聚焦當(dāng)代中國電影發(fā)展史

在我與賈磊磊主編的《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》(文化藝術(shù)出版社)的前言中，將中國當(dāng)代電影的發(fā)展分為6個時期，即1950年代——中國電影的歷史時代；1960年代——中國電影的國家時代；1970年代——中國電影的政治時代；1980年代——中國電影的藝術(shù)時代；1990年代——中國電影的市場時代；新世紀(jì)以來——中國電影的產(chǎn)業(yè)時代。

關(guān)于電影史的分期問題，歷來仁者見仁，智者見智，并無統(tǒng)一的范式。如何分期主要取決于電影史學(xué)家的歷史觀與電影觀，取決于電影史學(xué)家究竟在自己的著作中，著重從什么角度、什么方式人手來書寫電影史。

《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》的編撰是在我國幾十年來的電影史研究的背景上進行的，是在總結(jié)并汲取了諸多電影史編撰的經(jīng)驗教訓(xùn)的基礎(chǔ)上進行的。在這本專著中，我們力圖汲取各個不同歷史階段對我國電影歷史潮流研究之所長，從中尋找出我們認(rèn)為適合的研究方法。《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》這一選題是作為全國藝術(shù)科學(xué)“十五”規(guī)劃2001年度課題立項的。之所以選擇本文開頭所列的對中國當(dāng)代電影發(fā)展史的分期與命名，和我們總結(jié)以往電影史寫作的經(jīng)驗教訓(xùn)后確定的寫作方法與寫作角度有關(guān)。以往的諸多電影史研究的確存在著很強的意識形態(tài)依附性，而在這本著作中我們力圖把這種依附性轉(zhuǎn)為對電影藝術(shù)發(fā)展的歷史進程和規(guī)律的探尋上；并不是要站在今天的社會政治臺階上，對過去的歷史事實(影片，電影人物)按照今天的尺度給一個既定的評價，而是站在當(dāng)今文化的立場上提供一個重新認(rèn)識電影歷史現(xiàn)象的新范式。于是，我們既不是一般地拋棄編年史的辦法，把全部電影歷史打亂，按照新的觀點給予重新組合，也不采取以往許多電影史著作采用的按照政治歷史事件與電影發(fā)展相對應(yīng)的方法，再賦予新的觀點來建構(gòu)成篇；而是將半個多世紀(jì)的電影的發(fā)展史進行宏觀思考，力圖抓住某一個歷史階段中國電影的最大特征，以此為綱，再涉及當(dāng)時的諸種影響電影的社會、經(jīng)濟、市場、技術(shù)等因素，以綜合、比較的方式，再以題材、樣式分門別類地敘寫我們心目中的中國當(dāng)代電影發(fā)展史。

我們將1950年代命名為中國電影的歷史時代。這里所指的“歷史”有幾重意思。(一)指巨大的歷史變遷。1949年，中國共產(chǎn)黨取得了國家政權(quán)，成了執(zhí)政黨。馬克思主義、毛澤東思想成為在意識形態(tài)領(lǐng)域惟一占統(tǒng)治地位的指導(dǎo)思想，整個中國的歷史由此而改寫。(二)在1950年代，中國電影初步形成了在社會主義國有體制下生產(chǎn)、發(fā)行、放映的體制。這也是一種歷史性成績，為中國電影的發(fā)展奠定了物質(zhì)基礎(chǔ)。(三)指中國電影也從此進入了新的歷史時代。主題、內(nèi)容、藝術(shù)形式都有歷史性的變化。共產(chǎn)黨掌握了對文化藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，先考慮的是怎樣利用電影作為工具，宣傳自己的思想與政策，為鞏固新生的政權(quán)服務(wù)。

以上述三點為立論基礎(chǔ)，我們對1950年代中國電影主題、題材、形式、風(fēng)格作了集中分析與梳理。1950年代中國電影最為集中的主題是為黨歌唱，為共和國吶喊。就其內(nèi)容而言，主要為四大部分：(一)翻身的頌歌，這是為共產(chǎn)黨奪取政權(quán)唱贊歌。揭露舊社會，批判舊社會，慶解放，慶翻身，成為1950年代電影最為響亮的主旋律。強烈的愛憎分明的情感表達，歌頌光明與勝利的活力和濃郁的樂觀主義精神，同時開始出現(xiàn)概念化、簡單化及宣傳味這樣的情況，我們以《白毛女》、《我這一輩子》、《龍須溝》為例，對這類影片思想、藝術(shù)特色、成就與失誤作了細致的比較與歸納；(二)黨的政策的頌歌。對土地改革、互助組、三反、五反、反右、大辦鋼鐵、大躍進等政治運動，配合政策的影片進行重新審視，指出這類影片中的公式化、概念化弊病較之歌頌翻身類作品更突出，宣傳味也更嚴(yán)重。(三)革命歷史的頌歌。1950年代是大量歌頌革命歷史影片誕生的年代。中國的革命史更多的表現(xiàn)為革命戰(zhàn)爭史。從《中華兒女》、《保衛(wèi)勝利果實》、《新兒女英雄傳》、《南征北戰(zhàn)》到《渡江偵察記》、《智取華山》、《董存瑞》、《平原游擊隊》、《永不消逝的電波》，這一時期的革命歷史與戰(zhàn)爭題材影片幾乎占到同期影片總數(shù)的三分之一。這類影片具有強烈的愛國主義和革命英雄主義精神，基調(diào)昂揚向上，正面人物充滿理想色彩，但存在著反面人物性格單一和標(biāo)簽化。(四)大躍進的頌歌。這是指1958年大躍進運動前后拍攝的一批主旨是歌頌大躍進、內(nèi)容也是反映大躍進的影片。這批影片內(nèi)容驚人地相似，比如勞動競賽、土法上馬、建小高爐、大辦鋼鐵、“三年超英，五年趕美”、“鋼鐵元帥升帳”、糧食放衛(wèi)星、共產(chǎn)主義在眼前等，這些情況是由當(dāng)時的“歷史”造成的。

我們將20世紀(jì)60年代命名為中國電影的國家時代。這里的國家指的是國家意識形態(tài)。從1960年開始，國家意識形態(tài)強化了對電影的干預(yù)。這種干預(yù)有時是正確的，必要的，有時則把電影推入到一個尷尬的處境。比如，1961年中宣部在北京新僑飯店召開的全國文藝工作座談會和全國故事片創(chuàng)作會議和會議討論的《關(guān)于當(dāng)前文藝工作的意見》(十條)、《關(guān)于加強電影藝術(shù)創(chuàng)作和生產(chǎn)的意見》兩個文件，尤其是周恩來在這兩個會議上的講話，對于促使電影創(chuàng)作遵循藝術(shù)規(guī)律辦事起到了極大的推動作用。之后便涌現(xiàn)出一批如《枯木逢春》、《冰山上的來客》、《我們村里的年輕人》、《紅日》、《農(nóng)奴》、《李雙雙》、《甲午風(fēng)云》《小兵張嘎》、《舞臺姐妹》等題材、風(fēng)格多樣的優(yōu)秀作品。但之后不久，國家意識形態(tài)出現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)。1964年在全國現(xiàn)代戲觀摩大會上，把《早春二月》、《北國江南》、《舞臺姐妹》、《逆風(fēng)千里》等影片打成“大毒草”，同年12月又把《林家鋪子》、《不夜城》等一大批影片定為“毒草”，責(zé)令批判。電影由此漸漸進入了死胡同，創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。1964年計劃生產(chǎn)故事片45部，實際只完成了28部，從1965年到1966年上半年，僅完成故事片30部。

我們將1970年代稱之為中國電影的政治時代。從1930年代開始，中國電影與政治便緊緊結(jié)合在一起。政治與意識形態(tài)性對于中國電影來說并不一定是壞事。這不僅因為電影作為一種思想與文化教育載體離不開政治與意識形態(tài)，而且事實上，從中國電影史實觀之，政治與意識形態(tài)性曾促使了一批優(yōu)秀電影的誕生。這里的關(guān)鍵在于這種體現(xiàn)在電影中的政治與意識形態(tài)，是順應(yīng)還是違逆了人民的意志與愿望，是順應(yīng)還是違逆了國家與民族的根本利益。政治與意識形態(tài)對電影的影響與扼殺以1970年代為甚。而這一年代的中國主流政治意識形態(tài)對電影的影響是致命的，最終把電影淪為“四人幫”篡黨奪權(quán)的工具。

我們把1980年代稱為中國電影的藝術(shù)時代。之所以作這樣的歸納與分期，是因為1980年代作為改革開放的開始，電影界最大的變化是沖開了藝術(shù)創(chuàng)新的大門。這種創(chuàng)新首先是內(nèi)容的創(chuàng)新。反思歷史，揭露“文革”造成的悲劇與災(zāi)難，到面對現(xiàn)實，從各個角度反映改革的復(fù)雜性、艱巨性。打破了“三突出”的桎梏，許多優(yōu)秀作品更貼近生活，貼近人民，細致入微地展現(xiàn)普通勞動者的喜怒哀樂和內(nèi)心世界。特別值得重視的是電影藝術(shù)家開始關(guān)注電影本體。這一過程在1980年代經(jīng)歷了3個階段，第一階段是時空美學(xué)階段。第二個階段是真實美學(xué)階段。隨著電影《一個與八個》以及《黃土地》、《海灘》、《黑炮事件》、《霧界》等的問世，中國電影的創(chuàng)作實踐進人第三階段。這批影片以其對聲畫表意功能的探索與對影像美學(xué)的追求，通過獨特的銀幕造型與視覺手段的強化，使影片給觀眾以一種嶄新的審美體驗。在我國電影史上，從來也沒有像1980年代一樣，如此認(rèn)真、如此卓有成效地在探索電影藝術(shù)的本性。這種探索體現(xiàn)在電影題材各個不同的領(lǐng)域。不管是主旋律影片、農(nóng)村片、都市片，還是軍事片、兒童片，甚或是驚險片、武俠片，都能見到這種探索的光彩。這種探索使不同樣式、風(fēng)格和不同類型的影片都呈現(xiàn)出共同的繁榮。

我們把1990年代稱為中國電影的市場時代。這里的市場指的是市場經(jīng)濟，它與計劃經(jīng)濟是相對應(yīng)的。中國電影從1949年起，一直實行計劃內(nèi)經(jīng)濟。這表現(xiàn)在中國的電影生產(chǎn)全部由國家下達指標(biāo)，投入資金，負(fù)責(zé)對準(zhǔn)備投拍的內(nèi)容的審查。各電影生產(chǎn)單位，所有的電影從業(yè)人員，都屬于國家職工。各電影制片廠接受國家任務(wù)，或提出計劃由國家批準(zhǔn)，然后組織職工進行生產(chǎn)。影片出來后，由電影局或更高的國家機構(gòu)進行審查。然后由政府管轄的發(fā)行放映公司收購所有通過審查的影片，再向全國發(fā)行放映，這就是所謂統(tǒng)購包銷制度。計劃經(jīng)濟強調(diào)經(jīng)濟活動中的政治利益，對一部電影來說，放映的目的主要不是為了掙錢，而是為了取得政治宣傳的效果。計劃經(jīng)濟對電影的絕對統(tǒng)治大約持續(xù)到1987年。1987年到1992年，可稱為轉(zhuǎn)型期。這個時期，在整個外部社會市場經(jīng)濟環(huán)境的壓力下，中國電影產(chǎn)業(yè)的市場經(jīng)濟基礎(chǔ)雖未形成，但已逐步出現(xiàn)了向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的明確意向與行為。這表現(xiàn)在娛樂片的討論引發(fā)了娛樂片生產(chǎn)的高潮，要求改革電影體制的呼聲也日趨強烈。而市場經(jīng)濟在電影業(yè)的真正出現(xiàn)，應(yīng)該從1993年算起。1993年1月5日，廣播電影電視部下發(fā)了《關(guān)于當(dāng)前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》，其核心精神是給企業(yè)全面放權(quán)。中影公司壟斷的地位被打破，除保留“國外影片進口”的獨家權(quán)利，各制片廠出品的影片可自行處理國內(nèi)外的發(fā)行銷售任務(wù)。各省市紛紛成立電影集團，將原來的“全民所有制”改為“股份制”。由原來的“事業(yè)型、福利型”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爱a(chǎn)業(yè)型、經(jīng)營型”。這一系列改革對整個1990年代我國的電影業(yè)尤其是電影創(chuàng)作的影響是深遠的。最大的影響莫過于中國的電影創(chuàng)作從整體上向市場靠攏，商業(yè)影片成為創(chuàng)作的主流。1990年代初期，掀起了和港臺聯(lián)合拍片的高潮。香港電影在電影工業(yè)與技術(shù)上的優(yōu)勢，臺灣電影在電影觀念、電影思維上的優(yōu)勢以及他們在資金上的優(yōu)勢被充分加以吸收與利用。據(jù)統(tǒng)計，1993年上海十大賣座影片中，合拍片占了前九名。^①中國的藝術(shù)片創(chuàng)作在這一潮流的沖擊下開始分化。應(yīng)該說明，1980年代初期中國第四代、第五代導(dǎo)演的一些探索影片在票房上都不理想，之所以能出生，并在一段時期得到發(fā)展，和當(dāng)時的計劃經(jīng)濟的保護不無關(guān)系。隨著越來越殘酷的市場競爭，藝術(shù)片為了生存也必須向市場轉(zhuǎn)型。因此自1980年代中期開始，第四代、第五代的一些代表人物，尤其是張藝謀、陳凱歌的影片，其風(fēng)格與前期相比有明顯的變化。如《紅高粱》、《菊豆》、《風(fēng)月》、《大紅燈籠高高掛》、《秋菊打官司》、《有話好好說》、《一個都不能少》等，已較多地傾注了市場化的痕跡。同時他們的許多影片還采取了國際化及進軍國際電影節(jié)的策略，并贏得國際電影市場的青睞。1990年代的市場化進程對主旋律影片的創(chuàng)作也起到了很大的影響。主旋律影片在獲得國家與政府資金支持的同時，也希望得到市場的回報。于是有著巨大戰(zhàn)斗場面的大片或準(zhǔn)大片應(yīng)運而生了。事實上，像《大決戰(zhàn)》、《大轉(zhuǎn)折》、《鴉片戰(zhàn)爭》等影片不僅有巨大的社會效益，在票房上也取得了很好的成績。而不少主旋律影片采用更易為大眾接受的敘事方式，采用了倫理化和“泛情化處理”的策略，將英雄人物、模范人物作了人性化、平凡化處理，更是試圖用道德、情感的力量來征服觀眾、感化觀眾。這類影片如《孔繁森》、《焦裕祿》、《離開雷鋒的日子》、《鳳凰琴》，包括《毛澤東的故事》等都有很高的上座率。而市場化進程也在促使中國電影中新的樣式或類型的產(chǎn)生。特別值得一提的是，導(dǎo)演馮小剛在1990年代末期推出的喜劇賀歲片，已成為國產(chǎn)影片中贏利的品牌。第一部賀歲片《甲方乙方》在全國取得了3000萬元票房的成績，其后攝制的《不見不散》、《沒完沒了》、《一聲嘆息》等也同樣取得了很高的上座率。事實上，1990年代的市場化進程已經(jīng)對中國電影創(chuàng)作起到了舉足輕重的作用。

我們把新世紀(jì)以來的這些年稱為中國電影的產(chǎn)業(yè)時代。2001年12月11日，中國政府正式簽字加入WTO。這標(biāo)志著中國經(jīng)濟發(fā)展進入了一個新階段，也表明了中國電影進入產(chǎn)業(yè)時代的開始。從2001年開始，為了保證電影產(chǎn)業(yè)化順利進行，中國國家廣播電影電視總局陸續(xù)頒布了修改后的《電影管理條例》以及《電影制片、發(fā)行、放映經(jīng)營資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》、《中外合作攝制電影片管理規(guī)定》等文件。這些文件為電影產(chǎn)業(yè)的開放與發(fā)展提供了更大的政策支持。它突出表現(xiàn)在基本開放了電影制作環(huán)節(jié)，允許與鼓勵境內(nèi)國有、非國有單位參與拍片，同時開放電影出口權(quán)。提出影片攝制單位不必經(jīng)過廣電總局批準(zhǔn)可以多渠道出口已經(jīng)取得《電影片公映許可證》的國產(chǎn)影片。只要在廣電總局備案就可以自由參加國外電影節(jié)(展)。在發(fā)行放映領(lǐng)域，決定實行以院線為主的發(fā)行放映機制，明確鼓勵國有、非國有影視文化單位專營國產(chǎn)影片發(fā)行公司，鼓勵他們以參股、控股形式投資現(xiàn)有院線或單獨組建院線公司。此外，基本開放放映環(huán)節(jié)，鼓勵國有、非國有單位及個人投資建設(shè)、改造電影院。同時放寬中外合拍影片條件，如放棄了過去對國內(nèi)主創(chuàng)人員比例等方面的要求。上述新的政策與規(guī)定，促使了電影產(chǎn)業(yè)化的步伐大大加快。事實上這一規(guī)定宣布后的第二年，即2002年，中國內(nèi)地攝制影片100部，其中社會單位制作的影片達到32部。社會公司、民營公司、中外合拍的影片成為市場的主角，舉其要者有《英雄》、《十面埋伏》、《大腕》、《我愛你》、《天地英雄》、《和你在一起》、《卡拉是條狗》等。到2003年，社會單位，包括民營公司、外國公司與中國電影機構(gòu)的合拍片，在所有電影中所占的比例更是大大提高，總數(shù)達到101部，占了當(dāng)年出品影片總數(shù)的一半以上。同時，自新世紀(jì)開始，電影的盈利模式逐步從單一的影院票房轉(zhuǎn)向了多元化的產(chǎn)業(yè)鏈營銷模式，電影科技也從模擬技術(shù)向數(shù)字技術(shù)轉(zhuǎn)變。這一系列的巨大變化，給中國電影發(fā)展帶來了生機與活力。到2005年底，中國已擁有規(guī)模不等的電影制片機構(gòu)100多家，年產(chǎn)電影260部，電視電影110部，有3000多座專業(yè)電影院，其中有1200多家現(xiàn)代化影院和2600多塊銀幕組建了36條電影院線。在廣大農(nóng)村有3．5萬個流動電影放映隊。新世紀(jì)以來的電影產(chǎn)業(yè)化進程仍在持續(xù)之中，它必將對中國電影業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生不可估量的影響。

我們將中國當(dāng)代電影史劃分為上述6個時期，正好與年代一致，這不是巧合，而是我們在劃分時作了一定的概括。嚴(yán)格而言，如“市場時代”的開始應(yīng)該在1993年，而“產(chǎn)業(yè)時代”的開始應(yīng)該在2002年。我們只是取其整數(shù)。至于我們對所列的這6個時期的命名，更是一種概括。事實上要用幾個字來概括一個時代的特征，是很困難的；任何一種概括其實都是對所描述對象的一種抽象，因而會在一定程度上削減對象的豐富性、鮮活性，甚至使讀者忽略了其他影響事物發(fā)展的方面。我們的努力只能是盡量抓住這一時代最主要方面的特征。因為，在任何時代，都有決定時代發(fā)展最為本質(zhì)的特征，也就是我們所謂的主要矛盾。盡管我們用4個字，即“歷史時代”、“國家時代”、“政治時代”、“藝術(shù)時代”、“市場時代”、“產(chǎn)業(yè)時代”來概括一個時代，其“不全面”是肯定的，但是，我們認(rèn)為，已經(jīng)抓住了時代的本質(zhì)特征，即主要矛盾方面。

在編撰《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》的過程中，我們常常思考的一個問題是，我們?yōu)槭裁匆帉戨娪笆?為什么我們的電影史編寫要聚焦于當(dāng)代?

我們之所以把電影史的編寫聚焦于當(dāng)代，這不是說，建國前的電影史不重要。從整體而言，我們必須研究整個中國百年電影歷史，事實上，我們對解放前近半個世紀(jì)的電影史研究同樣不足。但比較而言，研究當(dāng)代更為緊迫。這不只是因為自建國以來這50多年還沒有一本系統(tǒng)、完整的電影史，而是因為這50多年中國電影的快速發(fā)展以及快速發(fā)展中經(jīng)歷的諸多曲折與磨難，在世界電影史上也是少有的。它的經(jīng)驗與教訓(xùn)值得我們從正反兩個方面進行總結(jié)。中國電影要發(fā)展，從這50多年的歷史中汲取經(jīng)驗教訓(xùn)，較之于解放前的幾十年，更為重要。中國電影從歷史時代、國家時代、政治時代走向藝術(shù)時代、市場時代、產(chǎn)業(yè)時代，從大方向來說，是在從意識形態(tài)走向功利的目標(biāo)。電影事業(yè)是一種具有文化與經(jīng)濟雙重性質(zhì)的活動。中國電影事業(yè)歷來為政治、經(jīng)濟和市場機制所決定，而這種政治、經(jīng)濟和市場機制又決定了電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的面貌。我們在《中國當(dāng)代電影發(fā)展史》的各章中，依照題材、樣式對電影分門別類地進行了論述，以翔實的材料證明了中國電影過去這50多年的“六個時代”對政治、經(jīng)濟、藝術(shù)、市場的不同側(cè)重，所導(dǎo)致的創(chuàng)作上的不同結(jié)果，證明了擺正這幾者之間的關(guān)系，始終是發(fā)展我國電影事業(yè)的重要課題。未來的中國社會，市場化的步伐將邁得越來越大，而科學(xué)技術(shù)的發(fā)展更是日新月異。多媒體技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、空間技術(shù)將直接對娛樂業(yè)產(chǎn)生巨大的影響。這一切無疑將改變著人類的生活，也將改變文化，改變電影。中國電影向何處去，我們可能無法作出非常準(zhǔn)確的判斷。但有一點可以肯定，人類文明造就了電影，電影又豐富著人類文明，不管社會如何發(fā)展，科技如何進步，電影不會消亡；它可能會不斷地改變自身的形態(tài)，改變它的表達方式，以求得生存。這就是我們從電影史研究中獲得的對電影的信心。我們有理由預(yù)言，中國電影必將與新時代同行，在人類文明與社會進步中尋找到自己的位置。

①見梁良著《論兩岸三地電影》所述，這9部合拍影片按上座依次排列為《霸王別姬》、《唐伯虎點秋香》、《新龍門客?！?、《獅王爭霸》、《喋血黑谷》、《夢醒時分》、《大紅燈籠高高掛》、《新碧血劍》、《少林豪俠傳》。聯(lián)林出版社1998年版。

(作者單位：中國藝術(shù)研究院影視所)