容表現(xiàn)為“反復無?！?，其解釋方式是“情境論”的。這其實是將歷史“景觀化”，導致“現(xiàn)實顯現(xiàn)為景觀，景觀就是現(xiàn)實”的現(xiàn)實與景觀之間的混淆，造成歷史遺留物(包括文本)的景觀與歷史過程的景觀(歷史現(xiàn)實)之間的非法的等式。從其消極的意義上說，這正是馬克思恩格斯批判過的將“文獻的歷史”與“現(xiàn)實的歷史”混淆的錯誤，“這些‘真正的社會主義者’像所有德國的思想家一樣，經(jīng)常把文獻的歷史和現(xiàn)實的歷史當作意義相同的東西混淆起來……他們把自己的始終非常豐富的幻想和現(xiàn)實等量齊觀，以此來掩飾他們在現(xiàn)實歷史上曾經(jīng)扮演過的并且還在繼續(xù)扮演的可憐的角色。”從其積極的意義上看，“景觀不是影像的聚積，而是以影像為中介的人們之間的社會關(guān)系?！边@種以景觀為中介的社會關(guān)系，本質(zhì)上是一種“橫向”聯(lián)系。從景觀的視野對社會關(guān)系的研究并不滿足于“追求抽象的永恒的本質(zhì)，而要求回到具體的、變動不居的現(xiàn)實世界……從在場的現(xiàn)實事物超越到不在場的(或者說未出場的)現(xiàn)實事物?！比绱硕纬傻臍v史文學必然呈現(xiàn)為本雅明所說的“寓言”，它是“指在各種暴力的摧殘之下，歷史的片段如何重新發(fā)展、形成其歷史意涵，如何通過辯證的方式，將歷史中具體遭受壓迫與被隱抑的部分加以呈現(xiàn)出來?！边@使其所書寫的歷史必然呈現(xiàn)為“歷史寓言”，其真正的意義表現(xiàn)于具體的“歷史文本之外”，暗示著文本的歷史性內(nèi)涵。

因此，諷刺劇在本質(zhì)上是辯證的。歷史諷刺劇解釋模式在意識形態(tài)上一方面傾向于良性的自由主義，另一方面又傾向于惡性的虛無主義。前者在發(fā)現(xiàn)以前所獲得的“完整性”的不充分性之后，仍然相信人有認識和解決問題的能力，人能依靠理性形成對于改善人的生存環(huán)境有助益的權(quán)威。后者則因為一味強調(diào)懷疑、批判、否定和解構(gòu)而導致虛無主義。因此，歷史諷刺劇的現(xiàn)實意義需要結(jié)合其所處的歷史語境加以具體辨析。

從崇高型歷史浪漫劇走向反諷型歷史荒誕劇，歷史主人公由掌握歷史方向的高大全的英雄舵手變?yōu)闊o力把握自己命運的普通眾生；歷史過程的必然邏輯讓位于歷史事件和文本的偶然堆積；歷史起源的井然明晰變成歷史源頭的根本缺失和雜亂無章；歷史敘述“如愿以償”的目標指向蛻變?yōu)闊o指向無目標的“反復無?！?；歷史的光明前景和樂觀向上的情緒狀態(tài)被一種無邊無際的晦暗不明和懷疑焦慮所替代。

二、告別悲?。禾颖軞v史必然性而走向歷史喜劇

“躲避崇高”的弱化形式是“告別悲劇”，后者的走向是“歷史喜劇”，是逃避歷史必然性的“法則啟示”而走向歷史偶然性的眾聲喧嘩和矛盾力量之間的“調(diào)和化解”。

悲劇類型的歷史敘事，其基本取向是“簡化”或“還原”，是“分析家”式地調(diào)查“歷史”所處的社會和文化語境，進而將語境中的某個或某些因素推定為“因”，而將另一些看成由之而來的“果”，從而達到一種“因果論”式的把握(盡管事實上可能有更多的或另外的“因”，有時甚至“互為因果”)。沿著這一思路，歷史敘述中的主人公一般被理解為悲劇主人公，體現(xiàn)為“行為一主體一行為”的關(guān)系形式或“因果關(guān)系”的形式。主人公一般是特定情境中的“英雄”，通?！安⒉粔摹保皇怯捎谔囟l件的限制，他最終走向了失敗，受到了內(nèi)在的傷害。這種解釋方式是“機械論”的，其解釋理論促進了對因果規(guī)律的研究。規(guī)律作為一種法則，又具有重大的“啟示”意義。從這類歷史書寫者心理過程的特點來看，這是一種極力尋找和確定事物之“因”的心理。

表現(xiàn)于中國當代的歷史敘述中，這一模式一定程度上是對“崇高型歷史浪漫劇”敘事模式的輕度背離，是通過“農(nóng)民起義的宏大敘事”對“革命歷史小說”的宏大敘事的某種“偏離”。眾所周知，在十七年，尤其是20世紀50年代末60年代初，小說中的歷史敘事大都將其目標鎖定在“革命歷史小說”中，形成了一個歷史小說創(chuàng)作的高峰；而在“文革”后的70年代末80年代初，正當傷痕文學、反思文學、改革文學等在中國文壇風起云涌之時，一批歷史題材小說，特別是以歷次農(nóng)民起義為題材的小說異軍突起，形成了歷史小說的又一個高峰，涌現(xiàn)出姚雪垠的《李白成》的前三卷、馮驥才、李定興的《義和拳》和《神燈》、劉亞洲的《陳勝》、凌力的《星星草》、鮑昌的《庚子風云》、楊書案的《九月菊》、蔣和森的《風蕭蕭》和《黃梅雨》、吳越的《括蒼山恩仇記》，等等。這些作品試圖矯正傳統(tǒng)典籍對歷次農(nóng)民起義的歪曲和污蔑而還歷史以本來面目，又力圖通過農(nóng)民起義的藝術(shù)描繪，對同一時期的歷史背景、社會生活、民情風俗做出百科全書式的展現(xiàn)，從而形成了一種“史詩化”傾向。誠如蔣和森所說，“歷史往往被顛倒，而失敗的英雄則更易遭到各種莫須有的誣蔑。這一切，不禁使我在心中升起想按照歷史的本來面目把黃巢以及唐末的社會風貌再現(xiàn)出來的愿望，并使之帶有一種詩意的、悲壯的藝術(shù)境界?！泵鑼憽笆〉挠⑿邸保瑢懗鲞@些英雄對歷史的推動作用，肯定其行為的正當性，將一個階級(被壓迫階級)的苦難看成是另一個階級(壓迫階級)導致的“結(jié)果”，進而強調(diào)被壓迫階級激進革命的合法性，緣此而賦予作品一種悲壯境界，這正是歷史悲劇的基本情節(jié)編排模式。這種模式其實是革命悲劇的“元話語”，它在革命領(lǐng)袖有關(guān)農(nóng)民起義的論斷中表現(xiàn)得最為集中和典型。毛澤東同志在《中國革命和中國共產(chǎn)黨》中指出：“中國歷史上的農(nóng)民起義和農(nóng)民戰(zhàn)爭的規(guī)模之大，是世界歷史上所僅見的。在中國封建社會里，只有這種農(nóng)民的階級斗爭、農(nóng)民的起義和農(nóng)民的戰(zhàn)爭，才是歷史發(fā)展的真正動力?！边@一論述賦予歷次農(nóng)民運動以極高的歷史價值，然而，在共產(chǎn)黨領(lǐng)導農(nóng)民起義以前，大多農(nóng)民起義都以失敗和毀滅而告終，正是這種“有價值的東西”的“毀滅”，構(gòu)成了歷史悲劇的真正內(nèi)核。

這些歷史小說，一般都寫到農(nóng)民起義軍由初期的“屢敗屢戰(zhàn)”到后期的“屢戰(zhàn)屢敗”，并最終無可挽回地走向毀滅的歷史過程。這個過程的描述在美學取向上與崇高型歷史浪漫劇“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的模式的不同，主要表現(xiàn)在最終結(jié)局上的“失敗”；同時，兩種模式之間在本質(zhì)上并非對立矛盾關(guān)系，而構(gòu)成“蘊含關(guān)系”，其間彼此包容相互配合。正因為如此，在中國當代，“革命歷史小說”變而為“歷次農(nóng)民起義”小說，其間并未發(fā)生激進的變革，而只表現(xiàn)為題材領(lǐng)域的微調(diào)。

歷史悲劇的書寫者大都有對歷史必然性的堅定信念，能嚴肅地追尋和反思歷次農(nóng)民起義失敗的根本原因，從中探尋歷史發(fā)展的必然規(guī)律，領(lǐng)悟歷史邏輯的啟示。恩格斯指出：“歷史進程是受內(nèi)在的一般規(guī)律支配的”，“在表面上是偶然性在起作用的地方，這種偶然性始終是受內(nèi)部的隱蔽著的規(guī)律支配的，而問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律?！睔v史小說作為藝術(shù)有“更高的要求”，其對歷史必然性的探求和描寫應該追求思想性與藝術(shù)性的高度融合，達到“較大的思想深度和意識到的歷史內(nèi)容，同莎士比亞劇作的情節(jié)的生動性和豐富性的完美的融合?！睆倪@一“更高的要求”來看，當時的農(nóng)民起義題材歷史小說，還存在著這樣那樣的問題，有些問題也為作者明確意識到了。作者凌力并不諱言《星星草》的歷史局限和種種遺憾：“究其原因，主觀上，是因為我想把農(nóng)民英雄理想化，試圖把所有起義領(lǐng)袖的美好品質(zhì)都集中在主人公身上，歌頌他們氣壯山河的英雄氣概，而不忍去寫他們的錯誤或缺陷?？陀^上，長期存在的極左思潮，文藝創(chuàng)作上‘高、大、全’的唯心主義創(chuàng)作觀念和方法，對我也產(chǎn)生了一定影響，突不破束縛和框框，表現(xiàn)了自身的歷史局限性?！边@當然是重要的問題，但更關(guān)鍵的問題在于如何理解恩格斯所說的“問題只是在于發(fā)現(xiàn)這些規(guī)律”，如何處理歷史中的偶然性及其與必然性之間的關(guān)系。當然，歷史的必然性往往通過偶然性為自己的發(fā)展開辟道路，對歷史必然性的排他性專注同樣會導致歷史書寫的簡單化，不僅會造成歷史主體千人一面的“高大全”，也會導致對歷史解一次方程式的僵化解釋。在農(nóng)民起義小說之后，新時期歷史小說開始了對它的尖銳反叛，造成了審美形態(tài)上從歷史悲劇模式向歷史喜劇模式位移。

新時期以來的歷史書寫，悲劇向喜劇的轉(zhuǎn)化主要表現(xiàn)在帝王將相史的過渡形態(tài)中，其中二月河的帝王系列小說雖還繼續(xù)采取史詩化的結(jié)構(gòu)和規(guī)律，但作者在故事情節(jié)的設(shè)置、美學風格的追求上，采取的又是雅俗共享而略偏于通俗小說的寫法。作品在結(jié)構(gòu)上采用傳統(tǒng)歷史演義小說的結(jié)構(gòu)，以時間為經(jīng)，以大的歷史事件和歷史關(guān)目為緯，但同時又融歷史、人情、俠義、公案小說于一爐，這就極大地豐富了歷史小說的表現(xiàn)力，增強了作品的閱讀快感，給讀者提供了普通人也可以在歷史上大有作為的樂觀想像；再加上作者大量地溶人詩詞、對聯(lián)、民諺、民謠、笑話，在語言上通常大俗大雅，不拘一格，這使其小說成為一種人們喜聞樂見、雅俗參半的歷史小說。其作品中大批純屬虛構(gòu)的人物形象，如伍次友(無此友)等的塑造，逐漸顯示出由傳統(tǒng)文人的“以文為戲”向“以史為戲”的轉(zhuǎn)化。如果將歷史看成一種必然邏輯，那么以喜劇的模式書寫歷史，往往就是以進入歷史的方式逃避歷史的必然性，即“從歷史勝利大逃亡”，而作家則表現(xiàn)為“從植根于歷史運動的作家到游戲的作家，從史詩小說家到散文家的演變過程”。

當然，在當代中國的文藝創(chuàng)作和文藝理論中，仍然存在著與馬克思主義的唯物史觀相對立的兩種喜劇化傾向。一種傾向是“非英雄化”，有些作品專門描寫極度世俗化、低俗化、鄙俗化和欲望化的普通人物，他們充滿奴性和惰性，不能主宰自己命運。這種描寫褻瀆人民群眾的歷史主體地位，消解人民群眾的社會作用和創(chuàng)造精神。另一種傾向是公開鼓吹“英雄史觀”，不論是在歷史題材還是在現(xiàn)實題材的作品中，都充滿著由被神化了的個別人物主宰歷史發(fā)展的神話，特別是那些戲說的歷史劇中所塑造出來的圣君賢相、清官大老爺，幾乎都是十分完美的人物。此類作品露骨地流露出皇權(quán)意識、人治觀念和專制思想，實質(zhì)上是在宣揚唯心史觀和英雄史觀，貶低和抹煞人民群眾的歷史主體地位和創(chuàng)造精神。

在這兩種喜劇化傾向中，人民大眾作為歷史的真正主體便被歷史放逐了兩次。一次是為歷史的權(quán)力運作原則所放逐，他們不像秦皇漢武們那樣，既有左史記言，又有右史記事，因而首先從中國浩瀚的史籍中被驅(qū)逐出來。而在當代的歷史書寫中，或者被帝王將相擠出歷史題材小說的大廈，或者當人民群眾出現(xiàn)在歷史敘述中時又被“奴性化”，堪稱那些在歷史上曾默默無聞的人們被歷史的第二次放逐。而作為兩次放逐的變體，由作為歷史的真正推動力量的普通大眾的退場所留下的文本空缺，便由那些嘻嘻哈哈、兒女情長的英雄即“帝王將相”和“才子佳人”所占領(lǐng)，而他們也就一反常態(tài)而成為具有像普通人一樣七情六欲的“英雄”，成為一些將個人欲望與歷史過程折中調(diào)和的喜劇人物，而再也不是歷史中的革命力量。這里發(fā)生了根本性的置換，即悲劇英雄的退場和各種喜劇人物對空場的占領(lǐng)。

在這個過程中，歷史小說家們總是試圖對歷史進行翻案辯誣，這是需要斟酌的，正如《白鹿原》將還鄉(xiāng)復仇的血腥屠殺比喻為鏊子上烙鍋盔，為了矯正以往而將歷史翻過來烘烤，而翻來覆去的烘烤將歷史的兩面最終都烤糊了。歷史題材的文藝創(chuàng)作應當表現(xiàn)社會存在和歷史發(fā)展的復雜性和偶然性，這有助于啟發(fā)人們對歷史發(fā)展的規(guī)律性和必然性更加全面的體察，避免形而上學，增強科學認知的自覺性。過去相當長的時間里，我們對歷史必然性強調(diào)得很充分，甚至產(chǎn)生了簡單化和絕對化的傾向。新時期以來的一些作品著重關(guān)注和表現(xiàn)歷史偶然性，從某種意義上說是對簡單的機械的理解歷史發(fā)展必然性的反撥和糾正。但是，有的文藝作品所描寫的歷史偶然性，并不是必然性支配下的偶然性，而是對必然性的反叛。特別是一些小說，十分明顯地消解和顛覆歷史的真實性、本質(zhì)性、必然性和規(guī)律性，通過歷史的文本化，借復原豐富的歷史真相的名義，刻意消解歷史，把歷史演繹成偶然事件的堆砌，制造出一個個偶然性主宰世界的神話。這樣，歷史書寫就走向了另一個極端，甚至在其形態(tài)上與歷史諷刺劇趨于重疊，這同樣是不可取的。

三、歷史書寫的整體傾斜和審美風景的單一化

令人遺憾的是，我們從新歷史主義文藝思潮的歷史書寫中看到了相反的情況：崇高和悲劇漸行漸遠，鬧劇和喜劇(最終亦表現(xiàn)為鬧劇)甚囂塵上。這造成了新歷史主義歷史書寫在審美形態(tài)分布上的整體傾斜，也造成了歷史審美風景的單一化。

這種狀況甚至可以看作是一種文化“病兆”。在新歷史主義文藝中，悲劇這個范疇逐漸被抽去了社會歷史內(nèi)涵，成為世俗的平常生活，消解了其沖擊力和震撼力，淡化了悲劇的因果邏輯關(guān)系；同時，悲劇感向大眾文化時尚的屈從，也是向娛樂化、消費化和消遣化的屈從，使悲劇感特有的那種從痛感向快感的轉(zhuǎn)化，直接地投合了以享樂主義傾向為表征的大眾文化趣味，“痛感原則”讓位于“快感原則”和“欲望文化”。而崇高的衰落則直接成為消費主義的勝利。

悲劇的退場造成了“歷史必然性”的消解，也引來了歷史偶然性的眾聲喧嘩。一種歷史的不確定性和不可知性的迷霧四處彌漫開來。須蘭的《月黑風高》、《思凡——玄機道士殺人案》、《宋朝故事》、李曉的《相逢在K市》等作品，都無一例外地渲染了死亡中的偶然性因素，演繹了人無力把握自己命運的宿命意識和在歷史面前的無力感。在這些作品中，殺人者雖然一一得到昭彰，但最大的殺人者卻是偶然性，人似乎可以逃避一切必然性，卻難以逃脫偶然之手的播弄和屠戮，常常是一個細小的、不經(jīng)意的決定或事件便決定了人物的命運和歷史的走向。偶然性因素常常成為這些小說中改變歷史面貌和世間秩序的決定性因素，甚至成了歷史小說結(jié)構(gòu)故事和情節(jié)編排的最后一張王牌。

崇高的淡出賦予歷史以一種荒誕的鬧劇形態(tài)。劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》分“村長的謀殺”、“鬼子來了”、“翻身”和“文化”四個部分，分別描寫了民國初年、1940年、1949年、1966到1996年發(fā)生在馬村的鬧劇歷史?！按彘L的謀殺”寫孫老元和李老喜兩個家族為爭奪村長之位而展開的相互謀殺。李家為奪回村長席位雇傭外鄉(xiāng)槍手勒死村長孫殿元，從而揭開了權(quán)力斗爭和家族復仇的序幕。隨后而來的是，孫老元為了報殺子之仇而指使干兒子許布袋暗殺李老喜。一輪又一輪的仇殺由此開始。歷史在這里就成了無始無終、毫無規(guī)律和正義感的仇殺史和輪回史。

這樣，時間的歷史參照意義、歷史進步的線性序列、歷史規(guī)律的必然邏輯、歷史主體的崇高追求、歷史革命的內(nèi)在合法性，都統(tǒng)統(tǒng)被消解了。在當代中國文藝中的歷史書寫領(lǐng)域，出現(xiàn)了另一個極端的單一風景：歷史的浩瀚星空布滿了歷史荒誕劇的“星座”；歷史的廣闊原野上歷史鬧劇的草場在瘋長。無論以中國當代現(xiàn)實對歷史書寫多樣化的需要來考量，還是以恩格斯有關(guān)歷史事變的“無數(shù)個力的平行四邊形”的理論來對照，這種單一化都是應該得到改變的。

(作者單位：蘭州大學)