２００６年長篇小說觀察

進(jìn)入新世紀(jì)，長篇小說越發(fā)呈現(xiàn)出在整體上被淡漠、被邊緣化的文學(xué)中一枝獨(dú)秀的局面，2006年亦是如此。據(jù)業(yè)內(nèi)人士估算，本年度又是一個(gè)長篇高產(chǎn)年，出版長篇小說達(dá)到1200部。一大批實(shí)力派作家紛紛推出了自己的長篇小說，如余華的《兄弟》、莫言的《生死疲勞》、鐵凝的《笨花》、王海鎢的《新結(jié)婚時(shí)代》、蘇童的《碧奴》等，使得長篇小說似乎呈現(xiàn)出更多樣化的局面，但這并不能改變其整體面貌，“都市情愛”、“青春寫作”、“武俠、玄幻、恐怖故事”等通俗、泛通俗小說依然占了很大比重。

長篇小說的寫作、出版和閱讀看似繁榮，但對創(chuàng)作的整體態(tài)勢以及對具體作品的批評也不絕入耳。人們普遍認(rèn)為，本年度長篇小說雖然數(shù)量不菲，但經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的經(jīng)典之作并不多，市面上充斥的多是一些為了市場犧牲藝術(shù)，匆忙草就的注水故事，這使得本年度的長篇小說在整體上顯得質(zhì)量平平。

上篇 長篇小說的產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)

當(dāng)一名學(xué)者試圖運(yùn)用諸如文學(xué)積累、思想主題、創(chuàng)作方法、藝術(shù)得失等等分析工具來討論當(dāng)下長篇小說的整體態(tài)勢，他是否能真正把握這一獨(dú)特的文學(xué)景觀，是否能說清楚當(dāng)下長篇小說的寫作→出版→傳播過程中“陽光下的秘密”，筆者雖心存疑慮，但試以2006年度幾部長篇小說為例進(jìn)行解析：

1．存日前舉辦的第三屆“《當(dāng)代》長篇小說年度最佳獎(jiǎng)”的評選活動中，余華的長篇小說《兄弟》(下)在專家評選中一票未得，名列倒數(shù)第一。當(dāng)記者請?jiān)趫龅膶＜以u委對此事作出解釋時(shí)，專家們互相推辭，北大中文系陳曉明教授令人同情地接下這個(gè)“燙手山芋”，躲躲閃閃地給出一個(gè)難以讓人滿意的回答：“余華是優(yōu)秀的作家，但《兄弟》不是他最好的作品，我們對余華的期待值比較高。……如果不追究余華是大作家，《兄弟》還是體現(xiàn)了他藝術(shù)上的貢獻(xiàn)?！?/p>

且不說記者的問題針對的是《兄弟》與其他入圍作品而不是與余華本人以前作品的比較，與“0票”、“倒數(shù)第一”相映成趣的是，對當(dāng)今文壇稍有了解的都知道《兄弟》在06年文學(xué)出版業(yè)內(nèi)舉足輕重的地位，而余華本人則堅(jiān)持認(rèn)為，《兄弟》是一部讓他自己感到滿意的作品。

2．近日文壇又爆出德國漢學(xué)家顧彬(Wolfgang Kubin)批評中國當(dāng)代文壇的新聞，當(dāng)被問及對超級暢銷小說《狼圖騰》的評價(jià)時(shí)，顧彬回答：“對我們德國人來說是法西斯主義。這本書讓中國丟臉?！?/p>

其實(shí)《狼圖騰》的思想主題簡單、錯(cuò)位甚至荒誕，藝術(shù)水平粗糙、低下已是“皇帝的新裝”。筆者在04年小說出版時(shí)曾經(jīng)寫過一篇評論，認(rèn)為它是一部包裹在歷史與文化人類學(xué)反思命題下宣揚(yáng)“社會達(dá)爾文主義”的大眾生存哲學(xué)的不成功作品，充其量是一本喧囂一時(shí)的時(shí)尚小說。兩年多過去了，《狼圖騰》的表現(xiàn)不由得讓人瞠目，僅從銷量來看，它成了“經(jīng)典”，據(jù)說賣了200萬本，版權(quán)貿(mào)易已經(jīng)售出十多個(gè)語種，成交總金額已達(dá)110萬美元。

3．《當(dāng)代》長篇小說的年度評獎(jiǎng)已舉辦了三屆，除了第一屆的“專家獎(jiǎng)”和“讀者獎(jiǎng)”相同，都給了當(dāng)年的《英格力士》外，后兩屆“專家獎(jiǎng)”和“讀者獎(jiǎng)”都令人尷尬地出現(xiàn)了錯(cuò)位，尤以第二屆為甚，當(dāng)七名專家中的六把票投給賈平凹的《秦腔》時(shí)，楊志軍的《藏獒》卻以78％的高票率獲得了“讀者獎(jiǎng)”。本年度依然，獲得“專家獎(jiǎng)”的是鐵凝的《笨花》，而得到讀者獎(jiǎng)的卻是根本不在專家考慮之列的王海食鸰的《新結(jié)婚時(shí)代》。

在專家的評判和讀者的喜好、長篇小說的出版形勢之間出現(xiàn)如此大的錯(cuò)位，似乎表明批評界正在失去把握當(dāng)下長篇小說的整體態(tài)勢的能力，失去長篇小說的言說資格。那么這是批評的失敗乃至文學(xué)的凋零的體現(xiàn)嗎?

這十多年來我們目睹了長篇小說的異軍突起，一枝獨(dú)秀：1、近年來，長篇小說的發(fā)表、出版數(shù)量一直在大幅度增長，據(jù)估計(jì)年產(chǎn)量已突破千部，而在號稱“文學(xué)春天”的上世紀(jì)80年代，每年發(fā)表和出版的長篇不過一二百部。如今一些非文學(xué)的出版社也越來越把力量投放到長篇小說的出版上，許多文學(xué)雜志都在發(fā)行長篇小說增刊，來挽救他們?nèi)找娼档偷挠绊懞桶l(fā)行量。2、不僅是業(yè)已成名的專業(yè)作家、簽約作家紛紛把主要精力投入到長篇?jiǎng)?chuàng)作上，更有那些初出茅廬的新手，一上來就成為“專業(yè)戶”級的長篇寫手，長篇小說的作者越來越呈現(xiàn)出年輕化、低齡化的傾向。3、當(dāng)大多數(shù)文學(xué)期刊發(fā)行量普遍萎縮，每期只能賣出一兩萬本，只能靠財(cái)政撥款捉襟見肘地維持生計(jì)的同時(shí)，而大量稍有影響或賣點(diǎn)的長篇小說，起印量動輒是5萬、10萬，數(shù)十萬。

文學(xué)凋零而長篇繁榮，這個(gè)令人匪夷所思的事實(shí)背后，正表明長篇小說正在跳脫文學(xué)的內(nèi)部序列，它整體上已經(jīng)不是可以用來檢視文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)績、文學(xué)對時(shí)代的影響或貢獻(xiàn)，分析一段時(shí)期文學(xué)的總體態(tài)勢和文學(xué)規(guī)律的一種文學(xué)文體，而是搖身變成像影視一樣的文化產(chǎn)業(yè)。

說長篇小說是一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)，意思是說長篇小說已經(jīng)形成一個(gè)龐大而獨(dú)特的消費(fèi)市場，圍繞這個(gè)市場已經(jīng)形成一個(gè)同樣龐大的資本市場和產(chǎn)銷系統(tǒng)，因此，決定長篇小說的整體態(tài)勢乃至具體一部作品的生產(chǎn)、銷售甚至評價(jià)的，已不像原來那樣天經(jīng)地義地被認(rèn)為是作品本身的思想水平或藝術(shù)價(jià)值，而更是資本運(yùn)作和市場開發(fā)的結(jié)果。

這里使用的是長篇小說的“消費(fèi)”而不是通常說的“閱讀”。區(qū)別在于相對于其他文體，諸如短篇小說或散文，長篇小說可以成為一件獨(dú)立、完整的商品，對讀者來說，發(fā)生在閱讀之前的購買行為，直接針對作為商品的作品本身。商品化不是因?yàn)殚L篇小說的文學(xué)價(jià)值，而是因?yàn)樗奈锘^程可能創(chuàng)造足以吸引商業(yè)投資的利潤。這是形成長篇小說消費(fèi)市場的基礎(chǔ)。

作為一種消費(fèi)行為，消費(fèi)者(讀者)在購買和閱讀之前同樣必須對這一消費(fèi)行為作投入與回報(bào)的判斷。但與一般商品不同的是，文學(xué)消費(fèi)的特點(diǎn)是在閱讀之前無法對投入與回報(bào)作出準(zhǔn)確的判斷或估價(jià)，文學(xué)的使用價(jià)值——文學(xué)帶給讀者的心靈愉悅、情感滿足和文學(xué)知識——的實(shí)現(xiàn)是伴隨閱讀始終的復(fù)雜過程，甚至在閱讀完成之后都難以充分實(shí)現(xiàn)，這就給經(jīng)營長篇小說的生產(chǎn)者或銷售者留下了市場運(yùn)作與營銷的廣闊空間。某種意義上，長篇小說出版市場的核心問題，與其說是滿足讀者的閱讀需求，不如說是制造一種閱讀需求。為了促成消費(fèi)的形成，經(jīng)營者必須創(chuàng)造出廣大而便捷的圖書市場，因此我們可以看到每一本暢銷小說的上市，都有大量分銷和零售商的配合，同時(shí)間、大規(guī)模的鋪貨。經(jīng)營者還必須在最短時(shí)間、最大范圍地將小說的出版信息傳播出去，因此，花樣繁多的營銷手段又是必不可少的。這些復(fù)雜的經(jīng)營環(huán)節(jié)和營銷手段，既考驗(yàn)著經(jīng)營的資本實(shí)力和市場運(yùn)作的能力，也造成長篇小說出版市場激烈的競爭和巨大的風(fēng)險(xiǎn)。

資本總是出現(xiàn)在有利可圖的地方，資本出現(xiàn)的地方總是伴生著競爭和風(fēng)險(xiǎn)，中國當(dāng)下長篇小說出版市場所蘊(yùn)藏的潛在的巨大商機(jī)、巨額利潤，不是讓出版資本規(guī)避和逃離水漲船高的競爭和風(fēng)險(xiǎn)，而是促使他們孜孜以求地去做更大更深的市場開發(fā)，在競爭中獲得豐厚的出版利潤。

長篇小說的產(chǎn)業(yè)化創(chuàng)造出了一個(gè)開放的寫作一出版市場，所謂的“80年代作者群”，某種意義上就是這個(gè)開放市場一手栽培出來的。首先，我們時(shí)代的文學(xué)能力、寫作水平在整體抬升，社會的差異化、多樣化使得每個(gè)人的經(jīng)歷、體驗(yàn)、所見所聞所感具備了被講述和被閱讀的條件；其次，出版長篇小說變得比以前“容易”了。以往的作品常常要先經(jīng)過文學(xué)雜志的篩選，發(fā)表，然后才得以出版，如今，期刊發(fā)表遠(yuǎn)不是一個(gè)先決條件，在2006年面市的一千多部長篇小說中，只有為數(shù)不多的先在期刊上發(fā)表，它們中的大部分也許很難入那些抱定“純文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)雜志編輯的法眼。如今，少年作家的生猛表現(xiàn)讓文學(xué)圈的先生們大跌眼鏡，他們不屑于進(jìn)行長期而艱苦的閱讀和方法訓(xùn)練，徑直去炮制長篇巨制，在他們眼里，寫作和出版長篇與其說是從事文學(xué)事業(yè)，更不如說是一門滿不錯(cuò)的營生、“風(fēng)險(xiǎn)投資”：只需拿起紙筆，花上數(shù)月甚至更短的時(shí)間，寫就一部有噱頭有賣點(diǎn)的小說，等待或積極搜尋經(jīng)紀(jì)人、書商的青睞，遠(yuǎn)比普通上班族朝九晚五地在寫字樓里打拼、掙薪水來得實(shí)惠、灑脫，甚至一炮走紅也未可知。

下篇 2006年幾部長篇小說

當(dāng)下的長篇小說已進(jìn)入一個(gè)文化產(chǎn)業(yè)時(shí)代，但這決不是說長篇小說的寫作和閱讀可以拋開文學(xué)性，而是說要想使自己的作品贏得最廣大的讀者，作家必須在內(nèi)容上打造出鮮明的賣點(diǎn)，同時(shí)又將賣點(diǎn)與文學(xué)性——形象塑造、作品結(jié)構(gòu)、敘述手法、語言風(fēng)格等——完美結(jié)合(當(dāng)然，文學(xué)性本身常常就是一大賣點(diǎn))。綜觀06年銷售火爆的一些長篇小說，諸如《兄弟》、《蓮花》、《新結(jié)婚時(shí)代》，都是既具有鮮明賣點(diǎn)，又具備與此相適應(yīng)的文學(xué)性。

《兄弟》的下半部在06年初推出，在這部描寫當(dāng)代生活(文革后)的小說中，埋藏著諸多的賣點(diǎn)：圍繞著我們時(shí)代的一些核心話題——財(cái)富、欲望(情欲與物欲)、人性、幸運(yùn)與不幸……作品近距離、高密度而又生猛地講述一大堆散播在報(bào)刊和網(wǎng)絡(luò)上的故事，塑造一批人們依稀能在電視連續(xù)劇里看到的人物；對于這些故事和人物，作者給予了特有的“余華體”的描寫，即被作者視為“敘述精華”的拉開距離，不動感情的——除了與故事的主旨和讀者閱讀過程中應(yīng)有的情感傾向刻意造成落差的幽默——細(xì)節(jié)描寫。這些足以讓讀者沉浸在由歡快、驚詫、同情、憤怒、慶幸、艷羨……合成的快樂閱讀之中。然而，這些“精彩”的細(xì)節(jié)描寫又是指向明確的寓言式描寫。問題不在于作品所描寫的故事、細(xì)節(jié)和人物是否真實(shí)——文學(xué)作品中出現(xiàn)的任何事物都可以說是存在的，至少可以是一種觀念的存在，而在于作品在描寫這些故事、細(xì)節(jié)和人物時(shí)，對其背后復(fù)雜的社會關(guān)系、社會變遷、人的生活活動及其同樣復(fù)雜的情感、經(jīng)驗(yàn)、心態(tài)動因等等作了簡單而片面的理解和處理，荒誕也好，欲望也罷，它們是社會所有，但我們并不能說是社會所是，更不能由此推導(dǎo)人類應(yīng)該遵從、順應(yīng)荒誕與欲望。而《兄弟》正是建立在我們時(shí)代對荒誕、欲望的似是而非的“社會共識”基礎(chǔ)上，以一種狂歡化的武斷、“真實(shí)”卻未必揭示“真相”的描寫，濃墨重彩地為讀者創(chuàng)造出一個(gè)荒誕的、欲望化的奇觀時(shí)代。

王海鸰的《新結(jié)婚時(shí)代》便和《兄弟》一樣，感應(yīng)的是認(rèn)同現(xiàn)狀、認(rèn)同環(huán)境的大眾意識形態(tài)。小說名為“新結(jié)婚時(shí)代”，但讀完全篇，也不知道新在哪里。作品靠極力營造、渲染出來的城鄉(xiāng)生活水平、新老價(jià)值觀念的落差和矛盾來謀篇布局、推進(jìn)故事，甚至上升到愛情、婚姻的錯(cuò)位高度，這些情節(jié)和主題元素其實(shí)早在上世紀(jì)80年代的“新寫實(shí)小說”中就已經(jīng)大規(guī)模出現(xiàn)了。所不同的是，在“主體性”、“啟蒙”、“現(xiàn)代化”等知識分子話語占主流的80年代，“新寫實(shí)”的這種“回到生存本身”的平民化的寫作方式還有新意，它代言著一種猛然蘇醒的對現(xiàn)實(shí)世界和人生內(nèi)容的重新認(rèn)識和心靈解放，而今天，這樣一種生存觀和價(jià)值觀已經(jīng)成為普遍的社會意識形態(tài)，但正是靠著對大眾意識形態(tài)的正面的、認(rèn)同化的文學(xué)書寫，小說獲得了普通讀者的全面認(rèn)同。

在余華、王海鎢的長篇新作中，現(xiàn)實(shí)世界及其人的心靈世界、精神活動的理解和展示是如此簡單、明確，我們不能說這樣一種生存現(xiàn)實(shí)是虛構(gòu)的、虛偽的，但它包含著對豐富而復(fù)雜的自我認(rèn)知的蔑視和拋棄，在此意義上，這樣的寫作便與探討人類精微復(fù)雜的精神活動、文化活動的“小說藝術(shù)”背道而馳。

在06年的長篇小說中，描寫邊地題材的作品占了很大的比重，重頭的作品有范穩(wěn)的《悲憫大地》、馬麗華的《如意高原》等。對《蓮花》而言，邊地——青藏高原——只是一個(gè)都市人投射浪漫想象的背景、一個(gè)把形象和故事塞進(jìn)去的像框，而后者才是對邊地和少數(shù)民族的生活形態(tài)、歷史變遷和宗教情懷的“正面強(qiáng)攻”。

《悲憫大地》是范穩(wěn)“藏地三部曲”的第二部。如果說他的第一部小說《水乳大地》是一個(gè)展現(xiàn)滇藏交界藏、漢、納西族一百年的生活狀貌、文化交融和歷史演進(jìn)的萬花筒，那么《悲憫大地》則更為單純、執(zhí)著，像一枚探針深入藏民族的宗教和文化。小說主要描寫了兩個(gè)人的生命史——洛桑丹增喇嘛飽受災(zāi)難的磕長頭、修大苦行的成佛史，和康巴好漢達(dá)波多杰同樣大喜大悲、震撼人心的英雄史，并通過兩條修為之路的結(jié)局——佛之大成與英雄之失敗，讓我們理解了博大精深的藏傳佛教與那片寒荒而神奇的土地、那個(gè)堅(jiān)韌而豁達(dá)的民族之間水乳交融的關(guān)系。正如第29節(jié)“幻滅”中所描繪的，當(dāng)巴桑部落在百歲老祖母的引領(lǐng)下，懷抱著幾十代人數(shù)百年的夢想踏上尋找遍布鮮奶和糌粑的回鄉(xiāng)之路，卻終于集體性地幻滅，我們理解了神性、宗教、乃至藏民族的堅(jiān)韌、豁達(dá)，都在這里找到了自己的生長點(diǎn)。因此“悲憫”與“佛性”便不只是個(gè)體人性或道德修為，而更是大地賦予這個(gè)民族所固有的本色；也因此，小說從唯物史觀的角度揭示出藏民族的文明與信仰的現(xiàn)實(shí)根基和生生不息的文化價(jià)值，有關(guān)民族生態(tài)、宗教傳播和人物命運(yùn)的歷史、現(xiàn)實(shí)、神話、傳奇或文學(xué)想象發(fā)生學(xué)。

讀《悲憫大地》可以清晰地感到作者懷抱著為藏民族書寫精神史的豪邁志向，極力讓敘述緊跟書中人物和藏民族宗教文化的偉大而堅(jiān)實(shí)的腳步。相比之下，同樣是在藏地生活、工作了二十多年的女作家馬麗華，在長篇處女作《如意高原》里則貫穿著更多的現(xiàn)代意識、文化多樣乃至個(gè)體主觀的審視和思考。

對作者來說，激發(fā)她創(chuàng)作的不是雪域高原的文化、宗教、民族風(fēng)情，甚至人物的性格、形象、內(nèi)心世界這些小說創(chuàng)作的核心問題也不是作者關(guān)注的焦點(diǎn)，她關(guān)注的是“民(國)元(年)藏亂”時(shí)期瞬息萬變而又不可逆轉(zhuǎn)的奇特歷史，是被歷史車輪碾壓的人(個(gè)體與群體)的遭遇、行動和命運(yùn)，誠如作者所說，她要“讓活過的重新活過，讓死去的再死一回”。但此一“再活”和“再死”不是簡單的重現(xiàn)，而是經(jīng)過了歷史后來者的發(fā)掘與審視，賦予這些悲劇英雄以難以抹煞的生命意義。作為歷史中的小人物，他們抗?fàn)帯暝鷧s終不免隨波逐流，甚至難以認(rèn)清抗?fàn)帯暝囊饬x，而作者卻敏銳地捕捉、思考到其中的意義：正是他們把青春、血汗、生命、雄心和野心拋撒在雪域高原，在歷史的轉(zhuǎn)折關(guān)頭哪怕惶惶然作無謂的掙扎，才熔鑄了后來水乳交融的漢藏關(guān)系，也成就了自己的壯麗人生。豐富的歷史內(nèi)容和感悟被作者巧妙地編織起來，結(jié)構(gòu)上大開大闔，不同的時(shí)空、多組故事序列彼此交錯(cuò)，直至以古今互文的方式——一頭是真真切切的慘痛歷史，一頭是迷離而不乏理想和人文情懷的現(xiàn)實(shí)，二者齊頭并進(jìn)，又形成奇妙的對照與對話，讓人看到歷史與先賢在今天的復(fù)活。

即便是那些講述漢民族現(xiàn)代史的作品，同樣也飽含著濃郁的地域色彩和民間情懷，作品也因此更見神韻與厚重。

鐵凝的《笨花》在年初出版后就受到評論界格外的關(guān)注，堪稱本年度長篇小說的領(lǐng)軍之作。對于這個(gè)費(fèi)解的書名，作者在扉頁上給出了解釋：“笨花、洋花都是棉花。笨花產(chǎn)自本土，洋花由域外傳來。有個(gè)村子叫笨花?！倍≌f也是圍繞著笨花這個(gè)河北平原的普通村莊展開——一部笨花與笨花人在20世紀(jì)上半頁的離亂史中的文學(xué)志。但“笨花”二字同時(shí)也具有豐富的詩學(xué)含韻，笨花既是產(chǎn)自本土的棉花，也是開放在文化本土上的精神之花?！氨俊毕笳髦@片地域的文化傳統(tǒng)、民間心態(tài)，它是堅(jiān)忍、夯實(shí)、博大的，也是靜滯而不死的，尤其是在危機(jī)四伏、家國俱壞的20世紀(jì)上半頁，即所謂“現(xiàn)代性”全面進(jìn)入的時(shí)代，它更是我們民族賴以求生存、求發(fā)展的一大基石?！盎ā鄙L在這片豐厚土壤上，本身已是綻放出民情、民性、民俗的動人與溫暖，更何況是遇了所謂現(xiàn)代性的沃灌，抑或令人痛楚的沖刷，便有令人嘆為觀止的奇異。

因此，作者筆下的笨花人在劇烈、殘酷、迷亂的歷史變遷中便呈現(xiàn)出值得人們思索、品咂的獨(dú)有行狀。譬如小說的主人公向喜，這個(gè)只管日出而作日落而息的農(nóng)民，在他主動投軍、扛槍吃糧的人生選擇背后，不也感應(yīng)到時(shí)代雜亂而堅(jiān)實(shí)的腳步嗎；他哪怕戰(zhàn)功赫赫、一路升遷，最后做到手握獅頭刀的中將，還是質(zhì)樸得如同一棵笨花，心里裝的仍是他的笨花村，這使得他在戎馬倥傯中仍不忘在家鄉(xiāng)起屋，給自己娶小，也不辭幫長官、朋友操刀殺人，當(dāng)然，更不會在異族入侵、民族大義面前迷亂了本性，喪失了節(jié)操。還有鄉(xiāng)村醫(yī)生文成，他的視野更寬闊、頭腦更清晰、心思更縝密，因此他理解了并參與著革命、抗日、興新學(xué)……但他同時(shí)也還是個(gè)鄉(xiāng)紳，守著宗族的禮義、操辦著村民的俗規(guī)。甚至還有瞎話，一個(gè)慣于逗趣打誑鉆窩棚的浪漢，也會為了鄉(xiāng)親的安危在日本軍刀面前挺起胸膛，展露笨花人的血性。

在這部作品里，鐵凝充分展示了她的敘事才華，展示了她自我發(fā)展和延續(xù)的變與不變。變是說她進(jìn)入了宏大的歷史敘事、厚重的民間文化和群體性的男性世界，不變的是她的敘事依然是那么舒緩、雋永、舉重若輕而又沉穩(wěn)扎實(shí)，把風(fēng)情的敘寫與風(fēng)云的描畫結(jié)合得絲絲入扣，水到渠成，從這個(gè)意義上說，“笨”與“花”的合成也是作品藝術(shù)風(fēng)格的形象化詮釋。

相比之下，另一部展示現(xiàn)代史長卷的小說《狼煙北平》則顯得有些雜亂、粗糙，更為傳奇和通俗化。這部小說講述的是從“七七事變”到1949年改朝換代的北平歷史，是國、共、日三方在這座千年古都明爭暗斗、你死我活的對壘。但作品存在著較為明顯的不對稱、不相融。一方面，作品在展現(xiàn)時(shí)代風(fēng)云、推進(jìn)故事進(jìn)程時(shí)走的是高密度、情節(jié)化的路子，過于追求文本的故事性、可讀性，過分關(guān)注歷史的粗線條演進(jìn)，使得作品難以在緊張激烈的故事中忽略對許多人物，尤其是那些參與歷史事件的關(guān)鍵人物的形象塑造；另一方面，作品對一些邊緣人物(如北平的市井平民)的刻畫則是全須全尾，鮮活喜人。尤其是文三兒這一人物，作者在他身上可謂是鉚足了勁，也取得了很大的成功，成為一個(gè)典型化人物，而且作品還常常把對歷史的敘述權(quán)交給這個(gè)阿Q式的三輪車夫，在他是非難分、信馬由韁卻又人眼切膚的感受與講述中，歷史被染上一層“城頭變幻大王旗”的喜劇化的間離效果，與那些英雄的傳奇形成有趣又有意味的對照。此外，小說對北京民俗、市井生活的栩栩如生的展示也是作品的一大亮點(diǎn)。

盡管長篇小說不可避免地被拖入了市場化、產(chǎn)業(yè)化的環(huán)境，但由于有許多名家的加入，06年的許多小說還是充滿了藝術(shù)探索的色彩。

某種意義上，莫言《生死疲勞》與史鐵生的《我的丁一之旅》構(gòu)成2006年長篇小說敘事風(fēng)格的兩端。前者是天馬行空，無拘無束的雜語體，在盡情展示編織故事的能力、揮灑民間化的詩性想象中流露出一些反智主義傾向；后者則清潔純凈、精細(xì)入微，不惜淡化故事情節(jié)進(jìn)行生命奧義的哲學(xué)思辨，仿佛有意要考驗(yàn)我們的閱讀耐力和理解力?！渡榔凇防?，歷史和時(shí)空環(huán)境具體明確，人物個(gè)個(gè)身份明晰，其原型在中國農(nóng)村到處可見；《我的丁一之旅》里，歷史、時(shí)空環(huán)境都被抽取，人物的身份特征被有意模糊，甚至被抽象為一個(gè)個(gè)象征符號，代表著作者對生命的一類終極追問。作品落入永遠(yuǎn)說不盡的愛與性的窠臼之中。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，長篇小說一枝獨(dú)秀的繁榮并不意味著出現(xiàn)了多少思想性藝術(shù)性俱佳、讓人記憶深刻的經(jīng)典之作，而更多是在寫作隊(duì)伍、作品數(shù)量的擴(kuò)展，在于文學(xué)觀念、創(chuàng)作題材和形式的多樣化。多年來市場化運(yùn)作、大批文學(xué)新人的進(jìn)入，使得以往強(qiáng)調(diào)宏大的題材、厚重的內(nèi)容、深刻的思想、精巧的結(jié)構(gòu)、典型化的人物形象等等評價(jià)長篇小說價(jià)值的觀念在悄然改變。一方面，我們時(shí)代的文學(xué)能力、寫作水平在整體抬升，社會的差異化、多元化使得每個(gè)人的經(jīng)歷、體驗(yàn)、所見所聞所感具備了被講述和被閱讀的條件；另一方面，長篇小說可以越寫越薄，份量越來越輕，思想越來越平庸，形象和情節(jié)越來越單薄，敘述越來越粗糙，可以不經(jīng)過多少生活和藝術(shù)的歷練，僅憑才氣或想象閉門造車。而特定讀者在一定時(shí)期內(nèi)的特定閱讀需求成為寫作的出發(fā)點(diǎn)，也是作品受歡迎程度的一大指標(biāo)，“80后作者群”在近年的興盛便是一個(gè)例證。長篇小說的產(chǎn)業(yè)化趨勢對創(chuàng)作的影響是深層的、全面的，它讓許多作家(甚至是一些有實(shí)力有成就的作家)在創(chuàng)作觀念和心態(tài)上更為浮躁，更為功利化，使嚴(yán)肅的寫作變得更加艱難。

(作者單位：中國現(xiàn)代文學(xué)館)