論當代文學語言及其觀念的迷失與救治

加諸我們這個時代文學身上的標簽和口號太多了，如：現(xiàn)代、后現(xiàn)代、后殖民、全球化……，我們可以很輕易地，或說得更嚴重些，任意地找出一些文學作品排列組合，再冠以新的名稱和“主義”。我們發(fā)現(xiàn)似乎任何一個標簽都可以找到它的合理性和說服力。然而因為是“任何”，所以標簽也就失去它存在的特殊性。風格的孤獨性和異他性，個體文學的象牙塔，在這個時代很難搭建得起來。權勢比任何時候都能以一種恰當或正當的理由進入語詞的縫隙，貌似自由的“多元化”時代不過給義學及義學語言允諾了一種關于“自由”的假象。

一、語言本體論的謬解

關于文學語青在文學作品中的地位與作用，傳統(tǒng)工具論認為文學是語言的藝術，語言是文學的工具。這一觀點基本上在八十年代中后期得以扭轉。“先鋒文學”最重要的功績之一是樹立了語言本體論的權威。此外在西方現(xiàn)代語言哲學的影響下，中國文學界開始意識到語言既是工具又是內容的主體性地位。這種新的“語言風”是從汪曾祺刮起的，1987年汪曾祺在哈佛和耶魯兩次演講，都以“中國文學的語言問題”為題。汪曾祺的語言觀給當時的中國文壇帶來了某種震撼，使人們對文學語言的認識有了質的轉變與飛躍。他認為“語言不只是一種形式，一種手段，應該提到內容的高度來認識”，“語言是小說的本體，……寫小說就足寫語言”，“語言的粗糙就是內容的粗糙”^①等等。經過了“先鋒文學”的實踐，這些觀點摹本上已成為共識。語言本體論思想已成為當下作家和評論家的普遍思維，對語言的重視在當下已登峰造極。我們一方面應該為此感到慶幸，然而另一方面，依舊不無遺憾地看到，在這種語言本體論的熱潮背后存在著或多或少的對語言本體論的誤讀。

應該說，對文學語言本體論的承視是要提醒和強調創(chuàng)作過程中語言的重要性，以及突出一種文學語言思維的變革，它應成為寫作者的思想背景。而許多寫作者卻弄反了。他們對語言本體論作表面的膚淺的理解，使之呈現(xiàn)為表面的文字喧嘩與嘈雜，以及刻意追求文學語言的標新立異。寫作陷在自我的陶醉之中，這陶醉呈現(xiàn)為語詞上的展覽與炫耀。于是語言本體論思想就轉化為一種語言的自我欣賞，語言上的欣悅感、自得感，它時刻令讀者感到語言的存在。而文學語言的真正目的不過是讓人遺忘，在閱讀中的被遺忘，這緣于它所應該具備的恰當性與和諧性?！膶W語言并無必要從書寫或閱讀中突起。而這一點與它的本體地位并不矛盾。

文學陌生化在語言轉向的大潮中，暗暗地轉變成語言的陌生化。但這兩者之間還是有區(qū)別的。因為文學陌生化并不僅僅是文學語言的陌生化，文學語言的陌生化也未必就能達到文學陌生化的效果：即通過增加感覺的困難和時間來使事物擺脫自動化，使事物奇特化陌生化，——并不是使語言奇特化。

“寫小說就是寫語言”，汪曾祺說的是沒錯的，但讀小說未必就是讀語言。我們需要注意的是：所謂語言“快感”的獲得者是誰?僅僅是作者在那兒獨自陶醉，還是因為語言的陌生化而使讀者也獲得了“快感”?我想真正的“快感”意味著這兩方面的合作。而讀者的“快感”從哪里來?讀者是不可能僅僅因為字詞的快速或陌生的排列就能得到快感的，讀者需要“意思”(倒不一定是“意義”)。人類的思維通常是這樣：即“思想并不注意符號本身，而是超越它趨向被指意義的事物，甚至往往有這種情況：當我們早已忘卻曾使我們想象過被指事物的詞句時，我們仍然牢記著這個事物”。^②也就是說，讀者也許忘卻了具體的語詞，但卻能夠牢記語詞所指向的“意思”。

二、語言的復制性

語言是既可以生成又可以復制的東西。特定時間段內的文學創(chuàng)作有一個語詞魔力圈，即語言的可復制性以及它因受到吸引而具備的強烈模仿性和追隨性，并由此共同營造了時代特定的語言氛圍。上世紀30年代的革命文學、50年代的政治文學都體現(xiàn)了文學語言復制性的高峰，時代的創(chuàng)作都被卷入到一種單向度的語言熱情中。但“先鋒文學”以及此后，我們的時代提供了更為迅捷、更為猛烈的言語復制的條件。

這條件首先來自與“慢”相對立的“快”的生存方式與節(jié)奏?！奥笔枪诺錂C制內的，某種程度上它有利于文學和詩意的培養(yǎng)和積淀。米蘭·昆德拉曾在以《慢》為題的小說中，緬懷這種意味深長的“慢”。“速度”是技術革命送給人的禮物，“快”是純粹的速度，令人“出神”的速度，“出神”指的是對自我靈魂及存在的遺棄和忘卻?！翱臁绷钗覀儊聿患巴Ｏ聛硭妓?，無時間、無條件培養(yǎng)和積累詩性的文學和語言。這樣一個與古典的“慢”(它意味著悠長、沉靜以及積蓄)相反的年代，導致了審美的匱乏、單調以及省力。因而也許我們可以說，這是一個與詩性精神相悖的年代。

與此同時，文字以一種比以往快千百倍的速度傳播著，人們也以同樣的速度吸納接收。電子科技的發(fā)展，使文字的“復制”、“粘貼”功能迅疾增強并普遍流行。同樣地，思想也可以“復制”、“粘貼”，思想隨著文字的被復制而被轉化、竊取、泛化。文學寫作者某種程度上成為精神領域的生產者，而不是創(chuàng)造者，語詞在一種機械生產的關系和性質中誕生。沒有人(寫作者)或文學語言可以避免復制和被復制，——這樣的命運甚或籠罩那些已經過往的作家作品。資源共享的現(xiàn)代機制，能使一種新思想、新語言一旦出現(xiàn)就很快被復制，被大眾化了。

大眾化同時意味著膚淺化，現(xiàn)代社會已經把從物質到精神的大部分產品大量普及了，而量化的后果是一切都在普及中貶值，包括文學和文化，以及語言和思想。這是一個思想平面化的時代，我們對任何一種語言或思想都不會再感到驚訝，也不會表露欣喜，然而我們又真正缺乏新的語言和新的思想?！霸诮裉爝@個應該說相當自由的社會里，人們的所謂自由選擇的結果實際上非常一致，而不像理論上想像的那樣是非?！嘣摹F(xiàn)代社會選擇的機會雖然多，但思想和精神的機會并不多，結果是‘可憐的腦袋所見略同’?！?sup>③

在被榨取了詩意，思想普泛又貧乏的情況下，文學語言的困境可想而知，它只有不斷地發(fā)展它的復制性和可復制性。可以看到，在各自有意識地發(fā)展自我的語詞個性的同時，先鋒小說家們又不約而同地具備了某種共同的語感、語言愛好。而作為“先鋒”末流的所謂十少年作家，在文學語言上也是何其類似于他們的前輩。相似的詞匯、語句排列的方式、敘述手法，使看似新鮮的句子只是改頭換面的組裝產品，絲毫不能給讀者帶來新穎感受。這無疑也證實了在語詞擴張的后面是思維的空洞貧乏、蒼白無物，他們試圖以前者來掩蓋后者，豈料反而使后者更為鮮明地呈現(xiàn)了出來。

三、語言的陰柔化

自晚清以來文學語言不斷的宏大化、概念化、政治化，終于導致了一種極為決絕和徹底的審美疲勞甚或厭惡。宏大的語詞以及概念被打破，落在地上的無數細小的碎片成了這個時代偏好的語言審美觀。

先鋒作家首先有意識地進行了語言的細部用力。大多數先鋒作家明確表示受過日本文學影響，如余華就曾坦誠地說明他的細部描寫受到川端康成的影響。^④這影響反映到小說語言當中，即是表露出對陰柔細膩之美的偏愛。日本文學的“幽玄”之美經翻譯過來的文字風格是：句子很長，結構綿軟、細致，像一條不知從何處來也不知往何處去的涓涓細流，散發(fā)著細膩的沉靜的光，同時也像一把薄刃，直指人性的深處和神經末梢。

其后女性私語小說的興起又加強了當代文學的這種語言特色。盡管當代男作家曾不屑于上世紀90年代中期女性私人寫作的盛行，以及女作家自己也不愛“私語”這個詞，并基于一種能夠全面發(fā)展的寫作素質而自豪與自詡，以“女性文學”的頭銜為辱，要竭力推諉和澄清；但不得不說，無論這個時代的男女作家，大都不約而同地發(fā)展了一種語詞上的女性化的陰柔之美。無論是陰柔化還是“柔性”，都說明了小說語言對細節(jié)的濃厚興趣，而對細節(jié)的打磨來源于對自我感覺的咀嚼。語言是和人的感覺一起被碾碎和拉長的。當個體的隱密感覺被碾碎，放在顯微鏡底下，呈現(xiàn)在讀者眼前的是無數細小的顆粒，這顆粒就是語言；當個體感覺被無限拉長，拉成棉花糖時，語言就是長長的糖絲兒。

此后的十少年作家中如張悅然、郭敬明、蔣峰、李傻傻等人在語言上極鮮明地承接了先鋒作家細部用力的特色，并將之發(fā)揮到極致。也可以說，這是在先鋒作家紛紛改途后出現(xiàn)的一道奇異的景觀。這群出生于20世紀70年代末或80年代初的作者在文學上的啟蒙比起先鋒作家來，更是遠離了1917—1980這一階段的文學閱瀆和寫作影響，他們更可以“斷章取義”，更能迅捷地投入到對西方文學及當下的先鋒文學的汲取中，并將一份少年情懷和青春沖動宣泄為文字上的沉醉和綿延，表現(xiàn)為：無限制的逼迫文字的玲瓏與精致，將精雕細刻發(fā)展為對細節(jié)的不厭其煩的打磨，并試圖在對細節(jié)的拷問中揭示出意義、深度、本質、荒誕等形上意義。文字的奢華猶如無數場宮廷盛宴，而文字后的思想則不過是盛宴后的殘羹冷炙。

四、隱喻時代

關于隱喻，人們說的很多，這也的確是一個非常宏大非常棘手的問題。對本論題來說，關注的僅是語言的隱喻和它的詩性、審美性問題。對這個問題的回答有多種矛盾聲音。如卡西爾認為，人類文化初期，語言的詩性和隱喻的特征壓倒過其邏輯特征和推理特征，這里的隱喻是褒義的。而同時人們又認為，在現(xiàn)代社會中，語言隱喻的詩性功能早已退化，語詞中的文化或價值隱喻在某種程度上已成了詞的負累，因而后期維特根斯坦就認為應把語詞從形而上學的用法重新帶回到日常用法，海德格爾也倡導一種詩與思的語言。人們對于隱喻的這種不同理解，或持有矛盾和兩難態(tài)度，正是來源于語言中不同隱喻含義的區(qū)分，如語言作為符號本身所固有的隱喻，以及不斷使用過程中增添的文化隱喻，要區(qū)分這兩者是非常困難的，實際上就文學運用來說，也沒有必要作這種區(qū)分。就審美隱喻，即作為一種修辭手段的隱喻而言，我們需要關注的僅僅是：如何使用隱喻才能激活文學語言的深層內涵，增添它的詩意積淀?

“先鋒文學”以來，當文學語言被強調了一種主體性的重要地位后，作者便強化了文學語言的隱喻功能，從單純的“摹擬”式寫作走向一個含混的“隱喻”式寫作，在文本中實施大規(guī)模的普遍的隱喻。人們有意在愈來愈多的象征意義上使用意象或語詞；或者人們不直接用明確的語言，而是使語言轉著彎兒來說明他要說的事物。當然語言轉彎本身也無可非議，但當它與心靈的轉彎并不相干，而僅僅只是作為一種牽強附會的和裝飾性的隱喻時，對它的過度使用就猶如對房屋進行過分裝修，雖然表面富麗堂皇令人望而生畏，房屋本身卻因負累過重而搖搖欲墜。因而，僅僅是作為一種矯飾性的、技巧性的隱喻，它給文學帶來的就只能是形式的臃腫、語言的多余和意義的空乏。

其次是就文學語言本身而言，人們對語言中歷時而來的文化隱喻有兩種態(tài)度。如詩人于堅曾大聲呼吁文學語言的清潔性，即語言在隱喻中負擔沉重，是一種或多種角色累贅，他認為應該發(fā)展一種直呈事物的語言：“文化賦予語言的一切意義在寫作時都應像拋棄垃圾那樣拋棄掉，或者處理掉。”^⑤這基本上與海德格爾等人的觀點是一致的。但不久前汪曾祺曾說過：“語言是一種文化積淀。語言的文化積淀越是深厚，語言的含蘊就越豐富?！?sup>⑥看起來這兩種說法都同樣有道理。前一種說法的道理在于，隱喻中包含的文化和價值意蘊使語言疲乏不堪，猶如堵塞語言的毛孔使之窒息。在這種文化或價值隱喻中，起作用的大多是集體無意識，語詞的所指已成為一種公共隱喻，關于它的解讀在于讀者的集體文化積淀，而并不在讀者與寫作者個人體驗的撞擊。同時不可避免的是文化隱喻中也包含一定的意識形態(tài)內容，集體權勢的力量使個人噤聲。而第二種說法的道理在于，隱喻中的文化積淀同樣也能帶來歷久愈醇的詩意和詩情，比如汪曾祺的小說，充滿文化隱喻的語言建構了一種“韻外之致”，使現(xiàn)代白話生出無限審美意蘊。可見，某種程度上來說，隱喻中的文化積淀與語言的原始詩性并不沖突，我們所要做的僅僅是：如何使語言的文化隱喻成為語言詩性的深厚積淀，而不是它的角色累贅。

實際上完全排除文學語言的隱喻性是不可能的，不存在價值為零的語言。于是海德格爾、于堅等人都另謀出路，強調方言、口語的重要性。海德格爾認為方言是大地上開出的口之花朵，它呈現(xiàn)生命與大地的自然聯(lián)系。于堅則認為普通話、書面語使我們的舌頭和思想一樣堅硬，口語、方言是柔軟而靈活的，來自具體的生命。然而這樣的出路依舊困難重重。方言在當下已面臨生存危機，口語似乎也難登大雅之堂。因而惟一的辦法似乎是：盡可能減少文學語言中的價值含量，以必需的主觀因素把外在意象與人的內在世界聯(lián)系起來，使二者在相互滲透中迸發(fā)出新的隱喻意義，增添新的詩性內涵。正如韋勒克指出的，隱喻的最高形式，是“比喻的雙方互相依存、互相改變對方，從而引出一種新的關系，也是新的理解?！?sup>⑦而這新的理解來源于人類對世界新的體驗。詩與思是人類靈魂的涌動，言語自由最終來源于人類靈魂的自由——因而最終我不過想說：在通向文學語言的自由之途上，我們仍舊不得不依賴個體心靈的自由力量。

當先鋒文學為我們帶來了某種“語言狂歡”的現(xiàn)象之后，我們是否也應當考慮一下羅蘭·巴爾特早先提出的設想：“文學應成為語言的烏托邦”。如果承認語言是人類的家園，那么文學則是語言神性的家園，美與自由的烏托邦。當人在現(xiàn)實世界中愈來愈無處可依時，我們不能不懷著一種烏托邦的精神。而當語言的處境也同樣糟糕，即當它為各色各樣的權勢所利用而無地可遁時，文學應當成為它最后的對于自由的向往、想象和皈依。

①汪曾祺《汪曾祺文集·文論卷》第1—2頁，江蘇文藝出版社1993版。

②薩特《薩特文學論文集》第30頁，施康強等譯，安徽文藝出版社1998年版。

③趙汀陽《論可能生活——一種關于幸福和公正的理論(修訂版)》第265—266頁，中國人民大學出版社2004年版。

④余華《我能否相信自己——余華隨筆選》第252—253頁，人民日報出版社1998年版。

⑤于堅《于堅集卷5·拒絕隱喻》第13頁，云南人民出版社2004年版。

⑥汪曾棋《汪曾祺全集》(第4卷)第218頁，北京師范大學出版社1998年版。

⑦韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯《文學理論》第220頁，三聯(lián)書店1984年版。

(作者單位：安徽師范大學文學院)