警惕文學(xué)研究的知性思維

關(guān)鍵詞： 文學(xué)研究；知性思維；科學(xué)化；辯證法

摘 要：割裂、孤立、片面地看問(wèn)題，就是知性思維方式。知性思維方式運(yùn)用在研究上，就是把對(duì)象進(jìn)行靜態(tài)的切割分析；在文學(xué)研究中，突出地表現(xiàn)為科學(xué)化、知識(shí)化、技術(shù)化的傾向。科學(xué)研究離不開知性思維，知性思維是必要的環(huán)節(jié)。目前文學(xué)研究大量地傾向于科學(xué)化，實(shí)際上是知性思維的流行。知性思維的侵入、科學(xué)思維方式的運(yùn)用導(dǎo)致了文學(xué)鑒賞的審美性流失，并嚴(yán)重地影響到了文學(xué)觀念的理解等問(wèn)題。

中圖分類號(hào)： 1206

文獻(xiàn)標(biāo)志碼： A

文章編號(hào)： 1009—4474(2007)05—0067一05

辯證法在學(xué)界人人皆知。但是，人人皆知的東西，未必人人皆重視它、運(yùn)用它。比如辯證法強(qiáng)調(diào)普遍聯(lián)系地看問(wèn)題、整體全面地看問(wèn)題，反對(duì)割裂地看問(wèn)題、孤立片面地看問(wèn)題，這些觀點(diǎn)大家都不陌生。割裂、孤立、片面地看問(wèn)題，就是知性思維方式。這種思維方式，運(yùn)用在研究上，就是愛把對(duì)象進(jìn)行靜態(tài)的切割分析；在文學(xué)研究中，突出地表現(xiàn)為科學(xué)化、知識(shí)化、技術(shù)化的傾向。韋勒克·沃倫說(shuō)：“研究者必須將他的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化成理智的(intellectual)形式，并且只有將它同化成首尾一貫的合理的體系，它才能成為一種知識(shí)。”

我們的文學(xué)研究目前就存在著這種情況。比如，文學(xué)不是被看作一個(gè)活生生的整體，而是被看作手術(shù)臺(tái)上的尸體，研究者對(duì)其進(jìn)行不動(dòng)聲色的冷冰冰的分析。從整個(gè)研究態(tài)勢(shì)上看，過(guò)于強(qiáng)調(diào)了文學(xué)研究的科學(xué)性，忽視了、冷淡了文學(xué)研究的文學(xué)性。美國(guó)女詩(shī)人狄金森的警示至今仍值得重視：

外科醫(yī)生舉起手術(shù)刀

必須非常小心!

顫動(dòng)在銳利鋒刃下的

待決犯，是生命!

學(xué)界的一些考證研究正是上述趨勢(shì)的表現(xiàn)。有的學(xué)者孤立地進(jìn)行作品的外部研究，只顧考證作者的祖宗十八代，以及日常吃喝拉撒；有的學(xué)者孤立地進(jìn)行作品的表面研究，只顧考證字面、版本之類。按理說(shuō)，這些研究都有其價(jià)值，但是問(wèn)題在于不能把這些孤立的研究當(dāng)作文學(xué)研究本身。這些弊病日益引起了學(xué)界的關(guān)注。有的學(xué)者就指出：“考據(jù)遮蔽思想、技術(shù)偽裝學(xué)問(wèn)的現(xiàn)象相當(dāng)普遍”。

其實(shí)，文學(xué)研究日益偏離了文學(xué)的本位，而進(jìn)行的是錯(cuò)位研究。文學(xué)研究效仿自然科學(xué)，追求科學(xué)化、技術(shù)化，就已經(jīng)是社會(huì)科學(xué)(注意這個(gè)流行詞里的“科學(xué)”字眼)錯(cuò)位之始，這進(jìn)一步導(dǎo)致了社會(huì)科學(xué)內(nèi)部的各學(xué)科之間的錯(cuò)位研究。文學(xué)研究變成了史學(xué)考證、變成了文獻(xiàn)學(xué)、版本學(xué)，實(shí)際上是“文學(xué)研究在為別的學(xué)科打工”。

發(fā)生上述情形的根本原因則是由于知性思維盛行。自然科學(xué)的發(fā)展史實(shí)際上是知性思維的普及史，對(duì)對(duì)象進(jìn)行嚴(yán)格的分類，進(jìn)行細(xì)致化的專門研究，一直是大勢(shì)所趨。但是，自然科學(xué)領(lǐng)域?qū)嶋H上已經(jīng)開始重視交叉研究、整體研究。然而，社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域恰恰還盛行著有待揚(yáng)棄的知性思維方式。文學(xué)被這種知性思維弄成了死物，弄成了干巴巴、枯燥乏味的東西。

那些立足作品的內(nèi)部研究、推崇細(xì)讀法的學(xué)者，也有類似的問(wèn)題。他們進(jìn)行作品分析，執(zhí)著地要搞明白里面的意思，以為把意思分析透，作品的閱讀目的就算達(dá)到了。但無(wú)論怎么細(xì)讀，采用語(yǔ)法分析、章法分析、心理分析等等，大都難以擺脫知性思維的定勢(shì)。

知性思維對(duì)于研究發(fā)展是必要的。學(xué)科的專業(yè)化、細(xì)致化趨勢(shì)仍會(huì)持續(xù)下去，只是我們不能僅僅停留于此，我們應(yīng)當(dāng)在分的基礎(chǔ)上有所整合，也應(yīng)當(dāng)重視整體思維、辯證思維。馬克思曾經(jīng)講過(guò)從抽象到具體的方法：研究對(duì)象一開始只是混沌的整體，這是起始階段；經(jīng)由分析而得到一些抽象的規(guī)定，這是第二階段；但是，這樣顯然是不行的，還必須綜合上述各條規(guī)定，達(dá)到新的具體的多樣性統(tǒng)一的總體，這是第三個(gè)階段。其中，第二個(gè)階段就是知性思維在起作用?？梢姡茖W(xué)研究離不開知性思維，也離不開整體思維。

眾所周知，我國(guó)古代傳統(tǒng)是重整體思維的。但是，從現(xiàn)代學(xué)理講，必須把渾濁不分的整體思維與經(jīng)由分析、再經(jīng)由綜合，而后達(dá)到的新的整體思維區(qū)分開來(lái)。前者的那種整體思維，實(shí)際上只是停留于直覺的混沌的表象階段。這實(shí)際上達(dá)不到科學(xué)研究的層次。我國(guó)古代毫無(wú)疑問(wèn)也有后者的那種整體思維，但是由于不注意發(fā)揚(yáng)后者這一面，尤其是知性思維不看重，進(jìn)而不發(fā)達(dá)，導(dǎo)致科學(xué)研究上不了新臺(tái)階，長(zhǎng)期處于停滯狀態(tài)。

五四以來(lái)，科學(xué)的理念之引入，正是出于救治傳統(tǒng)的需要。但是，當(dāng)時(shí)顯然來(lái)不及對(duì)科學(xué)理念進(jìn)行必要的審視。于是出現(xiàn)了唯科學(xué)主義的傾向，甚至出現(xiàn)了對(duì)科學(xué)新的迷信。一直到今天，這種弊病還沒有得到必要的重視和清理。其實(shí)，我們學(xué)人心中的科學(xué)思維方式，大多還停留于西方的以牛頓力學(xué)為代表的那種科學(xué)體系里。這種科學(xué)體系賴以支撐的正是知性思維。以相對(duì)論、量子力學(xué)為代表的現(xiàn)代自然科學(xué)早已超越了這個(gè)階段。即使這樣，西方對(duì)于科學(xué)還是進(jìn)行了很深人的批判。特別是以海德格爾為代表的哲學(xué)家，就對(duì)技術(shù)理性進(jìn)行了很徹底的反思。由于國(guó)情所限，我們一方面要進(jìn)行現(xiàn)代化，需要科學(xué)；但另一方面，我們卻不得不看到西方早已經(jīng)進(jìn)入后現(xiàn)代階段。所以，我們既需要重知性思維，重傳統(tǒng)科學(xué)，但又需要保持對(duì)知性思維的清醒認(rèn)識(shí)，并對(duì)科學(xué)保持必要的批判性的距離。這后一方面，我們是注意不夠的。

社會(huì)科學(xué)研究實(shí)際上是效仿自然科學(xué)的，特別是文學(xué)研究有意地去追求科學(xué)性、規(guī)范化、技術(shù)操作性。這種追求有其合理性，因?yàn)檫@是學(xué)科建設(shè)的必由之路，它在五四以來(lái)現(xiàn)代意義的學(xué)科建立與現(xiàn)代研究范式的確立過(guò)程中發(fā)揮過(guò)巨大的作用。特別是史學(xué)考證、古籍文獻(xiàn)整理等具體的操作性強(qiáng)的學(xué)術(shù)研究，這些追求也是其當(dāng)有之義。但是，必須清醒地認(rèn)識(shí)到這些只是文學(xué)研究的最基本的層面，文學(xué)研究不能僅僅停留于這個(gè)層面。造房子需要地基，但是總停留于地基的夯實(shí)就不是造房子了。

現(xiàn)在文學(xué)研究大量地傾向于科學(xué)化，實(shí)際上是知性思維的流行，而學(xué)界對(duì)此卻缺乏必要的審查機(jī)制。即使是文學(xué)作品的分析，現(xiàn)在也是越來(lái)越缺乏先前傳統(tǒng)的那種機(jī)趣盎然、活潑一片的味道了。其實(shí)作品賞析應(yīng)當(dāng)是以文學(xué)性為主，更應(yīng)當(dāng)尊重文學(xué)本位，而應(yīng)盡量避免科學(xué)化干預(yù)。自然科學(xué)的思維方式，特別是知性思維方式在文學(xué)研究中是行不通的，有時(shí)會(huì)煞風(fēng)景、煮鶴焚琴。比如大家熟知的杜甫《古柏行》“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺”一聯(lián)，被沈括經(jīng)過(guò)具體核算而譏諷為“太細(xì)長(zhǎng)”，就是出于這種思維方式的緣故。用大家熟悉的說(shuō)法，那就是他不懂形象思維。形象思維是指整體性地把握對(duì)象、活潑潑地去體驗(yàn)審美對(duì)象。這是知性思維做不到的。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，文學(xué)不是為了思維，而是為了體驗(yàn)。因此，即使形象思維、辯證思維這些提法也都只是從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)看文學(xué)。真正的文學(xué)欣賞活動(dòng)，并不是為了獲得知識(shí)，不是為了認(rèn)識(shí)什么客觀規(guī)律。那種把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作封建社會(huì)沒落史、當(dāng)作曹雪芹自傳的認(rèn)識(shí)都陷入了認(rèn)識(shí)論的誤區(qū)，也都是知性思維。

即使藝術(shù)感覺較好的學(xué)者，稍有不慎也會(huì)受知性思維的牽絆，出一些問(wèn)題。晏幾道的《鷓鴣天》是大家熟知的詞中佳作，其中“舞低楊柳樓心月，歌盡桃花扇底風(fēng)”尤其膾炙人口。但對(duì)“歌盡桃花扇底風(fēng)”之語(yǔ)的理解仍有討論的必要。古典詩(shī)詞學(xué)養(yǎng)深厚的沈祖菜先生就曾為此句的“風(fēng)”字費(fèi)過(guò)腦筋：

至于這個(gè)“風(fēng)”字，不大好講，它既不是吹來(lái)的自然界的春風(fēng)(若是吹來(lái)的，怎么會(huì)剛剛是在扇底，不在別處)，也不是這位姑娘用桃花扇扇出來(lái)的風(fēng)(她在唱歌，扇風(fēng)干什么)，而且，風(fēng)也是不可能“歌盡”的。所以，這個(gè)“風(fēng)”字，并非真風(fēng)，而只是指悠揚(yáng)宛轉(zhuǎn)的歌聲在其中回蕩的空氣。歌聲在空氣中回蕩，歌聲停了，音波就消失了，似乎風(fēng)也歌盡了。唱時(shí)有時(shí)以扇掩口，其聲發(fā)于扇底。總起來(lái)，就是“歌盡桃花扇底風(fēng)”。將“風(fēng)”字這樣用，是晏畿道從溫庭筠那里學(xué)來(lái)的。溫的[菩薩蠻]“雙鬢隔香紅，玉釵頭上風(fēng)”，寫美女簪花，花的芳香在頭上擴(kuò)散，也正是與此詞寫美女唱歌，歌的旋律在扇底回蕩相同。他們注意到了空氣(風(fēng))能夠傳播氣味和聲響的物理學(xué)作用，而在文學(xué)創(chuàng)作中利用了這種作用來(lái)成功地表現(xiàn)了各自想要表現(xiàn)的意境。

沈先生的分析雖很細(xì)致，但是卻有值得商榷之處。首先是運(yùn)用科學(xué)思維方式來(lái)鑒賞詩(shī)詞的做法值得商榷。這里用物理學(xué)知識(shí)來(lái)解釋“風(fēng)”，并進(jìn)而認(rèn)為晏幾道與溫庭筠自覺地運(yùn)用物理學(xué)來(lái)搞創(chuàng)作，顯得牽強(qiáng)了點(diǎn)。

其次是此處正暴露了因知性思維方式而導(dǎo)致的分析上的僵化和死板。比如沈先生把“歌”與“舞”分割開來(lái)看，沒有注意到“歌”與“舞”是合一的。歌舞合一，扇子的作用主要就是為了助舞。作者筆下的女子能歌善舞，一邊唱歌一邊起舞，用扇子做出各種富于美感的動(dòng)作，則自然會(huì)扇出風(fēng)來(lái)。沈先生將“歌”、“舞”分開來(lái)這一值得商榷的提法似乎還沒有引起大家的注意。而葛曉音先生近年解讀此句時(shí)基本上照搬了她的說(shuō)法：“風(fēng)亦非真風(fēng)，而是指悠揚(yáng)的歌聲在其中回蕩的空氣。”

二位先生把“風(fēng)”理解成歌唱造成的空氣明顯是不妥的。特別是沈先生想象“唱時(shí)有時(shí)以扇掩口，其聲發(fā)于扇底”的情形尤其不合情理。因?yàn)椤耙陨妊诳凇笔遣焕诎l(fā)聲歌唱的姿勢(shì)，而且歌唱是為了給人聽，而不是說(shuō)悄悄話，“以扇掩口”只會(huì)妨礙聲音傳播。所以，“扇底風(fēng)”之“風(fēng)”理解為歌唱之空氣波顯然不妥。這都是由于硬要用物理學(xué)來(lái)解釋文學(xué)造成的。順便說(shuō)一下，扇子也不適合用來(lái)“掩口”。扇子無(wú)論是折扇還是團(tuán)扇，還是別的什么扇，“美人病來(lái)遮面”尚可，用來(lái)“掩口”則不合適。因?yàn)椤皺烟倚】谝稽c(diǎn)點(diǎn)”，用扇子是無(wú)法“掩”的，頂多是“遮”，或者“擋”罷了?！把诳凇?、“掩耳”之“掩”，一般來(lái)說(shuō)，要么用手，要么用手帕。因?yàn)槭挚梢詳n起來(lái)“掩”，手帕也可以團(tuán)起來(lái)“掩”。

那么這句的“風(fēng)”應(yīng)怎么理解呢?筆者覺得應(yīng)該聯(lián)系整首詞的意思來(lái)看。這首詞是由回憶當(dāng)年的兒女情事轉(zhuǎn)到眼前的重逢的，訴說(shuō)當(dāng)年的醉人情事是這首詞的要點(diǎn)。明白這一點(diǎn)，把這句與上句的“舞低楊柳樓心月”結(jié)合起來(lái)，就可以看出，這上下旬是互文見義的格式。“歌”與“舞”合起來(lái)，就是“歌舞”，也就是載歌載舞?！帮L(fēng)”與“月”合起來(lái)，就是“風(fēng)月”?！帮L(fēng)月”指男女情愛之事是毫無(wú)疑問(wèn)的，這從整首詞的內(nèi)容也很容易印證。整句合起來(lái)就是通宵達(dá)旦地“歌舞”，盡情地享受“風(fēng)月”。

這樣來(lái)理解“風(fēng)”筆者覺得與整首詞的意思更協(xié)調(diào)。另外．筆者也不贊同二位先生硬把“桃花扇”當(dāng)作一個(gè)同來(lái)理解的做法?！皸盍睂?duì)“桃花”，“樓心月”對(duì)“扇底風(fēng)”，把“桃花扇”捏合在一起不合適。我覺得這是受了《桃花扇》這部作品的影響造成的。由于把“桃花扇”捏合起來(lái)，自然得出桃花是“扇畫虛景”的結(jié)論。楊柳也好，桃花也好，“風(fēng)月”也好，都是當(dāng)年的眼前景、當(dāng)下事；作者目擊身歷并念念不忘，所以順手拈來(lái)而自然天成。把桃花理解成實(shí)景，把此兩句理解為楊柳依依、花團(tuán)錦簇下的盡情歌舞，才更符合作品熱烈、狂歡、沉醉的氣氛。扇子上畫的桃花比起真實(shí)的桃花來(lái)，僅就渲染男女情事而言也是遜色很多的。

當(dāng)然，如果不按互文來(lái)理解這兩句，也并非不可。比如，把“風(fēng)”理解為在歌舞時(shí)桃花被扇子扇動(dòng)后飄來(lái)的香風(fēng)，也很有味道。甚至不妨進(jìn)一步想下去：上句是著眼于寫歌舞享樂的時(shí)間之久，以致月亮都下去了；下句則著眼于寫歌舞享樂的程度之深，強(qiáng)度之大，以致桃花被舞動(dòng)的扇子扇動(dòng)而瓣瓣飄落，桃花落盡，香風(fēng)亦盡。這恰預(yù)示了分離的悲劇，所謂樂極生悲。這也不失為一種解讀，而且也切合作品悲喜交集的感受。

筆者覺得理解作品還是保持靈活開放的解讀狀態(tài)比較好些，而不必將意思講得太死。比如，“風(fēng)”，只是理解為扇子本身扇動(dòng)的風(fēng)，或者純粹是春風(fēng)，筆者也覺得沒什么不可。作者欣賞歌舞的時(shí)候，精神高度集中于女子，眼睛是跟著女子的扇子轉(zhuǎn)的，所以，無(wú)論是什么“風(fēng)”，從什么方向來(lái)的風(fēng)，在作者感覺上都是“扇底風(fēng)”。這樣理解也沒什么說(shuō)不過(guò)去。但是，無(wú)論如何，筆者不贊同沈先生與葛先生對(duì)此處的解讀意見，因?yàn)樗齻冇梦锢韺W(xué)知識(shí)來(lái)分析作品，導(dǎo)致詩(shī)意殆盡，而且不合常理。用扇子助舞，邊歌邊舞，今天的舞臺(tái)上還可見到；而“以扇掩口”，“風(fēng)”自口出，這樣的歌唱方式似不可能。

上述這個(gè)例子正說(shuō)明了知性思維的侵入、科學(xué)思維方式的運(yùn)用導(dǎo)致了文學(xué)鑒賞的審美性流失。知性思維的運(yùn)用導(dǎo)致的后果實(shí)際上還不只是體現(xiàn)于這些鑒賞的細(xì)枝末節(jié)上，它還嚴(yán)重地影響到文學(xué)觀念的理解等許多問(wèn)題。文學(xué)到底是什么?在知性思維看來(lái)就是現(xiàn)成的擺在眼前的作品文本，我們閱讀它就是為了認(rèn)識(shí)它，弄清其中的意思。這是習(xí)見而錯(cuò)誤的觀念。

真正說(shuō)來(lái)，文學(xué)不是死板的、僵化的紙上的墨跡，而是活潑潑的審美體驗(yàn)。不是以純粹的思辨、理性的剖析為主，而是以全身心投入的審美體驗(yàn)為主。馬克思說(shuō)過(guò)：“從前的一切唯物主義(包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義)的主要缺點(diǎn)是：對(duì)對(duì)象、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或者直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體去理解。”這是大家都熟知的。但是，恰恰少有人以此來(lái)反思我們的文學(xué)研究。我們以前的文學(xué)研究的主要缺點(diǎn)就是僅僅停留于抽象的思維，僅僅停留于字面的考究，僅僅停留于事跡的追索，但是漏掉的恰恰是活生生的文學(xué)審美體驗(yàn)。我們以往的研究不把文學(xué)“當(dāng)作感性的人的活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體去理解”，結(jié)果文學(xué)就是僅僅停留于抽象的頭腦里的觀念，僅僅停留于紙面上的墨跡。

我們研究文學(xué)時(shí)，很少意識(shí)到我們本身就應(yīng)當(dāng)是文學(xué)審美活動(dòng)的承擔(dān)者，我們理應(yīng)主動(dòng)擔(dān)負(fù)起積極體驗(yàn)文學(xué)審美狀態(tài)的任務(wù)。在文學(xué)審美活動(dòng)中我們從來(lái)不是把自身定位于審美體驗(yàn)的主體，而是把自己視作科學(xué)研究的主體。結(jié)果是，文學(xué)研究恰恰存在審美主體的缺席，文學(xué)的審美主體可以是任何人，唯獨(dú)不是我們自己。我們執(zhí)著于蟬蛻的空殼，而那熱烈歌唱著的蟬卻在枝葉里藏而不露。真正的文學(xué)研究，首先要求我們自己化身為審美主體，去親身體驗(yàn)一番。有了這樣的體驗(yàn)，我們的研究才是與文學(xué)親密接觸，而不是隔靴搔癢。

學(xué)界曾經(jīng)有人借鑒西方的理論，比如瑞恰慈，特別是韋勒克-沃倫的《文學(xué)理論》，將文學(xué)研究的重點(diǎn)從外部考證轉(zhuǎn)向內(nèi)部細(xì)讀；又借鑒了堯斯等人的接受美學(xué)思想，開始從作者創(chuàng)作研究，轉(zhuǎn)向讀者接受研究。這些都是文學(xué)研究的進(jìn)步和深化。但是，根本的一點(diǎn)仍沒有改變，即不是把文學(xué)看作是活生生的文學(xué)審美活動(dòng)，不是以具體的審美狀態(tài)為中心，而仍然是以文本為中心，仍然主要是一種靜態(tài)的剖解而不是動(dòng)態(tài)的把玩、捕捉。文學(xué)當(dāng)然足以文本為主要載體的，研究文本的物質(zhì)形式，比如版本、書寫、印刷等等，研究文本的意義形式，比如意象要素、結(jié)構(gòu)形態(tài)等等，都有其獨(dú)特的價(jià)值。但是，文本畢竟不是文學(xué)，從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，盡管更貼近了文學(xué)，但是卻不等于文學(xué)。只要不切乎文本里蘊(yùn)含的審美狀態(tài)，不把這種審美狀態(tài)作為研究的最終目的，那么諸種研究都最終淪為一種關(guān)于文學(xué)的知識(shí)，這種知識(shí)無(wú)論怎么積累，都無(wú)助于理解那活生生的審美狀態(tài)。

知性思維的弊端正是把活的看作死的，把動(dòng)態(tài)的過(guò)程橫截為靜止的斷面，把整體肢解為碎片。黑格爾曾經(jīng)指出：“用分析方法研究的對(duì)象在這里似乎可以看作一棵蔥，人們把它的皮一層又一層地剝掉了?！庇眠@種方法來(lái)研究文學(xué)，文學(xué)的審美性就被一層層剝落殆盡了。王元化重申說(shuō)：“知性不能掌握美，就因?yàn)槔碇菂^(qū)別作用的特點(diǎn)恰好在于把多樣性統(tǒng)一的具體內(nèi)容拆散開來(lái)，作為孤立的東西加以分析，只知有分，不知有合，并且對(duì)矛盾的雙方往往只突出其中一個(gè)方面，無(wú)視另一個(gè)方面，而不懂得辯證法的對(duì)立統(tǒng)一?！?/p>

知性思維主導(dǎo)下的文學(xué)詮釋必然是效仿自然科學(xué)追求精確的做法。但是，伽達(dá)默爾晚年卻提倡“詮釋學(xué)是一種幻想力或想象力”，“在我們這個(gè)充滿科學(xué)技術(shù)的時(shí)代，我們確實(shí)需要一種詩(shī)的想象力，或者說(shuō)一種詩(shī)或詩(shī)文化”。這種思想對(duì)于文學(xué)詮釋來(lái)說(shuō)，尤其重要。對(duì)于文學(xué)作品的理解，學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)是過(guò)于追求意義的唯一性、明晰性、確定性，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是愛尋求作品理解的標(biāo)準(zhǔn)答案，愛規(guī)定這種答案的唯一性。李商隱的《錦瑟》，歷來(lái)眾說(shuō)紛紜，正表明這種精確性解讀的無(wú)能為力。對(duì)于這類作品進(jìn)行詮釋，恰恰最需要想象藝術(shù)。洪漢鼎說(shuō)：“想像藝術(shù)顯然與精確科學(xué)相列立。精確科學(xué)的特征在于它的精確性，即真理的客觀性和唯一性，方法的嚴(yán)格性和規(guī)范性，反之，想像藝術(shù)正在于它的非精確性，真理的境緣性和多元性，方法的開放性和自由性?！倍覈?guó)古代一向是不乏這類詮釋想象力的，比如杜牧理解李賀的作品：“云煙綿聯(lián)，不足為其態(tài)也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風(fēng)檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時(shí)花美女，不足為其色也；荒國(guó)眵殿，梗莽丘垅，不足為其恨怨悲愁也；鯨哇鰲擲，牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也?！边@種想象豐富、詩(shī)意盎然、機(jī)趣靈動(dòng)的詮釋藝術(shù)作為中國(guó)詩(shī)學(xué)詮釋的一個(gè)傳統(tǒng)是值得發(fā)揚(yáng)的。

但是，對(duì)這種想象性的詮釋，必須整體性的去把握，當(dāng)觀其大略而不求甚解。若是陷入知性思維，則必然是句句落于實(shí)處。錢鐘書曾批評(píng)說(shuō)：“不解翻空，務(wù)求坐實(shí)，尤而復(fù)效，通人之蔽?！笨上У氖?，連錢氏本人也一不小心就過(guò)于“坐實(shí)”，忘記了“翻空”。他對(duì)于杜牧的上述描述的指摘，是不是犯了“坐實(shí)”之病呢?須知，知性思維的長(zhǎng)處在于條分縷析，逐項(xiàng)求是，其短處亦在于此。正如錢氏本人曾指出過(guò)的：“夫詩(shī)文刻畫風(fēng)貌，假喻設(shè)譬，約略仿佛，無(wú)大刺謬即中。侔色揣稱．初非毫發(fā)無(wú)差，亦不容錙銖必較。使坐實(shí)當(dāng)真，則銖銖而稱，至石必忒，寸寸而度，至丈必爽矣?！?/p>

總之，知性思維方式，有其合理的地方，但也需要看其適用的場(chǎng)合、適用的對(duì)象。有的學(xué)者主張文學(xué)研究科學(xué)化，甚至效仿科學(xué)統(tǒng)計(jì)方法來(lái)進(jìn)行文學(xué)作品的字句統(tǒng)計(jì)，這有其可取之處。但是，文學(xué)研究畢竟不是科學(xué)研究，而是有其獨(dú)立的品格。把文學(xué)研究科學(xué)化，把文學(xué)作品進(jìn)行量化、表格化，筆者是持保留態(tài)度的。當(dāng)今社會(huì)上濫用所謂科學(xué)方法已經(jīng)成災(zāi)了，什么都搞量化、表格化，以致人文學(xué)科也群起仿效，且有變本加厲之勢(shì)，這是值得警惕的現(xiàn)象。