“蕓齋小說”文體形成的思想與藝術(shù)基礎

“蕓齋小說”是孫犁晚年特定小說作品的總稱。1990年1月，他將一些小說編成《蕓齋小說》一書，共30篇，另加一篇后記《談鏡花水月》，由人民日報出版社出版，之后，又在1991年寫了三篇，收入《曲終集》中，因此，蕓齋小說的準確篇目應是33篇。

蕓齋小說不是一個孤立的文體現(xiàn)象。對孫犁來說，它不是心血來潮的信筆涂鴉，而是經(jīng)歷了很長時間的彷徨、猶豫之后的創(chuàng)作。這期間，孫犁既顧忌到小說真實的內(nèi)容對一些當事人的影響甚至傷害，又想到這些作品對后來者的警示意義。從一開始，這些作品便不是被當作一般的回憶錄來寫的，而是被定位為藝術(shù)作品。同時，孫犁作為一個在理論與創(chuàng)作兩條線上行進的作家，激情之余，又有著清醒的理論意識，他尤其關注五四以來文學文體的發(fā)展，思考在這個過程中我們自己的傳統(tǒng)與西方的傳統(tǒng)各起了怎樣的作用，出現(xiàn)了哪些偏頗。新時期以來，孫犁寫了大量的“讀作品記”、讀書記、序跋、書信等，以多種文章形式探討上述問題，而蕓齋小說的文體，則可看作是他作為一個文學大師對五四以來小說文體發(fā)展方向的思考在創(chuàng)作上的體現(xiàn)。

蕓齋小說在小說精神上，將古代小說的實錄精神與現(xiàn)代現(xiàn)實主義有機地結(jié)合起來。在文體形式上，借鑒了中國古代的史傳文學，筆記體小說甚至古代散文形式，同時也繼承了五四以來新小說的寫法，如小說當中的傾訴傾向，典型塑造方法，等等。這種文體形式不是簡單的古代與現(xiàn)代的雜糅，它是孫犁進入晚年期后思想藝術(shù)修養(yǎng)成熟的一個外在標志，是他對小說藝術(shù)的一個新的總結(jié)，這種總結(jié)也使他的小說創(chuàng)作在《荷花淀》、《鐵木前傳》之后進入到第三個高峰階段。

蕓齋小說斷斷續(xù)續(xù)寫了十年，寫作期間并沒有引起足夠的重視，評論界往往只注意到其中的復古因素——筆記小說形式，而沒有看到孫犁貌似復古意在創(chuàng)新的良苦用心以及他對小說文體發(fā)展的宏觀運思。隨著時間的推移，蕓齋小說引起了越來越多的議論，但又出現(xiàn)了另一種傾向：關注內(nèi)容多關注文體少，這同樣與孫犁創(chuàng)作蕓齋小說的初衷有出入。其中的原因在于對孫犁晚年的文學成就相對于《白洋淀紀事》時代明顯估計不足，對于蕓齋小說，也便難以把它放在孫犁整個文學創(chuàng)作和整個新小說史上去考察，從另一面說，是對孫犁晚年的思想發(fā)展、他所處的人文環(huán)境理解不夠所至。因此，要準確地把握蕓齋小說的文體意義，在討論蕓齋小說文體本身之前，我們必須首先對孫犁創(chuàng)作蕓齋小說的思想與藝術(shù)基礎作一些必要的討論。

一

蕓齋小說的文體選擇，與孫犁進入晚年期后的思想情感活動有關。

誠如賈平凹所言，孫犁是當代大儒，^①他觀察社會的切入點是人倫關系，人倫關系是否和諧成為他評價一個社會的基本標準，也成為他審美態(tài)度的基石。這一點，從寫作《荷花淀》直到去世，一直如此。晚年的孫犁，經(jīng)常把他眼中的文化大革命和抗日戰(zhàn)爭作對比，他說：“我經(jīng)歷了我們國家民族的重大變革，經(jīng)歷了戰(zhàn)爭、亂離、災難、憂患。善良的東西、美好的東西，能達到一種極致。在一定的時代，在一定的環(huán)境，可以達到頂點。我經(jīng)歷了美好的極致，那就是抗日戰(zhàn)爭。我看到農(nóng)民，他們的愛國熱情，參戰(zhàn)的英勇，深深的感動了我。我的文學創(chuàng)作，就是從這個時候開始的。我的作品，表現(xiàn)了這種善良的東西和美好的東西。我也遇到了邪惡的極致，這就是最近的動亂的十年?！?sup>②因為十年的慘痛經(jīng)歷，在獲得寫作自由后，孫犁拒絕再寫小說，用他的話說，他難以再寫《荷花淀》那樣風格的小說，但他并沒有停止思考，也沒有把對于文化大革命的批判停留在一般政治層面，而是用歷史和文化的眼光來觀照這一事件，他深切地感到，中國人日常生活中有著深厚傳統(tǒng)的人倫道德，經(jīng)過20世紀以來的一系列狂飆突進式的文化革命和思想革命，面臨著極大的挑戰(zhàn)，他改變了《白洋淀紀事》時代的小說風格。

另一方面，此時的孫犁，早已沒有了《白洋淀紀事》時期的單純與熱情，回顧自己的一生，他不由得感慨，雖是這樣短暫，“卻充滿了風雨，冰雹，雷電，經(jīng)歷了哀傷，凄楚，掙扎，看到了那么多的卑鄙，無恥和丑惡，這是一場無可奈何的人生大夢，它的覺醒，常常在瞑目臨終之時。”^③他就是一個他在評價曹雪芹時所說的“過來人”，^④對現(xiàn)實生活中人事的深邃理解，對滲透其中的人性的深刻省悟，使得他在觀察世界時呈現(xiàn)出一種超拔的雍容與平靜，使人跳出紛繁，獲得冷靜與清醒，這也構(gòu)成了蕓齋小說選材的獨特性，形成了孫犁特有的文體風格，使得他在敘事時回憶與反思交織在一起，可以明顯地感覺到這些作品中人生總結(jié)的強烈意味。蕓齋小說寫作本身也是老人對自己一生的回顧，這也是它的特點之一。

二

蕓齋小說的文體選擇，也與這一時期孫犁獨特而自覺的文學追求有關。

孫犁在解放后曾長期浸淫于中國古籍，對中國古代歷史、文學傳統(tǒng)有著深刻的理解，在這樣一種情境中，他自然想到自己心中所想，表達所需，與古代史學傳統(tǒng)中的實錄要求相一致。所謂實錄，正如班固在《漢書·司馬遷傳》中所言：“辯而不華，質(zhì)而不俚，其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實錄。”這里，“其文直，其事核”，指的是對真相的敘述要求，而“不虛美，不隱惡”，指的是對真相的態(tài)度，即是一種實事求是的態(tài)度，這種態(tài)度是與作者的思想、閱歷乃至修養(yǎng)直接相關的，也就是說，實錄首先是一種態(tài)度，然后是一種認識，二者相輔相成才能達到實錄的敘事要求，換句話說，實錄是在實錄精神支配下的寫實活動，不同的記錄者，實錄的內(nèi)容可能不同，但實錄精神是必須遵守的。孫犁作為作家，不可能像歷史學家那樣對所記載的事情做到“直”而“核”，在理論上，他把傳統(tǒng)中的實錄精神與五四以來的現(xiàn)實主義的真實論結(jié)合，從對真相的書寫和作家思想感情的真實表現(xiàn)兩個方面對現(xiàn)實主義作了重新詮釋，他說：“創(chuàng)作的命脈，在于真實。這指的是生活的真實，和作者思想感情的真實。這是現(xiàn)實主義的起碼之點?！?sup>⑤生活真實的寫作原則是“生活自是生活，現(xiàn)實自是現(xiàn)實，粉飾不得，歪曲不得。……個人的企圖，個人的打算，自然不能強加給生活，不能強加給現(xiàn)實?！?sup>⑥“所謂感情真實，就是如實地寫出作者當時的身份，處境，思想心情，以及與外界事物的關系?！?sup>⑦而要達到對上述兩種真實的描繪，有兩個重要的因素必須具備：一個是作者的識見。這里的識見，主要是指作者對現(xiàn)實政治制度、社會風尚以及人物生活的家庭中人與人的關系的深刻而獨到的了解，這有賴于作者具備“豐富的藝術(shù)修養(yǎng)，更主要的前提，使他對當時的社會生活，有了充分的認識，并得出了結(jié)論，提高了自己的思想。”^⑧另一個是閱歷。他認為：“只有完全體驗了人生的各種滋味，即經(jīng)歷了生離死別，悲歡離合，興敗成衰，貧富榮辱，才能了解全部人生。否則，只能說是知道人生的一半?！?sup>⑨總之，這種真實觀，是以作者的體驗與識見為基礎的，有別于我們所熟悉的以一定的理論為基礎的真實觀?？梢哉f，孫犁的現(xiàn)實主義理論，是古代傳統(tǒng)與現(xiàn)代理論有機結(jié)合的產(chǎn)物。在當時的理論語境下，它體現(xiàn)了孫犁理論探討的自覺意識以及更寬廣的理論眼光，具有正本清源的作用，它指導著孫犁蕓齋小說的創(chuàng)作，為蕓齋小說擺脫當時小說創(chuàng)作的種種痼疾，使中國小說發(fā)展建立在傳統(tǒng)的深厚根基上，提供了理論上的保證。

三

孫犁蕓齋小說的文體選擇，與他一直以來尤其是晚年時期對文學傳統(tǒng)的看法有著直接的聯(lián)系。

早在1941年，孫犁就發(fā)表了他對遺產(chǎn)問題的明確看法，他說：“接受遺產(chǎn)不只是接受中國遺產(chǎn)，也要接受外國遺產(chǎn)。不只是接受昨天的遺產(chǎn)，也要接受明天的遺產(chǎn)。”^⑩只不過這里的接受遺產(chǎn)，重點強調(diào)的是接受外國的遺產(chǎn)，因為當時正在討論民族形式問題，大多數(shù)的意見是應重視傳統(tǒng)的文學樣式以及老百姓所喜聞樂見的形式，如民歌、評書、鼓詞等等，而對于西方文學傳統(tǒng)，則出現(xiàn)了排斥的跡象，尤其是對西方的現(xiàn)代文學，則從根本上予以否定、禁錮，這種現(xiàn)象直到80年代末期才出現(xiàn)了松動。

孫犁看到了在傳統(tǒng)問題上的這種偏頗，文革以后，他的文學工作在很長一段時間是圍繞這兩個傳統(tǒng)的恢復進行的。在五四傳統(tǒng)問題上，他強調(diào)的中心問題是現(xiàn)實主義與人道主義的關系問題，旗幟鮮明地指出，“只有偉大的現(xiàn)實主義作家，才能成為真正的人道主義者，而一旦成為偉大的人道主義者，他的作品就成為偉大的觀念形態(tài)，這種觀念形態(tài)，對于人類固有的天良之心，是無往而不通的?！?sup>⑾對于外國文學遺產(chǎn)的繼承問題，由于自身的視野及當時環(huán)境的限制，他沒有提出更多更好的建議，在符合現(xiàn)實主義的基本原則的基礎上，他只是持一種寬容與支持的態(tài)度。^⑿相對于上述傳統(tǒng)的認識，他對于中國古代傳統(tǒng)的理解與認識則更為深入一些，整個晚年，在這方面做的工作也最多，成績也最大。孫犁認為，對于一個作家來說，他“必須與自己的民族的命運，緊緊地聯(lián)系在一起。他要表現(xiàn)的，包括民族的興衰、成敗、優(yōu)點和弱點，苦難和歡樂。包括民族的生活樣式，民族的道德風尚。”^⒀這是作家的修身立命之道。而對于小說的體，則不必太拘泥，他曾對于趙樹理熱愛民間文藝形式近于偏執(zhí)的程度，要與五四以來的各種新的文學形式比一比的想法頗不以為然。認為這是不必要的，“任何形式都不具有先天的優(yōu)越性，也不是一成不變的，而是要逐步發(fā)展，要和其他形式互相吸收、互相推動的?！?sup>⒁過去對于中國傳統(tǒng)的看法有偏頗，導致廣大的文學工作者，尤其是年輕一代作家對于傳統(tǒng)的漠視、隔膜，使得他們的創(chuàng)作道路越走越窄，形式越來越單調(diào)，重新認識傳統(tǒng)問題已不是一個簡單的愛好問題，而變成了關乎文學繁榮與發(fā)展方向的問題。孫犁正是在這樣一個背景下才把自己的關注點集中在傳統(tǒng)問題上，在小說創(chuàng)作上努力從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng)，向世人展示傳統(tǒng)礦藏的豐富性，以自己的創(chuàng)作實績啟示著新一代文學家。

①賈平凹《孫犁論》，轉(zhuǎn)引自劉宗武編《孫犁研究論文集》第15頁，百花文藝出版社2002年版。

②⑤⑾《秀露集》第119、306、135頁，百花文藝出版社1981年版。

③《如云集·記鄒明》第52—53頁，百花文藝出版社1992年版。

④⑧⑨⑩⒁《孫犁文論集》第439、429—430、439、401、292頁，人民文學出版社1983年版。

⑥《陋巷集·我喜歡的一篇散文》第275頁，山東畫報出版社1999年版。

⑦⒀《遠道集》第125、102頁，百花文藝出版社1984年版。

⑿參見湯吉夫《三訪孫犁》，《老年時報·生活廣場》2005年3月4日。

(作者單位：石家莊學院文學與傳媒學院)

文壇信息

蔡詩華的新詩集《民族英雄毛澤東》研討會在京舉行

詩人蔡詩華的新詩集《民族英雄毛澤東》于2007年1月20日在京召開研討會。研討會是由華夏新詩研究會主辦、民族詩刊《新國風》編輯部承辦的。由中國廣播電視出版社出版的詩集《民族英雄毛澤東》，共113首詩作。詩人飽含著對祖國、對民族深切的愛，多次到毛澤東故里韶山采風，每次都把新的感悟融入創(chuàng)作之中，詩人滿懷深情地歌頌了一代偉人毛澤東為中華民族所作的巨大貢獻。參加研討會的文藝界人士對該詩集給予了高度評價，認為《民族英雄毛澤東》貼近時代，貼近人民，是一部引人向上、發(fā)人深省的難得佳作，喻詩人為“紅色夜鶯在歌唱”。蔡詩華已出版詩集十部。在多年的詩歌創(chuàng)作中，詩人試圖把傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩歌有機結(jié)合，并以新的視角發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美。(龍)