商業(yè)化與２０世紀３０年代文學(xué)研究

在現(xiàn)代商業(yè)社會，文學(xué)作為商品既具有商業(yè)屬性又具有文化屬性。商業(yè)屬性的存在，一定程度上制約和改變著文學(xué)的文化屬性，它仿佛是一把雙刃劍，在保障作家生存、促進文學(xué)發(fā)展、帶來文學(xué)繁榮的同時，也為文學(xué)帶來一些負面影響，甚至在某些作家和作品出現(xiàn)了文學(xué)的墮落。面對商業(yè)化的利與弊，冷靜、客觀、審慎、周密地加以分析評說，對于當(dāng)下的現(xiàn)實無疑有著借鑒和指導(dǎo)意義。商業(yè)化對于文學(xué)的影響和制約是復(fù)雜的，需要回到歷史的特定時空，通過對作家、作品以及文學(xué)現(xiàn)象的梳理來做出我們的評判。

一、讀者——“上帝”之手的撥弄

文學(xué)成為商品，作家的作品需要通過出版走向讀者，作家的稿酬或版稅需要通過作品銷量的多寡來加以確定，作家才能得到稿酬或版稅。

既然作家創(chuàng)作的作品最終要走向市場、走向讀者，因此，作家在創(chuàng)作作品的時候，就不能無視讀者的存在，“讀者”作為一種潛在的無形力量影響作家的創(chuàng)作，進而影響文學(xué)的發(fā)展。

“五四”新文學(xué)在其發(fā)生之時，高揚啟蒙的大旗，作家在創(chuàng)作中大多以啟蒙者自居，而把筆下的勞動者描寫成被啟蒙者，作家與勞動者之間的關(guān)系是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，與此相對應(yīng)的，作家與讀者之間的關(guān)系也是啟蒙與被啟蒙的關(guān)系，用施蟄存的話說，是師傅和徒弟之間的關(guān)系。在這種情況下，作家的創(chuàng)作很少顧忌讀者的接受心理、很少考慮讀者的閱讀需要。倒是創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作以其“無道德要求，為坦白自白”，表現(xiàn)了當(dāng)時青年的時代苦悶，“解放了讀者興味”，他們的創(chuàng)作“儼然為讀者而有所制作，故事的內(nèi)容，文字的幽默，給予讀者以非常喜悅”，^①以致張資平的作品能夠得到比魯迅的作品更多的讀者。新文學(xué)作家無意或不屑于去迎合或滿足讀者的需要，而鴛鴦蝴蝶派作家則是在創(chuàng)作中刻意取悅讀者，也正是依托讀者的支持，在被以文學(xué)研究會為代表的新文學(xué)陣營的口誅筆伐之下，他們依然能夠繼續(xù)生存和發(fā)展。

新文學(xué)發(fā)展到第二個十年，文化中心從北京轉(zhuǎn)移到上海，由于上海出版業(yè)的發(fā)達，進而形成了發(fā)達的文學(xué)市場，使作家得以靠賣文為生。置身文學(xué)市場，作家就不能不正視、重視讀者的存在，于是，作家的讀者觀念變了，作家與讀者之間的關(guān)系從“五四”時期的師傅和徒弟之間的關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N平等的朋友關(guān)系。

在20世紀30年代，作家大多表現(xiàn)出對于讀者的重視。巴金說：“我的文章是直接訴于讀者的，我愿它們廣闊地被人閱讀”，^②在創(chuàng)作中，他是用心靈蘸著血淚直接同讀者對話。

在海派作家的筆下，“性”是不可缺少的內(nèi)容，在張資平、施蟄存、穆時英、劉吶鷗、葉靈鳳等人的創(chuàng)作中，“性”都是他們熱衷敘述的內(nèi)容。文學(xué)作品是作家的白日夢，當(dāng)讀者閱讀作品之時，也就變成了讀者的白日夢，成了讀者閱讀想像的飛揚。

海派作家如此，在京派作家沈從文的筆下，同樣也不乏這樣的內(nèi)容，施蟄存就明確指出：“從文的小說中，確有些色情描寫”，^③也許在深層創(chuàng)作用意上作者對湘西青年男女那種帶有原始本真色彩的性愛描寫是為了表現(xiàn)一種完美的人性，但這并不能掩蓋其最基本的動機，那就是對于“讀者興味”的迎合，用湘西世界和色情描寫來滿足讀者獵奇和窺秘的心理。

除了以“性”來媚俗外，戀愛這個大眾化的題材也是作家用來取悅讀者、贏得讀者的法寶。章克標在《文壇登龍術(shù)》中談到：戀愛“實在是最好的題材，自來文學(xué)作品，大半都是寫男女戀愛的。青年，對于戀愛又特別感到興味”，“將來出版之后，看讀的人也可以多些，再沒更好的了?！?sup>④章克標道出了一些作家創(chuàng)作的秘訣。有時即便僅有戀愛的外衣，甚至也能產(chǎn)生意想不到的結(jié)果。此無他，讀者的心理使然。

正是在讀者這種心理的推動下，戀愛小說綿延不絕，從張資平的三角戀愛小說，到以蔣光慈為代表的“革命加戀愛”小說，再到海派作家表現(xiàn)十里洋場的輕飄飄而又甜膩膩的愛情小說，描寫不同時期、不同人群的戀愛，滿足不同時期、不同人群的心理需求，戀愛小說與時俱進，常寫常新。

二、文學(xué)時尚的轉(zhuǎn)變

文學(xué)是社會和時代的反映，時代和社會的因素是文學(xué)發(fā)展最為內(nèi)在和直接的原因。受時代和社會因素的制約，一些作家的創(chuàng)作表現(xiàn)出相近的創(chuàng)作傾向，進而形成一定的文學(xué)時尚，這種文學(xué)時尚由于投合和滿足了讀者的閱讀興味而得到讀者的歡迎，讀者的歡迎轉(zhuǎn)而會刺激更多的作家參與到文學(xué)時尚的創(chuàng)造中，把這種文學(xué)時尚推向極致，最后盛極而衰，再醞釀新的時尚而取而代之。在商業(yè)化時代，讀者的需要刺激著作家的創(chuàng)作，讀者的閱讀興味的改變也制約影響著作家的創(chuàng)作做出相應(yīng)的調(diào)整。在承認時代和社會的因素是文學(xué)發(fā)展的主要原動力的同時，我們也不能不正視讀者——市場對文學(xué)創(chuàng)作和發(fā)展的影響。

20世紀30年代最先興起的革命文學(xué)熱是大革命失敗前后特定時代和社會的產(chǎn)物。大革命風(fēng)暴在人們心頭所喚起的政治熱情余溫尚存，大革命失敗后的殘酷現(xiàn)實在人們心頭所激發(fā)的憤激和幻滅情緒同樣是一種政治熱情，后期創(chuàng)造社和太陽社對于革命文學(xué)的倡導(dǎo)以及由此引發(fā)的頗為聲勢浩大的革命文學(xué)論戰(zhàn)，形成了不可抗拒的革命文學(xué)潮流，而其他作家的紛紛加盟革命文學(xué)的創(chuàng)作行列更使革命文學(xué)從“先鋒”走向大眾，圖書市場的熱銷更為革命文學(xué)熱起到了推波助瀾的作用。

作家對于文學(xué)時尚的追逐在某種程度上就是對市場的追求，正是在革命文學(xué)熱潮中以蔣光慈為代表的革命加戀愛小說的熱銷，才會吸引其他作家的加盟，因為當(dāng)革命文學(xué)風(fēng)行的時候，“書坊老板會告訴你，頂好的作品，是寫戀愛加革命，小說里必須有女人，有戀愛?！?sup>⑤正是市場這個無形的指揮棒使作家們趨之若鶩。

有時尚的流行，就會有時尚的落伍。當(dāng)一種時尚抬頭，必然吸引眾多作家蜂擁而上，當(dāng)這種時尚被推到極致的時候，也就是時尚盛極轉(zhuǎn)衰之時，于是文壇又會醞釀新的時尚產(chǎn)生。1930年3月“左聯(lián)”成立，標志著革命文學(xué)熱達到了高峰。之后，隨著民族主義文學(xué)的崛起，國民黨當(dāng)局對左翼文藝運動的壓制和迫害愈演愈烈，革命文學(xué)熱明顯降溫，并逐漸被論語派所倡導(dǎo)的幽默閑適小品熱所取代。幽默閑適小品熱以期刊熱為依托，迎合市民讀者喜歡吃零食的閱讀習(xí)慣，“給他們一些甜甜的小點心吃”。^⑥此種文風(fēng)雖為左翼作家所不滿，招致左翼作家的批評，但由于幽默閑適小品實在是太順了市民讀者的脾胃，因此頗得市民讀者的歡迎。在左翼作家的批評聲中，論語派的刊物不但毫發(fā)無損，來自左翼的批評仿佛還為論語派的刊物做了免費廣告，刊載幽默閑適小品的刊物越辦越多，幽默閑適之風(fēng)愈演愈烈。幽默閑適之風(fēng)的盛行，某種意義上正是對此前風(fēng)行的“革命文學(xué)熱”的“反動”。

三、廣告宣傳和文學(xué)論爭

在現(xiàn)代商業(yè)社會，對于商品的銷售而言，廣告宣傳是必不可少的。文學(xué)論爭在某種意義上也是一種廣告宣傳，且是一種規(guī)模更大聲勢更猛的廣告宣傳。在文學(xué)革命倡導(dǎo)之時，《新青年》編輯部的同仁們精心導(dǎo)演的“雙簧戲”極大地吸引了人們對于文學(xué)革命的關(guān)注，擴大了文學(xué)革命的影響。創(chuàng)造社成立之后，與文學(xué)研究會、胡適及其他人之間的“接連不斷的‘打架’也確為創(chuàng)造社產(chǎn)生影響力的重要原因”。^⑦這些論爭，無疑都發(fā)揮了廣告的作用。

在新文學(xué)的第一個十年，由于文學(xué)商業(yè)化的程度相對較低，廣告的運用還不是十分普遍，廣告在文學(xué)活動中發(fā)揮的作用還不明顯。到了20世紀30年代，書業(yè)的發(fā)達導(dǎo)致競爭的加劇，為了在競爭中占得先機，很多書店都十分重視對于作品的宣傳，一些書店甚至還專門出版雜志來宣傳自己的書籍。除自辦雜志外，就是在其他媒體上做廣告，特別是在當(dāng)時的一些大報如《申報》、《新聞報》上刊發(fā)廣告。文學(xué)廣告成為20世紀30年代一道靚麗的風(fēng)景線，許多作品就是經(jīng)由廣告而被讀者認識進而享有盛譽的。開明書店對于巴金的《滅亡》的廣告宣傳，現(xiàn)代書店對于戴望舒的《望舒草》的隆重推介，《新月》雜志對于沈從文的《阿麗思中國游記》的反復(fù)介紹，無疑對作家的成名發(fā)揮了十分重要的宣傳作用。

書評作為一種變相的廣告在20世紀30年代也得到了充分發(fā)展，眾多的報刊和雜志都刊發(fā)書評，很多作家都撰寫過書評，甚至還出現(xiàn)了專門的書評家。好的書評一方面可以為讀者提供有價值的圖書信息，同時還可以引導(dǎo)讀者對作品進行鑒賞。蕭乾認為：“書評最適宜刊登在報紙副刊上，因為又快又及時。既涉及文學(xué)，又具有一定的新聞價值?！?sup>⑧正因如此，《大公報》文藝副刊上的書評欄十分活躍，成績卓著，培養(yǎng)了劉西渭、常風(fēng)、李長之、李影心等書評家?！冬F(xiàn)代》、《文學(xué)》等大型雜志也發(fā)表了相當(dāng)數(shù)量的書評。書評不論是“好評”還是“惡評”，都向讀者傳遞著圖書信息，一定程度上左右著讀者的購書和閱讀，同時，因其對作家和作品信息的傳播擴大了作家和作品的知名度，也有為作家揚名之效。

文學(xué)論爭同樣也具有廣告宣傳之效，甚至有時就是一種變相的商業(yè)炒作。20世紀20年代末的“革命文學(xué)熱”的形成與當(dāng)時那場轟轟烈烈的革命文學(xué)論爭有著直接的關(guān)系，通過論爭，革命文學(xué)的理念得到了廣泛宣傳，革命文學(xué)的聲勢得以壯大，于是吸引著大批作家加盟到革命文學(xué)的創(chuàng)作行列，也吸引著眾多的讀者閱讀欣賞革命文學(xué)作品，使革命文學(xué)一度紅透半邊天。

20世紀20年代末的革命文學(xué)論爭為20世紀30年代文學(xué)開了一個好頭，之后的論爭頻仍，綿延不絕，雖說規(guī)模有大小，性質(zhì)有不同，但不論哪一場論爭，對于當(dāng)事的論爭雙方都有一定程度顯身揚名的功效。文壇的論爭也許誠如沈從文所說，使“讀者養(yǎng)成一種‘看熱鬧’的情趣”，“把讀者養(yǎng)成歡喜看‘戲’不歡喜看‘書’的習(xí)氣”，^⑨但既然能吸引讀者來“看熱鬧”，這本身已經(jīng)產(chǎn)生了廣告的功效，已經(jīng)在發(fā)揮它的影響和作用，雖然遠非僅僅這點影響和作用。

四、文體差異

當(dāng)文學(xué)成為商品走向市場，就不能不依賴市場，因而受市場的制約和限制。受文體特征的局限，不同的文體可能面對的是不同的讀者群，讀者的數(shù)量會有多少之別，而讀者數(shù)量的多少某種意義上就是作品市場的大小，意味著作品銷路的多寡。不同文體的作品在市場上的不同表現(xiàn)，決定了書店對待不同文體作品的不同的態(tài)度，最終決定了不同的文體作品在出版時的不同的命運，進而決定了作家的命運。

小說作為一種大眾化的文體，能反映廣闊的社會生活，承載豐富的社會信息，加之其以情節(jié)曲折取勝，以人物生動形象誘人，因此，只要接觸文學(xué)作品的讀者大多會接受小說、欣賞小說，這就形成巨大的小說市場和讀者群，而巨大的市場需求自然會刺激作家的創(chuàng)作、書店的出版，進而推動了現(xiàn)代小說的繁榮。在20世紀30年代，茅盾、巴金、老舍、沈從文、丁玲、施蟄存、穆時英、張資平、蔣光慈、吳組緗、蕭軍、蕭紅等眾多小說家的涌現(xiàn)，革命加戀愛小說、新感覺小說、心理分析小說、三角戀愛小說、京味小說、鄉(xiāng)土小說、社會剖析小說等眾多小說類型和流派的產(chǎn)生，固然有著社會、時代等諸多因素的影響，但巨大的市場需求以及書店對出版小說的熱情，無疑也是小說繁榮的一個不可忽視的原因。

散文在20世紀30年代的命運也比較幸運。散文中的小品文是文藝副刊和文學(xué)雜志的最佳伴侶，20世紀30年代文藝副刊和文學(xué)雜志的繁榮，需要大量的小品文來填充，這自然刺激了小品文創(chuàng)作的繁榮。論語派所提倡的幽默閑適的小品文就寄生在《論語》、《人間世》、《宇宙風(fēng)》、《談風(fēng)》、《文飯小品》等雜志上，與這些雜志的風(fēng)行休戚與共；而左翼作家所倡導(dǎo)的戰(zhàn)斗的小品文則生存在《太白》、《芒種》、《新語林》等雜志上，力爭使在“高人雅士”手里的“小玩意兒”，在“志士”手里成為“標槍”和“匕首”，不滿于論語派“專論蒼蠅之微的小品文”，而要“寫出包括宇宙之大的小品文來跟它比賽”。^⑩正是這樣一種競爭中的共存，促進了20世紀30年代小品文的繁榮。

時代會促成新文體的產(chǎn)生和發(fā)展。雜文和速寫的繁榮與發(fā)展一定程度上得益于那個特殊的時代。除了社會原因之外，包括《申報·自由談》在內(nèi)的大量文藝副刊和文學(xué)雜志的存在，也為雜文和速寫的繁榮起到了保駕護航的作用。

與小說和散文相比，詩歌與話劇的命運就顯得有些不幸了，缺少讀者、觀眾和市場。

五、多產(chǎn)與粗制濫造

在商業(yè)化的環(huán)境下，生存的鞭子逼迫作家不得不多產(chǎn)。如剛到上海時的沈從文，迫于生計，在一年多的時間里就創(chuàng)作出版了十多部小說集；歐陽山到上海后完全靠賣文為生，在兩年左右的時間，一連出版了六、七部小說。這樣的情形在當(dāng)時那些沒有其他生活依靠、完全靠賣文為生的作家中相當(dāng)普遍。還有一些作家多產(chǎn)則純粹出于逐利的目的，金錢的驅(qū)動也會促使他們多產(chǎn)，如張資平就是這方面的突出代表。再有，多產(chǎn)也是作家出名的需要。

除生存、圖利、出名的需要外，作家多產(chǎn)還有另外一個重要原因，那就是催稿的結(jié)果。在20世紀30年代，報刊、雜志眾多，書店林立，出于發(fā)行和出版的需要，自然需要大量的稿源，在這種情況下，已然成名的作家就成為編輯約稿、拉稿的對象，成為編輯爭奪的資源。由于成名作家有限，相對于眾多的報刊雜志和書店而言就顯得廟多僧少，供不應(yīng)求，作家在眾多文債的壓力下就會疲于應(yīng)付、甚至難以應(yīng)付，在此情形下，作家的良知就要受到考驗，那就是如何做到既“應(yīng)付”了編者又沒有“敷衍”編者和讀者，多產(chǎn)而沒有粗制濫造。雖然在多數(shù)情況下作家還是經(jīng)受住了考驗，但負面的影響還是顯而易見的。

除了賣文的壓力、逐利的目的、約稿的催逼之外，造成作家多產(chǎn)還有一個不容忽視的原因，就是創(chuàng)作上避難就易。

同樣是文學(xué)創(chuàng)作，不同文體的創(chuàng)作難度還是不同的，相比較而言，話劇創(chuàng)作最難，小說、詩歌次之，散文創(chuàng)作最易。放眼20世紀30年代，散文小品的繁榮固然有期刊熱等背景，但對于一般作家而言，其創(chuàng)作的較易操作也是更多作家執(zhí)筆從事散文創(chuàng)作，從而帶動散文小品繁榮的一個原因。

在商業(yè)化的環(huán)境中，對于市場的追求使作家們在創(chuàng)作中不能不正視讀者的存在，于是乎有了在題材內(nèi)容上和表現(xiàn)形式上的媚俗傾向；作家創(chuàng)造文學(xué)時尚，同時又為時尚所左右，并隨著讀者閱讀口味的變化不斷地創(chuàng)造出新的時尚；作家在市場中的表現(xiàn)固然憑創(chuàng)作的實力說話，但廣告宣傳同樣也是十分重要的，特別是對于那些名氣不大或沒有名氣的作家來說，廣告宣傳就是對作家作品揚名的過程、造勢的過程，文學(xué)論爭同樣也有廣告宣傳效果，可以造就名人；出版業(yè)對待不同文體的態(tài)度，一定程度上左右著不同文體的命運，也影響著不同文體作家的命運，當(dāng)出版商更多以生意眼來選取作品時，無意間就傷及了另外一些作品，在這個時候，文化受制于金錢；賣文的壓力、逐利的目的、編輯的約稿推動著作家的創(chuàng)作，導(dǎo)致作家的多產(chǎn)，同時也帶來了一定程度的粗制濫造。賣文的壓力，投機的心理，還使得一些作家避重就輕，放棄艱辛的創(chuàng)造性勞動而從事相對簡易一些的寫作。作家的選擇自有其現(xiàn)實合理性，但畢竟不利于文學(xué)的提高，不利于發(fā)揮作家的創(chuàng)造力，畢竟文學(xué)成就的高低不是單純?nèi)Q于量的多少。

①沈從文《論中國創(chuàng)作小說》，《沈從文文集》第11卷第170頁，花城出版社、三聯(lián)書店香港分店1992年版。

②巴金《靈魂的呼號》，收入賈植芳等編《巴金寫作生涯》第465頁，百花文藝出版社1984年版。

③施蟄存《滇云浦雨話從文》，陳子善、徐如麒編選《施蟄存七十年文選》第318—319頁，上海文藝出版社1996年版。

④章克標《文壇登龍術(shù)》，《章克標文集》(上)第509頁，上海社會科學(xué)院出版社2002年版。

⑤錢杏邨《(地泉>序》，見華漢《地泉》，上海湖風(fēng)書局1932年版。

⑥惕若(茅盾)《小市民文藝讀物的歧路》，《文學(xué)》第3卷第2號，1934年8月1日。

⑦劉納《創(chuàng)造社與泰東圖書局》第168頁，廣西教育出版社1999年版。

⑧蕭乾《我當(dāng)文學(xué)保姆》，《新文學(xué)史料》1991年第3期。

⑨炯之(沈從文)《談?wù)勆虾５目铩?，《大公報·小公園)1935年8月18日。

⑩蕙(茅盾)《關(guān)于小品文》，《文學(xué)》第3卷第1號，1934年7月1日。

(作者單位：河北師范大學(xué))